VALVERDE, S. - "La Estética como Filosofía Especulativa: Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno". Revista Portuguesa de Filosofia. Vol. 67, fasc. 3 (2011), p. 593-618.
Os direitos deste artigo são propriedade da RPF, pelo que a sua posterior publicação, mesmo por parte do autor, requer autorização por escrito do diretor da Revista. Para a utilização de qualquer artigo ou parte do mesmo aplicam-se as normas estipuladas pela lei de copyright em vigor. ________________________ The copyright of this article belongs to the RPF, such that any posterior publication will require the written permission of the RPF's editor. For the use of any article or a part of it, the norms stipulated by the copyright law in vigour is applicable.
REVISTA PORTUGUESA DE FILOSOFIA ALETHEIA - Associação Científica e Cultural Faculdade de Filosofia de Braga Praça da Faculdade, 1 4710-297 BRAGA Portugal www.rpf.pt
La Estética como Filosofía Especulativa: Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno Sergio Valverde*
Resumo O artigo tenta sistematizar a Teoria Estética de Theodor Adorno, através do conceito de mimesis. A partir deste conceito central, Adorno vai reformular radicalmente a compreensão da estrutura e forma da arte moderna, abordando posteriormente conceitos mais de abstração social, construção, tecnologia e relações de produção, como imanentes à arte moderna em si e, ao mesmo tempo, como as obras de arte negam esses conceitos que são produtos da modernização capitalista. Assim, a arte para Adorno é por excelência uma entidade especulativa no sentido de Hegel, isto é, ela afirma uma identidade e uma falta de identidade entre si e a sociedade. Primeiro, o artigo irá abordar o conceito de mimesis e suas implicações estéticas e teológicas, bem como o conceito de sublime como um princípio estruturante modernista. Segundo, a peça debruçar-se-á sobre a série de oposições dialéticas da Teoria Estética entre a experiência estética e linguagem, expressão e construção, comunicação e expressão. Finalmente, o artigo termina com o conceito de mimesis como um conceito radicalizado da razão que se aproxima do que Hegel teorizou como a especulação e o especulativo, isto é, como uma unidade de opostos e como uma simultânea identidade e falta de identidade, afirmação e negação. Apesar da resistência de Adorno e da sua ambiguidade em relação a Hegel, a Teoria Estética é uma filosofia especulativa da arte. Palavras-chave : Adorno, arte, dialéctica, Escola de Frankfurt, especulação, estética, expressão, filosofia, Hegel, linguagem, sociedade
Abstract The article attempts to systematize Theodor Adorno’s Aesthetic Theory through the concept of mimesis. From this core concept, Adorno will radically reformulate the understanding of modern art’s structure and form by addressing further concepts of social abstraction, construction, technology, and relations of production as immanent to modern art itself and at the same time how artworks deny and negate these concepts that are products of capitalist modernization. Hence, art for Adorno is a speculative entity par excellence in the sense of Hegel, that is, it affirms an identity and a lack of identity between itself and society. First, the article will address the concept of mimesis and its aesthetic and theological implications, as well as the concept of the sublime as a modernist structuring principle. Second, the piece will turn to the series of dialectical oppositions of Aesthetic Theory between aesthetic experience and language, expression and construction, communication and expression. Finally, the article ends with the concept of mimesis as a radicalized concept of reason that is close to what Hegel theorized as speculation and the speculative, that is, as a unity of opposites and as a simultaneous identity
* Departament of Political Science, University of Minnesota.
[email protected]
Vol. 67 Fasc. 3
2011
593-618
594
S ergio Valverde
and lack of identity, affirmation and negation. Despite Adorno’s resistance and ambiguity towards Hegel, the Aesthetic Theory is a speculative philosophy of art. Keywords : Adorno, aesthetics, art, dialectics, expression, Frankfurt School, Hegel, language, philosophy, society, speculation
La estética no es una filosofía aplicada, sino que es filosófica en sí misma. Theodor W. Adorno
1. Mimesis, alegoría artística y teología negativa
U
na de las constantes en el desarrollo filosófico del arte es su relación que mantiene con la teología filosófica y la teoría del conocimiento. Históricamente, se han dado dos maneras de entender la relación del objeto artístico con el mundo especulativo de la metafísica. La primera ha sido a través de la ontoteología como aquella doctrina donde el ente es creado por algo superior o análogo a él. Esta comprensión pertenece de la estética tomista hasta la estética idealista alemana donde el arte se explica como una de las expresiones transcendentales del ente, del unum, verum et bonum, o como expresión de las ideas estéticas (Kant) o del espíritu (Hegel). La segunda manera de entender tal relación es mediante la teología negativa donde el ente es completamente inconmensurable a lo que lo causa. Por supuesto, aquello que causa lo que existe es Dios, pero en filosofía, como sabemos, Dios lo hemos expresado con otros términos tales como substancia, causa sui, el Absoluto, etc. La teología negativa, por tanto, es la posición de que Dios o la primera causa es innombrable, incalculable, recóndita; posición común en Occidente desde los cabalistas hebreos hasta los místicos cristianos. Dios en esta segunda posición se predica por remoción, equivocidad o via negativa contraria a la primera posición de predicar a Dios mediante analogía: el acto puro carece de potencia mientras que su creación es combinación de acto y potencia, o el caso extremo de Spinoza, de predicar a Dios unívocamente donde el creador es inmanente a la cosa creada, etc. Estos modos de predicación también conciernen al arte aunque su conexión no se ha hecho muy explícita en la historia de la filosofía. Respecto a la comprensión ontoteológica, el arte se comprende como símbolo que apunta indirectamente al mundo de las ideas estéticas. El arte es la manifestación verdadera pero opaca de las ideas estéticas, de lo ideal. Respecto a la teología negativa, el arte se comprende como alegoría, esto es, Vol. 67 Fasc. 3
2011
Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno
como un sistema fragmentado, extraño a lo ideal, donde el signo apunta a lo que no es ideal. El arte como alegoría sólo puede pensar negativamente la idea estética y lo ideal. En el caso de la estética de Adorno, la más influyente desde Kant y Hegel, la pretensión de verdad en las obras de arte se fundamenta en esta última concepción negativa. En lugar de concebir el arte como una totalidad orgánica y simbólica que apunta a la verdad de la idea estética; Adorno lo concibe a partir de un sistema de aporías, fragmentaciones y antinomias: “El arte absorbe los símbolos en el sentido de que ya nada simbolizan; los artistas más avanzados han realizado plenamente la crítica del carácter simbólico.”1 Por esta razón, la estética de Adorno se funda sobre premisas diferentes de las estéticas de Kant y Hegel. La pretensión de estos dos grandes de la filosofía clásica alemana era de concebir el arte como un modo específico, subjetivo de predicar el absoluto (Hegel) o de ser el medio por el cual los dos mundos de la inteligencia (noumenal) y la realidad (fenoménica) se unen mediante la creación artística del genio (Kant). La consecuencia posterior en la estética alemana fue la creación de una teosofía del arte en la cual, en palabras de Walter Benjamín, el arte se estructuró como una reificación de lo infinito, como una nueva religión en su progresiva emancipación de la religión revelada y que al final desembocaría en esteticismo y políticamente fascismo donde la realidad se confunde con el espectáculo.2 Pero para Adorno, “El hecho de que no exista símbolo alguno pone de relieve que en nada se revela inmediatamente lo Absoluto; de otra forma el arte no sería ni apariencia ni juego, sino realidad.”3 Las premisas de Adorno son las de la negatividad alegórica. Sin embargo, esta negatividad no renuncia al ideal estético sino que mantiene una relación con la idea estética por otros medios. A diferencia de la posición tradicional del espectador el cual ve al arte como un objeto sagrado, expresión de las verdades más altas ante las cuales las palabras son insuficientes y el silencio se impone, para Adorno, el lenguaje es el medio privilegiado para la reflexión estética. La experiencia estética es
1. Adorno, Theodor – Teoría Estética, p. 131. 2. Benjamin, Walter – ”La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica”: “La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su auto alienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.” 3. Adorno, Theodor – Teoría Estética, p. 131.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
595
596
S ergio Valverde
interpretación crítica y profundamente comprometida con la sociedad y sus signos: “Las cifras y caracteres de lo moderno se han vuelto plenamente absolutos, son signos olvidados de sí mismos.” La reflexión no es contemplación desinteresada, como en Kant, como empresa puramente intelectualista con el fin de aprehender lo ideal (i.e. vislumbrar la felicidad, aspirar a un mundo mejor) a través de los símbolos. Antes de abordar lo ideal del arte, para Adorno, el primer problema es porqué y qué es lo que el arte moderno denuncia. La comprensión ontoteológica y simbólica del arte ha dado lugar a su desmerecido aislamiento como la única actividad irracional del ser humano, donde el libre ejercicio de la imaginación se da rienda suelta y donde el arte es la excepción a la vida habitual del cálculo y la sobrevivencia. Adorno, en cambio, quiere entender al arte en su Teoría Estética como una actividad no de irracionalidad, sino de una racionalidad radical, como una radicalización del potencial emancipador de la razón humana. Adorno cree encontrar esta racionalidad en el concepto de mimesis como un tipo de comportamiento donde el objeto adquiere primacía dando lugar a conexiones simpáticas entre sujetos y donde los conceptos recuperan sus lazos con las cosas en vez de hallarse como identidades abstractas donde las diferencias específicas entre los objetos se anulan mediante generalidades, o peor, números. La mimesis es un tipo de racionalidad que supera la racionalidad técnica y el principio de identidad las cuales son dos pilares de la represión sobre los hombres y la naturaleza. La mimesis como concepto estético y epistemológico es un tipo de conocimiento comprometido más allá de la pretendida neutralidad científica. La mimesis convierte a la estética en una teoría utópica y revolucionaria del conocimiento. Todo otro tipo de conocimiento que no esté comprometido con la liberación se queda en punto muerto y se convierte en una gigantesca tautología como denunciarán Adorno y Horkheimer en su Dialéctica de la Ilustración. Este tipo de racionalidad que supera la técnica es lo que Adorno apunta en sus Minima Moralia: La filosofía, tal como cabe responsabilizarla a la vista de la desesperación, vendría a ser la tentativa de considerar todas las cosas según se presentan desde el punto de vista de la liberación. El conocimiento no sabe de otra luz como no sea la que resplandece desde la liberación misma: toda otra se extingue en la tarea de construcción imitativa y es sólo un trozo de técnica.4
4. Adorno, Theodor – Minima Moralia, p. 264.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno
La mimesis pierde en la estética de Adorno el significado aristotélico de imitación de algo existente. Es imitación, pero de algo no-existente porque el arte moderno, bajo el cual Adorno construye su teoría estética– no encuentra en lo dado su significado. En la retirada de un significado unificante en la modernidad, el arte permanece como apariencia y se refiere al significado, al absoluto, por negatividad. Esta ley de referirse al absoluto por vía negativa es lo que pone en movimiento la dialéctica del modernismo estético el cual tiene como primera ley la innovación. El carácter de innovación representa la negativa de conformarse, de anticipar el fin de la historia y lo ideal en algo existente. La manera de permanecer “fiel” a este espíritu innovador es fijarse en la negatividad, en “naturalizar el espíritu”, recordarle su carácter finito, inacabado y transitorio. Es ilustrar la esfera de la libertad como también dependiente de la necesidad natural, como en Marx (o Spinoza), la libertad como reconocimiento de la necesidad. Se trata de reactivar la memoria de la naturaleza en el sujeto, pero con la consciencia de que es una naturaleza negada y reprimida que retorna violentamente en la forma de ideología la cual convierte la historia en naturaleza. Pero Adorno nos insta a recordar la naturaleza en nosotros, seres históricos, mediante la historia natural: “Es ver al ser histórico en su determinación histórica más extrema su lado natural, así como ver el ser natural en su extrema naturalidad su parte histórica.” La historia natural, objetivamente, es destructora, pero ver las cosas histórico-naturalmente (naturgeschichtlich) es el objetivo de la racionalidad mimética. La memoria de la naturaleza en el sujeto radica también en percibir su lado histórico de explotación y dominio por los procesos de trabajo alienado. Por un lado, el hombre se libera, mediante la técnica, de la omnipotencia de la naturaleza y llega a dominarla. Por primera vez, el modo de producción es capaz de liberar a la Humanidad de la miseria, pero de la misma manera que se incrementa la riqueza y las posibilidades de emancipación, del mismo modo se incrementan la miseria y la degradación humanas a niveles nunca vistos. Por otro lado, la naturaleza negada y reprimida vuelve, al igual que en épocas míticas, en la forma de mito y violencia. Mito que opera en hacer la miseria humana invisible, de tratarla como un hecho natural, allende toda obligación ética y política. Para Adorno, en la época del capitalismo triunfante donde las relaciones sociales se convierten en abstractas por virtud del carácter inherentemente abstracto de la mercancía y el trabajo, la estética igualmente sufre el mismo proceso de abstracción al trasladar su mimesis hacia lo no-existente. Pero precisamente, esta abstracción de no imitar lo existente tiene un carácter didáctico, moral y realista. El arte modernista Vol. 67 Fasc. 3
2011
597
598
S ergio Valverde
en su negativa formal a imitar la realidad, se niega a reproducir materialmente el sufrimiento de lo real al ignorarlo y hacerlo bello o aceptable. El arte alegórico al habitar en la fealdad y lo grotesco expresa el mundo real e histórico más fielmente que la belleza del símbolo y de las “Bellas Artes” por el hecho de que el fundamento material del mundo es el dominio y el sufrimiento. Adorno efectúa esta crítica de la identidad y belleza a través de una reelaboración de la categoría de lo sublime. El arte es imitación y mimesis de lo sublime, de lo que precisamente no se puede imitar porque, en términos kantianos, excede a la imaginación reproductora del sujeto. Lo sublime representa el retorno de lo reprimido –la naturaleza– en el arte, que ha sido negada, por un lado, en la razón instrumental; y, por otro, en el concepto tradicional de belleza. La negación que efectúa el hombre de su propia naturaleza anárquica es fundamento para la represión de la naturaleza mediante la razón instrumental. La naturaleza extrañada vuelve como lo sublime, lo extraño a la subjetividad como negadora de la felicidad. En lo sublime aparece una concepción teológico-negativa como fundamentación de una razón ilustrada en sí misma: “Lo sublime señala también la ocupación inmediata del arte por la teología: ésta lleva a cabo un último intento de reivindicar un sentido para lo existente, precisamente por medio de su desaparición.”5 Sin embargo, al integrar la teología sin más dentro de la configuración estética, el arte pierde radicalidad porque el elemento teológico se convierte en una especie de evasión hacia una realidad espiritualizada lo cual contradiría el intento de “naturalizar el espíritu”, de hacerlo concreto como requisito de la crítica social. Por lo tanto, arte y teología estarían en una tensa relación dialéctica donde, por un lado, la teología espiritualizaría al arte y éste perdería negatividad, y por otro, el arte pondría en imágenes el contenido de lo teológico (lo ideal) y se convertiría en una obra de arte afirmativa y religiosa la cual promete la salvación fuera de este mundo. Para Adorno, la obra de arte moderna se convierte en ‘espejo de la reconciliación’ de un absoluto oculto en negro, como cámara obscura. La obra de arte es apariencia de lo que no aparece, de un no-ente, apariencia impotente de una epifanía de lo absoluto. El contenido de verdad del arte, su significado es inseparable de su carácter de apariencia. La apariencia estética es solo la esperanza por la reconciliación, no es la reconciliación falsa basada en la belleza artística donde el mundo destruido es todavía capaz de belleza. En este sentido, la estética de Adorno se opone al
5. Adorno, Theodor – Teoría Estética, p. 261.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno
tomismo y a sus propiedades transcendentales del ente, de lo unum, verum et bonum. Adorno rehabilita el arte grotesco porque revela una espiritualidad diferente al arte clásico: El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y lo proscrito: pero no para integrarlo, para suavizarlo o para reconciliarse con su existencia por medio del humor, más repulsivo aquí que cualquier repulsión. Tiene que apropiarse lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea y lo reproduce a su propia imagen, aunque siga fundamentando la posibilidad de lo afirmativo como complicidad con el envilecimiento, fácilmente cambiada en simpatía por lo envilecido.6
El arte clásico anticipa la felicidad y la verdad en la apariencia de la belleza. El arte modernista promete la felicidad en su revuelta estética y política. El arte, en buena tradición kantiana (pero contra Kant), usa el noúmeno de la idea estética, esta vez entendido en términos teológicos-negativos como bloqueo para servir así a la crítica de los fenómenos sociales: “Las obras de arte son precisamente imágenes del en-sí en cuanto realidades bloqueadas” Este bloqueo o resistencia a representar lo ideal es la resistencia a representar un objeto en el sistema de la identidad, no un mero ejercicio de imaginación desbocada. Por eso el arte a través de la mimesis de lo que no existe se constituye en una epistemología de lo no-idéntico, de lo que no se deja subsumir bajo categorías universales. Cabe recordar en este punto que la epistemología es la forma por excelencia de la filosofía en su época moderna porque el interés se traslada del objeto al sujeto. Sin embargo, la estética de Adorno se convierte en una epistemología centrada en el objeto, al modo realista si se permite la comparación con epistemologías pre-modernas porque la imaginación como modo de aprehensión estética no es una facultad absolutamente dependiente del sujeto, sino que es una imaginación dejada al objeto al modo de los surrealistas franceses donde lo onírico y la creatividad se forzaban más allá del control subjetivo. 2. Crítica inmanente y sus antinomias estéticas Para Adorno como para la tradición marxista y dialéctica, la sociedad y la historia se mueven entre contradicciones de clase, estructurales entre trabajo y capital, e históricas entre actualidad y obsolescencia. Así el arte refleja estas contradicciones objetivas en el seno de su producción.
6. Ibid., p. 71.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
599
600
S ergio Valverde
Esto no quiere decir que el arte, como “superestructura” ideológica, sea reflejo de la infraestructura económica, como lo querría el marxismo ortodoxo con su teoría del reflejo y economicismo. Para confrontar esta reducción mecanicista, Adorno concibe su crítica como crítica inmanente. Para explicar las obras de arte, no hay que ir más allá de ellas y sin embargo, mantener a toda costa su relación con lo exterior, la sociedad. Adorno reelabora está simultanea clausura y apertura de las obras de arte con su teoría del arte como mónada. Según Adorno, el arte adquiere su carácter esencial de signo social cuando se convierte en una mónada. Como en Leibniz, cada obra de arte contiene en-sí todo el mundo social en su interior. No es necesario volver el análisis hacia el exterior para determinar las fuerzas sociales que actúan en la producción artística de las sociedades. La obra de arte contiene a la sociedad en su interior. La obra de arte no es un reflejo de la sociedad ni tampoco puro espíritu: “La obra de arte es tanto el resultado del proceso como el proceso mismo en estado de reposo... Las obras de arte, en cuanto momentos de un contexto más amplio, el del espíritu de una época, entrelazado con la historia y la sociedad, van más allá de su carácter monádico, sin que por ello tengan ventanas.”7 Pero el análisis inmanente de las obras de arte no debe desligarse, por su mismo carácter de inmanencia, de la sociedad. No se trata de analizar la obra según las condiciones socioeconómicas de su producción y contribuir en su cosificación. Tampoco se trata de hacer absoluto el análisis inmanente y producir una especie de irracionalidad estética donde el momento expresivo esté desligado de todo concepto: “Ningún contenido estético puede ser objeto de una subsunción, pero sin medios para subsumirlo no se podría pensar en contenido alguno; la estética tendría que capitular ante la obra de arte como ante un factum brutum.”8 Por tanto, el movimiento conceptual en la interpretación filosófica del arte no se debe detener en lo particular ni en lo universal, al hacer absoluto cada momento particular al ignorar lo universal. Si el análisis se detiene en lo particular no es posible la reflexión; se queda en la pura expresión hasta degenerar en repetición. Si la obra está determinada totalmente por lo universal se convierte en ejemplo de un género abstracto: “Los efectos mutuos (die Wechselwirkung) entre lo universal y lo particular que inconscientemente se dan en las obras de arte y que la estética tiene
7. Ibid., p. 237. 8. Ibid., p. 238.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno
que elevar a un nivel consciente, son los que realmente hacen necesaria una concepción dialéctica del arte.”9 Para Hegel, la obra de arte singular estaba determinada según el movimiento universal del concepto que se manifestaba en el equilibrio entre esencia y apariencia. La obra está en Hegel subordinada al movimiento del espíritu universal. Para Adorno, la obra es universal pero en su particularidad inmanente, precisamente por su carácter monadológico cerrado. La independencia de la obra de los géneros estéticos o de las secuencias históricas no significa que se sacrifique su universalidad. Adorno continúa: “Hay que responder que las mónadas que son las obras de arte ya conducen a lo universal por su principio de particularización (Besonderung).” Lo monádico del arte nos lleva, en Adorno, a una especie de nominalismo estético. Este nominalismo o singularismo estético es el punto de partida de la reflexión del universal y también un recordatorio de volver a la particularidad de la obra. El nominalismo estético es un seguro contra la “mala individualidad” de la obra subordinada a los géneros estéticos. En este sentido, los –ismos propios de la consideración científica del arte subordinan el arte a ese momento universal abstracto, pero al mismo tiempo, son los únicos que reconocen el trabajo colectivo sobre la fuerza individual: Las obras –nos dice Adorno– realmente conseguidas fueron, desde siempre, aquellas en que más había triunfado la especificación… (pero al mismo tiempo) cuanto más auténticas son las obras, tanto más se pliegan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma (der Stimmigkeit der Sache), y esto es siempre universal.”10
De esta manera, se da verdaderamente el doble movimiento del concepto que en Hegel, según Adorno, es solo apariencia ya que el sistema hegeliano del espíritu culmina en lo universal sin volver a lo particular. Para Adorno, Hegel traiciona su propio sistema al afirmar lo universal sin más como teleología del espíritu. Como veremos más adelante, esta es lectura ve a Hegel como un conservador la cual dialécticamente hace la lectura adorniana una lectura conservadora. El momento especulativo es precisamente la resistencia a afirmar lo universal al hacer hincapié en el momento de no-identidad el cual es simultáneo al momento de lo idéntico.
9. Ibid. 10. Ibid., pp. 265-266.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
601
602
S ergio Valverde
La experiencia particular tanto en la producción como en la recepción estética debe ser conformada según conceptos especulativos, en movimiento, inacabados, para dar lugar a la interpretación. La interpretación debe volver al momento de la experiencia para evitar el formalismo escolástico de los géneros, formalismo propio del clasicismo que subordinaba a una escuela o tradición. Esta fina y sutil tensión entre experiencia e interpretación al interior del arte es a la vez una amenaza a la existencia conceptual del arte. De este método crítico inmanente se desprenden una serie de oposiciones dialécticas que organizan la totalidad de Teoría Estética. Dichas oposiciones conceptuales reproducen en su interior las contradicciones de la sociedad sin imitarlas. Las oposiciones centrales en Adorno son aquellas entre la construcción y la expresión y el lenguaje y la comunicación. La crítica del arte moderno al proceso de objetivación social radica en la crisis que sufre de su apariencia como arte. Para hacerle frente a los mecanismos de objetivación social y dominio debe revolverse destructivamente contra su principio de apariencia para disolver momentáneamente dicha objetivación. En esta autodestrucción el arte demuestra la relación íntima entre belleza y dominio. La destrucción de la síntesis estética la lleva a cabo el arte moderno a través de su forma constructiva y objetiva, el principio de apertura y ensayo como reacción ante la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk) clásica y el carácter cerrado de la obra de arte ante otras para no ser cooptadas por una historiografía ideológica de los géneros estéticos, su principio nominalista. A partir de estos tres principios objetivos del arte moderno, según Adorno, la expresión, antes considerada subjetiva, es transformada para devenir en expresión objetiva. La construcción se desata contra la imitación de la apariencia, la apertura contra la obra de arte cerrada y el nominalismo estético contra los géneros artísticos. Sin embargo, estos principios están también habitados por elementos ideológicos y destructivos que deben ser considerados necesaria e inmanentemente. Por ejemplo, el principio constructivo del arte moderno ve la expresión, lenguaje de las obras, como algo regresivo; el principio de apertura y experimento se torna enseguida en procedimiento formal de composición y el nominalismo, principio de la autonomía estética, es también reaccionario en cuanto obsta la relación del arte con la sociedad. Estos tres principios son críticos de la apariencia estética y a la vez sus fundamentos filosóficos. Esta tensión entre crítica y afirmación es lo que constituye la síntesis del arte moderno. Así, como apunta Albrecht Wellmer: “La obra de arte moderna tiene que producir sentido estético y a la vez negarlo; tiene que articular como sentido la Vol. 67 Fasc. 3
2011
Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno
negación del sentido, por así decir balanceándose sobre el más fino de los filos entre apariencia afirmativa y antiarte sin apariencia.”11 a) Constructivismo y Expresionismo. El principio de construcción es opuesto a la expresión estética. Éste trata de desterrar todo lo que sea mimético, subjetivo y psicológico de la obra de arte para que se alcance la objetividad de mejor manera. En el arte moderno es donde se hace evidente esa polaridad. El equilibrio o el justo medio para Adorno es sospechoso: es signo de ideología y de compromiso con los poderosos. Por eso, en la producción cultural revolucionaria, el equilibrio no radica en el medio, sino en la confrontación de fuerzas entre los extremos. La expresión, históricamente, ha sido el reino de la subjetividad, el afecto, la emoción. Por esto, en la época del gran arte burgués, la expresión era el modo por excelencia, aunque ésta fuera mostrada mediante las reglas estrictas del clasicismo. El genio estético con la estética kantiana alcanza el ápice ideológico de la expresión. Adorno intenta de este modo, de encontrar el lado objetivo de la expresión para así enfrentarse a las normas del sentimentalismo burgués, el cual, al sublimar la expresión en arte mantiene intacta las estructuras sociales. La expresión es el lenguaje característico de las obras de arte. Pero, en Adorno, el lenguaje es algo objetivo y el sujeto es un medio de ese lenguaje. Por esto, la expresión mimética es anterior a la formación de la subjetividad. El sujeto más bien representa un cierto límite a las obras de arte. La expresión es objetiva porque es el esfuerzo del sujeto de nombrar la cosa tal como es, liberada del dominio técnico y el subjetivismo: “Lo que es en apariencia lo más subjetivo, la expresión, es también objetivo porque la obra se elabora desde ella y la incorpora a sí misma, es finalmente una conducta subjetiva en que se imprime la objetividad.”12 El sujeto de la expresión, según Adorno, no es el sujeto empírico –el artista-; es más bien algo así como el sujeto trascendental de la filosofía. En este sentido, el arte se asemeja al conocimiento científico. Expresa una lógica en la cual la estructura interna de la obra está conformada según criterios objetivos o naturales de relación entre sus elementos como sucede, para Adorno, en el caso de la música. Pero también al compartir esta naturaleza con la ciencia, supone también su crítica puesto que su forma de proceder no es según la clasificación subjetiva, sino según
11. Wellmer, Albrecht – ”Verdad, apariencia, reconciliación: La salvación estética de la modernidad según Adorno”, en Sobre la dialéctica entre modernidad y posmodernidad. Madrid: Visor, 1985.. 12. Adorno, Theodor – Teoría Estética, p. 220.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
603
604
S ergio Valverde
la integración de los momentos subjetivos y objetivos en la cosa misma. Las correspondencias del Romanticismo, teñidas de subjetivismo e irracionalismo, tienen, sin embargo, su verdad filosófica en esta teoría de la expresión. Las correspondencias de Goethe, Schiller o después, Baudelaire, son un intento de la poesía y la literatura románticas de penetrar en la objetividad mediante una profundización en la subjetividad. Esta dialéctica entre los extremos subjetivo y objetivo alcanza un nivel más logrado de expresión que aquellas formas en las que reinaba simplemente un naturalismo o una cientificidad supuestamente más objetivos que el Romanticismo. La expresión objetiva nos lleva a comprender la identidad específica del arte que se muestra en el ámbito social como no-identidad. Al desaparecer cualquier sujeto estético en la configuración estética y al abandonar la imitación objetivadora o figurativa, la obra se imita a sí misma porque nadie habla mediante ella ni nada es imitado. La obra de arte no es mimesis ni reflejo objetivado de los sentimientos del artista ni de la naturaleza primera o social (solo mediatamente), y esto confirma su constitución monádica, pero universal: “Si la obra de arte tiene esperanzas de llegar por medio de su objetivación hasta esa verdad que está oculta al sujeto, es porque el sujeto mismo no es lo definitivo.”13 Esta verdad universal es la reconciliación, la síntesis de lo múltiple sin violencia, a la que el arte apunta como un tipo de estado y conocimiento racional que es relativo en las obras pero que tiene que afirmarse como absoluto para que la obra de arte auténtica no pierda su obligatoriedad ejemplar de decir la verdad que es el último residuo metafísico que le queda. La construcción, por otro lado, es la objetividad racional de la expresión mimética. Mediante la construcción, la mimesis, no conceptual, puede ser vislumbrada conceptualmente: “El factor constructivo no es una corrección ni una objetivante fijación de la expresión sino que ha de articularse a partir de los impulsos imitadores que avanzan sin plan... La expresión es aceptada con frialdad por el espíritu constructivo.”14 El principio constructivo puede parece frío y ajeno a la expresión estética, pero es que esa distancia, para Adorno, proviene de la búsqueda de lenguajes nuevos en el arte. De esta tesis, se explica la defensa de Adorno al funcionalismo: “Actualmente el funcionalismo, el arquitectónico sobre todo, tendría que impulsar lo constructivo hasta tal punto que ganase valor expresivo por su renuncia a formas tradicionales o semitradicionales.”
13. Ibid., p. 226. 14. Ibid.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno
En el artículo Funcionalismo Hoy, Adorno ve más bien que la expresión, sin ningún contenido constructivo, puede ser arma de la ideología estética. La ornamentación, que el funcionalismo de Loos critica, es una sublimación de los contenidos eróticos de los objetos. En su pretendida no-funcionalidad, se esconde la subordinación estética a los placeres. Por el contrario, el primer funcionalismo en su reducción a las necesidades humanas, tiene algo de esa densidad y purificación estética que se asemeja a la no-funcionalidad del arte. El funcionalismo es expresivo en la medida que su función potencie la subjetividad de los individuos. La potencialidad expresiva es inmanente a los postulados constructivos en virtud que los espacios estéticos concretos estén cargados de sentido. El funcionalismo es expresivo en el sentido que su adecuación o justicia al material, Materialgerechtigkeit, es el postulado mismo de la expresión objetiva.15 La expresión alcanza su objetividad absoluta en la construcción racional del arte, no en la mediación psicológica de los sentimientos: “La expresión absoluta sería absolutamente objetiva, sería la cosa misma.”16 La construcción representa la racionalidad en el terreno estético. La logicidad de las obras de arte que en otros tiempos radicaba en la composición, la tiene ahora en el principio de construcción. La composición, basada en la ley de la apariencia bella, sojuzgaba los elementos inmanentes del material al principio de la subjetividad. La construcción, por el contrario, adecúa el concepto, lo que se experimenta, a la cosa. Por eso, la construcción rechaza todo principio orgánico y simbólico del arte, porque el esfuerzo del concepto es interminable y, por tanto, la obra queda abierta. Esta apertura progresiva del arte es paralela a la extinción del sentido en la sociedad moderna. Tal extinción puede ser expresada de mejor manera en la esfera de la apariencia, el arte, a través del principio de construcción. Adorno refuta mediante la tesis hegeliana del concepto, la doctrina hegeliana de la obra de arte orgánica. La naturaleza infinita del concepto no permite consumar ni cerrar la obra de arte en un equilibrio perfecto: “La unidad de lo universal y lo particular, organizada por el clasicismo, no se alcanzó ni siquiera en el período ático, por no decir nada de los siguientes. Por eso las estatuas clásicas miran con sus ojos vacíos que más bien producen un terror arcaico en lugar de esa irradiación de noble sencillez y callada grandeza que unos tiempos sensibles proyectaron sobre 15. Adorno, Theodor – ”Funktionalismus heute” (Funcionalismo hoy), en Gesammelte Schriften 10, I., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977, p.389. 16. Adorno, Theodor – Teoría Estética, p. 63.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
605
606
S ergio Valverde
ellas.”17 La exigencia del concepto y la afirmación sin más de lo que existe son opuestas, a pesar de Hegel según Adorno, porque su movimiento como condición misma del pensamiento es reacio a la reconciliación. Su analogía estética es la construcción y la obra de arte en progreso que Adorno ve en la culminación del modernismo con las obras de Schönberg en música, James Joyce y Beckett en literatura, y Adolph Loos en arquitectura. Para Adorno, Hegel se desdice a la hora de postular el espíritu universal en la historia porque detiene el movimiento del pensamiento con sus categorías mismas. Lo trascendental y lo universal siempre han constituido la posibilidad de la filosofía, pero también su frontera: “El concepto reflexivo de espíritu universal se desinteresa de los sujetos individuales, a pesar de que la totalidad, cuya primacía expresa requiere tanto de ellos como ellos, para poder existir, de ella.”18 El elemento utópico de la construcción reside en la ruptura que hace con el cerco de la razón subjetiva. La construcción es anti-formalista por esto: “La construcción es la forma de las obras, pero no una que les imponga como ya acabada ni que se eleve partiendo de ellas, sino la que brota al reflexionar la razón subjetiva sobre la obra.”19 Por eso, en la construcción, el elemento mimético de las obras de arte se desplaza de lo exterior –las fuerzas sociales determinantes en el arte– a lo interior, a la configuración formal del procedimiento artístico. Mediante la construcción, la mimesis estética se espiritualiza, deja de imitar lo exterior y se hace autónoma al imitarse a sí misma. La construcción es la concreción material de la mónada estética: “En la mónada artística representa la construcción, aún con su limitado poder, lo que la lógica y la causalidad en el conocimiento de los objetos.”20 Sin embargo, la relación del arte como producción social con su apariencia como arte como objeto aislado, permite que la construcción se vuelva contra sí misma. A través de la apariencia que es resultado de la dominación social, el principio constructivista se vuelve tecnocrático. En otras palabras, la construcción al volverse irreflexiva se convierte en glorificación de la razón técnica. Por ejemplo, el funcionalismo, al resistirse contra lo kitsch y sentimentaloide, se convierte en arte industrial, el estilo propio del capitalismo tardío. La construcción con la que el arte se separa del embrujo de lo objetivo, paga esa independencia con la separación absoluta del mundo propia de la técnica: “La tecnificación del arte le
17. Ibid., p. 213. 18. Adorno, Theodor – Dialéctica Negativa, p. 301. 19. Adorno, Theodor – Teoría Estética, p. 291. 20. Ibid., p. 81.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno
separa del sujeto, que está desengañado y desconfía de la magia como de un engaño, pero también le separa del objeto: no acierta con una forma de organizar las obras que las haga serias.”21 La ambivalencia del principio constructivo reside en la búsqueda por formas estéticas nuevas como en la dinámica social de las posibilidades tecnológicas. Esta relación de la construcción con la innovación técnica tiene un impulso utópico. Lo nuevo nos ofrece, según Adorno, una enigmática imagen de la utopía, y al mismo tiempo, de la catástrofe total con que lo nuevo se nos presenta bajo la imagen del progreso. Y es que la técnica como dinámica social de la construcción estética es la razón también de la desintegración social y de la constitución de la apariencia e ideología que oculta dicha desintegración. Por tal razón, la construcción es ambivalente. La construcción es la objetivación de la mimesis y de los impulsos mediante la reflexión y la funcionalidad. Pero esta objetivación también tiene su carácter social que es el fetichismo. La técnica es la posibilidad misma de las obras pero también la liquidación de las mismas. La relación que el arte posee con la técnica a través del principio de construcción, según Adorno, “hace sospechar que el principio de construcción obedece a un mundo administrado, pero también puede terminar en una forma estética todavía no conocida cuya organización racional apunte a la supresión de todas las categorías de manipulación y de todos sus reflejos en el arte.”22 La construcción estética es el reflejo cultural de lo que ha pasado en la sociedad en relación con la tecnología. La tecnología puede acabar con la miseria del mundo, pero es la que también posibilita su aniquilación. b) Lenguaje y Comunicación. Adorno hablaba de su estética como “ciencia melancólica” y es ahí donde encuentra sus formulaciones más acabadas en los pasajes sobre la expresión. No sólo la expresión se manifiesta en la estética, el único “saber” moderno que le da espacio, sino lo que murmura la expresión es que la realidad está compuesta de un sufrimiento radical. Para hacerle justicia al sufrimiento, la expresión de constituirse de otra manera que la comunicación, porque los conceptos comunicables, por su universalidad, suavizan esa realidad doliente, no la expresan de justa manera. Pero por otro lado, el dolor debe encontrar su concepto y ser capaz de comunicarlo para ser reconocido “El hecho de
21. Ibid., p. 83. 22. Ibid., p. 294.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
607
608
S ergio Valverde
que el arte –nos dice Adorno– exprese su desgracia identificándose con ella, nos está anticipando la debilitación de la desgracia.”23 La expresión constituye la no-identidad en el propio sujeto: es el eco de la naturaleza sufriente, alienada y extrañada. Es la memoria de la naturaleza viviente en el sujeto, de la finitud constituyente de todos nosotros. Por eso, para Adorno, la identidad triunfante en el mundo originalmente no-idéntico es un principio de muerte porque al volver todo igual mediante el principio de canje e intercambio, también encuentra en el asesinato administrado de millones, mediante cámaras de gas, bombas nucleares o inanición, otro aspecto de su praxis. El número es indiferente a cada muerte. “Auschwitz” es el nombre genérico que Adorno utiliza para designar filosóficamente esta identidad vuelta en muerte. Pero pueden ser otros nombres, la diferencia es de grado: “El genocidio es la integración absoluta, que cuece en todas partes donde los hombres son homogeneizados, pulidos hasta ser borrados del mapa como anomalías del concepto de su nulidad total y absoluta.”24 En este sentido, como dirá Adorno, el lenguaje comunicativo, por su intento de integración, será un constitutivo y un enemigo mortal del arte, porque la experiencia del arte es la de la universal particularidad, de lo universal concreto. La del momento de verdad de la experiencia y del objeto particular. La trampa del lenguaje está en la comunicación de sus contenidos porque participaría de ese intercambio que en el límite es la muerte. La mimesis de lo muerto y putrefacto en el arte radical encuentra su significado afuera de la identidad. Es mimesis de la muerte como crítica de la muerte. Adorno percibe esto concretamente en el lenguaje musical de Mahler: Es la razón de que la música de Mahler abogue de nuevo contra el curso del mundo. Lo remeda, pero para acusarlo, los instantes en que esa música produce un rompimiento en el curso del mundo son simultáneamente los instantes de protesta. Esa música no repega en ningún sentido la grieta abierta entre el sujeto y el objeto, antes que simular que se ha logrado la reconciliación, prefiere quedar añicos ella misma.25
El lenguaje, por su suavización mediante el concepto, tiene el peligro potencial de ser olvido o aceptación de lo existente. Por lo tanto la expresión tiene una relación tensa y dialéctica con el lenguaje, porque éste ayuda y pone en concepto aquella, pero también puede eliminarla precisamente por 23. Ibid., p. 33. 24. Adorno, Theodor – Dialéctica Negativa, p. 362. 25. Adorno, Theodor – Mahler, p. 82.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno
la frialdad del concepto. Adorno establece la diferencia entre un lenguaje de la comunicación que tiene como función la comunicación de contenidos y un lenguaje mimético que no tiene función sino que se expresa a sí mismo. Este lenguaje de la expresión ha llegado a ser opuesto absolutamente en la época contemporánea al lenguaje comunicativo que para Adorno es el lenguaje de la ideología porque la comunicación de conceptos, no los crea, sino que el capitalismo los transfiere a la esfera de lo útil y el intercambio. La expresión se torna en la sociedad contemporánea en la expresión del horror que por su mismo principio está opuesto a cualquier consenso. Por el contrario, el lenguaje de la comunicación, mediante el consenso, transforma el discurso en mercancía que debe circular para crear la ilusión de democracia. Instituye una economía política del signo que se rige por las mismas leyes de la producción, circulación y acumulación del capital. La producción de discursos y lenguajes que intentan una unidad forzada de lo no-idéntico, la circulación de éstos en la esfera pública de la democracia capitalista y su acumulación y detentación por la dirigencia intelectual –aliada de la empresarial– convierten este lenguaje en enemigo del arte. Su cosificación por los especialistas y propietarios de la cultura es a su vez la conversión de la cultura en barbarie. Para Adorno, el filisteo, el “hombre culto” que se arrodilla ante los bienes culturales es más bárbaro que la barbarie que quiere expulsar de sí. Con la cultura pasa lo mismo que con la racionalidad: la expulsión de todo impulso pre-racional por bárbaro pero para convertirse en barbarie modernizada, funcionalizada: “Si en alguna parte debe evitarse convertir el concepto de producción en un fetiche es en arte. De lo contrario, se convierte en un reflejo de la tecnocracia, que es una forma de dominio disimulada bajo la apariencia de la racionalidad.”26 La defensa de un lenguaje comunicativo en la sociedad contemporánea es, según Adorno, pura ideología. Esto se ve, por ejemplo, en las teorías conservadoras de Habermas sobre la defensa de la social-democracia a partir de la filosofía del lenguaje. En la tesis sobre comunicación e ideología es donde se condensa el impulso político de Adorno que deriva hacia ese hermetismo característico del modernismo más radical. Adorno ve que ese hermetismo filosófico es paralelo culturalmente a la privatización social sin freno de las tendencias del capitalismo contemporáneo. De esta manera, el imperativo de la comunicación bajo las condiciones insostenibles del mundo social no puede ser menos que ideología porque implica la aceptación forzada de esas condiciones para el diálogo. Las soluciones que
26. Adorno, Theodor – Teoría Estética, p. 283.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
609
610
S ergio Valverde
de tal diálogo resultan para mermar el ritmo de la objetiva destrucción son ilusiones y autoengaños de la sociedad destrozada. La situación ideal del habla es su estado ideológico porque lo que subsiste realmente en la totalidad social desde el punto de vista de la comunicación es su rostro patológico. Por eso, el lenguaje que Adorno considera se sustrae de ese consenso ideológico es el estético y ya que el lenguaje es una secuencia articulada de sonidos, esa secuencia en el arte se manifiesta de modo mimético en la música. Adorno identifica a la música como contraparte del lenguaje comunicativo. Los análisis puramente temáticos y formales de la composición musical van, según Adorno, contra la composición misma. La reflexión de la obra musical no debe seguirse según la idea con que se estructura y sí según los materiales con los que se construye y encuentran su expresión en la obra. En un artículo de 1953 titulado “Música, lenguaje y su relación con la composición actual” (Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren), Adorno escribe: La música es semejante al lenguaje en tanto que sucesión temporal de sonidos articulados, que son más que mero sonido... (Pero) en comparación con el lenguaje significativo, la música sólo es lenguaje en tanto que de un tipo completamente diferente. En él yace el aspecto teológico de la música. Lo que ella dice se encuentra a la vez determinado y oculto en la afirmación. Su idea es la figura del nombre divino. Es oración desmitologizada, liberada de la magia de la influencia; es el intento humano, vano como siempre, de nombrar el nombre mismo, en vez de comunicar significados.27
La referencia mística del “nombre mismo” corresponde en Adorno a la idea hegeliana de la objetividad alcanzada a través de las mediaciones de la conciencia. Se refiere a esa identidad real del objeto y el sujeto que se da en la cosa misma, al conocimiento absolutamente objetivo de la realidad ya espiritualizada por la consciencia crítica. Tal tipo de conocimiento se muestra a la luz del estado actual de cosas como teológico e imposible y, por lo tanto, utópico. El nombre es la expresión objetiva liberada del principio arbitrario de la subjetividad, de “la magia de su influencia”. Por eso, la música, para Adorno, aspirará “a un lenguaje sin intenciones” completamente objetivo e iluminado. Esta idea la elabora Adorno de una manera secularizada a través de la reflexión sin telos de la dialéctica negativa. El lenguaje sin intenciones no es otra cosa que el concepto mismo. La negatividad de la experiencia mística corresponde filosóficamente a la negatividad que debe tener toda reflexión filosófica. La mística es 27. Adorno, Theodor – Sobre la música. Barcelona: Paidós, 2000, p. 2.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno
en la esfera de la sabiduría intuitiva lo que la filosofía es en el concepto discursivo. Las dos, sin embargo, aspiran a ese lenguaje o realidad sin intenciones que Wittgenstein designaba como la divinidad misma. Otro tipo de conocimiento es aquel que “se reduce a mera reconstrucción técnica”. Pero a diferencia de la mística, la presencia continua de la reflexión en la filosofía hace posible la realización de la objetividad en el ámbito político y, por tanto, no reduce esta objetividad pura a la teología y la mística o la experiencia individual. La filosofía haría posible mediante el conocimiento que extrae del arte una “iluminación” profana y colectiva. El trasfondo teológico en la concepción del lenguaje de Adorno lleva aparentemente su defensa estética del modernismo así como su concepción de libertad a un plano puramente trascendente que fácilmente se confundiría con irracionalismo. Pero Adorno desmentiría esto al considerar que una crítica de la cultura bajo premisas progresistas radicales desembocaría en la misma reacción que teme por su pesimismo antropológico o metafísico. Defender una concepción teológica de la libertad o del arte radical haría imposible por su mismo principio la reflexión filosófica del arte o la moral que Adorno considera inevitable para la crítica social. La concepción del lenguaje sobre el que Adorno se fundamenta en su crítica estética y sus razonamientos musicales proviene de Walter Benjamin que reelaboró en un artículo fundamental “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” la concepción cabalística del lenguaje en una teoría mística. Para Benjamin, la experiencia por excelencia es la experiencia lingüística de la cual la más alta es la religiosa porque en el dominio de la religión –entendida como revelación– reside “la verdadera experiencia, donde ni el hombre ni Dios es objeto ni sujeto de la experiencia, sino que está basada en puro conocimiento”. La revelación es un conocimiento absolutamente objetivo en el sentido de que no reside ni en el sujeto ni en el objeto. En la revelación, tanto el hombre como Dios son partícipes, pero el medio del conocimiento no pertenece a ninguno de los dos, sino que hace posible la comunicación entre los dos mediante la revelación. El lenguaje puro es el medio donde las dos entidades se comunican, no es propiedad de ninguno de los agentes sino que es el medio que los produce. La comunicación misma (la comunicabilidad) es una tercera entidad entre dos sujetos que desean comunicarse, es el medio, no el fin. La naturaleza comunicativa del lenguaje sobre el que se funda el conocimiento no sirve a un fin que se ubique más allá del medio mismo de la comunicación. El lenguaje constituye la comunicación inmediata, su esencia: la comunicabilidad. Lo que define al lenguaje no es la comunicación de contenidos de un sujeto a otro, sino la capacidad misma de comunicar Vol. 67 Fasc. 3
2011
611
612
S ergio Valverde
anterior a toda comunicación concreta. En esta esfera formal de la comunicabilidad es donde se trasciende la oposición idealista entre objeto y sujeto porque el lenguaje es la posibilidad y el medio de las dos entidades. La presencia del lenguaje en la filosofía de Benjamin y Adorno se debe a un antiguo tema de la tradición judía: Dios crea al mundo mediante el lenguaje al poner nombres a las cosas. De modo que la unión de la palabra con la cosa no es de ningún modo accidental o convencional sino que es una unión sobrenatural. La expresión es el lenguaje que se tiene como su propio fin. Históricamente podemos ver esta idea plasmada en la poesía pura de Stéphane Mallarmé. Sin embargo, Adorno seculariza estos temas místicos para hacer posible la reflexión de una manera filosófica, secular y real. En este sentido, la utilización de temas teológicos o místicos tienen la finalidad de hacer más radical la reflexión. La teología vuelve más radical la reflexión crítica porque toda positividad es relegada a su ámbito imposible. Su función es la impugnación de lo existente. Por eso, los motivos teológicos de Adorno tienen un carácter mediado que supera la inmediatez de su significado religioso. Si no fuera así, el sentido de su filosofía crítica vendría a ser dado por una instancia otra de ella misma y el intento de ilustrar críticamente la racionalidad moderna en virtud de que supere la dialéctica fatal en que está sumergida entre iluminismo y mitología fracasa de antemano. La “luz mesiánica”, “Dios” o la “redención” designa metafóricamente un estado concreto donde la objetividad real se manifieste tal como es en el proceso de las mediaciones sociales. Dada la identidad última entre sujeto y objeto, el motivo teológico aparece como el lenguaje literal de un estado material y concreto constituido por el reconocimiento mutuo del objeto mismo como del momento subjetivo. En Adorno, los motivos teológicos deben interpretarse de manera materialista, en el sentido de una totalidad social impugnada a la luz de lo utópico; y filosófica, en el sentido de una rigurosa reflexión conceptual y no de cualquier revelación religiosa. La dialéctica entre la expresión y lenguaje es contradictoria, por lo tanto, negativa. La idea, ya dicha, de una expresión pura en la música la degenera en repetición mientras que la intención de volver este arte, como otros, en lenguaje significativo, en literalidad, convierte al arte en falso lenguaje. La música, como lenguaje humano, remite a ese lenguaje sin intenciones, según Adorno, de manera intermitente porque, por su pluralidad, las intenciones subjetivas florecen. Por eso su relación con la utopía del lenguaje puro está en las cesuras y los intersticios de esas intenciones. “Ser musical es interiorizar las intenciones relampagueantes sin perderse en ellas, refrenándolas. Así se forma el continuo musical Mediante el esfuerzo del concepto, aquel principio de construcción que Vol. 67 Fasc. 3
2011
Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno
no deja nada libre al capricho subjetivo, la obra se acerca a esa objetividad que sin embargo es expresiva, pero expresión misma de la cosa. Esta idea de Adorno se diferencia de la de otro musicólogo, Ernst Bloch el cual, en el Espíritu de la Utopía, ve en la música la trascendencia de la utopía mediante la sensualidad primitiva de los sonidos. Adorno, en este sentido, es más racionalista al pensar que el mismo concepto y no lo sensual es el que allana el camino a esa realidad. Lo que se exige es disciplina, no la liberación falsa de los sentidos la cual, sin duda, es mimética pero no se hace objetiva mediante la construcción sino que tal mimesis queda atrapada en el sentimiento. El lenguaje significativo mantiene con el lenguaje mimético una relación contradictoria, pero productiva. El lenguaje conceptual de la filosofía da sentido al lenguaje mimético del arte, pero también lo puede cosificar. En el caso de la música, esta relación, ya expuesta, la considera Adorno de la siguiente manera: El lenguaje significativo quisiera decir el Absoluto a través de la mediación, y se le escurre en cada intención singular, abandona cada una tras de sí por limitada. La música lo encuentra de forma inmediata, pero en el mismo instante se oscurece, como un exceso de luz que deslumbra los ojos, de tal modo que lo completamente visible ya no puede ser visto.28
Esta relación que ambos lenguaje mantienen con el Absoluto son imágenes de la utopía. En el lenguaje comunicativo, la mediación con que se relaciona con el absoluto constituye una distorsión de la utopía que es precisamente la naturaleza de la ideología. Por eso la comunicación como la mediación se convierte en ideología cuando renuncia al impulso mimético de todo conocimiento de tratar con la cosa. Para Adorno, la mediación pura sin dirección hacia la cosa es subjetivismo, así como también lo es la mimesis sin dirección conceptual. La relación casi directa del lenguaje mimético con lo absoluto lo anula para llevarlo a un camino de mediaciones los cuales, para Adorno, son diferentes de las mediaciones del lenguaje significativo. Las mediaciones y secuencias musicales, productos de su ceguera ante lo absoluto, son la trama total que niegan lo subjetivo mediante la fugacidad de las intenciones, por ser temporales, y evocan lo no intencional u objetivo de una manera también no intencional: La música como totalidad rescata las intenciones, no diluyéndolas en una intención más elevada y abstracta, sino gracias a que en el instante
28. Ibid., p. 28.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
613
614
S ergio Valverde
que las derriba se dispone para la evocación de lo no intencional... De lo cual resulta el intento de sustraerse por el propio poder absoluto de todo sentido: comportarse como si el nombre fuera de hecho incomunicable.29
Esta negatividad es la que aproxima este lenguaje a su modelo teológico, u objetivamente expresivo, y lo que lo distancia de la positividad y la ideología del lenguaje significativo. Sin embargo, si el lenguaje mimético es el impulso conque el lenguaje significativo requiere para eliminar tras de sí lo ideológico, el lenguaje significativo hace conmensurable la experiencia de aquel que de otro modo sería esotérica, irracionalista e incomprensible. Para Adorno, la ideología es una imagen distorsionada de la utopía, pero siempre utópica y su ilustración se cumple mediante el distanciamiento que ambos lenguajes deben mantener entre sí para mantener su semejanza real. Para que ambos lenguajes mantengan su naturaleza verdadera, y no sean falsos lenguajes, no deben confundirse ni reducirse el uno al otro. Como ejemplos de esta dialéctica, Adorno nos remite a su especialidad: la música. La conmensurabilidad entre lenguaje y expresión, o lo que es lo mismo, entre lenguaje significativo y lenguaje mimético es propia, para Adorno, de la época afirmativa de la música moderna que comienza con Bach, pasa por Mozart, y termina con las sinfonías de Beethoven. Le sucede una segunda etapa que se caracteriza por la creciente separación entre la expresión y el lenguaje que se evidencia por una introducción progresiva de la disonancia musical que se inicia con las últimas sonatas de Beethoven, la separación literal que debe hacerse entre lenguaje y expresión en las óperas de Wagner y la melancolía de las obras de Mahler. Por último, sobreviene una tercera etapa caracterizada por la expresión desnuda del horror y la desintegración del significado de lo que Adorno llama la Nueva Música (Neue Musik) de Schönberg, Webern y Berg. Esta creciente negatividad que inicia con el último Beethoven alcanza entonces su culminación con la revolución dodecafónica que separa definitivamente la expresión del lenguaje. Adorno, pues, identifica tres grandes momentos en la historia musical de Occidente y comienza esta identificación con un enunciado tan verdadero como problemático para su teoría: la gran música es exclusivamente burguesa. Adorno toma la teoría de la acción racionalizadora de Max Weber y la interpreta, al igual que Weber, a la música. La música de la modernidad empieza con un gran impulso de 29. Ibid., p. 29.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno
racionalización del lenguaje donde la mayor es el modo privilegiado de la melodía y los ritmos armónicos son cuádruples: cuartas, terceras, séptimas y novenas. Para explicar este proceso más filosóficamente que desde la sociología, Adorno compara la estructura tecnológica de cada época musical con su sistema filosófico contemporáneo para encontrar semejanzas que ayuden a explicar el lenguaje expresivo musical y lo haga conmensurable, desde la diferencia, con el lenguaje discursivo de la filosofía. De esta manera, las grandes parejas filosófico-musicales surgen: Bach y el racionalismo matemático (Bacon, Descartes); Mozart y la armonía preestablecida leibniziana; Beethoven y la dialéctica de Hegel; Wagner y la voluntad schopenhaueriana; Mahler y Nietzsche; Stravinski y la fenomenología husserliana, y por último, el dodecafonismo de Schönberg y la teoría crítica. Para Adorno, la racionalización de la música comienza exclusivamente con J. S. Bach. Bach formaliza matemáticamente la composición musical y es falsa esa interpretación de la música de Bach es un retorno a la música sacra de la Edad Media. La relación entre el lenguaje y la expresión en su época afirmativa se configura entre la conmensurabilidad existente entre los dos, ya que la expresión puede supuestamente encontrar su naturaleza comunicativa en el arte y su congruencia con el curso del mundo. El optimismo de la Novena Sinfonía de Beethoven así lo testimonia en el sentido que su desarrollo es el desarrollo natural de la historia: avance, retroceso, síntesis; allegro, adagio, andante. Lo decisivo para Beethoven, según Adorno, era el dinamismo del desarrollo. En la reexposición musical de momentos pasados en las sinfonías beethovenianas “se presenta el resultado del dinamismo, del devenir, como confirmación y justificación de lo pasado, de aquello que en todo caso estaba allí... es la complicidad de Beethoven con la culpa de los grandes sistemas idealistas, su complicidad con el dialéctico Hegel, en el cual, al final, la suma de las negaciones, y con ello la suma del devenir mismo, desemboca en la teodicea de lo que es”.30 La reexposición musical es la ausencia del rompimiento; la recuperación del pasado en un progreso continuo que no deja de ser violento, pero que por eso no significa que sea supuestamente para lo mejor. La música en su propia reexposición de los mismos temas sinfónicos queda sometida a una servidumbre mítica con el pasado que se manifiesta –míticamente– en el eterno retorno del pasado con el ropaje de lo nuevo. En eso consiste la sustitución de lo nuevo por la moda en el capitalismo: en presentar lo mismo como lo nuevo, para anular el poder mimético y amenazador de
30. Adorno, Theodor – Mahler, pp. 123-124.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
615
616
S ergio Valverde
lo nuevo que por ser mimético, la razón subjetiva se estremece por ser un poder pre-individual, anterior al instinto de conservación. La música afirmativa de la modernidad se basa en el principio reexposición que encuentra en Variaciones sobre un mismo tema de Bach su modelo inicial. La expresión en la reexposición degenera hasta convertirse en lenguaje comunicativo precisamente en la repetición incesante de los temas como para tratar de decir mediante el lenguaje musical, que es esencialmente expresivo, palabras. En la reexposición se cumple musicalmente la unidad entre lenguaje mimético y lenguaje comunicativo, pero no es una unidad real, sino un tour de force, propio de todo clasicismo: “El momento afirmativo coincide con el del dominio de la naturaleza”. Pero es el mismo Beethoven el que con sus sonatas, inaugura ese rompimiento que va contra la reexposición de sus sinfonías anteriores, “el último Beethoven, modelo de todo gran estilo tardío, dijo adiós la complicidad.” Para Beethoven, la sonata representaba una solución, compleja y problemática, al problema de la identidad y el cambio musical. Las características de la sonata residían en despachar el tema central hacia claves extrañas y lejanas a tal tema para así regresar al final hacia el punto de origen que era el tema central. La diferencia con la reexposición es que el regreso hacia el origen idéntico se da a través de un viaje por la extrañeza, por lo no idéntico, de variación en variación. De todas maneras, la sonata no se libera del principio de constricción identitario sino que a través de la extrañeza vuelve al punto de partida después de un abandono momentáneo. Sin embargo, la sonata, como género menor musical, es un progreso respecto a la reexposición circular de las grandes sinfonías. 3. Conclusión: Mimesis estética y proposición especulativa Al igual que en Dialéctica Negativa, la teoría estética de Adorno representa su crítica más acabada de Hegel. Para Adorno, la dialéctica de Hegel al final es un sistema de lo universal donde las particularidades son eliminadas por el movimiento inexorable del espíritu. De aquí se desprende que Hegel, especialmente el viejo Hegel, es un filósofo conservador apologeta del absolutismo prusiano. Ya que la racionalidad se identifica con lo real, o en otras palabras, ya que la racionalidad es idéntica a la realidad, todo lo que es fáctico es elevado en última instancia al nivel del concepto, justificando así toda injusticia y sufrimiento. Sin embargo, el argumento de Adorno sobre el conservadurismo político y filosófico no aguanta un estudio histórico ni filosófico. Como varios autores ya han demostrado, entre ellos Domenico Losurdo, Hegel nunca fue un filósofo Vol. 67 Fasc. 3
2011
Mimesis, Estructura y Forma del Arte Moderno en la Teoría Estética de Adorno
conservador; su admiración por la Revolución Francesa duró toda la vida. En cuanto a la filosofía, la proposición de que todo lo racional es real no es una proposición ordinaria, sino una proposición especulativa lo cual implica que lo racional es al mismo tiempo real y no-real. Las proposiciones especulativas en el sistema hegeliano afirman y niegan la identidad del sujeto con el predicado simultáneamente. La racionalidad es real en cuanto se actualiza en la historia y al mismo tiempo la racionalidad no es realidad porque el mundo de las ideas no se actualizan sin más en el tiempo, como lo querría el historicismo. La crítica de Hegel a la escuela histórica del derecho (historische Rechtschule) precisamente radica en el conservadurismo radical de éste último. Los historicistas jurídicos justificaban la esclavitud ya que era la norma propia de una época. Hegel nunca justificó la esclavitud ya que el Derecho absoluto es el derecho de tener derechos a la mayoría de individuos posibles. Es con la libertad donde el individuo deviene universal, un “universal concreto”. Por tanto, la crítica patente de Adorno a Hegel no es sostenible histórica o filosóficamente. Sin embargo, es al nivel latente, donde las similitudes aparecen entre la comprensión estética de Adorno con el aspecto especulativo de Hegel. Como ha demostrado este artículo, las dobles relaciones que posee el arte con la sociedad, así como la estructura interna, llena de contradicciones, de la obra de arte, hacen de ésta el objeto especulativo por excelencia. El arte es idéntico y a la vez no-idéntico con la sociedad; la expresión necesita, pero a la vez, es enemiga mortal del lenguaje comunicativo, así como el principio de construcción niega, pero a la vez hace posible la expresión de manera objetiva. Si la Dialéctica Negativa representa la crítica a Hegel al recordarnos que la dialéctica debe estar en constante movimiento y negar una reconciliación última, es en la póstuma Teoría Estética donde este movimiento especulativo sin fin aparece de manera práctica en las conductas propias de la producción estética.
Vol. 67 Fasc. 3
2011
617
