La estatuilla boliviana que estuvo en Berna

CONSIDERACIONES ACERCA DE UNA ESCULTURA BOLIVIANA EN BERNA (Documento tendiente a la repatriación a Bolivia de este bien patrimonial)

Arql. Jédu Sagárnaga Consultor Viceministerio de Descolonización

La Paz – Bolivia, 2014

   

CONSIDERACIONES ACERCA DE UNA ESCULTURA BOLIVIANA EN BERNA Jédu Sagárnaga

Introducción. El presente informe pretende convertirse en un documento válido para el reclamo boliviano ante las autoridades del Museo de Berna, en procura de recuperar una estatuilla prehispánica llevada a Suiza en 1858. Aunque el artefacto arqueológico es de filiación pukará, nuestra hipótesis es que los tiwanakotas llevaron a su propio ámbito objetos de aquella cultura, y otras precedentes, como objetos de veneración, atribuyéndoles cierto carácter sagrado, y por lo tanto, confiriéndoles altísimo respeto. El caso de la estatuilla no sería el único reportado en Tiwanaku. Se establece, además, y en base al propio relato de von Tschudi, que la pieza se hallaba en Tiwanaku, en poder de cierto poblador, cuando él se adueñó de la misma en un acto poco honorable. De gran importancia es el hecho de que en ese momento la estatuilla cumpliera una función mágico-religiosa entre los habitantes de Tiwanaku. También se considera la re-significación actual de la estatuilla, como un objeto de veneración entre los aymaras actuales.

¿Quién fue von Tschudi? Toda vez que vamos a referirnos a este célebre investigador como un personaje central, conviene conocer su semblanza aunque sea de manera sucinta. Johann Jakob von Tschudi (n. el 25 de julio de1818), fue un naturalista suizo. Hizo largos viajes de exploración a territorio peruano y boliviano. En 1847 publicó sus “Travels in Peru, during the years 1838–1842” en 5 tomos (Londres). Asimismo, junto al peruano Mariano E. de Rivero escribió “Antigüedades Peruanas” (1851). Ilustración 1. J.J. von Tschudi

Otras obras suyas hablan de sus esfuerzos en favor de la

1 

    historiografía y lingüística andinas, pero también de su procacidad al haberse apropiado de manera arbitraria de materiales que más tarde acarreó a casa: “Die Kechua-Sprage” (Viena 1853); “Reisen Durch Südamerika” (Leipzig 1866-69); “Organismus der kechua-sprache” (Leipzig 1884); “Kulturhistorische und sprachliche Beitrage zur kenntnis des alten Perú” (Viena 1891). Para su vocabulario quechua de 1853 se basa preponderantemente en el trabajo de Gonzáles Holguín, pero además en un vocabulario del quechua de Maynas y Ucayali que se encuentra en el monasterio de Santa Rosa de Ocopa (Depto. de Junín, Perú).1 En 1859, von Tschudi se encontraba de nuevo en Europa. En el mismo año, el Consejo Federal de Suiza le declaró Embajador en la corte del emperador Don Pedro II de Brasil para representar los intereses de los colonizadores suizos. En 1861, después del término de su misión, von Tschudi volvió a su finca [en Austria cerca de Viena]. Tres años más tarde era ministro [¿embajador?] encargado de negocios de Suiza en Viena. Después de muchas hostilidades a las cuales él había resistido gallardamente, en 1882 renunció al servicio diplomático. Desde entonces, de nuevo en su finca "Jacobshof" (hasta su muerte el 8 de agosto de 1889), von Tschudi se ocupó intensamente en el análisis científico de sus investigaciones arqueológicas y filológicas en Suramérica.2 De cómo llegó la pieza escultórica a Berna. El Museo de Historia de Berna, Suiza (Bernisches Historisches Museum (BHM)), posee entre sus colecciones, una formada por el mencionado investigador von Tschudi en los Andes. Según Henking consta de 2 esculturas de piedra, 27 ceramios, 1 figura de llama de plata, 14 enseres (o utensilios), 1 imagen votiva de una madonna sobre la hoz de la luna (medialuna), 1 documento de fundación de la ciudad de Cobija (hoy Chile), 1 momia humana, la momia de una ara (¿?), así como pedazos de esqueleto.3 Destaca una estatuilla tallada en piedra verduzca, y consignada con el código: “BHM Inv. Pe 145”4. En los registros del museo aparecía la pieza como procedente de Arequipa, aseveración que fue desmentida por Rowe hace más de medio siglo. John Howland Rowe (1918–2004)5 publicó en 1958 un artículo de capital importancia para nuestros actuales propósitos, bajo el rótulo de “Las Aventuras de Dos Estatuas Pucara”6. En su libro sobre Tunupa y Ekako7, Ponce Sanginés utilizó parcialmente el texto de Rowe                                                              Sagárnaga 1993 Datos extractados del texto de Henking 1959, trad. de A. Meyers. 3 Trad. de A. Meyers 4 Información proporcionada por Elizabeth Salguero 5 Arqueólogo y antropólogo norteamericano, estudioso de la civilización andina prehispánica y colonial, en particular de la historia andina. Fue catedrático de Antropología y Curador de Arqueología Sudamericana de la Universidad de Berkeley, California. En 1954 fue premiado por la Universidad Nacional del Cusco por sus contribuciones a la Arqueología del área del Cusco. Visitó Pukará por primera vez en el verano de 1939 inmediatamente después que se hubiesen terminado las excavaciones de Harvard allí. Ganador de la Beca Guggenheim en Ciencias Sociales. Fue un investigador serio y mundialmente conocido. Su lamentable deceso se produjo hace 10 años. 6 1958: 255-261 7 1969 1

2

2 

    traduciéndolo del inglés. Sin embargo consideramos pertinente reproducirlo íntegro acá, para observar todos sus importantes detalles. El texto de Rowe, traducido8, sería el siguiente: “Una segunda pieza escultórica Pucara, que también tiene una historia, se ha publicado dos veces, pero en lugares donde no ha atraído la atención. Es una estatuilla muy bien conservada en la sección etnográfica del Bernisches Historisches Museum en Berna, Suiza. Berna no es uno de los lugares más obvios para buscar una antigua escultura peruana. “La estatuilla de Berna tiene sólo unas 6¼ pulgadas de alto. Se hizo de una piedra de color verdosa oscura con una vena blanca que fue utilizada por el escultor para marcar el punto de unión entre la cabeza y el cuello. Los ojos y las orejeras son huecos, probablemente para incrustaciones que ahora han desaparecido. Parece haber un hueco en el copete, apenas visible en la vista trasera. Sólo la cabeza está tallada en redondo; el cuerpo es simplemente un bloque de piedra con los detalles indicados en bajo relieve y por incisión. “La figura se supone evidentemente que sugiere a un hombre jorobado sentado sobre sus talones con las rodillas recogidas bajo su túnica. “El Museo de Berna adquirió esta estatuilla en 1929 como parte de una pequeña colección de antigüedades peruanas comprada del Sr. Gilg von Tschudi de Berna. La colección había sido formada por su abuelo, el distinguido naturalista, diplomático y anticuario, Johann Jakob von Tschudi, en un viaje a Bolivia y Perú en 1858. Los registros del Museo no dan ninguna información más allá de la sugerencia errónea que el coleccionista adquirió la estatuilla en Arequipa. “Primero tropecé con la estatuilla Berna mientras leía la excelente biografía de Tschudi por Paul-Emile Schazmann (Jean-Jacques de Tschudi, explorateur, médecin, diplomate [Zúrich 1956]). El libro de Schazmann contiene una fotografía de la pieza (plancha 12), y el texto da un resumen de la historia de cómo Tschudi la adquirió, tomado del relato de sus viajes (Reisen durch Südamerika [Leipzig 1866/69] vol. 5, 295-297). Tschudi no consiguió la estatuilla en Arequipa sino en Tiahuanaco, Bolivia, donde pasó unos días estudiando las ruinas en 1858. “Aquí está la versión de Tschudi de la historia: “ «. . . Ponce de León [Guía local de Tschudi], acompañado por una multitud de indios, había traído al tambo [posada] un ídolo del que me había dicho mucho durante la excursión... Este ídolo era muy respetado por los indios de Tiahuanaco y era ampliamente conocido en la zona bajo el nombre de “el Dios de los ladrones” (el santo de los ladrones). Los indios le mostraron la misma                                                              8

Traducción de Jédu Sagárnaga

3 

    reverencia que le hicieron a cualquiera de los Santos de la iglesia. Su propietario le encendía una vela de cera todos los viernes; cualquier momento en que un robo tenía lugar, la víctima del robo traía una vela especial y la ofrecía en la firme creencia de que localizaría al ladrón con la ayuda del Santo. “ «En broma pregunté al dueño si él no deseaba vender su Santo, pero él rechazó la oferta con indignación. Mis dos compañeros de viaje entendieron la indirecta, y, mientras que yo hacía un dibujo del ídolo, ellos persuadieron a Ponce de León que debía tratar de convencer al propietario a que me la dé. Un frasco de coñac hizo que la gente sea más complaciente. Después de mucho dar y recibir finalmente parecían estar de acuerdo en hacer una oferta, y Ponce de León presentó una demanda absolutamente escandalosa. Simplemente la rechacé e hice una contra oferta que a su vez fue indicada como inaceptable. Terminé el dibujo sin parecer estar más preocupado por el asunto. Pempel mientras tanto había dado órdenes para mantener a los animales preparados y distribuido el resto de la botella entre los indios. Ellos, ahora totalmente borrachos, tomaron la iniciativa, y cuando ya estábamos sentados en la silla de montar el asunto llegó a una conclusión. Pagué rápido, puse el ídolo en la alforja y, con mis compañeros, cabalgamos apresuradamente después del equipaje que ya estaba lejos por delante. Los indios probablemente lamentaron el trato inmediatamente, pues apenas habíamos alcanzado la planicie abierta cuando oímos un ruido infernal detrás de nosotros y vimos a algunos indios persiguiéndonos; sus cabezas, sin embargo, estaban pesadas y sus pies inestables. Fueron incapaces de alcanzarnos.... ¡Cómo deben haberse regocijado los ladrones de Tiahuanaco cuando se anoticiaron del secuestro del curioso Santo!” “Así el "Dios de los ladrones" fue a Europa, la primera pieza de escultura en el estilo de Pucara, a encontrar su camino fuera del área de los Andes y la primera en ser ilustrada en un dibujo en que podían distinguirse los rasgos característicos del estilo. No fue culpa de Tschudi que los arqueólogos más tarde pasaran por alto su relato de viaje. “En cuanto al problema crucial de proveniencia, el relato de Tschudi nos asegura que la estatuilla en Berna estaba en uso como un objeto de culto en Tiahuanaco en 1858. El hecho de que tenía un uso moderno es fascinante y nos dice algo útil sobre la persistencia de las tradiciones religiosas indígenas en esta zona. Sin embargo, también significa que no tenemos asociaciones arqueológicas que valgan la pena para la estatuilla. La pieza podría haber sido excavada en Tiahuanaco unos años antes, o podría haber sido traída a través del lago por un viajero en cualquier momento en los últimos mil años. La “primera de estas posibilidades parece más probable por el hecho de que algunos otros ejemplares de escultura estilo Pucara han sido encontrados en y cerca de Tiahuanaco, incluyendo las figuras de piedra arenisca roja grande que flanquean la entrada a la iglesia en el pueblo de Tiahuanaco. Aparte de la

4 

    procedencia, sin embargo, la estatuilla en Berna es importante porque es uno de los ejemplos más finos y mejor conservados de la escultura de estilo Pucara. “Cuando se escriba la monografía definitiva sobre escultura Pucara, el trabajo de detective que se ha incluido en este artículo será útil principalmente porque establece los hechos de procedencia o la falta de ella para dos finas estatuas. Sin embargo, sería una pena para sus aventuras increíbles que han sido escondidas en una nota.”9                                                              Este es el texto original de Rowe: The statue in Cuzco has never previously been published. A second piece of Pucara sculpture, which also has a story, has been published twice, but in places where it has not attracted attention. It is a very well preserved statuette now in the Ethnographic Section of the Bernisches Historisches Museum in Bern, Switzerland. Bern is not one of the most obvious places to look for ancient Peruvian sculpture. The Bern statuette is only about 6¼ inches high. It is made of a dark greenish stone with a white streak in it which was utilized by the sculptor to mark the junction between the head and the neck. The eyes and earplugs are hollowed out, probably for inlays which have now disappeared. There appears to be a hollow in the topknot, barely visible in the back view. Only the head is carved in the round; the body is simply a block of stone with details indicated in low relief and by incision. The figure is evidently supposed to suggest a hunchbacked man sitting on his heels with his knees drawn up under his shirt. The Bern Museum acquired this statuette in 1929 as part of a small collection of Peruvian antiquities purchased from Mr. Gilg von Tschudi of Bern. The collection had been made by his grandfather, the distinguished naturalist, diplomat and antiquarian, Johann Jakob von Tschudi, on a journey to Bolivia and Peru in 1858. The museum records give no further information beyond the erroneous suggestion that the collector acquired the statuette in Arequipa. I first ran across the Bern statuette while reading the excellent biography of Tschudi by Paui-Emile Schazmann (Jean-Jacques de Tschudi, explorateur, médecin, diplomate [Zurich 1956]). Schazmann’s book contains a photograph of the piece (plate 12), and the text gives a summary of the story of how Tschudi acquired it, taken from his account of his travels (Reisen durch Südamerika [Leipzig 1866/69] vol. 5, 295-297). Tschudi did not get the statuette at Arequipa but at Tiahuanaco, in Bolivia, where he spent a few days studying the ruins in 1858. Here is Tschudi’s own version of the story: “. . . Ponce de León [Tschudi’s local guide], accompanied by a crowd of Indians, had brought back to the tambo [inn] an idol about which he had told me a great deal during the excursion. . . This idol was highly respected by the Indians of Tiahuanaco and was widely known in the area under the name of “the god of thieves” (el santo de los ladrones). The Indians showed to it the same reverence they did to any of the saints of the church. Its owner lit a wax candle to it every Friday; any time a theft took place, the victim of the theft brought a special candle and offered it in the firm belief that he would trace the thief with the help of the saint. “I jestingly asked the owner whether he did not wish to sell his saint but he refused the offer indignantly. My two fellow travelers understood the hint, and, while I made a drawing of the idol, they persuaded Ponce de León that he should try to prevail on the owner to let me have it. A flask of cognac made the people more complacent. After much give and take they finally seemed to be in agreement to strike a bargain, and Ponce de León came forward with a quite outrageous demand. I simply rejected it and made a counter offer which in its turn was indicated as unacceptable. I finished the drawing without appearing to be further concerned about the matter. Pempel had meantime given orders to hold the animals in readiness and distributed the rest of the flask among the Indians. They, now entirely drunk, took the initiative, and when we were already sitting in the saddle the affair came to a conclusion. I paid quickly, put the idol in the saddle bag, and, with my companions, rode hastily after the baggage which was already far ahead. The Indians probably regretted the bargain immediately, for scarcely had we reached the open plain when we heard an infernal uproar behind us and saw some Indians pursuing us; their heads, however, were heavy and their feet unsteady. They were unable to overtake us. . . . How must the thieves of Tiahuanaco have rejoiced when they got word of the abduction of the curious saint!” So the “god of thieves” went to Europe, the first piece of sculpture in the Pucara style to find its way out-side of the Andean area and the first to be illustrated in a drawing in which the characteristic features of the style could be distinguished. It was not Tschudi’s fault that later archaeologists overlooked his travel account. As for the crucial problem of provenience, Tschudi’s account assures us that the statuette now in Bern was in use as a cult object at Tiahuanaco in 1858. The fact that it had such a modern use is fascinating and tells us something useful about the persistence of native religious traditions in this area. It also means, however, that 9

5 

    Nótese que Rowe menciona dos esculturas. Obviamente, acá nos interesa tan solo la de procedencia boliviana, hoy en Berna. Resalta, en el texto, el hecho de que von Tschudi habría publicado un relato de sus viajes por Sudamérica en 1866, es decir 8 años después de su paso por Tiwanaku. Ese texto, impreso en Leipzig o Lipsia (en español), ciudad alemana en el noroeste del estado de Sajonia, no es fácil de conseguir. Sin embargo BROCKHAUS / ANTIQUARIUM reimprimió libros raros e importantes sobre viajes y geografía, con introducciones y anotaciones de historiadores conocidos. Uno de ellos fue precisamente el de von Tschudi, reimpreso en Stuttgart en 1971. La parte pertinente del texto nos fue gentilmente proporcionada por la Embajadora boliviana en Alemania, Elizabeth Salguero10. En él se incluye un dibujo de la pieza en cuestión, probablemente, el mismo que él realizara durante la truculenta negociación arriba descrita. Con ello, no hay lugar a discusión sobre la procedencia de esta pieza. Por otra parte, un biógrafo suyo, Paul-Emile Schazmann, habría publicado –90 años después– los avatares de von Tschudi con un resumen de la historia de cómo la estatuilla habría llegado a sus manos. No conocemos este documento impreso en Zúrich (ciudad suiza a casi 95 km. de Berna), pero toda vez que se hizo 67 años después de la muerte de nuestro personaje, conjeturamos que fue producto de una ardua investigación a partir del relato ya mencionado del propio von Tschudi, y otros documentos que seguramente logró ubicar. Dos años después del texto de Schazmann, aparece este otro del norteamericano Rowe que hemos transcrito líneas arriba; y que es el que le sirvió, en 1969, al arqueólogo boliviano Carlos Ponce Sanginés para referirse ampliamente a la estatuilla que nos ocupa, y a nosotros también para poder realizar algunas importantes disquisiciones. Como se ha podido observar, uno de los puntos centrales del relato de von Tschudi (en el escrito de Rowe) se refiere a la poco ortodoxa manera en que aquél se habría apropiado de la estatuilla en cuestión, durante una visita a la localidad de Tiwanaku hacia 1858, usando una indecorosa artimaña. Según su propio relato, el dueño de la pieza (un aymara) no tenía intención de venderla, pues era usada para amedrentar a los ladrones, por lo que era llamada –paradójicamente– “santo de los ladrones”. Von Tschudi y sus acompañantes alcoholizaron al propietario y a sus paisanos, y cuando habían logrado embriagarles les entregaron la suma de dinero “acordada” y huyeron en sus cabalgaduras siendo, al poco rato, perseguidos por las sorprendidas víctimas quienes, seguramente, solo alcanzaron a ver una polvareda que se alejaba. La suma cancelada no debió ser alta, ya que, según se desprende del relato, von Tschudi no estuvo de acuerdo con la primera cifra ofertada que                                                                                                                                                                                       we have no worthwhile archaeological associations for the statuette. The piece could have been dug up at Tiahuanaco a few years earlier, or it could have been brought across the lake by a traveler at any time in the preceding thousand years. The first of these possibilities is rendered more likely by the fact that a few other specimens of Pucara-style sculpture have been found at and near Tiahuanaco, including the big red sandstone figures which flank the entrance to the church in Tiahuanaco village. Provenience aside however, the Bern statuette is important because it is one of the finest and best preserved examples of Pucara-style sculpture. When the definitive monograph on Pucara sculpture is written, the detective work that has gone into this article will be useful chiefly because it establishes the facts of provenience or lack of it for two fine statues. It would be a pity, however, for their amazing adventures to have been hidden away in a footnote. 10 Von Tschudi 1971: 295-297

6 

    dice haber recibido. Más aún, no queda constancia de ningún pago y solo resta confiar en la palabra del viajero. Fue, para von Tschudi, un verdadero trofeo. Y tal parece que éste explorador mantuvo la pieza consigo hasta su muerte, pero un nieto suyo la vendió, en 1929, al museo que ahora la posee. Pese a lo señalado, hay que observar el accionar de von Tschudi con la distancia temporal necesaria. Si bien no se puede justificar el despojo, se puede entender el afán coleccionista que no solo tuvo el viajero y explorador suizo, sino muchos otros antes y después que él. Baste mencionar al francés Alcides D’Orbigny, a su compatriota Charles Wiener, al norteamericano George Squier, al suizo-norteamericano Adolph Bandelier, al alemán Max Uhle, al sueco Erland Nordenskiöld, al propio Arthur Posnansky nacionalizado boliviano pero de origen austriaco, y muchos otros que acarrearon sendas colecciones a sus respectivos países o a terceros, muchas de las cuales se conservan en museos metropolitanos, en el entendido de que las grandes metrópolis tienen derecho y obligación de poseerlas.

Descripción de la pieza. Ya Rowe y luego Ponce, se ocuparon de ello, pero no está por demás volver sobre sus descripciones. Para Rowe, y como hemos visto antes, la estatuilla –de apenas 15,5 cm de alto– se realizó en una piedra verde oscura, con una vena blanca que el escultor habría aprovechado para marcar el punto de unión entre la cabeza y el cuello. No fue difícil para este autor percatarse que, las oquedades que se presentan tanto en los ojos como en las orejas, habrían servido para colocar allí incrustaciones. En el arte tiwanakota, aunque la información que se tiene se refiere solo a pequeñas esculturas, se ha evidenciado la presencia de incrustaciones en piedra o metal usando sodalita, piedra preciosa procedente del Cerro Sapo en el departamento de Cochabamba. Tal artificio, bien pudo usarse en esta estatuilla aunque pudo ser alguna otra piedra semipreciosa, metal, etc. que se haya usado como elemento incrustado, dado que –al parecer– la sodalita se “popularizó” recién en el Horizonte Medio. En las siguientes imágenes, obsérvense dos diminutas esculturas tiwanakotas con cuentas de sodalita incrustadas en las cavidades oculares.

7 

   

8 

  Ilustración 2. Estatuilla perteneciente a la colección Buck.

Ilustración 3. Diminuta escultura que procede de nuestras excavaciones en Pariti.

  Ilustración 4. Así debió verse la estatuilla que nos ocupa

    Por otro lado a Rowe le pareció que la pieza tenía una ligera oquedad en la parte superior de la cabeza. Estaba en lo correcto y servía, probablemente, para depositarse allí algún tipo de ofrenda o sustancia mágico-religiosa. Se percató, además, de que el cuerpo estaba tallado simplemente en un bloque de piedra pero contenía detalles interesantes en bajo relieve.

Ilustración 5. Vista de la parte superior de la estatuilla.

Finalmente señala que: “La figura se supone evidentemente que sugiere a un hombre jorobado sentado sobre sus talones con las rodillas recogidas bajo su camiseta”. El hecho de que aparente llevar una giba, dio origen a que Ponce Sanginés incluyera la pieza dentro de un conjunto de monolitos con similar protuberancia. En el mencionado libro sobre Tunupa y Ekako Ponce se refiere a la estatuilla lítica en cuestión explicando que: “La pequeña estatua, sin discusión alguna, representa a un jorobado con la giba angular. La cabeza sumida, emerge directamente del cuerpo. Tiene cierta semejanza con los ejemplares de la isla Titikaka, aunque también diferencias. Se nota que carece de banda cefálica, pero sí posee un peinado que abarca parte de la frente, del que parten cuatro trenzas de cabello, dos laterales y dos posteriores que terminan en motivos zoomorfos, habiéndose combinado en su ejecución el alto relieve y la incisión gruesa. Con respecto a las trenzas traseras hay similitud en su ubicación, con el par de trenzas esculpidas en las dos grandes estatuas de la época IV descubiertas por Portugal (sénior) en Pokotia, sitio próximo a Wilapukara y emplazado a más de 2 kilómetros al sur de la pirámide de Akapana en Tiwanaku y que está conectado a la entrada meridional de la citada urbe precolombina. Ahora bien, las esculturas predichas de Pokotia ostentan dos trenzas que saliendo de la frente pasan por las sienes para reunirse en la espalda, donde después de bajar cerca a la faja ventral se retuercen hacia arriba para terminar a la altura de los hombros en una cabeza zoomorfa. En general hay parentesco con la disposición de las trenzas de la estatuilla en Berna. Naturalmente que las de Pokotia trasuntan a personajes arrodillados y sentados más bien sobre las piernas y sobre los muslos reposan los brazos. En contrapartida, la estatuita sugiere un individuo acurrucado, en cuclillas, con las extremidades superiores e inferiores dentro del vestido, lo cual explicaría la ausencia de la talla de los brazos. Por último en

9 

    ella, corre una orla que se inicia inmediatamente encima de los pies y que termina en una cabeza zoomorfa en la región dorsal.”11 Valiosa la comparación que hace con las esculturas descubiertas en Pokotia. Volveremos sobre ello más adelante. Empero, es posible que el abultamiento en la parte superior de la espalda que presenta la pieza que nos ocupa, no esté representando una giba, sino el doblez de la manta femenina que todavía hoy se ve en el área rural12. Las imágenes que acá incluimos, son elocuentes: 10 

Ilustración 6. Mujer de la región de Apolobamba (La Paz)

Ilustración 7. Mujer de Pajchiri, riberas del Titikaka (La Paz)

                                                             Ponce 1969: 19 De la misma idea es J. Haeberli cuando señala: “The literature describes the BHM statuette being a hunchback. An alternate explanation is a shoulder mantel's upper section rides above the statuette's shoulder. Shoulder mantels come in different sizes and lengths, different thickness of yarn and tightness of spinning and weaving which affects stiffness/pliability of the textile; these variables influence how the textile adjusts to the body. We have post conquest paintings of Inca noble women and ethnographic photographs of Andean women from different regions where shoulder mantels reach above the neck, similar to that of the BHM statuette” 11

12

   

11 

Ilustración 8. Mujeres del occidente del departamento de Oruro.

Sobre el sexo del personaje. A propósito de lo anterior, que parece apuntar a que se trata de un personaje de sexo femenino, pueden analizarse algunos otros indicadores, todos endebles. Ciertamente la manta sugiere a la que, todavía hoy, usa la mujer andina y que en quechua recibe el nombre de “llijlla” y de “isallo” en aymara. El pelo puede ser otro elemento de análisis, el mismo que se parece al de figuras femeninas representadas en ceramios pukará. En cambio las orejeras podrían indicar sexo masculino13. En efecto, el uso de las mismas por los hombres en el Mundo Andino Precolombino, está bastante bien documentado, en especial durante el Horizonte Tardío. Empero no podemos desdeñar la dinámica cultural que sin duda se llevó a cabo, más aún si consideramos un proceso de más de dos mil años desde el Formativo Medio hasta el Horizonte Tardío.                                                              13

Tal como observa M. C. Corminboeuf

    Así por ejemplo, se tenía como cierto que el brazalete o la manilla, eran adornos exclusivos de los hombres. V.g. Bertonio nos trae dos datos importantes: Por una parte el nombre que los aymaras daban al brazalete (chipana) y por otro que éste era “gala de barones”14. Esto debió ser evidente en el Horizonte Tardío, pero tal vez no fue así con precedencia. Así, en nuestras excavaciones en Pariti hemos encontrado algunas cerámicas modeladas que representan a mujeres, usando brazaletes aparentemente metálicas.

12 

Ilustración 10. Detalle de la anterior pieza Ilustración 9. Pieza PRT 00184 de Pariti

Para  Haeberli15, la imagen es femenina, lo que la descalificaría como representación del dios Ekako o Ekeko que sería más bien masculino. Corminboeuf16 se apresura en retrucar indicando que ciertamente es una imagen masculina y, por tanto, la habilitaría como la representación de la deidad mencionada. Empero un aspecto dejado de lado es que la mayoría de las imágenes que supuestamente representan dioses andinos, son asexuadas. Al menos en Tiwanaku, las esculturas conocidas como “monolitos” no presentan sexo explícito salvo en muy raras excepciones como el monolito reportado por Stuebel y que, sin embargo, lo tiene en una posición inadecuada, por lo que parece haberse añadido ulteriormente, en época reciente.

                                                             Cit. por Sagárnaga 1995 2014 16 2014 14 15

Ilustración 11. Monolito de Tiwanaku publicadopor Stuebel en su atlas descriptivo

    Resulta muy interesante que cuando se les preguntó a los llamados irpiris (guías espirituales del Salar) si Ekeko/Thunupa era mujer o varón, estos respondieron que “unas veces está de varón y otras de mujer, y en algún momento aparecen dos personas mujer y varón como chacha-warmi (marido y mujer) o masculino femenino. Para nosotros, el Thunupa/Ekeko es todo, porque a nuestro entender en él están comprimidas [resumidas] las grandes energías telúricas femeninas de la naturaleza y las grandes energías cósmicas masculinas… Thunupa no es hombre ni mujer, pero es hombre y mujer a la vez”17. Algo que ciertamente ha pervivido en esta parte del planeta, y desde remotas épocas, es la percepción dual del cosmos, y cuando los guías espirituales de las comunidades actuales hablan de la dualidad hombre/mujer, se nos viene a la mente la Tradición Religiosa yayamama investigada por Chávez que data del Formativo Medio y a la que nos referiremos escuetamente. Pero además resalta la cualidad andrógina de las deidades, también expresada en las representaciones artísticas prehispánicas. Si el planteamiento resulta certero, Ekako no tendría que ser representado como mujer pro tampoco como hombre. Filiación cultural de la pieza. Otro aporte de Rowe –sumamente importante– y que Ponce cuestiona, es que la pieza estilísticamente no corresponde a la cultura Tiwanaku, sino a la de Pukará, desarrollada también en el Altiplano, aunque al NW del lago Titikaka (en el actual departamento de Puno, Perú). Antes de conocer el documento de Rowe, yo establecí la misma filiación cultural para el artefacto, únicamente mediante la observación de sus fotografías. Ello quedó plasmado en una entrevista que me hizo una periodista del periódico “Página Siete”, y que en parte decía lo siguiente: «El arqueólogo Jédu Sagárnaga advirtió que más allá de la buena noticia que significaría recuperar esta pieza, “es necesario elaborar trabajos de investigación científica y buscar un espacio adecuado para exhibirla en el país”. Si se logra que vuelva al país, “hay que evaluar que esta pieza requiere condiciones de seguridad, control de humedad y de temperatura”, explicó. «Según el especialista, “es una escultura que fue llevada hace mucho tiempo a Suiza, al igual que miles de objetos que hay en varios museos de Europa”. Por la morfología e iconografía, agregó, podría tratarse de una escultura de la cultura Pukara, que precedió a la de Tiwanaku en algunos siglos.»18 Ponce retoma la palabra para decir que: “Sensiblemente Rowe no ha especificado con precisión el material lítico con que se labró la pequeña estatua Tschudi. Este dato es de significado remarcable, dado que se podría determinar si la roca es o no de los aledaños de Tiwanaku o si ella proviene de una cantera lejana. En base a ese examen se podría dilucidar en definitiva el argumento esgrimido por Rowe en sentido de que es un exponente de la escultura de Pukara, localidad en la parte                                                              17 18

Ministerio de Culturas y Turismo 2013?-14?: 19 Cazas 2013

13 

    septentrional de la cuenca lacustre, y no de la tiwanacota. Es obvio que la afirmación de Rowe no pretende ser sino una opinión, ya que no se ha aportado pruebas netas. Es evidente, asimismo, que en la escultura de Pukara no se ha encontrado, por lo menos hasta hoy en día, efigies de corcovetas, de acuerdo a lo publicado por Valcárcel, Kidder y Franco Inojosa. Al cotejarla se asemeja más en elementos a lo tiwanacota que a lo pukara. Naturalmente que se debe tener en cuenta que tanto en la III como en la IV época de Tiwanaku simultáneamente coexisten un estilo realista con uno más convencional. Tal coetaneidad pareciera que no ha sido percibida por algunos estudiosos.”19 El rechazo de Ponce Sanginés a la idea de que la pieza en cuestión podría ser de filiación pukará, se entiende toda vez que él postuló que Tiwanaku habría tenido un desarrollo endógeno. Eso significa que negaba la influencia foránea que pudo haber tenido. Recordemos, además, que Ponce fue uno de los ideólogos del nacionalismo, lo cual permeó su interpretación sobre el desarrollo cultural de Tiwanaku, pese a haber sido el arqueólogo boliviano más destacado del s. XX. Particularmente estoy convencido de lo que podemos llamar “difusión moderada” expresada en las amplias relaciones interculturales que originan un intercambio y/o transferencia de elementos culturales de un punto geográfico a otro y de una sociedad a otra.

Estatuilla de innegable estilo pukará. En este apartado nos proponemos demostrar la filiación pukará de la estatuilla que se halla en Berna. Se conocen en la actualidad decenas de especímenes escultóricos de la cultura Pukará, así como cientos de ejemplares ceramios de la misma. Cuynet, quien se ocupa del tema escultórico pukará en un lapidario artículo, divide los ejemplares conocidos en dos grupos: Estatuas y Estelas20. Dado que la pieza en cuestión encajaría en el primer grupo, resaltaremos sus analogías con otras estatuas de Pukará, desde el punto de vista morfológico e iconográfico. La estatuilla en Berna, en general, es redondeada; así como el propio rostro lo es. En la estatuaria tiwanakota clásica, los cuerpos y los rostros son más cuadrangulares, y de líneas más rectas. La línea zigzagueante triple incisa que muestra la estatuilla en el torso, resulta un elemento bastante típico en Pukará, lo mismo que las líneas triples en alto relieve que, a guisa de adornos, salen de las orejas y terminan en un rostro igualmente en alto relieve.

                                                             19 20

Ponce 1969: 20 2012: 217-224

14 

   

  Ilustración 12. Hemos resaltado en gris, la línea triple zigzagueante en base al desplegado de la estatuilla.

15 

    pukará, hoy en el Museo Nacional de Ilustración 13. El Dios de los Báculos de estilo Arqueología y Antropología de Lima, sirve para   ejemplificar la decoración de imágenes antropomorfas con líneas incisas triples zigzagueantes.

  Ilustración 14. Otro ejemplo lo constituye la pequeña pero fina escultura   norte del lago Titicaca, actualmente en el “…procedente probablemente de la cuenca Museo… de la Universidad de Filadelfia… Estilo Pucara…” (Chávez)

    Las trenzas (también en alto relieve), caen al centro de la espalda y de allí se tuercen hacia arriba y hacia los costados. Tal cosa sólo hemos observado en cuatro casos: 1. Las dos esculturas “pares” de Pokotia, actualmente en Tiwanaku (Ilustr. 21 y 22), 2. Una pequeña estatua que “…se halla en el Museo de Pucara… de la frente salen dos cintas que al igual que las serpientes de pokotia, se dirigen a la espalda y se amarran en la zona de los hombros…” (Ilustr. 11)21, 3. La pequeña escultura de la Universidad de Filadelfia. (Ilustr. 8)22, y 4. La propia estatuilla en Berna (Ilustr. tapa). 16 

  Ilustración 15. Dorso de una de las esculturas pares de Pokotia.

Ilustración 16. Espalda de la mencionada escultura del Museo de Pucara, que Portugal O. llama “Estatua felínica”.

  Ilustración 17. Espalda de la escultura en el Museo de la Universidad de Filadelfia.

                                                             21 22

Portugal Ortíz 1982-3: Fig. H (entre págs. 224 y 225) Chávez 1982-3: ibid

Ilustración 18. Dorso de la estatuilla Berna.

    Otro elemento diagnóstico lo constituye el batracio que ornamenta la parte baja de la región dorsal de la estatuilla que nos ocupa. Este símbolo es muy recurrente en el estilo pukará.

17 

  Ilustración 19. Batracio en la espalda de la Estatuilla Berna, resaltada en gris.

 

Ilustración 20. Izq.: Dibujo de las estelas de Hatuncolla (según Squier 1877) y, a la der., detalle de una de ellas mostrando un batracio.

    Finalmente, un elemento que también parece ser distintivo de la escultura pukará, son las oquedades en las órbitas oculares, donde se debieron colocar incrustaciones.

  Ilustración 21. Detalle de los ojos de la estatuilla.

Ilustración 22. Detalle de los ojos y lagrimones del Dios de los Báculos de estilo pukará, que también debieron recibir incrustaciones.

Otras esculturas de estilo Pukará en actual territorio boliviano. Es de hacer notar, además que, la escultura en Berna, no es el primer espécimen pukará identificado en un sitio Tiwanaku o, de manera más amplia, en la cuenca Sur del Titikaka (actual territorio boliviano). Ejemplos hay varios, que acá observaremos. Las estatuas de la iglesia de Tiwanaku. Desconocemos su procedencia exacta. Es probable que hayan sido encontradas entre las ruinas de la metrópoli altiplánica y que alguien hubiese tenido la poco afortunada idea de colocarlas a cada lado del ingreso al templo, ornándolo. Tampoco se sabe cuándo fue que les colocaron la reja protectora que tienen. En todo caso, el primer registro gráfico que conocemos data de 1794 en que Tadeo Haenke (1761–1817), naturalista bohemio, visitó por vez primera Tiwanaku. Un lustro después “…redactó una relación sobre los monumentos precolombinos en la zona del Titikaka y que quizá incluía a Tiwanaku. Desgraciadamente no se ha recuperado esos papeles. Empero se ha localizado numerosos bocetos inéditos dibujados durante su estancia y entre ellos cuatro relativos a Tiwanaku, de una serie de nueve”23. Posteriormente fueron repetidamente descritas y reproducidas por otros viajeros e investigadores como J. M. Rugendas, Leonce Angrand, George Squier, Charles Wiener, Max Uhle, Ernst                                                              23

Ponce Sanginés 1995: 14

Ilustración 23. Una de las estatuas del ingreso a la Iglesia de Tiwanaku.

18 

    Middendorf, Arthur Posnansky, Carlos Ponce, Hugo Boero, Max Portugal O., etc. Prümers señala que “cuando Angrand estuvo en Tiahuanaco las dos estatuas estaban paradas a ambos lados de la puerta del presbiterio. Parece que recién se las habían colocado ahí porque en el año 1844 Rugendas las dibujó al pie de una colina junto con otras dos estatuas y una estela… Parece dudoso sin embargo que haya sido la disposición original de las piedras que vio y dibujó Rugendas. Es igualmente dudosa la procedencia de las estatuas que según la información dada por Angrand en el índice de planchas provendrían del área de la Akapana.”24 El boceto de Rugendas, publicado por Krauskopf25, aparece poco claro y, en todo caso, las piezas no parecen estar al pie de ninguna colina. Tal vez dentro de un pozo de excavación. Y son tres (no dos) las estatuas que aparecen, además de la estela que yace caída, y que es del tipo conocido como “anticéfalo”. La pieza que aparece en el costado derecho debe ser la que alude Prümers. Sin embargo, excepto por su posición, el personaje presenta un rostro diferente a los del arte altiplánico precolombino, amén que las estatuas de la iglesia de Tiwanaku casi han perdido las facciones del rostro.

Ilustración 23. El aludido boceto de Rugendas

De todos modos, es interesante el dato que proporciona Angrand según el cual habría sido Akapana el lugar de procedencia de las dos estatuas, pero que Prümers cuestiona sin argumentar. Ciertamente la estructura piramidal de Tiwanaku bien pudo ser el lugar en que se colocaran durante el período en que Tiwanaku tuvo mayor actividad. No sería raro pues se tiene documentado un caso más o menos reciente: A fines de los ’80 María Renée Baudoin y Linda Manzanilla habrían ubicado un estupendo ejemplar del estilo escultórico conocido como “Chachapuma”, precisamente en Akapana.26

                                                             Prümers 1993: 424 1971: 46 26 Sagárnaga & Korpisaari 2007: 8 24 25

19 

    Aunque las dos esculturas de la iglesia han sufrido serio deterioro, y los detalles decorativos casi se han borrado, S. Chávez alcanzó a percibir los motivos de sus bandas cefálicas. Los mismos aluden al estilo Pukará, ya que muestran volutas y cabezas trapezoidales.

20 

  Ilustración 25. “Motivos de las bandas cefálicas en las dos estatuas arrodilladas que se encuentran en la portada exterior de la Iglesia de Tiahuanaco”.

Las cuatro estatuas de Pokotia. En 1937 el prestigioso investigador boliviano Maks Portugal Zamora, entonces Director del Museo Nacional, excavó en Pokotia-Pampa (algunos kilómetros al Sur de Tiwanaku) 4 piezas líticas antropomorfas. Relata el suceso de la siguiente manera: “…Es así como en el asiento denominado Pocotea-Pampa (subsección ubicada entre Achaca y Huila Pucara), logramos situar los primeros indicios en el mes de mayo de 1937… Después de avanzar tres kms al Norte de las ruinas de Qqalasasaya [más bien al Sur], arribamos al sitio previsto para los sondajes en un terreno plano en el que no se hallaba el menor indicio arqueológico”27. Luego refiere el afortunado hallazgo de dos monolitos bastante semejantes entre sí, representando a personajes en posición bigenuflexa. El primero de ellos estaba caído hacia adelante, por lo que las facciones de su rostro se habían conservado bastante bien, no así el área de la espalda que habría quedado a la intemperie hasta que se cubrió de sedimento. La segunda estatua, hallada un día después, había caído de espaldas, por lo que su rostro estuvo por más tiempo expuesto a la rigurosidad climática. Cuando el sedimento lo cubrió, sus facciones ya casi habían desaparecido.28

                                                             27 28

Cit. en Sagárnaga 1983 Sagárnaga 1983

   

21 

  Ilustración 26. Escultura 1 de Pokotia.

Ilustración 27. Escultura 2 de Pokotia.

Estas dos piezas, tienen también su referente en Pukará, lo que las hace parte del mismo estilo. Nótese la similitud, por ejemplo, con el rostro y la banda cefálica de la estatuilla pukará del Museo Carlos Dreyer de Puno. La representación de costillas y el ombigo sobresalidos, es otra característica del estilo pukará, tal como se observa en la llamada “mujer decapitada” de Kala Uyu.

  Ilustración 28. Estauilla del Museo Dreyer.

Ilustración 29. La mujer decapitada de Kala Uyu.

    En su relato, Portugal Zamora continúa señalando: “… En dirección Norte de nuestros sondajes, encontramos otro monumento de posición sedente”.29 La misma tiene, igualmente, su referente en la estatuaria pukará.

22 

 

                Ilustración 30. Estatua sedente de Pokotia.

  Ilustración 31. Dibujo de una escultura pukará.

Portugal se refiere, luego, al hallazgo de otra pieza de sumo interés: “Al siguiente día… y en un nivel más bajo que el de los anteriores ubicamos el monolito N°4. Parece tratarse ahora, de la efigie de un sacerdote cuyos brazos sostienen un atributo que por primera vez encontramos representado en la                                                              29

Cit. en Sagárnaga 1983

    Arqueología del Altiplano… El monumento N°4 está sensiblemente fragmentado inmediatamente después del busto; y guiado por mi anterior experiencia, creí que el fragmento restante podría haber sido hallado en la misma área de su ubicación, pero, a pesar de que recogí algunas partículas del mismo material no me fue dado el hallazgo de la pieza codiciada que estimo talvez deba encontrarse un poco más lejos de este yacimiento… Algunas horas más tarde, emprendimos nuevamente el trabajo alrededor del área que explorábamos, teniendo como práctico resultado, la ubicación de un ángulo de edificio que posiblemente marcaba el local de estos levantamientos. La posición regular de las piedras, trabajadas al estilo característico de Tihuanacu, confirmaban, por segunda vez, la antigüedad de estos monumentos”30. Lastimosamente Portugal Z. no hizo un registro pormenorizado de los hallazgos (con dibujos de sus pozos en planta, ni registro en 3D), pero puede suponerse, como lo hizo Ponce Sanginés, de que en ese sector meridional de la antigua ciudad de Tiwanaku, existía un ingreso a la misma y es posible que allí se hubiese edificado un recinto en el cual se emplazaron las esculturas mencionadas. Es lamentable que, desde entonces, no se hubiera trabajado arqueológicamente en Pokotia31. Portugal Z. luego nos comenta cómo, contando con la autorización del Ministerio de Educación, trasladaron estas piezas nada menos que tres kilómetros durante un día y medio, y solo con tracción humana siguiendo el método andino del “Callapu”, hasta instalarlas al lado de la línea del ferrocarril a Guaqui, de donde más tarde serían transportadas a la ciudad de La Paz. Como este investigador presupone que el lector conoce el “método andino del Callapu”, no lo describe, lo cual es muy penoso. Suponemos, sin embargo, que tiene que ver con el arrastre en base a troncos de madera, ya que el vocablo “callapu” está definido por Bertonio como “Eƒcalera para arrimar a las paredes con atraueƒaños”32. Tal vez se hacían estructuras de madera y encima se colocaba la pieza a arrastrarse. Es posible que ese sistema haya tenido raigambre prehispánica. Esta cuarta pieza fue bautizada más tarde, por Posnansky, como “el tocador de zampoña”33 ya que el personaje se lleva algo a la boca y que, en la percepción –un tanto romántica– de este investigador, se trataba de un instrumento musical (otros hablaron de una flauta). Tras conocer una serie de representaciones en el arte pukará, sabemos ahora que parece representar un culto en el cual un oficiante, probablemente un sacerdote, devoraba alguna parte anatómica de algún individuo sacrificado. Por ello se les ha llamado “devoradores”. El propio Max Portugal (hijo del descubridor) tuvo que admitir que “flautista” era una denominación incorrecta “ya que es la representación de un personaje que lleva hacia su boca un personajillo menor (¿niño?)”34.

                                                             Ibid. En el proceso de redacción de este documento, se dio a conocer la noticia de que una misión francesa (Mission Archéologique Pucara-Tiahuanaco) excavará en el sitio de Pokotia Pampa posiblemente en 2015. 32 1984: II parte: 34 33 2011: Vol. II: Fig. 96 34 Portugal O. 1982-3: 225 30 31

23 

    Vale la pena mencionar que las cuatro piezas comentadas, fueron llevadas a la ciudad de La Paz por Posnansky a fines de los ’30 o comienzos de los ’40, donde permanecieron por varias décadas hasta que en marzo de 2002 tres de ellas retornaron a Tiwanaku en cuyo museo se exhiben. La última pieza (el devorador) permanece en el Museo de Metales Preciosos Precolombinos de La Paz, donde fue llevado hacia 1983.  

24 

   Ilustración 32. El “devorador” de Pokotia.

   

Ilustración 33. Uno de los “devoradores” en el Museo Lítico de Pukará.

Volviendo al tema, Ponce adjudicó, las esculturas de Pokotia, a la época clásica de Tiwanaku; mientras que Portugal Ortiz tuvo que inventar la variante “Estilo Pokotia”, sin dejar de admitir la “similitud de rasgos” y la “relación con los ejemplares de Pucara”35. Lo cierto es que, estas cuatro estelas de Pokotia, no solo guardan semejanza con las de Pukará, sino que estilísticamente pertenecen a esa cultura.

La Piedra del Rayo. Mucho mejor documentado que los casos anteriores, es el referido a la llamada “Piedra del Rayo”, hoy en el Museo regional de Tiwanaku.                                                              35

Ibid: 230

    Gracias a una estupenda labor de investigación desplegada por el arqueólogo peruano Sergio Chávez a fines de los ’70 y principios de los ’80, sabemos que estas dos estelas no solamente se parecen sino que son parte de una misma y única pieza. Ya Alfred Kidder lo había vislumbrado cuando escribió, en 1943, que: “Las dos no son solamente similares sino casi idénticas al punto que, hasta donde la comparación nos permite, se puede sugerir con mucho énfasis que son fruto del trabajo de un mismo individuo o de un grupo de artistas”36. Con los elementos contrastatorios que despliega Chávez (iconográficos, petrográficos y de mensura, básicamente), ya no queda duda de que se trata de una sola escultura.37 Max Uhle en 1912, se habría referido a la llamada “Piedra del Rayo” señalando: “En las excavaciones del palacio del oeste del Stonehenge (Qalasasaya) fue encontrado en años pasados, casi superficialmente, un pilar (fig. 9) labrado con ornamentos en forma de volutas y zig-zags, diferentes de los usuales en las ruinas”38. Es posible que Uhle se refiera a las excavaciones practicadas en 1903 por George Courty (miembro de la misión francesa Crequi de Montfort) cuando encontró el “Palacio”, llamado más tarde Putuni por Ponce Sanginés39. El dato es de capital importancia, pues da cuenta de que el lito esculpido habría sido llevado y colocado en Putuni en época prehispánica. El hecho de que este subestilo escultórico se halle en diversos puntos alrededor de la cuenca norte del lago, y sea inexistente en la cuenca sur; además de que la porción tallada que queda en Arapa sea mayor que la de Tiwanaku, hace suponer a Chávez, que el traslado se hizo de norte a sur y no al contrario.40

                                                             Cit. en Chávez 1982-3 a: 198 Chávez 1982-3 a y b 38 Cit. en Chávez 1982-3 a: 199 39 Chávez 1982-3 a: 200 40 Ibid: 205 36 37

25 

   

26 

  Ilustración 34. Piedra del Rayo, en  Tiwanaku, Bolivia.

 

   

Ilustración 35. Estela de Arapa, usada hoy como altar en la Iglesia de Arapa, Perú.

    Otras esculturas pukará en Bolivia. Habrían varios ejemplares más en nuestro territorio o procedentes del mismo: 

En el Museo de Metales Preciosos Precolombinos, existe una escultura de 124 cm. de alto y 84,8 kg. de peso, fragmentada en tres partes perteneciente a la colección Buck41, y conocida popularmente como “Monolito Pokotia”. No se sabe en qué momento recibió tal apelativo ni si su procedencia sea evidentemente Pokotia, de donde vienen otros 4 ejemplares ya mencionados. Lo cierto es que su filiación es pukará a todas luces. Javier Méncias, quien catalogó la pieza en octubre de 2010 señala que la misma es “de claro estilo Pukará, representando probablemente a un sacrificador, la decoración incisa de patrones geométricos en las piernas y el reverso parece ser mucho posterior a la elaboración del monolito, por lo que la misma podría no ser original”.

Ilustración 36



Otro interesante ejemplar se halla en el Museo de Prehistoria de Valencia (España) y fue donada allí en la década de los ’60 por un nefasto personaje para la arqueología boliviana de nombre Rubén Antonio Vela, quien fuera Cónsul

                                                             Un señor de nombre Bernardo Victor Biados Yacovazzo, se atribuyó su descubrimiento (http://www.faculty.ucr.edu/~legneref/biados/poksite.htm) y publicó extrañas teorías basándose en las incisiones que el monolito presenta en la superficie que, como dice Méncias, parecen haber sido hechas posteriormente a la talla original. Incluso un afán de falsificación, como se observa en la llamada fuente Magna. 41

27 

    argentino en dicha ciudad, junto a un millar de objetos prehispánicos procedentes de Bolivia. El prestigioso arqueólogo español, José Alcina Franch, le dedicó un detallado artículo. En él, certeramente, da cuenta de que la pieza pertenece al mismo estilo de las piezas excavadas por Portugal Z. en Pokotia, aunque no alcanzó a vislumbrar que las mismas eran de estilo pukará.

28 

    Ilustración 37. Escultura, bastante bien conservada, que se halla en el Museo de Valencia.







Tal parece que Bennett excavó un ejemplar de interés para la investigación, y que lo habría publicado en su libro “Excavations at Tiahuanaco” de 1934. Se trataría de una estatua humana con taparrabos y costillas. No aparece en la versión castellana publicada en La Paz dos años después, aunque se dice que estaría en el Museo Nacional de Arqueología de La Paz42, En la lista debemos incluir la Estatuilla en el Museo de la Universidad de Filadelfia (cuya imagen mostramos en las ilustraciones 14 y 17) de procedencia desconocida, aunque catalogada confusamente como venida de “Tiahuanaco, Perú”43. En la lista muy probablemente podrían incluirse las esculturas “jorobadas” procedentes de la Isla del Sol.

                                                             42 43

Chávez 1982-3 a: 208 Chávez 1982-3 a: 202

    Quizás la presencia de estos ejemplares le llevó a Rowe a pensar que Tiwanaku pudo haber sido una colonia Pukará, conjetura que fuera rebatida por Ponce Sanginés44. Pero, como señala Young, aunque no se ha encontrado una ocupación Pukará en Tiwanaku, hay al menos siete esculturas de estilo pukará alrededor del centro ceremonial de Tiwanaku45. Se refiere, obviamente, a las 4 esculturas de Pokotia, las 2 de la iglesia y la “Piedra del Rayo”, pero en suma, tomando en cuenta la pieza de la colección Buck, la de Valencia, la de Filadelfia y la de Bennett, e incluyendo a la estatuilla en Berna, se tendría una docena de esculturas Pukará procedentes del actual territorio boliviano, traídas de la cuenca norte del lago en época preinvasión. 29 

Sobre la denominación de la estatuilla. ¿A quién representaba la escultura en Berna?, ello es muy difícil de decir, máxime si tomamos en cuenta que las culturas prehispánicas andinas fueron ágrafas, es decir, que desconocían la escritura y que, por tanto, no han dejado relación escrita sobre sus deidades ni sus atributos. Empero, y como se ha dicho, el arqueólogo boliviano Carlos Ponce Sanginés (1925–2005) pensó que el dios Ekeko (hoy venerado en la fiesta de Alasitas) tenía raigambre prehispánica y que sus orígenes podían ser rastreados desde Tiwanaku. Sus impresiones fueron plasmadas en su libro “Tunupa y Ekako”, en 1969. Su hipótesis se basaba en que el actual dios Ekeko tenía originalmente una joroba, la misma que presentan ídolos tiwanakotas y también inkas, es decir mucho más tardíos. El nexo entre las imágenes prehispánicas y actuales del Ekeko, Ponce lo encuentra en una frase del coleccionista Federico Diez de Medina, quien en un artículo escribe, refiriéndose a un artefacto metálico de propiedad de M. V. Posnansky (hijo de Arthur): “Topo de plata con la figura desnuda del Ekeko prehistórico en relieve. Presenta gorro con orejeras, koka jachchu y falus.”46

Ilustración 38. Topo aludido.

                                                             1970: 10 2004: 81 46 Diez de Medina 1952 44 45

    Si la hipótesis de Ponce Sanginés llegara a comprobarse, estaríamos frente a una de las representaciones más antiguas (de casi dos mil años) del Dios Ekeko (o Ekako) que la bolivianidad aún venera, y cada vez con más ímpetu. Discurriendo sobre las secuencias culturales de la cuenca lacustre.

30 

  Ilustración 39. Mapa con los sitios que acá se mencionan. Pukará y Tiwanaku resaltados en rojo.

En concordancia con Elías Mujica, ya no es posible considerar al altiplano del Titikaka como un área homogénea de desarrollo, sino en donde hay que segregar por lo menos dos áreas como elementos antagónicos: una norte y otra sur; dos áreas históricamente distintas cuya interacción posibilitó su desarrollo47. Y si en la década de los ’70 destacados investigadores se atrevían a hablar de la simultaneidad entre Pukará y Tiwanaku, hoy –a la luz de la indagación más reciente– esa posibilidad se hace insostenible. Entre el 1500 a.C. y 400 d.C., ocurre en la cuenca Sur del lago Titikaka un fenómeno que se conoce como Período Formativo. Sus inicios y desarrollo se caracterizan por el                                                              47

1978: 285

    establecimiento de comunidades, domesticación de plantas, nuevas tecnologías cerámicas, escultóricas y metalisteras, comercio exterior y arquitectura no-doméstica. Las más recientes investigaciones desplegadas especialmente en el Península de Taraco, señalan que durante el Formativo Temprano (Fases Chiripa Temprano y Medio), desarrollado entre el 1.500 y el 800 a.C. aprox., las aldeas tienen poca capacidad poblacional y tienden al fraccionamiento48. En cambio, en la fase Chiripa Tardío (Formativo Medio), las aldeas dejan de fragmentarse y comienzan a crecer. Este cambio en el proceso de asentamiento tomó lugar al mismo tiempo en que se documenta el surgimiento en Chiripa de la Tradición Religiosa Yaya Mama a Pa-Ajanu49, una serie de rasgos arquitectónicos y artefactuales que parecen haber estado relacionados con un ceremonial público.  El sistema de asentamientos de Chiripa Tardío en la Península de Taraco fue dominado por cuatro grandes aldeas. Juntas, estas cuatro aldeas reunían más de la mitad del total de la población de toda la península para la época; Chiripa fue una de las aldeas más grandes, Kala Uyuni fue la otra. Cada una de estas aldeas parece haber sido políticamente independiente. Por lo menos, tres de ellas tuvieron su propio precinto ceremonial con patios hundidos50. Todas participaron de una misma política cultural, de la cual la Tradición Yaya Mama es su expresión material.51  Casi al mismo tiempo, durante el Formativo Medio (ca. 1400 a 500 a.C.), en la cuenca Norte del Titikaka está ocurriendo un fenómeno similar determinada también por una arquitectura pública, caracterizada por templetes o patios semisubterráneos, la misma que se ha dado en llamar “Complejo Kalasasaya”. La cerámica característica se conoce como Qaluyu, denominación que alude al sitio descubierto por Chávez Ballón y Rowe. En ese momento Pukará, es uno de los principales centros políticos compitiendo por el dominio regional. Desde mi punto de vista, el Formativo Medio, se caracteriza por una cierta uniformidad estilística, especialmente en cuanto a la morfología cerámica, y ciertos elementos en la iconografía de la escultura en piedra. En otro escrito, he llamado a esta etapa Horizonte Chiripa – Qaluyu – Kalasasaya52, aunque Hastorf et al. colocan a Kalasasaya (o Tiwanaku I) en el Formativo Tardío I, es decir, poco después de Chiripa Tardío. Dejando a un lado el estilo Kalasasaya53, creo que hay bastantes similitudes entre Chiripa y Qaluyu, aunque hay que tomar en cuenta las diferencias esgrimidas como que el temperante en la cerámica es vegetal en el Sur y mineral en el Norte54; o que existía una frontera convencional delimitada por los ríos Ilave en el Oeste y Escoma en el Este55.

                                                             Bandy (2004) cit. en Hastorf et al. 2008: 5 Sobre el estilo Pa-Ajanu, véase Portugal O. 2013 (cap. IV y sigs.) 50 Ya han señalado otros estudiosos (como Portugal O. y Ponce S.) la inconveniencia de utilizar el término “hundido”, ya que el “hundimiento” normalmente alude a un desastre. 51 Hastorf et al. 2008: 5 52 Sagárnaga 2003: 18 53 Que todavía mantengo como parte del Horizonte compartido con Chiripa y Qaluyu 54 K. Chávez (1977); Steadman (1995) cit. en Levine et al. 2012: 132 55 Plourde y Stanish (2006) cit. en Levine et al. 2012: 132 48 49

31 

    En todo caso, durante el Formativo Tardío (500 a.C. a 400 d.C.), Pukará se ha alzado con el poder en la Cuenca Norte, difundiendo sus estilos cerámicos y escultóricos por una amplia región considerada la de sus seguidores. La cultura Pukará se desarrolló en el sector nor-occidental de la cuenca del Lago Titikaka, y tuvo como centro neurálgico al sitio epónimo de Pukará de donde justamente deriva el nombre dado a la cultura que, según los especialistas de la región (Tantaleán, etc.) tuvo dos fases de desarrollo dentro del período llamado Formativo: Formativo Medio (1400 a 550 a.C), y Formativo Tardío (550 a.C. a 400 d.C.). Desarrollaron, especialmente en la segunda fase, una escultura y una cerámica vigorosas muy particulares (esta última posee excelente cocción, gran acabado superficial, y bellas formas y decoraciones), sobretodo con propósitos religiosos según se puede colegir. Los colegas peruanos y otros que han trabajado sobre el tema, observan una distribución espacial en el área circundante al lago Titikaka, hasta la frontera con el actual Estado de Bolivia. Casi simultáneamente en la cuenca Sur, el Formativo Tardío II estaría caracterizado por la cerámica Tiwanaku III o Qeya, cuya morfología empieza a parecerse a la corporativa del Tiwanaku Clásico, aunque su decoración pintada todavía está lejos de la clásica56. Hasta el momento no se han reportado hallazgos de este estilo en lo que hoy es territorio boliviano57, lo cual puede deberse a que efectivamente haya existido la aludida frontera convencional Ilave-Escoma, siendo que el único caso llamativo, el reportado por Portugal Z. y Portugal O.58, pero cuyos hallazgos –que datan de 1971– no han podido ser confirmados ulteriormente. Aquel año, en Kallamarka, los mencionados investigadores habrían dado con una singular cerámica emparentada posiblemente con la de Pukará, pudiendo tratarse de una variante regional de esta.

 

Ilustración 40. Uno de los ceramios descubiertos por los Portugal en Kallamarka.

                                                             Nos hace recuerdo, más bien, a la de Recuay aunque ello es producto de una convergencia pues, si bien es contemporánea en alguna de sus fases, su centro se halla a una gran distancia del lago hacia el norte. 57 Tengo mis serios reparos sobre la filiación pukará de las piezas cerámicas que los miembros de la Mission Archéologique Pucara-Tiahuanaco, muestran en su sitio de Facebook. 58 1975 56

32 

    Solo después, en la ulterior fase conocida como Tiwanaku IV o clásico, se hace patente la influencia iconográfica de Pukará en el arte cerámico y escultórico de Tiwanaku. Algo diferente sucede con la imaginería escultórica pukará cuya presencia se evidencia en el ámbito Tiwanaku, como hemos visto líneas arriba. Una condición de posibilidad para que eso suceda es que, las esculturas hubiesen tenido un valor religioso mayor que las cerámicas votivas, y que su posesión por parte de las comunidades del Formativo Tardío II haya significado status para ellas. Quizás se copiaron las formas o se trajeron artesanos desde la cuenca norte. Otra posibilidad, por la que me inclino más, es que Tiwanaku, al inicio del Horizonte Medio, se hubiese convertido en un centro cívico-ceremonial competidor de Pukará y que, a la larga, hubiese provocado su debacle. Tantaleán cree que Tiwanaku seguramente influyó indirectamente como uno de los factores externos para la caída de Pukará como centro político ceremonial de la cuenca norte del Titicaca. No piensa que haya sido del tipo invasión u ocupación de territorios nucleares sino más bien que Tiwanaku comenzó a atraer una mayor cantidad de seguidores opacando a Pukará. Asimismo, le parece que Tiwanaku ocupó algunos espacios que antes estaban bajo la influencia de Pukará, especialmente los que se concentraban cerca a las orillas del lago y en algunas rutas principales hacia ceja de selva y a las vertiente del Pacífico. En el sitio mismo de Pukará no se ha hallado evidencia directa ni contundente de presencia Tiwanaku. Lo que se ha visto, siempre en la percepción de Tantaleán, es alguna estela con iconos muy parecidos a los felinos de narices redondeadas que aparecen en el arte de Tiwanaku. Asimismo, el sitio más cercano a Pukará claramente Tiwanaku, llamado “Maravillas”, está a las afueras de la ciudad de Juliaca cercana a la orilla del lago y a unos 70 km al SW de Pukará mismo.59 Siempre se ha dicho que cuando los inkas llegaron a Tiwanaku, ya en ruinas para entonces, quedaron maravillados y lo tomaron como un lugar sagrado. Parece que similar cosa ocurrió siglos antes cuando fueron los tiwanakotas los que posiblemente se maravillaron ante Pukará. Por eso, una vez ocupados los asentamientos pukará por gente de Tiwanaku, es probable que los mandatarios de esta formación social hubiesen tomado al sitio de Pukará como un lugar sagrado, y hasta tal vez lo asumieron como su paqarina o lugar de origen, como un imaginario. Copiaron su modelo arquitectónico y lo trasladaron a su capital en el valle de Tiwanaku, en la cuenca Sur. Es posible que en ese momento, las esculturas de Pukará se hubiesen convertido en objetos de gran valor religioso y ritual, siendo su posesión símbolo de poder y prestigio. Chávez concuerda con ello, por lo menos en relación a la estela de Arapa en torno a la que señala: “…pueden haber sido los funcionarios religiosos del Tiahuanaco Clásico quienes llevaran o hicieran llevar este fragmento de Arapa a Tiahuanaco como un objeto de veneración…”60 Por la razón anotada, la elite gobernante tiwanaku asumió como una tarea prioritaria el traslado de algunos especímenes a su capital. Es sintomático que todos los ejemplares escultóricos pukará que conocemos, hayan sido encontrados en o muy próximos a la                                                              59 60

Henry Tantaleán 2014: Com. per. Chávez 1982-3 a: 206.

33 

    ciudad prehispánica. Tal labor debió demandar un despliegue de poder gigante, pues no solo se trataba de una fuerte inversión económica (que incluía el mantenimiento de una gran fuerza de trabajo), sino que debía elaborarse un plan de trabajo bien meditado para definir las mejores estrategias para un traslado exitoso que minimice el esfuerzo y maximice la protección de las tallas líticas, y además diseñe las mejores rutas, todo lo cual no debió ser tarea fácil, sobre todo si pensamos en el gran tamaño de varias de las esculturas que hemos mencionado líneas arriba. En cuanto a los medios de transporte que se usaron en aquella época, Chávez piensa que debieron combinarse los acuáticos (por medio de balsas de totora), con los viajes por tierra. Para el caso de la “Piedra del Rayo”, éste arqueólogo piensa que “partiendo de Arapa en el extremo noreste del Lago Titicaca y siguiendo este Lago a las Lagunas de Chacamarca y Titihue… tal vez con algunos cortos recorridos por tierra, la pieza pudo haber sido traída, a través del Lago Titicaca, a la orilla sur de donde pudo ser llevada a Tiahuanaco siguiendo el Río Tiahuanaco”.61 Este arqueólogo y Bruce Jorgenson, se dieron a la ardua tarea de calcular las probabilidades técnicas para el transporte señalado62. En parte saliente sugieren el uso de las balsas de totora para el transporte de las piezas a través de los lagos Arapa y Titikaka. Hacen notar que las embarcaciones usadas debieron ser del tipo plataforma que mostraba mayor estabilidad. Luego de cruzar hasta la orilla meridional, se llegaba quizás a Iwawi, desembarcadero que fue usado para trasladar andesita (un material lítico resistente) desde la península de Copacabana hasta Tiwanaku. Los tramos de tierra debieron ser vencidos mediante el arrastre por tracción humana, cuidando de no dañar las piezas. Habrán usado, por tanto, algún tipo de embalaje en base a textiles, probablemente. En suma, toda una proeza tecnológica, económica y política digna de encomio y admiración. Y si pudieron trasladar de tan lejos esculturas con tal peso y volumen, el transporte de especímenes de menor tamaño, como la Estatuilla en Berna y otras de menor tamaño, ya no representaban mayor esfuerzo63. Este masivo traslado de esculturas desde la cuenca Norte del lago, hacia la capital estatal de Tiwanaku, hay que entenderlo –por tanto– como un gran Proyecto de Estado promovido por las élites dirigentes y ejecutado por contingentes humanos dirigidos por los sabios de la época que bien podrían llamarse ingenieros. Hay que añadir, que no solo las esculturas de Pukará fueron objeto de veneración y apetencia durante la época clásica de Tiwanaku. También lo fueron esculturas del Formativo Medio que han sido encontradas entre sus ruinas. El caso más claro y mejor documentado se refiere al llamado “monolito barbado” o estela 15 que en las excavaciones                                                              Ibid: 207 1982-3 63 Dicho sea de paso Henking (1959) le asigna función funeraria y sospecha que fue encontrada como ajuar en una tumba. Su conjetura se basa, quizás, a su reducido tamaño (Trad. Meyers). 61

62

34 

    que Bennett practicó en el templete semisubterráneo en 1932, apareció junto al gigante monolito llamado precisamente “Bennett” o estela 10. En la interesante reconstrucción del templete que reproduce Chávez64, aparecen las estelas 10 y 15, juntas, como debieron verse en el momento de mayor actividad de la ciudad de Tiwanaku, dentro de un modelo que tomaba los objetos de veneración de las culturas procedentes y los incorporaba a su Panteón.

35 

Ilustración 41. El templete semisubterráneo, como se habría visto en la época de mayor actividad de Tiwanaku.

La colección que se posee de esculturas pukará en Tiwanaku, debe proceder de distintos asentamientos de la esfera Pukará. El único caso documentado, y que nos sugiere la certeza de nuestra afirmación, es el referido a Arapa. Un aspecto que me gustaría añadir es que, como ya otros autores han señalado, el poder hegemónico adquirido por Pukará al norte del Titikaka, tuvo que sustentarse luego en el amedrentamiento. El cercenamiento de cabezas y el, más macabro aún, aparente canibalismo, no solo son actos rituales, sino que sirven para la intimidación. En Pukará aparecen por primera vez en el ámbito altiplánico imágenes de descuartizamiento humano, oficiantes sosteniendo hachas y cabezas trofeo, y devoradores. Las mismas habrían reforzado el temor entre la población.

  Ilustración 42. Estela pukará que muestra desmembramiento humano.

                                                             64

Chávez 2004: 75

    Siglos después Tiwanaku, al parecer, también incorporó en su culto, y para el mantenimiento de su hegemonía, estrategias similares a las de Pukará. Un ejemplo notable de ello serían los llamados “chachapumas”, aparentemente sacerdotes con el rostro cubierto por una máscara felínica que sacrificaban individuos cortándoles la cabeza. Un singular estilo escultórico de esta cultura nos sirve hoy de testigo de aquello65.

La re-significación de la escultura en Berna. El materialismo histórico estableció, a partir del carácter productivo de la sociedad, la elaboración de objetos como de uso y de cambio. Explicación ciertamente reduccionista, pero que nos sirve para el análisis. Cuando Johann von Tschudi adquirió la escultura, y más tarde su nieto Gilg la vendió al museo de Berna, aquella adquirió carácter de mercancía. Y “toda mercancía tiene una utilidad (valor de uso) pero, además, toda mercancía posee un valor de cambio”66. A su vez, el museo puede parangonarse, en algún sentido, con el mercado, con la diferencia de que lo que allí se oferta es la contemplación del objeto. Esta concepción, empero, está cambiando hasta convertirse, el museo, en un espacio de interactuación del sujeto con el objeto que le significa. Pero un museo ubicado a cientos o miles de kilómetros de su origen, difícilmente cumple con esta función67. Pero además hay que considerar que un objeto que eventualmente posee valor de uso y de cambio, tiene ante todo valor simbólico, o dicho en palabras de Baudrillard “un objeto debe interpretarse… como algo con un valor simbólico”68. Difícilmente podríamos establecer qué valor simbólico le asignaron los pukará a la diminuta escultura que nos ocupa, pero es fácil suponer que fue diferente a la que –siglos más tarde– le dieron los tiwanakotas. En ese momento se procedió a una “apropiación simbólica”, tema de estudio de la moderna antropología, que no se refiere a la apropiación física, sino a la re-significación que en aquél momento se realizó asignándole, por ejemplo, atributos no necesariamente iguales a los de sus fabricantes. Una segunda apropiación simbólica se llevó a cabo cuando siglos después fue re-descubierto, y los aymaras –actuales habitantes de la altiplanicie boliviana– le asignaron un nuevo valor simbólico que incluía nuevos atributos, tal como en el s. XIX evidenció von Tschudi y que tenía que ver con la conjuración de los rateros. Hoy, ya en pleno s. XXI, estamos frente a una tercera apropiación simbólica de la esculturilla pues, al influjo de intelectuales aymaras –como Cancio Mamani- inspirados en un documento del fallecido arqueólogo Ponce Sanginés, re-significan la pieza como una de las más antiguas representaciones de un dios, que en el momento actual goza de gran aceptación y popularidad en el marco de una festividad tradicional que congrega a casi todo el país: Alasitas. Posicionamiento válido, desde un análisis socio antropológico.                                                              En 2007, junto a Korpisaari, publicamos un artículo monográfico al respecto. Bautista 2008: 194 67 No digo con ello que en Bolivia se haya logrado que los museos sean espacios de interactuación sujeto-objeto simbólico, pero a ello debía propenderse. 68 2007 65

66

36 

    Conclusiones y recomendaciones. Creo que, a través de este documento, se ha podido establecer lo siguiente: 1. Durante el período conocido como Formativo Tardío, Pukará –formación social de la cuenca norte del Titikaka– produjo una estatuaria lítica cualitativa y cuantitativamente importante. 2. Cuando Tiwanaku se expandió en esa región altiplánica, conoció el sitio de Pukará probablemente ya en ruinas en ese momento; y tomó contacto con la estatuaria mencionada. Traslado, luego, varias de esas piezas líticas a la capital del Estado para incorporarlas en su culto y sistema religioso. 3. El traslado de tales especímenes, por su peso y tamaño considerables, puede considerarse una proeza tecnológica de la época prehispánica. 4. Siglos después se han recuperado, entre las ruinas de Tiwanaku, alrededor de una decena de esculturas de origen pukará. 5. La pieza que nos ocupa es de filiación Pukará, lo que se establece en base a una revisión del estilo escultórico. 6. Von Tschudi no consiguió la estatuilla en Arequipa. El dato que tenía el museo de Berna, resulta erróneo. 7. La estatuilla se hallaba en Tiwanaku (actual territorio boliviano), en el momento en que von Tschudi (en 1858) se la llevó y embarcó con destino a su país natal, donde todavía se encuentra. La mejor prueba de ello es el propio relato del sabio suizo. 8. En el instante en que von Tschudi se adueñó de la estatuilla, la misma cumplía una función mágico-religiosa –y por ende social– entre los pobladores de Tiwanaku. Motivo adicional para lograr su repatriación. 9. La estatuilla en Berna forma parte del acervo patrimonial de Bolivia por las razones históricas acá anotadas. 10. El valor simbólico de la pieza para los bolivianos, aunque sin duda ha variado en un largo proceso de re-significación, es alto y digno de consideración. 11. La misma deberá volver a un lugar privilegiado que reúna las condiciones de seguridad, temperatura y humedad controladas. Lo ideal será dentro de un museo, tal vez el MUSEF. Es importante añadir que Tiwanaku fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 2000. Ello sumado a las inmejorables relaciones entre Bolivia y Suiza, deben posibilitar el retorno de la estatuilla a Bolivia.

Epílogo. Éste documento terminó de redactarse a principios de mayo de 2004, con añadidos y ajustes ulteriores. Hay que señalar que en los meses venideros fue ardua la labor desplegada especialmente por el Ministerio de Relaciones Exteriores y el de Culturas que además recibieron contribuciones de otros especialistas entendidos en el tema. Personalmente debo enaltecer la gestión de la señora Embajadora, Elizabeth Salguero; y del Jefe de la Unidad de Antropología, Cancio Mamani.

37 

    El 17 de noviembre de 2014, el Jefe del Estado Plurinacional, levantaba entre las manos a la pequeña escultura ya en la sede de gobierno, frente a cientos de fotógrafos de todas partes del mundo que así documentaban su retorno, y el cierre de éste importante capítulo sobre el patrimonio arqueológico de Bolivia.

38 

Ilustración 43. Cancio Mamani (der.) y el autor (izq.). Al centro, la escultura, motivo de la presente investigación; en el Museo de Arqueología de La Paz (19-nov-14).

Agradecimientos. Quiero expresar mi agradecimiento a Carmelo Corzón y a la Lic. Sonia Mollo por su voto de confianza. Al Lic. Cancio Mamani, Jefe de la Unidad de Antropología del Viceministerio de Descolonización, por la confianza, su apoyo y la labor de coordinación en la elaboración del presente documento. También agradezco la confianza depositada en mi persona por el Ing. Juan Carlos Alurralde, Vicecanciller de Bolivia, y la Sra. Elizabeth Salguero, Embajadora de Bolivia en Alemania y Suiza. Quiero agradecer, asimismo, al arqueólogo andinólogo Antti Korpisaari, quien tuvo la gentileza de leer mi borrador, dejando de lado su descanso de Semana Santa. También expreso mi reconocimiento al arqueólogo Henry Tantaleán, que tuvo la amabilidad de proporcionarme cierta valiosa información. Asimismo el andinólogo Albert Meyers me colaboró gentilmente con la traducción parcial del texto de Henking. Mil gracias.

    El Sr. Corzón, la Sra. Salguero y el propio Museo de Historia de Berna, me proporcionaron importante documentación. A ellos mi agradecimiento. Javier Méncias me proporcionó información e imágenes sobre el monolito de la colección Buck. La Paz, 20 de diciembre de 2014

Bibliografía. 39 

Alcina Franch, José 1966 Un monolito de Tiahuanaco en Valencia (España). Archivo de Prehistoria Levantina Vol. 11: 249-53. Valencia. Baudrillard, Jean 2007 “Hermenéutica”, en ANTROPOLOGÍA ONLINE. Disponible en: http://antropologiaonline.blogspot.com/2007/10/jean-baudrillard.html Bautista López, Angélica 2008 De la creación a su consumo: objetos y mercancías. Athenea Digital, 14, 191-198. Disponible en: http://psicologiasocial.uab.es/athenea/index.php/atheneaDigital/article/view/573 Bertonio, Ludovico 1984 [1612] “Vocabulario de la Lengua Aymara”. CERES - IFEA - MUSEF. Cochabamba. Cazas, Anahí 2013 http://cbn.dailyexpressbolivia.com/packages/news/det_news.php?id_news=1833, de Cultura, Página Siete. Chávez, Sergio Jorge 1982-3a “La Piedra del Rayo y la Estela de Arapa: Un Caso de Identidad Estilística con Implicaciones para la Influencia Pucara en el Área de Tiahuanaco”, en ARTE Y ARQUEOLOGÍA # 8 y 9. Pp. 197-209. Instituto de Estudios Bolivianos. Museo Nacional de Arte. I.B.C. Fac. de Humanidades. UMSA. La Paz. 1982-3b “Indagaciones adicionales para el caso de la estela de Arapa – Piedra del Rayo”, en ARTE Y ARQUEOLOGÍA # 8 y 9. Pp. 215-223. Instituto de Estudios Bolivianos. Museo Nacional de Arte. I.B.C. Fac. de Humanidades. UMSA. La Paz. 2004 “The Yaya-Mama Religious Tradition as an Antecedent of Tiwanaku”, en TIWANAKU Ancestors of the Inca. Pp. 70-75. Denver Art Museum / University of Nebraska Press. Lincoln and London. Chávez, Sergio & David Bruce Jorgenson 1982-3 “Indagaciones Técnicas para el caso de la Estela Arapa – Piedra del Rayo”, en ARTE Y ARQUEOLOGÍA # 8 y 9. Pp. 209-215. Instituto de Estudios Bolivianos. Museo Nacional de Arte. I.B.C. Fac. de Humanidades. UMSA. La Paz.

    Corminboeuf Camacho, Maya Carlina 2014 “Opinión e Interpretación de la Estatua BHM Inv. Pe 145”. Documento de respuesta a: Request for scientific expertise. Suiza / Bolivia. Cuynet, François 2012 “Las Esculturas Pukara: Síntesis del Conocimiento y Verificación de los rasgos característicos”, en ARQUEOLOGÍA DE LA CUENCA DEL TITICACA, PERÚ. IFEA / COTSEN INSTITUTE OF ARCHAEOLOGY AT UCLA. Flores & Tantaleán, eds. Lima. Diez de Medina, Federico 1952 “El Ekeko, Diosecillo Tutelar Predilecto de los Aimaras”, en periódico Ultima Hora. La Paz. Haeberli, Joerg 2014 REPLY TO: Request for scientific expertise. Mail. Morris Plains, NJ, USA. 21/4/2014. Hastorf, Christine;  L. Steadman; K. Moore; E. Dean; W. Whitehead; K. Killackey; R. Fontenla; E. Machicado; N. Anthony; C. Bare, & M. Bruno 2008 “Proyecto Arqueológico Taraco: 2006 Excavaciones en Chiripa, Bolivia”.  Archaeological Research Facility. UC Berkeley. Henking, Karl 1959 “Der heilige von Pucara im Bernischen Historischen Museum”. JAHRBUCH des Bernischen Historischen Museums in Bern. XXXVII. Und XXXVIII. Jahrgang 1957 und 1958. Duchdruckerei K. J. Wyss Erben ag Bern. Janusek, John 2004 “Tiwanaku and Its Precursors: Recent Research and Emerging Perspectives”. Journal of Archaeological Research, Vol. 12, N° 2. June. Krauskopf, Gunther 1971 “Rugendas en Tiwanaku”, en PUMAPUNKU #2, Revista Oficial del Instituto de Cultura Aymara de la H. Municipalidad de La Paz. Pp. 39-48. La Paz. Levine, Abigail; Cecilia Chávez; Amanda Cohen; Aimée Plourde & Charles Stanish 2012 “El surgimiento de la Complejidad Social en la Cuenca Norte del Titicaca”, en ARQUEOLOGÍA DE LA CUENCA DEL TITICACA, PERÚ. IFEA / COTSEN INSTITUTE OF ARCHAEOLOGY AT UCLA. Flores & Tantaleán, eds. Lima. Ministerio de Culturas y Turismo – Viceministerio de Descolonización 2013?-14? “La Recuperación del Ekeko: Una cuestión Vital”. La Paz

Ponce Sanginés, Carlos 1969 “Tunupa y Ekako: Estudio Arqueológico Acerca de las Efigies Precolombinas de Dorso Adunco”. Editorial Los Amigos del Libro. Cochabamba – La Paz. 1970 “Breve Resumen de la Historia Cultural Precolombina de Bolivia”, en PUMAPUNKU #1, Revista Oficial del Instituto de Cultura Aymara de la H. Municipalidad de La Paz. Pp. 7-17. La Paz.

40 

    1995

“Tiwanaku: 200 años de investigaciones arqueológicas”. Producciones CIMA. La Paz.

Portugal Ortiz, Max 1982-3 “Descripción de las estatuas estilo Pokotia de Bolivia”, en ARTE Y ARQUEOLOGÍA. Instituto de Estudios Bolivianos. Museo Nacional de Arte. I.B.C. Fac. de Humanidades. UMSA. 2013 “Escultura Prehispánica Boliviana”. Facultad de Ciencias Sociales / Carreras de Antropología y Arqueología. La Paz. Portugal Zamora, Maks & Max Portugal Ortiz 1975 “Qallamarka, Nuevo Yacimiento Arqueológico Descubierto cerca a Tiwanaku”, en ARTE Y ARQUEOLOGÍA # 3 y 4. Pp. 195-216. Extensión Universitaria. UMSA. La Paz. Posnansky, Arthur 2011 [1945] “Tihuanacu: Cuna del Hombre Americano, volúmenes I y II”. Segunda Edición. Producciones CIMA. Edición Facsímile. La Paz. Prümers, Heiko 1993 “Las Ruinas de Tiahuanaco en el año 1848. Dibujos y Notas de Léonce Angrand”, en Sonderdruck BEITRÄGE ZUR ALLGEMEINEN UND VERGLEICHENDEN ARCHÄOLOGIE. Band 13. Rowe, John Howland 1958 “The adventures of two Pucara Statues”, en Archaeology, Vol. 11, Nº 4. December, pp. 255-261. Brattleboro. Sagárnaga, Jédu 1983 “Huésped Ilustre”, en periódico MERIDIANO. La Paz, 11 de agosto. 1993 “Breve Diccionario de la Cultura Nativa en Bolivia”. Producciones CIMA. La Paz. 1995 “Metalistería Suntuaria del Área Circum Titikaka”. Tesis de Grado para optar a la Licenciatura en Arqueología. UMSA. La Paz.

Sagárnaga, Jédu & Antti Korpisaari 2007 “Hallazgos en la isla de Pariti echan nuevas luces sobre los chachapumas tiwanakotas”, en CHACHAPUMA, Revista de Arqueología Boliviana #2. La Paz, septiembre. Valcárcel, Luís E. 1935 “Litoesculturas y Cerámica de Pukara”, en REVISTA DEL MUSEO NACIONAL. I Semestre 1935. Tomo IV, N°1. Pp. 25-30. Lima. von Tschudi, Johann Jakob 1971 “Reisen durch Südamerika”. Band V. Unveränderter Neudruck mit einer Einführung von Carl Troll und Hanno Beck. F.A. BROCKHAUS KOMM.- GESCH. GMBH, ABT. ANTIQUARIUM. Stuttgart.

41 

    Young-Sánchez, Margaret 2004 “Pucara Stone Sculpture”, en TIWANAKU Ancestors of the Inca. Pp. 76-85. Denver Art Museum / University of Nebraska Press. Lincoln and London.

Créditos de las ilustraciones. 1.- Fotografía tomada de Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Johann_Jakob_von_Tschudi 2, 23, 30, 32, 36.- Fotografías del archivo de J.S. 3, 9, 10, 26, 27 y 34.- Fotografías de Jédu Sagárnaga. 4, 5, 18 y 21.- Fotografías gentilmente proporcionadas por el Bernischen Historischen Museum. 6.- Fotografía gentileza del Programa Araucaria de la Coop. Española (2004). 7.- Fotografía gentilmente proporcionada por los dirigentes de la comunidad de Pajchiri. 8.- Fotografía tomada del Informe del Proyecto de CONSERVACIÓN DE LOS CHULLPARES DEL RÍO LAUCA del Ministerio de Culturas 11.- Fotografía tomada de Posnansky 2011, Vol. II: Fig. 86ª. 12 y 19.- Dibujo de Karl H. Henking. 13, 22 y 42.- Fotografías tomadas de Young-Sánchez 2004. 14, 17 y 25.- Fotografías y dibujos tomados de Chávez 1982-3. 15 y 16.- Fotografías tomadas de Portugal O. 1982-3. 20 y 31.- Dibujos tomados de Palao, recopilador 1995. 24.- Boceto tomado de Krauskopf 1971. 28 y 35.- Dibujo y fotografía tomados de Cuynet 2012. 29.- Fotografía tomada de Valcárcel 1935: Fig. 13. 33.- Fotografía tomada de http://www.delange.org/Pucara2/Pucara2.htm 37. Fotografía tomada de Alcina Franch 1966. 38.- Diez de Medina 1952. 39.- Mapa tomado de Janusek 2004. 40.- Fotografía tomada de Portugal Z. y Portugal O. 1975. 41.- Dibujo reconstructivo tomado de Chávez 2004. 43.- Fotografía tomada gentilmente por Julio Ballivián.

42