La estación rupestre de la Cornisa de la Calderita (La Zarza, Badajoz): Últimas intervenciones y recientes aportaciones sobre sus conjuntos de pinturas rupestres esquemáticas

ISBN

978-8-461-72993-7

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

COLABORAN

Coords./Eds.: Mª Ángeles Medina-Alcaide, Antonio J. Romero Alonso, Rosa Mª Ruiz-Márquez, José L. Sanchidrián Torti

PATROCINAN

Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas

9 788461 729937

Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas

Coords./Eds.: Mª Ángeles Medina-Alcaide Antonio J. Romero Alonso Rosa Mª Ruiz-Márquez José L. Sanchidrián Torti

Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas

Coords./Eds.:

Mª ÁNGELES MEDINA-ALCAIDE ANTONIO J. ROMERO ALONSO ROSA Mª RUIZ-MÁRQUEZ

JOSÉ L. SANCHIDRIÁN TORTI

2014

Comité Científico Dr. Hipólito Collado Giraldo (Consejería de Cultura y Turismo Junta de Extremadura, España) Dr. Felipe Criado Boado (CSIC, España) Dra. Carole Fritz (CREAP-Université de Toulouse II-Le Mirail/CNRS, France) Dr. César González Sainz (Universidad de Cantabria, España) Dr. Mauro S. Hernández Pérez (Universidad de Alicante, España) Dra. Esther López-Montalvo (CREAP-Université de Toulouse II-Le Mirail/CNRS, France) Dr. Luiz Oosterbeek (Instituto Politécnico Tomar, Portugal & UISSP) Dr. José Luis Sanchidrián Torti (Universidad de Córdoba, España) Dr. Georges Sauvet (CREAP-Université de Toulouse II-Le Mirail/CNRS, France) Dr. Gilles Tosello (CREAP-Université de Toulouse II-Le Mirail/CNRS, France) Dra. Pilar Utrilla Miranda (Universidad de Zaragoza, España) Dr. Juan M. Vicent García (CSIC, España) Dr. Valentín Villaverde Bonilla (Universidad de Valencia, España)

Coordinadores/editores: Mª Ángeles Medina-Alcaide Antonio J. Romero Alonso Rosa Mª Ruiz-Márquez José L. Sanchidrián Torti © del texto e imágenes: los autores © imagen de portada: Dr. Gilles Tosello

ISBN: 978-84-617-2993-7 Depósito Legal: CO. 511/2015

Diseño, maquetación e impresión: Imprenta Luque, S. L. www.imprentaluque.es

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In memoriam Ana María Márquez Alcántara

Arqueóloga-Directora del Museo de Nerja

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ÍNDICE 1. Las sociedades predadoras y sus manifestaciones plásticas. . . . . 13

Du bon usage des comparaisons dans l’art rupestre : le cas des signes Georges Sauvet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 El arte parietal en el Golfo de Bizkaia: nuevos descubrimientos, nuevas interpretaciones Diego Garate, Aitor Ruiz-Redondo, Olivia Rivero, Joseba Rios-Garaizar. . . . . . . . . . . . . . . . 26



Cruzar la frontera: contactos e interrelación de las sociedades paleolíticas de la Península Ibérica a través de su arte (ca. 33000 - 16000 BP) Clara Hernando Álvarez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40



Le style dans tous ses êtas ! Stephane Petrognani. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56



L’approche des identités au Magdalénien moyen : Le rôle de marqueur identitaire des représentations humaines en contexte « Lussac-Angles » et « Navettes » Oscar Fuentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66



El arte rupestre paleolítico del abrigo de La Viña (Oviedo, Asturias). Presentación de su estudio actual dentro del proyecto de investigación del yacimiento María González-Pumariega Solís. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Expression individuelle, expression collective : confrontation des motifs du Paléolithique supérieur Eric Robert. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Los signos integrados de Pileta-E: análisis a diferentes profundidades de campo Mª Ángeles Medina-Alcaide, José Luis Sanchidrián Torti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Tipo-cronología de las composiciones geométricas magdalenienses del Pirineo noroccidental Claire Lucas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Páginas 7-9  isbn 978-84-617-2993-7

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ÍNDICE



Síntesis de las manifestaciones gráficas paleolíticas en cavidades poco profundas del Campo de Gibraltar (Cádiz) Antonio Ruiz Trujillo, Ana María Gomar Barea, María Lazarich. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

2. Las sociedades productoras y sus manifestaciones plásticas. . . 171

Novedades en el arte rupestre de Aragón Manuel Bea, Pilar Utrilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172



The Holocene transition and post-Palaeolithic rock art from the Sabor Valley (Trás-os-Montes, Portugal) Sofia Soares de Figueiredo, Pedro Xavier, Andreia Silva, Dário Neves, Isabel Domínguez García. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192









Las pinturas esquemáticas en la provincia de León: desde los primeros descubrimientos a la actualidad Feliciano Cadierno Guerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Nuevos enclaves con arte rupestre en la Meseta CastellanoLeonesa. Las representaciones pintadas y grabadas en las cuevas de la Zarzamora y El Portalón (Perogordo, Segovia, España) Lázaro Rodríguez, José Manuel Torrado, Mónica Villalba, Jairo González, Ángel Domínguez, Elena García, Hipólito Collado, Nohemi Sala, Milagros Algaba, Juan Luis Arsuaga, José Julio García, Isabel Domínguez, Luis F. Nobre, Martí Mas, Mónica Solís. . . . 216 La estación rupestre de la Cornisa de La Calderita (La Zarza, Badajoz): últimas intervenciones y recientes aportaciones sobre sus conjuntos de pinturas esquemáticas José Julio García Arranz, Hipólito Collado Giraldo, Luis F. da Silva Nobre, Isabel Mª Domínguez García, Esther Rivera Rubio, Pierluigi Rosina, Hugo Gomes, José Enrique Capilla Nicolás. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 La descontextualización del arte rupestre: el ejemplo del Museo de Martos (Jaén) José Jiménez-Mena, José Antonio Peña-Villaverde, Nuria Rodríguez-Ruiz, Rosa Mª Ruiz-Márquez, Ana María Gomar Barea, Antonio Ruiz Trujillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 El Abrigo de Coy (Tous, Valencia). Cuando el Arte Levantino cruzó el Xúquer Ximo Martorell Briz, Trinidad Martínez i Rubio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Arte rupestre prehistórico en la Serra de Segària (Alicante, España) Virginia Barciela González, Ximo Martorell Briz, Francisco Javier Molina Hernández . . . . . 286 Iconografía náutica en el arte de las sociedades prehistóricas de la Península Ibérica. Certezas e incertidumbres Imanol Vázquez Zabala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 Normes iconographiques et techniques des « pierres à cerfs » de Mongolie Clémence Breuil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318

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ÍNDICE

3. Nuevas tecnologías aplicadas al análisis y el registro del arte prehistórico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329





Propuesta metodológica para establecer la secuencia estratigráfica de un panel rupestre: La Coquinera II (Obón, Teruel, España) Miguel Ángel Rogerio Candelera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Propuesta conceptual y metodológica en la documentación gráfica y geométrica del arte rupestre: Proyecto ARAM (Arte Rupestre y Accesibilidad Multimedia) Jorge Angás Pajas, Manuel Bea Martínez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 The Tagus Valley Rock Art Complex: Research, methodology and results Sara Garcês, Luiz Oosterbeek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 Peintures rupestres en territoire Jawoyn, Terre d’Arnhem (Australie) : Une étude intégrée Geráldine Castets, Emilie Chalmin, Bruno David, Jean Michel Geneste, Jean-Jacques Delannoy, Robert Gunn, Fayçal Soufi, Sébastien Pairis, Pauline Martinetto, Sophie Cersoy, Bryce Barker, Lara Lamb, Stéphane Hoerlé, Élisa Boche . . . . . . . . . . . . . . . . 378 Archaeometric Characterization Analyses on Rock Art Pigments and Natural Concretions at Friso del Terror - Monfragüe National Park, Cáceres, Spain Hugo Gomes, Pierluigi Rosina, Hipólito Collado Giraldo, José Julio García Arranz, Luis F. da Silva Nobre, Isabel Mª Domínguez García, Esther Rivera Rubio, Lázaro Rodríguez Dorado, José Manuel Torrado Cárdeno, Mónica Villalba de Alvarado, Magdalena Nacarino de los Santos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406 Chronologies croisées (C-14 et U/Th) pour l’étude de l’art préhistorique dans la grotte de Nerja : méthodologie Anita Quiles, Carole Fritz, Mª Ángeles Medina-Alcaide, Edwige Pons-Branchu, José Luis Sanchidrián Torti, Gilles Tosello, Hélène Valladas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420 Reassembly methodology in Palaeolithic engraved plaques from Foz do Medal Terrace (Trás-os-Montes, Portugal) Sofia Soares de Figueiredo, Luís Nobre, Araceli Cristo Ropero, Pedro Xavier, Rita Gaspar, Joana Carrondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428

Páginas 7-9  isbn 978-84-617-2993-7

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Resumen: Las pinturas rupestres de la Cornisa de La Calderita (La Zarza, Badajoz) constituyen un notable conjunto parietal muy representativo del arte esquemático típico de la Península Ibérica. Situada la estación en una profunda fisura rocosa abierta en el extremo NO de la sierra de Peñas Blancas, los numerosos paneles decorados conservados en sus tres abrigos, todos ellos realizados en distintas tonalidades de rojo, reúnen un nutrido aparato iconográfico en el que se combinan y asocian figuras de muy diversas tipologías y técnicas de realización. En el año 2009, en el ámbito de un proyecto promovido por la Dirección General de Patrimonio de la Junta de Extremadura, se llevaron a cabo diversas actuaciones en la estación destinadas a la puesta en valor del enclave mediante una serie de labores previas de documentación arqueológica como base para el planeamiento e instalación de estructuras reversibles de señalización y adecuación a la visita pública. A la limpieza sistemática de los paneles pictóricos sucedieron un renovado proceso de documentación gráfica, haciendo uso de las más recientes metodologías de documentación fotográfica y tratamiento digital del arte rupestre, así como un estudio completo de sus numerosos paneles. Al mismo tiempo, se realizó un levantamiento topográfico del abrigo, un análisis detallado del soporte y de los pigmentos a partir de la toma de muestras, y una serie de sondeos arqueológicos en diferentes zonas del abrigo de cara a la caracterización contextual y cronológica de las pictografías de la estación. Este proceso de documentación culminó en abril de 2013 con la realización de un escaneado 3D del conjunto principal. En el presente artículo nos proponemos dar a conocer dichas actuaciones, y exponer las primeras conclusiones provisionales de la investigación, actualmente en proceso de publicación, obtenidas a partir del proceso descrito de documentación. Palabras clave: Cornisa de La Calderita, arte esquemático, puesta en valor, documentación, Neolítico Résumé: Les peintures rupestres de la Corniche de La Calderita (La Zarza, Badajoz) constituent un ensemble pariétal notable, très représentatif de l’art schématique typique de la Péninsule Ibérique. Le site se trouvant dans une profonde fissure rocheuse ouverte à l’extrémité NO de la sierra de Peñas Blancas, les nombreux panneaux décorés conservés dans ses trois abris, tous réalisés dans différentes tonalités de rouges, réunissent un riche appareil iconographique dans lequel se combinent et s’associent des figures de typologies et de techniques de réalisation très diverses. En 2009, dans le cadre d’un projet promu par la Direction Générale du Patrimoine de la Junta de Extremadura, diverses actions ont été menées sur le site, destinées à la mise en valeur de l’enclave grâce à une série de travaux préalables de documentation archéologique servant de base à la préparation et à l’installation de structures réversibles de signalisation et d’adaptation pour la visite publique. Au nettoyage systématique des panneaux picturaux ont succédé un processus renouvelé de documentation graphique, utilisant les méthodologies les plus récentes de documentation photographique et de traitement numérique de l’art rupestre, ainsi qu’une étude complète des nombreux panneaux. Ont été réalisés en même temps un relevé topographique de l’abri, une analyse détaillée du support et des pigments à partir du prélèvement d’échantillons, et une série de sondages archéologiques en différentes zones de l’abri dans le but d’une caractérisation contextuelle et chronologique des pictographies du site. La réalisation d’une scanographie en 3 dimensions de l’ensemble principal a représenté, en avril 2013, le couronnement de ce processus de documentation. Dans le présent article, nous nous proposons de faire connaître ces travaux et d’exposer les premières conclusions provisoires de notre recherche, actuellement en cours de publication, obtenues à partir du processus décrit de documentation. Mots clés: Corniche de La Calderita, art schématique, mise en valeur, documentation, Néolithique

La estación rupestre de la Cornisa de La Calderita (La Zarza, Badajoz): últimas intervenciones y recientes aportaciones sobre sus conjuntos de pinturas esquemáticas1 Le site d’art rupestre de la Corniche de La Calderita (La Zarza, Badajoz): dernières interventions et apports récents sur ses ensembles de peintures schématiques José Julio García Arranz

Área de Historia del Arte, Universidad de Extremadura

Hipólito Collado Giraldo

ACINEP, Instituto de Estudios Prehistóricos

Luis F. da Silva Nobre

ACINEP, Instituto de Estudios Prehistóricos

Isabel Mª Domínguez García ACINEP, Instituto de Estudios Prehistóricos

Esther Rivera Rubio

ACINEP, Instituto de Estudios Prehistóricos

Pierluigi Rosina

Grupo de Investigación “Quaternário e Pré-História”, Centro de Geociências

Hugo Gomes

Grupo de Investigación “Quaternário e Pré-História”, Centro de Geociências

José Enrique Capilla Nicolás

ACINEP, Instituto de Estudios Prehistóricos

1.

recepción:

aceptación:

26 de mayo 2014 29 de septiembre 2014

La Cornisa de La Calderita: localización y descripción del abrigo

La estación de arte rupestre conocida como Cornisa de La Calderita o, de acuerdo con la primera denominación de Henri Breuil, abrigos de Las Viñas, constituye una serie alineada de tres conjuntos o abrigos decorados con pinturas esquemáticas2 que se localiza en el extremo noroeste de la sierra de Para la presentación del presente trabajo se ha contado con ayudas procedentes del Gobierno de Extremadura y los Fondos FEDER a través de los Grupos de Investigación “Patrimonio&ARTE. Unidad de Conservación del Patrimonio Artístico”, dirigido por la Dra. Pilar Mogollón Cano-Cortés, y CUPARQ (Cultura, Patrimonio y Arqueología), dirigido por Miguel Alba Calzado. Agradecemos igualmente a Isabelle Moreels la traducción francesa del resumen. 2 Perfectamente individualizados por la distancia que media entre ellos, frente a otras denominaciones anteriores a nuestro juicio más confusas, hemos decidido seriarlos como La Calderita 1, 2 y 3 conforme a una ordenación de izquierda a derecha y decreciente en altitud de acuerdo con la inclinación de la brecha en que se insertan. 1

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Peñas Blancas (38º 47’ 30’’ Lat. N; 2º 32’ 10’’ Long. W), dentro del término municipal de La Zarza, a apenas 3 km al sur de esta localidad y a unos 25 km al sureste de Mérida, en el cuadrante centro-septentrional de la provincia de Badajoz (Figura 1). Conforma esta serranía una modesta alineación montañosa de orientación típicamente hercínica (SSE-NNW) enmarcada, en su vertiente sur, por el tramo final de los ríos Palomillas y San Juan –afluentes del río Matachel, que a su vez desemboca en el Guadiana–, y, en su costado septentrional, por el pequeño valle de La Osa, por el que discurre el antiguo camino de Los Barreros, casi en paralelo al cauce del pequeño arroyo de La Calera; esta última depresión configura un óptimo corredor que posibilita el acceso a las tierras llanas y fértiles de la cuenca del Guadiana desde las más irregulares y montuosas áreas al sur de la comarca de Mérida. Desde un punto de vista físico, la Cornisa de La Calderita conforma una gran fisura alargada abierta en la base del frente de un potente afloramiento de cuarcitas, de unos 200 m de longitud, que se desarrolla en diagonal descendente de acuerdo con una dirección SE-NO, marcando entre uno y otro extremo un desnivel de unos 20 m (Figura 2)3. Visible desde considerable distancia, esta brecha fue conformada tras la fractura, y posterior vaciamiento por gravedad, de un potente estrato de cuarcitas a partir de una gran diaclasa que determinó su desarrollo longitudinal inclinado, dejando, a modo de cicatriz, una hendidura de perfil angular cuyo muro de fondo-techo está definido por la superficie inferior de estratificación o de contacto entre el estrato superpuesto al desalojado y este último, formando con su marcada inclinación una gran visera pétrea saliente que proporciona a algunas zonas de su recorrido la fisonomía de un abrigo rocoso de forma alargada. El suelo de estos sucesivos covachos –el plano de fractura del mencionado estrato vaciado– adquiere la forma de una plataforma relativamente plana de unos 5 m de anchura, de superficie inclinada longitudinalmente conforme a la dirección de la fisura, limitada y separada de la ladera por un escalón pétreo de varios metros de altura que constituye los restos persistentes del estrato inmediatamente inferior al que dio forma a los abrigos con su desmonte. Esta fisonomía escalonada en “balcón” o “terraza”, que es la que proporciona a la estación el apelativo tradicional de “cornisa”, obliga a que el acceso a sus conjuntos rupestres –al menos en lo referido a La Calderita 1 y 2– deba hacerse desde el extremo superior de la brecha ante las dificultades que supone salvar de frente el mencionado escalón. Tanto La Calderita 1 como La Calderita 2 aprovechan dos de los tramos de la brecha que se encuentran cubiertos por la proyección del indicado plano del estrato4, lo que proporciona una potente pared-visera protectora, cuyas superficies inferiores se usaron, al mismo tiempo, como muro-soporte para la realización de las pinturas. En cuanto a La Calderita 3, más fácilmente accesible que los dos abrigos restantes –tan sólo hay que superar un pequeño escalón de cuarcitas para acceder al lugar–, sus pictografías se conservan en la zona inferior de una gran pared subvertical, totalmente expuesta, en este caso, al aire libre. La estación, dispuesta a algo más de 400 m de altitud s.n.m., disfruta de una posición realmente privilegiada. Desde su ubicación puede contemplarse, hacia el norte, la amplia llanura que genera la cuenca media del Guadiana, río que, justo al atravesar esta zona, se incurva profundamente obligado por la fortaleza del arrasado macizo granodiorítico de Mérida. Al mismo tiempo, desde este enclave se pueden visualizar sin dificultad otros accidentes geográficos, así como diversos hitos de interés arqueológico o histórico: hacia el noroeste puede distinguirse la desembocadura del Matachel en el río Guadiana, a la vera del pequeño cerro del Alanjón, en donde se localiza un pequeño poblado de la Edad del Cobre (Enríquez, Jiménez, 1989); más al oeste se ubican los restos constructivos de la fortaleza medieval Es esta prolongada hendidura la que constituye el nexo de unión entre los tres conjuntos con pinturas rupestres que estudiamos en el presente artículo, ya que todos ellos se insertan en ella en distintos puntos de su recorrido. 4 En el extremo superior de la fisura se conforma otra zona alargada cubierta, similar a las que constituyen las estaciones de La Calderita 1 y 2, pero en la que no hemos localizado restos de figuras pintadas. 3

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del Cerro de Alange, que también acoge un importante poblado de la Edad del Bronce (Pavón, 1998), junto con algunos otros abrigos con arte rupestre esquemático; y, finalmente, cerrando la panorámica por el lado occidental, se extiende la ininterrumpida alineación de la sierra de San Serván, que igualmente conserva uno de los más importantes conjuntos de pinturas esquemáticas de la provincia de Badajoz (Ortiz Macías, 1990; 1997). Sin duda, el carácter llamativo de esta larga cicatriz en la roca, distinguible con facilidad desde la lejanía, unido a la amplísima panorámica que se disfruta desde su posición, y a la existencia del potente muro-visera pétreo ya descrito que cubre diversos tramos de su recorrido, y que ha protegido parcialmente a las figuras pintadas de la acción directa de los agentes ambientales, fueron factores decisivos a la hora de que los autores de las pinturas seleccionaran este lugar como marco físico de sus creaciones rupestres. El muro cuarcítico del fondo del abrigo, fuertemente inclinado hacia la pendiente, ofrece amplias superficies rocosas relativamente regulares y poco rugosas que proporcionaron un magnífico soporte para los numerosos paneles decorados que hoy conserva. 2.

Figura 1. Situación de la estación rupestre de la Cornisa de La Calderita (La Zarza, Badajoz).

Breve síntesis de una larga e intensa historia de la investigación

Pocas estaciones con arte rupestre esquemático pueden presumir de una atención tan permanente y sustancial por parte de los investigadores como el abrigo decorado que aquí nos ocupa. El notable número de paneles decorados Páginas 228-257  isbn 978-84-617-2993-7

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Figura 2. Ubicación de la Cornisa de La Calderita en el extremo NW de la sierra de Peñas Blancas (vista desde el N) con indicación de los tres conjuntos.

de su triple conjunto, la abundancia, variedad y singular interés de su tipología y el razonable estado de conservación de una buena parte de su aparato gráfico explican que la estación de La Calderita ocupe un importante y dilatado capítulo en el ámbito del estudio del arte rupestre esquemático en Extremadura. Objeto de una prolongada e intensa trayectoria investigadora que está a punto de cumplir un siglo, es, en la actualidad, el conjunto de pinturas parietales postpaleolíticas más divulgado de nuestra comunidad. Conocido en la bibliografía especializada como abrigos “Grande” y “Segundo de Las Viñas” o “Cornisa de La Calderita” –denominación que procede del manantial en forma de poceta natural situado muy cerca de La Calderita 3–, es, como acabamos de indicar, una de las estaciones de arte prehistórico del ámbito extremeño que ha sido objeto de constante interés desde los primeros momentos del desarrollo de la investigación sobre el ciclo artístico esquemático en la Península Ibérica, allá en los decenios iniciales del siglo pasado5. Sabemos que el enclave es conocido, al menos, desde el año 1916, momento en el que el abate Henri Breuil lleva a cabo sobre el terreno el primer estudio de sus pictografías. Así el célebre arqueólogo francés, al referirnos las labores que sus “prácticos” o Sobre la historia de la investigación de esta notable estación rupestre, la aportación más detallada hasta la fecha es la propuesta por Hipólito Collado Giraldo, en el capítulo titulado “Historiografía de la pintura rupestre esquemática postpaleolítica en Extremadura”, perteneciente a su monografía Arte rupestre en la Cuenca Media del Guadiana: El conjunto de grabados del Molino Manzánez (Alconchel-Cheles) (2006: 54-57 y 60). Referencias más breves pueden localizarse en otros trabajos de Mª Isabel Martínez Perelló (1993a: 188189; 1993b: 100-101), de Collado Giraldo (1995a: 308 y 313-314), o de ambos investigadores en colaboración (Martínez, Collado, 1997: 150-152). 5

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prospectores de campo Tomás Pareja Luna y su hijo Faustino realizaron en el área extremeña entre la primavera de 1914 y la de 1916, especifica que pudo trabajar en los macizos aislados de los alrededores de Alange entre el 3 y el 6 de junio de ese último año (Breuil, 1933/1935: II, 1). Los resultados de aquellos estudios de Breuil no vieron la luz de inmediato. La primera noticia pública que se tuvo de ellos fue gracias a la colaboración del arqueólogo francés en la Exposición de Arte Prehistórico español que, organizada por la Sociedad Española de Amigos del Arte, tuvo lugar en Madrid en 19216; allí se expusieron algunos de los espléndidos calcos realizados por el abate cinco años antes, figurando éste en los créditos como representante de las investigaciones en este ámbito financiadas por el Institut de Paléontologie Humaine de París. A partir de este momento las pinturas de la Cornisa de La Calderita despertarían un inusual interés entre investigadores y eruditos, con lo que la estación se convertiría, ya desde las décadas de los veinte y los treinta, en el yacimiento pictórico extremeño más difundido tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Las publicaciones sobre el lugar arrancan con la breve noticia que, sobre las “Pinturas de la cueva de Zarza”, José Ramón Mélida incluye en el primer volumen del Catálogo Monumental de España dedicado a la provincia de Badajoz (Mélida, 1925: I, 29-30). Poco después, en 1926, encontramos a Eduardo Hernández-Pacheco y al excelente dibujante Francisco Benítez Mellado realizando nuevos trabajos de documentación en la zona en el contexto de una campaña patrocinada por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, dependiente del Museo Nacional de Ciencias Naturales (Hernández-Pacheco, 1952: 42-43, figs. 39 y 40) (Figura 3); ambos investigadores depositaron el correspondiente informe y los calcos realizados por Benítez en el archivo del mencionado museo, donde actualmente se conservan7, si bien se desconocen las razones por las que nunca llegaron a difundirse públicamente aquellos resultados. Al recibir noticia de las actividades que la Comisión hispana estaba llevando a cabo en el enclave extremeño, Breuil se vio forzado a publicar sus materiales, que aún permanecían inéditos, de una forma un tanto apresurada con el fin de garantizarse la primicia de su descubrimiento (Ripoll, 1997: 18-19, nota 24). De este modo, el arqueólogo francés presenta en 1929, en una revista alemana (Breuil, 1929), un artículo sobre los estudios realizados en este conjunto más de una década antes, lo que supuso, no sólo la aparición del primer trabajo completo y sistemático sobre esta interesante estación pictórica, sino el punto de partida de la difusión internacional de la misma (Collado, 2006: 54-55). El abate Breuil incluirá esta monografía sobre el arte rupestre de “Las Viñas”, sin apenas modificaciones –únicamente la incorporación de cuadros tipológicos y de unos calcos bastante más elaborados y precisos–, en el segundo tomo de su corpus monumental en cuatro volúmenes sobre la pintura esquemática de la Península Ibérica que publica finalmente, como indicamos, entre los años 1933 y 1935 (Breuil, 1933/1935: II, 119130, planchas XX-5, XXX-3, XXXI, XXXII-1 y XXXIV-1). Pero los estudios en el abrigo de La Calderita no estuvieron únicamente determinados por iniciativas foráneas: a esta especie de pulso por atribuirse la titularidad sobre el hallazgo se incorporó igualmente el Centro de Estudios Extremeños, institución que, en la primavera de 1929, comisiona a Virgilio Viniegra Vera, funcionario de Correos y Telégrafos en Badajoz y Correspondiente de la Real Academia de la Historia, aunque carente de experiencia alguna en el campo de la investigación del arte rupestre, para desplazarse hasta la localidad de La Zarza, y estudiar in situ sus rocas pintadas. Su testimonio resulta de gran interés al ilustrarnos sobre la precariedad de medios económicos por los que atravesaban Vid. al respecto sendos catálogos editados para la ocasión por la mencionada Sociedad Española de Amigos del Arte: el Catálogo ilustrado (1921a: 68-69) y el Catálogo-guía (1921b: 96-98). 7 Una brevísima alusión a los trabajos de Hernández Pacheco y Benítez Mellado –indicándose de forma errónea que éstos fueron realizados en el año 1925– en el sitio de La Zarza, y una reproducción del calco que Mellado realizó en el panel 6, han aparecido muy recientemente en un artículo de Begoña Sánchez Chillón (2013: 15, fig. 6). 6

Páginas 228-257  isbn 978-84-617-2993-7

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las instituciones locales, y los peculiares procedimientos de trabajo empleados por los prospectores arqueológicos pioneros en estos primeros momentos de la investigación, llenos de voluntarismo, pero muy alejados de una mínima formación especializada (Ortiz, 2007: 423-424). De este modo, el trabajo que Viniegra publica de forma inmediata sobre esta visita a las pinturas en la Revista de Estudios Extremeños peca de excesivamente imaginativo al tratar de reconstruir complejas escenas religiosas y modos de vida con todo lujo de detalles a partir de tan sumarios pictogramas. Sus calcos, demasiado condicionados por la particular y preconcebida visión del autor, son igualmente poco rigurosos, y contrastan vivamente con los aportados por Breuil o Hernández-Pacheco (Collado, 2006: 56-57). El forzado vacío investigador y bibliográfico ocasionado por la Guerra Civil y sus secuelas afectó también a nuestra estación rupestre, olvidada durante algunos lustros; sin embargo, la notoriedad alcanzada por este enclave en las primeras décadas del siglo, en especial gracias al capítulo que le consagró Breuil en su monumental corpus ibérico, explican que, a partir de la década de los cincuenta, la Cornisa de La Calderita vuelva a estar presente en las publicaciones sobre arte esquemático tanto a escala nacional como regional. Eduardo Hernández-Pacheco reproduce en algunas de sus publicaciones de mediados del siglo pasado fotografías y calcos obtenidos en su campaña de 1926 (Hernández-Pacheco, 1959: 550-552, figs. 464, 465 y 466), situando a esta estación entre las más significativas del contexto esquemático peninsular, pero sin profundizar en su estudio. En las décadas siguientes La Calderita se incluye como lugar de referencia en una nada desdeñable serie de publicaciones, y se convierte en mención casi obligada en la mayoría de los estudios de carácter genérico desarrollados sobre el arte esquemático de nuestra comunidad: aparte de las telegráficas noticias publicadas por Valentín Soria Sánchez durante los años setenta y primeros ochenta (1972a: 286; 1972b: 444; 1983: 502 y 506), y de las anotaciones de orientación esencialmente didáctica que publica Juan de la Vega Fernández (1983; 1989: 35-40), podemos mencionar, como ejemplos significativos de esta notoriedad, los trabajos de Pilar Acosta Martínez (1968)8, de Juan Maluquer de Motes et al. (1978: 24), de Pilar Amador Carretero et al. (1979: 29-31), o de Alonso Rodríguez Díaz (1986: 73, 75, 77 y 78). Habrá que esperar, pues, a mediados de la década de los ochenta, momento de enorme trascendencia en la evolución de la investigación arqueológica nacional y regional (Collado, 2006: 63-67), a que se lleve a cabo una nueva revisión sobre el terreno de sus manifestaciones rupestres a la luz de los avances operados en el conocimiento del arte esquemático peninsular desde los últimos trabajos realizados hacía ya más de medio siglo. Fue la investigadora Magdalena Ortiz Macías la que, en el contexto de la realización de su Memoria de Licenciatura centrada en las pinturas rupestres esquemáticas al sur de la comarca de Mérida, asumió esta labor, presentando los resultados de su investigación en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Extremadura, en Cáceres, en febrero de 1986. En este trabajo, que permanece inédito durante más de una década, presenta nuevos calcos de esta estación rupestre realizados a partir de la copia directa de las pinturas sobre plástico transparente, consiguiendo una fiel y exhaustiva documentación del conjunto, al tiempo que revisa y actualiza las consideraciones e interpretaciones vertidas en los estudios precedentes. La misma autora, en colaboración con Emilio Muñoz-Torrero, ya incidió en un artículo publicado en el año 1990 (Ortiz, Muñoz-Torrero, 1990: 104-107) en el posible carácter escenográfico de algunos de los conjuntos de esta notable estación rupestre, donde ambos autores visualizan una representación de determinados aspectos socioeconómicos y políticos de la vida cotidiana de sus creadores, con alusiones concretas a aspectos jerárquicos y de poder (Ortiz, Muñoz-Torrero, La profesora Acosta hace numerosas referencias al Abrigo Grande de Las Viñas en su pormenorizado repaso tipológico de los motivos rupestres esquemáticos, reproduciendo varios de sus motivos a partir de los calcos de Breuil. 8

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Figura 3. Francisco Benítez Mellado, acompañado de un guía, realizando calcos en La Calderita 1 en 1926 (foto de Eduardo HernándezPacheco).

1990: 107). Desde la publicación de la monografía citada de Ortiz Macías nada más significativo –con la excepción de las obligadas alusiones en publicaciones de carácter general o divulgativo sobre el arte rupestre de la provincia de Badajoz o del área de Alange9– ha visto la luz hasta el momento actual. 3.

Aproximación al estilo, técnicas y tipología de los conjuntos rupestres

Las pinturas rupestres conservadas en la Cornisa de La Calderita constituyen un conjunto característico y muy representativo del denominado arte “esquemático típico” (Sanchidrián, 2001: 442 y ss) de la Península Ibérica, tanto por el estilo y técnica utilizados en la realización de las pictografías, como por los tipos de figuras y temas representados. Sus pictogramas son extremadamente sintéticos, sin apenas concesiones al naturalismo. Predominan los motivos más simplificados: trazos, puntuaciones, figuras geométricas...; los motivos zoomorfos, salvo escasísimas excepciones, apenas resultan identificables como tales, y las representaciones humanas responden a las tipologías más elementales: ancoriformes simples, motivos en “T”, bitriangulares, halteriformes... Cuenta sin embargo, como veremos, con un número relativamente amplio de antropomorfos que presentan ciertos rasgos o atributos complementarios que les proporcionan cierta complejidad respecto a los motivos básicos más habituales, con lo que podríamos hablar en este caso de posibles representaciones de ídolos o personajes con autoridad o atribuciones “especiales”, lo que nos remite a la posible sacralidad de estas rocas pintadas. Ya nos hemos referido a la llamativa riqueza cuantitativa de las pinturas rupestres en la presente estación, que puede apreciarse a simple vista a partir del elevado número de paneles decorados documentados tanto en La Calderita 1 (12 paneles) como en La Calderita 2 (16 paneles), factor al que debe añadirse la inusual concentración de figuras en algunos de los grupos del primer conjunto, creando Aparte de las referencias de carácter historiográfico que ya citamos en la nota 5 del presente artículo, mencionemos igualmente en este sentido trabajos de J. Javier Enríquez Navascués y Emiliano Jiménez Aparicio (1989: 95 y fig. 25), Hipólito Collado Giraldo (1997a: 19; 1997b: 23 y fig. 12; 2000: 125), Hipólito Collado Giraldo, Milagros Fernández Algaba, Montserrat Girón Abumalham y Alfonso Barrón del Pozo (1999: 290). La última alusión bibliográfica al abrigo de La Calderita de que tenemos noticia fue la realizada por José Luis Sanchidrián Torti en su Manual de arte prehistórico (2005: 470 y fig. 195.4), donde figura una referencia a las figuras más representativas de Las Viñas en un apartado dedicado a los principales ejemplos de arte rupestre esquemático de cada una de las regiones de la Península Ibérica. 9

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cúmulos densos y abigarrados de pictogramas en superficies rocosas que en ocasiones alcanzan unas considerables amplitud y altura. Podemos afirmar que, en estos casos, se han aprovechado al máximo las superficies aptas disponibles para la creación pictórica e, incluso, ciertas facetas que no reúnen condiciones idóneas para ello a causa de su rugosidad e irregularidad. A esta riqueza cuantitativa se suma la inusual diversidad tipológica de los pictogramas, y la acusada originalidad o singularidad de muchos de sus motivos-tipo. En efecto, varias de sus figuras son específicas –casi podríamos decir “endémicas”– de este enclave, con lo que tanto su clasificación como su identificación o interpretación resulta aún más complicada, si cabe, que en el caso de los motivos tipificados y ampliamente extendidos en el ciclo esquemático de la Península Ibérica, que cuentan, lógicamente, con más paralelos y distintas contextualizaciones. En consecuencia, la primera deducción que podemos hacer de este hecho es la trascendencia simbólica o funcional que este enclave debió tener para sus creadores, factor al que se unen, como ya indicamos, su indiscutible situación dominante sobre el paisaje, o su proximidad a diversos recursos de subsistencia. Si tenemos en cuenta la teoría de que el arte esquemático pudo constituir un medio gráfico para señalizar o dignificar determinadas ubicaciones que resultaban importantes para el hombre prehistórico como lugar con connotaciones sacras o trascendentes –esto es, como escenario de determinados rituales o ceremonias tal vez de carácter colectivo–, como posición estratégica de visualización o vigilancia del entorno, como refugio de pastores o grupos itinerantes, como referente para la señalización de posibles vías de comunicación, o como información acerca del entorno en el que se encuentra ubicado, tal vez acerca de sus potenciales recursos naturales o económicos –disponibilidad de agua, caza, materias primas minero-metalúrgicas...–, sea cual sea el posible uso de estos abrigos naturales, la abundancia de arte sería un indicio de su importante función en el esquema socioeconómico e ideológico de su tiempo. Podemos concluir, entonces, que el amplio e intenso aprovechamiento gráfico del lugar, y la diversidad de motivos realizados con distintos tamaños y técnicas, que permiten su catalogación como abrigo de “concentración” o “agregación”, parecen apuntar a un prolongado uso temporal de la estación, y nos conducen a la evidencia de que nos encontramos ante un enclave de significativa relevancia en la vida y/o creencias de las comunidades que lo decoraron. En el plano técnico, los procedimientos empleados en la realización de las figuras pintadas de La Calderita son los presentes de forma habitual en los conjuntos de arte rupestre del ciclo esquemático ibérico. Característicos de este estilo son los pictogramas de configuración generalmente muy sencilla y carácter lineal, elaborados mediante la combinación o entrecruzamiento de trazos rectos, curvos o quebrados, con tendencia a la máxima simplificación gráfica. Las técnicas empleadas son, por tanto, el trazado de la pintura con muy diversos instrumentos, que puede ir desde la yema del dedo, hasta útiles que posibilitan una mayor precisión y detalle, a veces con una finura casi de “miniaturista”, como pinceles de pelo, plumas, palitos con el extremo aguzado..., dando lugar, como veremos en seguida, a una llamativa diversidad de grosores en el trazo de las pictografías. Se detectan, además, otros procedimientos técnicos como la impresión, normalmente por contacto momentáneo de las yemas del dedo sobre la pared en los abundantes cúmulos de digitaciones. También encontramos con cierta frecuencia el empleo del relleno, destinado a cubrir de pintura ciertas partes internas de determinadas figuras: este sistema lo veremos, por ejemplo, en los motivos bitriangulares, en los que tanto el triángulo inferior como el superior se colmatan totalmente de pigmento; en este ámbito también hay ciertos motivos formados por manchas de pintura bien delimitadas y definidas, normalmente de formas redondeadas, algunas de ellas unidas en su base por un trazo horizontal, que resultan visibles en varios paneles de La Calderita 1. Por último, aunque muy escasos, hemos detectado igualmente algunos trazos “filiformes”, en forma de líneas sencillas, realizados mediante la técnica del grafitado. [ 236 ]

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Como consecuencia de esta diversificación técnica, resulta también llamativo el importante contraste de tamaño que a veces se alcanza entre motivos pertenecientes a un mismo panel. Algunos de los pictogramas realizados con trazo grueso, en especial los grandes ramiformes de brazos acodados situados, por regla general, en zonas bastante elevadas de varios paneles de Calderita 1, presentan una longitud y dimensiones superiores a la habitual en los grafemas de la pintura esquemática. Tal vez esta circunstancia se deba a la amplia disponibilidad de espacio en sus grandes superficies rocosas, o, más probablemente, al hecho de su destacada posición –que a veces supera los 2 m respecto al nivel del suelo–, pues de ese modo pueden ser visualizados sin problema desde prácticamente cualquier punto del abrigo rocoso. Todas las figuras registradas en los tres conjuntos de La Calderita han sido realizadas con pigmento rojo –sobre su composición, véase el apartado dedicado al análisis mineralógico de los mismos–, dentro de una amplia variedad tonal que responde a distintos grados de conservación –rojos más anaranjados o claros en los pictogramas más primitivos o desvaídos, frente al rojo-vinoso más intenso de los motivos mejor preservados–, al tipo de trazo, o a la diferente proporción o composición del colorante con el que se fabricaron. Dejando a un lado las figuras mal conservadas o incompletas, vamos a intentar trazar un catálogo de sus tipologías más representativas. Antropomorfos El repertorio de figuraciones humanas contenido en los tres conjuntos de La Calderita es amplio y diversificado. Junto a algunas de las tipologías más clásicas y extendidas en el ciclo esquemático peninsular –especialmente motivos ancoriformes, motivos en “T” o “Y” derecha o invertida, cruciformes...–, predominan aquí las figuras catalogadas tradicionalmente como ídolos antropomorfos –bitriangulares, halteriformes–, o incluso diversos modelos de pictogramas con una configuración bastante original, que parten de una estructura básica “humana” a la que se añaden diversos detalles hasta adquirir una considerable complejidad formal, tal vez representaciones de ciertas entidades sobrenaturales o “divinidades”. A estos últimos nos referiremos a continuación. Idoliformes (Figura 4) En primer lugar, desde los trabajos pioneros de Henri Breuil, los investigadores venimos reiterando que ciertas figuras como los bitriangulares y halteriformes son tipologías esquemáticas idoliformes de carácter femenino, interpretación que se fundamenta sustancialmente en el paralelo formal con determinados ídolos muebles, procedentes en su mayoría de enterramientos megalíticos, y encuadrables durante el periodo Neolítico-Calcolítico. Son los bitriangulares, con diferencia, la figuración humana más repetida en la estación, especialmente en los grandes paneles de La Calderita 1. En algunos casos estos personajes presentan “brazos alzados” a modo de finos apéndices rectos o curvos que sobresalen del punto de contacto de los vértices de sendos triángulos contrapuestos, y también a veces, aunque aquí resultan bastante más dudosos por su deficiente conservación, pies o piernas. Ciertos ejemplos, además, muestran una protuberancia de forma cuadrangular que sobresale sobre el triángulo superior, a modo de “cabeza”. Contamos al menos diez agrupaciones de este tipo de motivos, que se disponen muy próximos entre sí en series claramente horizontales de entre 3 y 6 ejemplares y con tamaños variables, tal vez marcando diferencias de edad, parentesco o condición social (Figura 4.2). Pero, si hay una figura bitriangular que, por sus especiales tamaño y compleja configuración, pueda considerarse sin reservas como auténtico “ídolo”, es la que se conserva, en bastante buen estado, en Páginas 228-257  isbn 978-84-617-2993-7

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Figura 4. Motivos antropomorfos de rasgos idoliformes documentados en la Cornisa de La Calderita: 1: Antropomorfo de extremidades curvadas y cabeza soliforme; 2: ídolos ramiformes con las extremidades quebradas y series de bitriangulares asociados a otros motivos; 3: idoliforme bitriangular; 4: serie de halteriformes; 5: idoliformes con prolongaciones sinuosas, rodeados de digitaciones y trazos; 6: idoliforme ¿oculado?; 7: idoliforme oculado.

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el panel 12 de Calderita 1. Este motivo tan sólo presenta el triángulo superior relleno de pintura, en tanto el inferior, únicamente contorneado, encierra en su interior una puntuación circular central de la que surge, hacia abajo, un trazo muy fino –¿indicación del sexo de la entidad femenina? –. De la estrecha “cintura” de la figura surgen hacia arriba, a modo de “brazos”, sendos trazos que se curvan, dibujando una forma elipsoidal de cuyo borde superior, a su vez, surgen otros dos trazos dirigidos hacia arriba, a modo de “antenas” (Figura 4.3). También mención especial dentro de esta subcategoría de ídolos de género femenino merecen los antropomorfos halteriformes que, junto con algunas digitaciones, conforman prácticamente el único motivo-tipo de La Calderita 3, encontrándose, sin embargo, ausentes en los restantes conjuntos gráficos de la estación. Todos los ejemplares hoy conservados responden a una morfología prácticamente común y exclusiva de esta estación: eje “corporal” vertical con sendos remates circulares con interior hueco en los extremos superior e inferior, interrumpido transversalmente por sendos trazos horizontales paralelos. Estos trazos se sitúan por regla general en la mitad superior de la figura, proporcionándoles un aspecto que, salvando las distancias, podría asimilarse a una “libélula” (Figura 4.4). Dentro de una segunda categoría de ídolos de rasgos antropomórficos encuadraríamos a determinadas figuraciones de apariencia humana que se distancian de los tipos más depurados al incorporarse ciertos rasgos “especiales” –tamaño superior al resto, posición central en una composición, mayor detallismo anatómico o de la indumentaria, multiplicación de extremidades–, o asociarse a otros motivos aparentemente complementarios o de resalte, con lo que parecen

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adquirir ciertas atribuciones de fuerza, de poder, de autoridad, o incluso determinadas propiedades sobrenaturales o trascendentes. Nos encontraríamos, por tanto, ante posibles representaciones de líderes de la comunidad, de héroes reales o míticos, o, incluso, ante ídolos o plasmaciones materiales de determinadas entidades sacras o “divinidades” que parecen introducirnos en el ámbito de las creencias y del trasmundo espiritual de sus creadores. En este sentido, el carácter singular de La Calderita se vería subrayado por la existencia de diversas figuras que parten de esquemas antropomorfos básicos, pero experimentan cierta complicación formal o “singularización” a partir de determinados detalles añadidos que les confieren un carácter en apariencia más allá de lo meramente convencional. Junto a figuras antropomórficas, esencialmente ancoriformes, en las que se observa una multiplicación de las extremidades laterales mediante el incremento del número de trazos curvados que atraviesan su eje, encontramos otros casos en los que, además, la figura se enriquece con una mayor complicación formal y con la asociación de motivos pictóricos complementarios que la “rodean”. Así, en La Calderita 2, se localiza un par de figuras clasificables a priori como ancoriformes, que presentan –sobre todo la mayor, situada a la izquierda– la multiplicación de las extremidades curvadas, pero cuyo remate se extiende exageradamente hacia ambos lados mediante largos trazos de recorrido muy sinuoso, y cuyo tronco y diversas extremidades aparecen profusamente rodeados de puntuaciones y barras que ocupan prácticamente todo el espacio que queda libre entre líneas (Figura 4.5). Resulta evidente la manera en que estas digitaciones funcionan como elemento de “resalte” de las complejas figuras a las que rodean –o aíslan–. Hemos localizado paralelos formalmente muy similares de ancoriformes de extremidades múltiples –o “arboriformes”– en varias estaciones de las comunidades de Aragón, como es el caso de Barfaluy (Bárcabo, Huesca) y El Remosillo (Congosto de Olvena, Huesca) (Utrilla, 2013: 227, fig. 4), o de Cataluña, tal como se aprecia en Les Aparets (Alòs de Balaguer, Lleida). En la Calderita 1 se localiza otra pictografía singular, formada por un eje corporal recto, varias extremidades curvadas definiendo un ancoriforme doble, y un remate superior circular, del que arrancan cuatro breves trazos radiales; como en el caso anterior, esta figura se encuentra rodeada en su parte superior “soliforme” de digitaciones que trazan series circulares o curvadas, y, a la derecha, de varios trazos angulares (Figura 4.1). Es posible que aquí también nos encontremos ante algún tipo de ídolo en el que la figura humana podría encontrarse asociada gráfica o conceptualmente a un motivo solar, si bien el “sol” podría también estar aludiendo a algún tipo de tocado o adorno para la cabeza. En relación con los anteriores debemos poner a uno de los motivos “emblemáticos” de la Cornisa de La Calderita, de muy elevado interés por razones tipológicas y cronológicas: hablamos de los pictogramas de configuración ramiforme, formados por un eje vertical y una serie de “brazos” laterales simétricos formados por trazos acodados en “V” invertida. Se trata de motivos que, como ya hemos indicado, presentan unas dimensiones superiores a lo habitual, y una posición realmente preponderante en los paneles en los que hacen acto de presencia (Figura 4.2). Han sido interpretados tradicionalmente como grandes antropomorfos masculinos de carácter “fálico” –a causa de la supuesta indicación del pene como prolongación inferior del eje–, que desempeñan igualmente un posible papel de ídolos a la vista de sus sobresalientes rasgos y disposición. En tercer lugar, queremos incluir también en este bloque temático a dos figuras de carácter antropomorfo, razonablemente bien conservadas y localizadas en La Calderita 2, que se caracterizan especialmente por presentar, a ambos lados de lo que puede considerarse como eje corporal o facial, sendas puntuaciones que posibilitan su identificación como idoliformes oculados. El primer ejemplo pertenece al panel 11, y es una figura formada por un eje axial vertical de cuyo extremo superior surgen sendos trazos curvos hacia abajo que vuelven a incurvarse de nuevo hacia arriba, adquiriendo por tanto una configuración sinuosa. Este pictograma se completa con el añadido, a ambos lados del eje, de dos pePáginas 228-257  isbn 978-84-617-2993-7

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queñas puntuaciones bien definidas, y, algo más abajo, de dos pequeños y finos trazos verticales. Del tercio inferior de mismo eje se desarrolla, también hacia ambos lados, en horizontal, un trazo grueso de pigmento que tiende a aguzarse en sendos extremos, adquiriendo una morfología que podría compararse con la de un “bigote” rematado en puntas (Figura 4.6). Como ya indicamos, y dependiendo de cómo interpretemos las puntuaciones a ambos lados del eje axial, podríamos enfrentarnos, por un lado, a un ídolo “oculado”, de modo que los puntiformes serían los ojos de esta personificación, confirmando así la interpretación tradicional de la crítica acerca de esta pictografía; en cuanto a los trazos inferiores y el “bigote”, tal vez se trate de posibles tatuajes o detalles decorativos añadidos al rostro del personaje de un modo similar a aquellos con los que se completa la configuración facial de los ídolos oculados muebles del periodo Calcolítico. Por otra parte, podría tratarse también de un antropomorfo de género femenino, siendo las puntuaciones laterales una alusión explícita a los pechos situados bajo los largos brazos sinuosos, como también resulta posible observar en diversas estelas decoradas femeninas del Bronce Final –mencionemos, por ejemplo, la de La Moraleja (Capilla, Badajoz) o la de El Mato (Belalcázar, Córdoba), ambas depositadas en el Museo Arqueológico Provincial de Badajoz–, constituyendo el resto de su iconografía posibles detalles etnográficos de un hipotético atuendo. Los paralelos más próximos a estas figuras en el arte esquemático los encontramos en la provincia de Málaga, y concretamente en los Abrigos de las Peñas de Cabrera (Casabermeja) (Cantalejo et al., 2013: 70, 73 y 76). Allí se conservan unas figuras antropomorfas con claras similitudes con la que ahora nos ocupa: las diferencias esenciales radican en que las figuras malagueñas presentan una clara identificación de la cabeza, que sobresale por encima de las extremidades semicirculares, y además carecen de las dos puntuaciones u “ojos”, o de los pequeños trazos finos situados algo más abajo con que cuenta el ejemplar pacense. En opinión de Pedro Cantalejo y sus colaboradores, y por comparación con otros antropomorfos más naturalistas en localizaciones próximas (abrigo del Ermijo, en Álora, Málaga), se trata de personajes que portan sendas hoces en sus manos. Para otro ejemplo del mismo conjunto de abrigos (fig. II), consideran que una figura similar con sus trazos laterales aún más extensos es la representación de una mujer en pleno parto. Por otra parte, también encontramos otros idoliformes oculados de morfología similar que, aunque no muestran la ondulación de los brazos propia del ejemplar pacense, sí responden al esquema de figura ancoriforme con indicación de los posibles ojos a ambos lados del eje, rasgos a los que de igual modo se añade algún otro posible rasgo facial. Gracias al catálogo de Pilar Acosta (1968: figs. 18 y 19) podemos citar ejemplos de estas características en Vacas de Retamoso (La Carolina, Jaén), Cueva de Los Arcos (Aldeaquemada, Jaén) o el Peñón del Collado del Águila (Solana del Pino, Ciudad Real). El segundo antropomorfo encuadrable en este tipo, con una morfología de rasgos aún más singulares que el caso anterior, parte igualmente de un eje axial vertical, rematado en su extremo superior por un trazo horizontal cuyos extremos se curvan hacia abajo, aproximándose al mencionado eje hasta casi contactar con él. De esta forma, se define una especie de “rostro” de configuración trapezoidal, en cuyo interior se ubican, a ambos lados del eje, sendas puntuaciones, representando de nuevo lo que parecen ser los ojos de la figura. Sobre el travesaño superior de la “T” se desarrolla en horizontal un trazo en zig-zag que podría estar plasmando algún tipo de tocado o diadema, o bien la imagen del cabello con sus mechones encrespados (Figura 4.7). Finalmente, en La Calderita 2 hemos localizado una interesante figura entre cuadrangular y rectangular –algo más alta que ancha– dispuesta en vertical, totalmente rellena de pigmento en su espacio interior. Su borde superior presenta un perfil quebrado, con tres salientes trapezoidales, siendo el central más ancho, y los correspondientes entrantes, estrechos, situados entre ellos. Estos rasgos proporcionan a la figura una clara similitud con cierto tipo de ídolos-placa localizados en numerosos megalitos funerarios, especialmente en el suroeste peninsular, con una cronología calcolítica. [ 240 ]

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Zoomorfos Seminaturalistas: A pesar de la enorme cantidad de figuras pintadas que cobijan estas tres estaciones, podemos afirmar que tan sólo dos de ellas puedan reconocerse con toda claridad como representaciones de carácter animal: ambas, muy próximas entre sí y con diferentes tamaños y grosor de trazo, ocupan una posición central en el panel 3 de La Calderita 1 (Figura 7), si bien la sumariedad de detalles complica la identificación precisa, ya que ignoramos si nos encontramos ante dos équidos, cérvidos hembra o cánidos. A la vista de las similitudes formales entre ambos cuadrúpedos, nos parece evidente que se trata de una madre y su cría, de modo que la disposición de proximidad que presentan podría sugerir una actitud de “protección” de la primera sobre la segunda. Pectiniformes: También se conservan figuras de esta tipología, si bien en todos los casos resulta muy problemático decidir si se trata o no de figuras animales dada su extremada simplificación y ausencia de una contextualización clara; algunos de ellos presentan múltiples “patas” (contamos entre 7 y 9/10 apéndices), y aparecen ejecutados tanto en trazo muy fino (Figura 5.1) como en trazo grueso. Ideomorfos (Figura 5) Barras y trazos simples: Como resulta habitual en otros muchos complejos esquemáticos, son las barras o trazos de longitud variable uno de los ideomorfos más abundantes en el imaginario rupestre de La Calderita. Pueden aparecer en disposición vertical, horizontal o respondiendo a diferentes grados de inclinación; a su vez, estos trazos pueden representarse aislados, en series horizontales o verticales (Figura 5.2), o asociados a otros pictogramas de mayor entidad. Trazos acodados o angulares: Dada su extraordinaria abundancia en las grandes superficies decoradas de La Calderita 1, podemos considerar a este tipo gráfico como uno de los más representativos de la estación rupestre. Por lo general se trata de motivos autónomos, que pueden aparecer aislados. Pero la mayor parte de estos pictogramas aparece agrupada en formaciones más o menos regulares, o en asociación, como aparente atributo complementario, a otros motivos de mayor tamaño y entidad. En algunas zonas estos trazos angulares parece unirse y conectarse entre sí, o con otros trazos rectos, dando lugar a ziz-zags, a combinaciones que pueden recordar a la cornamenta de un animal, o, incluso, a lo que parece ser una figura antropomorfa, con el tronco cuadrangular, representada en plena carrera. Puntiformes y digitaciones: Es otro de los tipos ampliamente empleado en casi todos los paneles pintados de este enclave, respondiendo, además, a todas las fórmulas posibles de representación: en forma de gruesa puntuación con relleno interno de pintura, o, de manera mucho más habitual, como digitaciones realizadas mediante impresión de las yemas de los dedos impregnadas de pigmento. Estas puntuaciones “digitales” pueden aparecer aisladas, en parejas o en grupos, a veces formando “nubes” o cúmulos indefinidos, aunque la mayor parte de las veces responden a unas disposiciones ordenadas, bien en alineaciones que adoptan la configuración de series verticales paralelas (Figuras 5.2 y 5.4), bien en trayectorias semicirculares o espirales. También resulta frecuente el hecho de que estos puntos se asocien, o se acumulen en torno a otras figuras más complejas, esencialmente antropomorfos (Figuras 4.1 y 4.5). Por otra parte, en varios paneles de La Calderita 2 debemos referir el empleo de micropuntos, muy reducidos –apenas uno o dos milímetros de diámetro–, en cúmulos a veces numerosos, pero también conforme a determinadas disposiciones más o menos ordenadas, y siempre asociados a figuras de mayores dimensiones y realizadas en trazo grueso (Figura 5.5). Figuras circulares y trazos semicirculares: En cuanto a las figuras circulares completas, resulta un tipo escaso en el conjunto rupestre que nos ocupa. Tan sólo podemos mencionar los dos pequeños ejemplares con el interior hueco en el panel 3 de Calderita 1, en cuyo interior se inserta una cruz compartimentando el espacio disponible en cuatro partes iguales. Queremos aquí mencionar otras figuras cerraPáginas 228-257  isbn 978-84-617-2993-7

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Figura 5. Diversos ideomorfos documentados en la Cornisa de La Calderita: 1: Tectiformes en “parrilla”, pectiniformes asociados y un esteliforme/ soliforme; 2: series verticales de digitaciones asociadas a barras horizontales; 3: trazos acodados o quebrados en series diagonales; 4: trazos semicirculares concéntricos –en “ondas”– asociados a series verticales de digitaciones; 5: series de micropuntos asociados a una figura cerrada; 6: espirales de trazo fino asociadas a bitriangulares y otros motivos.

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das que, si bien no presentan una morfología estrictamente circular, sí responden a un perfil redondeado que permite ponerlas en relación con éstas. Más abundantes son los círculos incompletos, o trazos semicirculares, que en varias ocasiones se disponen alineados en series paralelas o concéntricas –que visualmente adquieren aspecto de “ondas”– (Figura 5.4). Este tipo de disposición presenta cierta afinidad con las series de trazos o barras rectas, adquiriendo sencillamente una configuración curvada, si bien también en algunos casos presentan una morfología próxima a los ya mencionados trazos quebrados o angulares. Espirales: Si dejamos ahora aparte el dibujo helicoidal que describen algunas series de digitaciones en Calderita 1, o los micropuntos de Calderita 2, que también podría describirse como “espiral”, las figuras que responden con claridad a este tipo, que se concentran en el panel 3 de Calderita 1, constituyen otra de las singularidades de esta estación. Se trata de figuras de pequeño tamaño, dibujadas con un trazo fino y desarrollado de manera muy cuidadosa, presentando una prolongación rectilínea en su extremo, que en uno de los casos se bifurca claramente en dos. Estas pequeñas espirales aparecen cerca de otras figuras también realizadas con un trazo pictórico extremadamente fino, pero, sobre todo, parecen asociarse por proximidad a algunas de las alineaciones de motivos bitriangulares (Figura 5.6). Esteliformes: Dentro de esta categoría tan sólo podemos mencionar una figura clara con diseño soliforme, situada en el extremo superior del primer grupo del panel 3, en Calderita 1, con un núcleo grueso relleno, y numerosos trazos finos radiales.

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Tectiformes: Los ejemplos de este tipo de pictogramas en La Calderita presenta en todos los casos un diseño similar de contorno rectangular, elaboradas sus apretadas tramas internas con trazos finos, paralelos y realizados con una factura minuciosa que rellenan todo el espacio disponible. Estas estructuras muestran habitualmente una línea central a modo de eje axial que divide el espacio interior en dos partes iguales, a partir del cual, en perpendicular a éste, surgen las líneas o “ramas” paralelas que cubren de forma regular la totalidad del espacio interno. En todos los casos se trata de rectángulos que adquieren una disposición vertical, y el eje central divisorio puede aparecer en horizontal o vertical (Figura 5.1). Tan solo uno de los tectiformes carece de eje axial que compartimente el interior en dos partes, de modo que el espacio interior unitario se rellena únicamente con una trama de trazos finos verticales. Ramiformes o arboriformes: Aparte de los grandes motivos arboriformes con sus “brazos” o “ramas” de forma acodada ya referidos como antropomorfos idoliformes, son muy escasas las pictografías de Calderita que podrían asignarse a la categoría clásica de “ramiformes”. Además, estos pocos casos, en trazo fino o grueso, presentan proyección de sus trazos o “ramas” tan sólo hacia uno de los lados del eje vertical, como si se tratara de pectiniformes dispuestos en vertical. Manchas perfiladas de pigmento: En los conjuntos pictóricos de La Calderita, además de numerosas manchas imprecisas de pigmento, consecuencia del desvaimiento, disgregación o expansión del colorante de determinadas pictografías, encontramos, sobre todo en La Calderita 1, una inusual abundancia de figuras de configuración aparentemente informe, con aspecto de “manchas” rellenas de pigmento, pero cuyos perfiles aparecen bien delimitados y definidos, creando formas redondeadas u oblongas; ello nos permite considerar a tales “manchas” o figuras rellenas como pictografías realizadas de forma intencionada con esa fisonomía y características. 4.

El nuevo proceso de documentación. Medidas de conservación y adecuación para la visita de la estación

En los apartados precedentes hemos puesto de manifiesto el calado historiográfico alcanzado por este yacimiento, y la evidente singularidad y diversidad de su amplio aparato iconográfico. Tales valores reclamaron la temprana atención de la Administración regional, que, con el cambio de siglo, se propuso la revitalización de tan notable yacimiento prehistórico. Fruto de esta inquietud fue la puesta en marcha del proyecto denominado “Acondicionamiento del abrigo con pinturas rupestres de La Calderita”, promovido por la Dirección General de Patrimonio de la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura, en el marco del cual se llevó a cabo una serie de intervenciones en el abrigo decorado y su entorno a partir del año 2009. Tales actuaciones se destinaron, prioritariamente, a conciliar las medidas destinadas a optimizar la protección y conservación de sus pinturas con la adecuación del lugar y una más cómoda accesibilidad a estos restos. Para ello, se plantearon diversas labores previas de documentación arqueológica, sustentadas éstas en los nuevos procesos y herramientas que nos proporcionan las nuevas tecnologías, como base para el desarrollo, planeamiento e instalación de estructuras reversibles de adecuación a la visita pública, todo ello con materiales resistentes a los agentes ambientales y adecuados para su instalación a la intemperie. Por tanto, para la consecución de los objetivos planteados en este proyecto, en primer lugar se emprendió un estudio sistemático y minucioso de los restos arqueológicos que ofrece este abrigo, trabajos de documentación que se han desarrollado en varias fases. En primer lugar, previo análisis de las características del soporte rocoso, fue acometida una limpieza sistemática de los paneles pictóricos del abrigo –con una superficie total de 9 m2–, actuando principalmente en la eliminación de los grafitis, suciedad acumulada, concreciones de sales y pátinas. A continuación, en una segunda fase, se procedió a la realización de un renovado estudio completo de las pinturas, incluyendo tanto la revisión de las ya Páginas 228-257  isbn 978-84-617-2993-7

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conocidas como la inclusión de aquellas figuras que hubieran podido pasar desapercibidas antes de los trabajos de limpieza, con atención a sus diferentes aspectos: técnica de realización, cromatismo, estilo, temas, tipología, estudio diacrónico y superposiciones (Figura 6). Para la documentación gráfica de las mismas se hizo uso de las más recientes metodologías de documentación fotográfica de arte rupestre10, obteniendo todo el material gráfico a partir de imágenes digitales de alta calidad que han sido sometidas, de cara a su futura difusión y edición, a un tratamiento digital a través de programas de software que ofrecen mejores resultados y posibilidades que el obsoleto calco directo (Figura 7)11. Así mismo, dentro de esta fase de registro y documentación de las pinturas, también se ha realizado el levantamiento topográfico del abrigo, así como un análisis detallado del soporte y de los pigmentos a partir de la toma de muestras, que tuvo lugar en dos momentos distintos. Tanto la metodología usada, como los principales resultados de estos estudios, aparecen expuestos en el siguiente apartado del presente artículo12. Para completar este proceso documental, se han llevado a cabo sondeos arqueológicos en diferentes zonas del abrigo con objeto de comprobar la existencia de posibles ocupaciones prehistóricas en el mismo, y posibilitar de este modo la caracterización contextual y cronológica de las pictografías. Las labores en el abrigo culminaron en fechas más recientes –abril de 2013– con la realización de un levantamiento topográfico con escáner láser 3D del abrigo de La Calderita 1, con especialistas procedentes de la empresa TecniTop, Spin Off de la Universidad de Zaragoza, en el ámbito del proyecto de investigación “ARAM. Registro topográfico analítico mediante tecnología escáner 3D del arte rupestre de la Cueva de La Serreta en Cieza (Murcia)”. A raíz de esta labor de documentación e investigación se planteó, como ya se ha indicado, la ejecución de diversas intervenciones destinadas a la puesta en valor del yacimiento a partir del su acondicionamiento para la visita pública con el fin de propiciar la difusión de su notable legado patrimonial, al tiempo que potenciar la función que, como recurso turístico de interés, ofrece para el desarrollo local de su entorno rural. Ya desde los años setenta del pasado siglo se adoptaron en La Calderita medidas de protección similares a las aplicadas a otras estaciones rupestres extremeñas –es el caso de la Cueva del Castillo de Monfragüe–, consistentes en la instalación de un cerramiento de planta rectangular que, con anterioridad a las actuaciones de 2009, constaba de una malla de unos 2 m de altura sostenida por postes y tensores Nos referimos, por ejemplo, al diseño y empleo de bases de datos informáticas específicas y relacionales para la recogida de datos al pie de la estación, a la toma de muestras y análisis de pigmentos pictóricos, o al estudio del entorno en el que se integran las estaciones con el apoyo de los Sistemas de Información Geográfica (SIG). 11 En este sentido, ha resultado decisiva la disponibilidad en el mercado de cámaras fotográficas digitales de alta definición, cuyas tomas pueden recibir con posterioridad un tratamiento informático de la imagen a partir de programas industriales –fundamentalmente Adobe Photoshop–, con los que se elaboran reproducciones digitales mucho más rigurosas y objetivas que el calco directo con plástico transparente, cuya calidad dependía hasta entonces en buena parte de factores que ahora pueden ser fácilmente corregidos, como la forma en que incide la luz sobre las pinturas o su estado de conservación. Además, esta incorporación de la fotografía digital está permitiendo la aplicación de unos sistemas de documentación más asépticos y respetuosos con los motivos pintados al evitar que las pinturas entren en contacto con materiales o elementos que pueden provocar reacciones y alterar su estado de conservación, como sucedía con los métodos tradicionales de calco. Este sistema de documentación, unido a actuaciones de limpieza de las superficies decoradas de los abrigos, ha permitido poner en evidencia figuras que permanecían ocultas por la suciedad, o forzar imágenes muy desvanecidas con el fin de delimitar su contorno original. 12 En síntesis, la documentación arqueológica se articuló en tres grandes apartados: a) respecto al abrigo o superficie que contiene las manifestaciones de arte rupestre: posicionamiento GPS, planimetría (planta y alzado) a escala 1/20 con la situación de las manifestaciones rupestres, secciones transversales en cada uno de los paneles localizados, orientación de la zona de acceso y documentación fotográfica detallada del abrigo o superficie en general y panorámica del campo de visión observado desde el mismo; b) respecto a las manifestaciones de arte rupestre: calco digitalizado a escala 1/1 de las representaciones existentes (todos los calcos se estructurarán por capas para cada una de las fases diacrónicas o tonales que pudieran documentarse y para las irregularidades del soporte rocoso), documentación fotográfica de alta calidad de cada uno de los paneles localizados, e individualizada de las figuras más representativas de cada uno de ellos; c) sondeos arqueológicos. 10

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Figura 6. Sistema de documentación pormenorizada de motivos individuales o superposiciones.

metálicos que se sustentaba en un muro bajo de mampostería, y el añadido de alambre de espinos en el límite superior. Para la nueva instalación de protección se desmantelaron la malla, los tensores y los postes metálicos, si bien se conservó el muro de mampostería como elemento de seguridad adicional, puesto que la base del abrigo se extiende al borde de un gran escalón rocoso que crea un fuerte desnivel de varios metros pendiente abajo. Con el fin de posibilitar la correcta y cómoda visualización de las pinturas, se instaló en la base del abrigo rocoso una pasarela horizontal que permite el fácil acceso a los escalones y a la plataforma dispuesta a final de la misma, situada a menor altura para adecuarse al perfil descendente del abrigo rocoso, todo ello dispuesto frente a los paneles pintados más representativos del lugar. El corredor cuenta con una anchura uniforme de 1 m, realizado con estructura metálica y entramado de tramex, y protegido mediante una barandilla perimetral. Tanto la pasarela como la plataforma se situaron a una distancia prudencial de los perfiles rocosos donde se localizan las pinturas con el fin de evitar que pudieran ser dañadas por el contacto directo de los visitantes (Figura 8). El proyecto inicial de puesta en valor de la Cornisa de La Calderita preveía, además, un más completo y actualizado sistema de señalización y cartelería en sustitución del existente con anterioridad. Para ello se diseñaron y fabricaron señales o hitos indicadores elaborados, de acuerdo con las intervenciones de carácter similar emprendidas en los últimos años, con materiales que no desentonaran visualmente en el contexto del entorno natural, con el fin de jalonar e indicar con claridad los posibles itinerarios de acceso creados para llegar al abrigo, concediéndose especial relevancia a los dispuestos en las diferentes bifurcaciones del camino que parte desde la población de La Zarza. Estaba previsto igualmente que la instalación se completara con la oportuna cartelería informativa en las instalaciones de la estación rupestre, cuyos contenidos fueron elaborados con la necesaria vocación informativa, didáctica y de fomento de hábitos de respeto hacia el arte rupestre y su entorno en su condición de valores irreemplazables. Sin embargo, la sustracción de los materiales y herramientas durante su instalación impidió la implementación de las señales y carteles previstos, que se ha visto reducida, provisionalmente, a la colocación de varios postes de madera que actúan como indicadores, e informan del tiempo restante estimado hasta la llegada al abrigo. Páginas 228-257  isbn 978-84-617-2993-7

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Figura 7. Fotografía del panel 3 (La Calderita 1) y su correspondiente calco a través de tratamiento digital.

A raíz de estas últimas intervenciones, el Consejo de Gobierno de la Junta de Extremadura celebrado el día 14 de enero de 2011 procedió a la aprobación del decreto de la Consejería de Cultura y Turismo mediante el que se declara Bien de Interés Cultural al abrigo de “La Calderita” en el término municipal de La Zarza (Badajoz), con la Categoría de “Zona Arqueológica”13. 5.

Análisis mineralógico de los pigmentos de La Calderita14

Con el fin de obtener el reconocimiento de los componentes mineralógicos de los pigmentos con los que fueron realizadas las figuras de la estación rupestre de La Calderita, se llevó a cabo el análisis de diversas muestras procedentes de sus pictogramas mediante la aplicación de la técnica de la espectrometría microRaman. Los resultados de tales pruebas, además de sugerirnos qué tipos de técnicas y de procesos se utilizaron en la producción de los pigmentos, puede permitir Diario Oficial de Extremadura, Decreto 2/2011, de 14 de enero, por el que se declara El Abrigo de “La Calderita”, en el término municipal de La Zarza Bien de Interés Cultural, con categoría de Zona Arqueológica (DOE nº 13, de 20 de enero de 2011), y BOE nº 34, de 9 de febrero de 2011, 2527. 14 Este trabajo fue realizado en el ámbito del proyecto Rupscience (PTDC/HIS-ARQ/101299/2008, Portugal - Beca de investigación de Hugo Gomes), aprobado por la Fundação de Ciência e Tecnologia (Portugal), y cofinanciada por los fondos FEDER. La investigacón fue apoyada en Portugal por el Instituto Politécnico de Tomar, el Centro de Interpretação de Arqueologia do Alto Ribatejo, el Centro de Geociências (Grupo de Investigação do Quaternário e Pré-história), así como por el Laboratorio de Geología de la Universidad de Ferrara (Italia), al cual, y concretamente a la profesora Carmela Vaccaro, agradecemos encarecidamente su contribución através de los análisis realizados. 13

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el conocimiento de sus compuestos químicos, información que, juntamente con la clasificación de los biocolonizadores, habrá de contribuir al establecimento de las adecuadas medidas de conservación de los paneles pintados. Como ya hemos indicado, las muestras analizadas en la presente estación fueron recogidas en dos momentos distintos: la primera toma fue llevada a cabo por investigadores del Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena (GIPRI), de Colombia; la segunda contó con la participación de miembros del Instituto Tecnológico e Nuclear de Portugal. Tales muestras fueron seleccionadas de manera que cubrieran todas las variaciones de colores y tonalidades, así como de eventuales concreciones, sustrato natural y acreciones. Se recogió un total de doce muestras para el análisis de la espectrometría micro-Raman; sin embargo, de entre todas ellas sólamente nueve proporcionaron material en cantidad suficiente como para efectuar un análisis esclarecedor. Las muestras se analizaron con un espectrómetro Raman - Jobin Yvon Explorador Spectramax, láser HeNe, de número de onda 632.83 nm. El espectro resultante se obtuvo con el programa LabSpec_5. La caracterización de las sustancias representadas en los espectros se determinó mediante la comparación con bases de datos, y con el apoyo de la bibliografia existente. No se recogieron muestras de biocolonizadores. El reconocimiento de las especies de líquenes, se obtuvo a través del registro fotográfico y la documentación in situ; seguidamente, se efectuó la identificación en laboratorio, por comparación con el auxilio de bases de datos on line. En cuanto a los resultados, la composición mineralógica de las muestras analizadas con el espectrómetro de micro-Raman aparece sintetizada en la tabla 1. Se verifica que casi todas las muestras de sustrato y de eventuales concreciones (LC_2, LC_3, LC_10) dieron resultados no conclusivos y solamente la muestra LC_4 reveló estar constituida de sílice puro, conforme a las espectativas (el sustrato está constituído de roca cuarcítica). También la muestra LC_7, que aparentaba ser pigmento con concreciones/acreciones dio un resultado que deja algunas dudas. Por eso, podemos afirmar que, como era de esperar, y como aparece referido en la bibliografía disponible (Frost, 2004; Hernanz et al., 2007), las acreciones dificultan la lectura del aparato. Los análisis realizados en las cuatro muestras de pigmento revelaron que los componentes principales se encuentran representados por óxidos e hidróxidos de hierro. En particular el pigmento naranja (LC_5) está constituido por goethita e hidrocalcita de hierro. Curiosamente, una de las muestras LC_12, recogidas como pigmento rojo, al microscopio reveló una mezcla de amarillo y negro cuyos análisis micro-Raman atribuirán ambos colores a la presencia de goethita. También la muestra de pigmento rojo LC_9 está constituida por goethita con magnetita (ocre amarillo). La muestra LC_8, roja, está compuesta por hematita. Como puede comprobarse los resultados obtenidos, obviamente, no reflejan la composición original de los pigmentos sino, únicamente, los componentes químicos más persistentes, esto es, los inorgánicos/ mineralógicos. De hecho, no se identificó sustancia orgánica alguna, y, ya sea en la bibliografía, ya sea en las referencias etnográficas, estas sustancias son señaladas como los elementos aglutinantes más comunes de los pigmentos rupestres (Pomiés et al., 1999); su ausencia en los análisis puede encontrar explicación en los problemas de conservación del material orgánico, o responder a las limitaciones metodológicas del propio aparato utilizado. El empleo de diferentes metodologías de análisis podría aportar más informaciones para la obtención de conclusiones sobre la producción de los pigmentos. También la difícil identificación de las concreciones puede derivarse de la metodología adoptada en la preparación y/o análisis de las muestras. Los análisis demostraron que la variación cromática macroscópica de los pigmentos – rojo y naranja– depende de la composición química y, probablemente, de otros factores relacionados con los proce-

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Figura 8. Pasarela horizontal y plataforma metálicas instaladas en el abrigo de La Calderita 1.

sos de alteración de los pigmentos. De hecho, en tanto el pigmento naranja está constituido por goethita, el pigmento ‘rojo’ resultó estar constituido por hematita o por goethita/magnetita. La utilización de óxidos e hidróxidos de hierro para la realización de las pinturas rupestres resulta ampliamente conocida y descrita en la bibliografía (Froment y otros, 2008). Los óxidos e hidróxidos de hierro están, efectivamente, entre los minerales de alteración más abundantes. En el área circundante a la estación de La Calderita resulta bastante común encontrar este tipo de minerales, sobre todo en forma de concreciones. Por eso, podemos considerar que el aprovisionamento de las materias primas para la producción de los pigmentos fue un fenómeno estrictamente local, al menos si consideramos únicamente los componentes inorganicos. El carbón identificado en los análisis (interpretado como acreción posterior) parece estar relacionado con algunos incendios que tuvieron lugar en la zona. Finalmente, los líquenes identificados pertenecen principalmente al grupo de los líquenes conocidos como crustosos; fueron también identificados un grupo de foliosos, y otro de tipo “pólvora” o Chrisoteix. Son precisamente los líquenes crustosos los que resultan más agresivos para el sustrato y para los pigmentos de las figuras pintadas. 6.

Algunas consideraciones cronológicas

En trabajos precedentes (Collado, 2009), basándonos en criterios morfológicos y funcionales, establecíamos una categoría denominada “abrigos de concentración”, que englobaba a aquellas estaciones rupestres de notable tamaño, que ocupan un lugar relevante y estratégico en el paisaje, dotadas de una amplio rango de visibilidad (desde y hacia el abrigo), y que agrupan un importante número de figuras distribuidas en paneles de formatos y posiciones variadas, donde resulta frecuente la diversidad de técnicas y estilos figurativos, además de las superposiciones, consecuencia todo ello del uso reiterado de estos lugares a lo largo del tiempo. Obviamente La Calderita, como hemos puesto de manifiesto en los apartados precedentes, responde claramente a este patrón tipológico, ofreciendo, en consecuencia, un abrumador conjunto figurativo que, a tenor de las superposiciones detectadas y la diversidad de técnicas de representación utilizadas, debió ser el resultado de sucesivas agregaciones de motivos en un dilatado margen temporal. Este hecho nos introduce de lleno en la siempre complicada problemática cronológica que trataremos de abordar en este apartado, recurriendo como argumentación principal al análisis diacrónico que [ 248 ]

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Tabla I. Resultados sintetizados de las muestras analizadas Muestras

Descripción

Resultados

LC_2 LC_3 LC_4

Sustrato + concreción Pigmento + sustrato Sustrato

Carbón, sílice No conclusivo Cuarzo puro

LC­­­­_5

Pigmento naranja

Goethita + hidrocalcita de hierro

LC­­­­_7

Pigmento + ¿oxalato?

Óxido de hierro (hematita) y carbón

LC_8

Pigmento rojo

Óxido de hierro - hematita

LC­­­­_9

Pigmento rojo

Magnetita y goethita

LC_10

Sustrato + concreción

Carbón en matriz silícea

LC_12

Pigmento rojo

Hidróxido de hierro - goethita

Observaciones

– – Sílice puro Fue también identificado cuarzo El carbón es amorfo y puede tener origen en incendios recientes.

–

La mezcla identificada corresponde a ocre amarillo – El espectro de los puntos amarillos y negros dieron el mismo resultado: goethita

ofrecen las superposiciones, pero también a la forma en que fue utilizado gráficamente el abrigo y a las implicaciones territoriales derivadas de los paralelos figurativos que puedan establecerse. Ya hemos indicado que La Calderita 1 y 2 se insertan en el extremo superior de una gran fisura diagonal que aparece “colgada”, como un gran balcón, a media altura de la serranía, lo que provoca que el acceso hasta la misma, salvo que se escale por la pared rocosa, sea posible tan sólo desde su extremo superior oriental. Este hecho podría haber condicionado la distribución de sus contenidos gráficos, pues los paneles principales, en los que se observa un mayor número de figuras, una mayor diversidad técnica y, obviamente, un mayor número de superposiciones, se concentran en esta zona del abrigo. Desde aquí, y recorriendo la grieta en descenso hacia su extremo oeste, los paneles se van sucediendo progresivamente, separándose cada vez más y, salvo excepciones, disminuyendo el tamaño de las superficies decoradas y la complejidad de su repertorio figurativo. Por otra parte, debemos apuntar que las mejores y más amplias superficies rocosas para disponer las pinturas se encuentran, de igual modo, en la zona oriental del abrigo, factor que también pudo haber sido decisivo en las preferencias de sus creadores. Sin embargo, no creemos que fueran estos los únicos motivos que determinaron la selección de las superficies pictóricas. Hemos observado que el que parece ser por su posición estratigráfica el conjunto de figuras más antiguas de La Calderita es el definido por una llamativa serie de motivos ramiformes de gran tamaño y brazos acodados en “V” invertida, realizados con un pigmento rojo oscuro muy denso y cubriente, que permitió conseguir unos trazos de bordes precisos, sin rectificaciones ni fugas, que ocupan las zonas superiores de estos paneles principales, en algunos casos a más de 2 m de altura sobre el nivel de suelo original del abrigo. Una posición dominante que entendemos vinculada al objetivo de conseguir una mayor visibilidad para estas representaciones, no sólo desde el interior del propio abrigo, sino incluso desde la base del farallón rocoso que lo antecede. De hecho, es esta posición elevada, y el refuerzo visual que supone el inusual gran tamaño de estos motivos, lo que permite al caminante que se aproxima al abrigo desde la ladera advertir sin esfuerzo su presencia en las paredes rocosas, perceptibilidad que no es posible extender a los motivos que se localizan en las zonas más bajas de los paneles, ya que la “terraza” que precede y sirve de suelo al abrigo impide su visión directa desde la base del estrato. Por tanto, ya desde las primeras fases de ocupación iconográfica de este abrigo, al reclamo que supone la propia configuración física de La Calderita, se une el deseo de hacer pública una serie de motivos que, por sus características, se singularizan en el marco del algo más de un centenar de abrigos con pinturas esquemáticas que se concentra en el complejo rupestre del área que hemos denominado “Sierras Centrales” de la provincia de Badajoz (sierra de Hornachos, sierra de Pinos, sierra de La Oliva, Páginas 228-257  isbn 978-84-617-2993-7

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sierra del Conde, sierra de La Garza, sierra de la Aguzadera, Peñas Blancas, San Juan Bueno, Alange, La Grajera y sierra de Arroyo de San Serván). De hecho, por tipología y tamaño únicamente podemos establecer similitudes dentro de este entorno más inmediato con una serie de ramiformes localizados en las serranías de Hornachos (abrigo 6 de La Sillá), La Garza (Oliva de Mérida, abrigo de la Lentilla, panel 3) y Benquerencia de La Serena (Cueva Grande), aunque en ninguno de estos ejemplos los trazos se inflexionan como lo hacen los que configuran los ramiformes de La Calderita. Esta última peculiaridad es la que marca distancia respecto a los anteriores motivos, pero también es la que nos permite, a partir de los paralelos documentados en el panel principal del abrigo del Barranco de Doña Dama (La Carolina, Jaén) (López, Soria, Zorrilla, 2009: 597-610, figs. 744 y 753), en el Morrón del Pino (Fuencaliente, Ciudad Real) (Caballero, 1983: 225-227, plano 92), en varios enclaves aragoneses (Utrilla, 2013: 23623715), o en un fragmento de cerámica cardial de la Cueva de La Sarsa (Bocairent, Valencia) (Martí, 2006: 127, fig. 3, motivo 9), plantear el posible carácter antropomórfico de estos esquemas, y también abordar su hipotético encuadre cronológico. De hecho, este tipo de motivos parece estar vinculado en la Península Ibérica al Neolítico Antiguo, como puede desprenderse de los paralelos con las decoraciones impresas o pintadas en vasos localizados en la Cueva de l’Or (Martí, 2006: 128, fig. 4, motivos 1, 2, 3 y 5; Hernández, 2013: 148), Cueva del Vidre (Roquetes, Tarragona) (Bosch, 1991), Cueva de Les Cendres (Bernabéu, Molina, 2011: 216, fig. 5) o Cueva de Niño (Utrilla, 2013: 236). En consecuencia, entendemos que será durante este horizonte inicial del periodo Neolítico cuando se realicen las primeras pinturas esquemáticas en La Calderita, un periodo que, sin embargo, resulta prácticamente desconocido desde el punto de vista poblacional en toda la cuenca media del Guadiana. Desde criterios estrictamente estratigráficos, un segundo momento en la configuración gráfica de la estación, el más importante cuantitativamente, estaría conformado por un universo de figuras tipológicamente muy variadas, que se distribuyen por los diferentes paneles de La Calderita 1 y 2. Se trata sobre todo de trazos en ángulo, agrupaciones de puntos, barras y bitriangulares dispuestos en series horizontales y, más esporádicamente, antropomorfos –de brazos y piernas en arco o en ángulo–, figuras zoomorfas –muy escasas y diversificadas en formatos seminaturalista y pectiniforme–, ramiformes –también muy escasos–, zig-zags, ondulados, ídolos –de tipo oculado y “placa” con caracteres antropomorfos–, además de toda una suerte de manchas informes de pigmento y algunas figuras de difícil clasificación, como las conformadas por pequeños abultamientos semicirculares de diferente tamaño unidos por su base mediante un trazo horizontal. Este horizonte figurativo se infrapone a una tercera y última etapa iconográfica, conformada por una serie de motivos de pequeño tamaño, realizados en su mayor parte con trazo fino y con un pigmento de color anaranjado muy diluido y diferente del utilizado en las figuras de las fases precedentes. De hecho, el análisis mineralógico de su composición revela que el componente principal de estas últimas es la goethita, en tanto para las de la fase intermedia se empleó fundamentalmente la hematita, o mezclas de goethita y magnetita en su elaboración. Volviendo al conjunto de la etapa intermedia, consideramos que, desde un punto de vista técnico, algunas figuras parecen encontrarse muy próximas cronológicamente a los motivos ramiformes de la fase inicial. Son fundamentalmente los esquemas en ángulo, algunos zig-zags, antropomorfos con los brazos y las piernas resueltos mediante trazos quebrados, los extraños motivos conformados por abultamientos semicirculares y las series de bitriangulares de mayor tamaño. Todos ellos fueron trazados con Como indica la profesora Pilar Utrilla, estos motivos, a los que no sin cierto sentido del humor denomina zig-zags “pierniabiertos”, han sido puestos en relación por varios investigadores con figuraciones del arte macroesquemático, y del antiguo lineal-geométrico levantino, y concretamente con el tópico de los tres trazos paralelos centrales de los que parten zig-zags paralelos múltiples, presentes en al menos tres figuras de Los Chaparros de Albalate (Albalate del Arzobispo, Teruel), además de los ejemplos del registro cerámico que enumeraremos en seguida. Esta misma investigadora extiende incluso la difusión del motivo a las cerámicas neolíticas italianas de Paso di Corvo o Rendina. 15

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un pigmento denso de color rojo oscuro que, como señalábamos anteriormente, presenta como componente principal la hematita. Este pigmento es visualmente muy similar al utilizado en los motivos de la fase inicial, y, desde un punto de vista formal, los trazos de ejecución presentan una notable similitud (anchura similar, ejecución segura, densidad de colorante, etc.), lo que nos llevaría a encuadrar a toda esta serie de grafemas también en una fase inicial del período Neolítico. Lamentablemente no tenemos aún resultados que determinen la composición mineralógica de los motivos que configuran la primera fase iconográfica de La Calderita, lo que impide afirmar con rotundidad la hipótesis expuesta. A lo largo de un proceso que suponemos dilatado en el tiempo, debió ir añadiéndose el resto de los motivos que conforman esta segunda etapa, y que fueron ocupando los diferentes paneles distribuidos por La Calderita 1 y 2. En ellos se empleó un pigmento rojizo algo más claro y menos denso que el anterior. Iconográficamente se mantienen las series de barras y las agrupaciones de puntos, y aparecen algunos antropomorfos de tipo ancoriforme, los ramiformes, motivos ondulados, el zoomorfo seminaturalista del panel 3 de La Calderita 1 y las representaciones de ídolos, tanto los oculados como el que hemos considerado tipo “placa”, además del gran bitriangular antropomorfizado del panel 12 en Calderita 1. Es la presencia de estas últimas series tipológicas lo que nos permite avanzar el cuadro cronológico del arte rupestre de La Calderita hasta la plena Edad del Cobre, ya bien entrado el III milenio a.C. (Almagro, 1973: 32-62, 134-180; Acosta, 1967; 1984: 39), pero también establecer un ámbito de relaciones a partir de los paralelos figurativos que nos ha llevado a plantear una posible estructuración simbólica del territorio. A escala comarcal, debemos apuntar que los motivos más esquemáticos (ángulos, zig-zag, ondulados, series de barras o digitaciones y agrupaciones de puntos), aparecen sistemáticamente en todos los conjuntos pintados de las Sierras Centrales de la provincia de Badajoz, lo cual resulta poco concluyente, si tenemos en cuenta además que, si ampliamos el marco a una escala regional, seguimos encontrando motivos similares. Como ya hemos indicado en otro lugar (Collado, García 2013: 295, figs. 3c y 3d), pueden citarse como ejemplos los conservados en áreas cacereñas como el Parque Nacional de Monfragüe (panel 4 de la Cueva del Castillo, Torrejón el Rubio) (Collado, García, 2007: 329-330, figs. 13 y 15), o Las Villuercas (serie de ángulos del abrigo del Citolar, Cañamero) (García, 1990: 176178, lám. 75). No obstante, su especial reiteración en los conjuntos fornacenses (Breuil, 1933: 99-114) (abrigos de La Sillá 2 y 6, Los Escalones, Cuevas 3 o Bautizadero16), en los localizados en el término municipal de Puebla de la Reina (abrigos del Novillero 1 y 2) o en las estaciones más occidentales de la sierra de la Oliva (Cueva del Trago), refuerzan los nexos entre el arte rupestre de esta serie de enclaves y el documentado en La Calderita y en las estaciones vecinas en torno al Cerro del Castillo de Alange y la Atalaya de Alange (Breuil, 1933: 115-134), lo que nos lleva a plantear, como señalábamos anteriormente, la existencia de lo que parece constituir un “territorio simbólico” desde el punto de vista de la homogeneidad técnica, estilística y tipológica. De este modo, dentro del área de las Sierras Centrales, los abrigos del término municipal de La Zarza, donde se incluye La Calderita junto con los de Alange y los más occidentales englobados en los términos municipales de Hornachos, Puebla de la Reina y Oliva de Mérida, formarían parte de un gran espacio dotado de cierta identidad simbólica, limitado al norte por la cuenca del Guadiana, y a occidente por la del Matachel, quedando articulado internamente por los corredores que configuran las cuencas de los ríos Palomillas y San Juan, tributarios del Matachel. Este último debió jugar un destacado papel como auténtico eje delimitador, ya que la homogeneidad que venimos apuntando para el arte rupestre de las estaciones arriba mencionadas no se extiende a la notable agrupación de lugares con arte rupestre que se distribuye al oeste de la cuenca de este río, en los términos municipales de Torremegía, Mérida y Arroyo de San Serván (sierra de La Grajera, La Moneda, sierra

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Estos dos últimos recientemente descubiertos y aún inéditos, al igual que los abrigos citados de Puebla de la Reina.

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de San Serván y abrigos de La Palacina) (Breuil, 1933: 135-154; Ortiz, 1990, 1997, 1998; León, García, 1983), cuyas manifestaciones esquemáticas parecen obedecer a unos cánones representativos diferentes. Este planteamiento se refuerza a la hora de centrar nuestra atención sobre motivos que podemos considerar menos genéricos que los anteriores, como son las representaciones de ídolos, (tanto los tipo “placa” como los “oculados”), o los bitriangulares. Todos ellos se encuentran prácticamente ausentes a occidente de la cuenca del Matachel, y sin embargo aparecen de modo reiterado en los abrigos de La Zarza, sierras de Oliva de Mérida o en la zona de Hornachos. Así, por ejemplo, el ídolo placa antropomorfizado del panel 5 de La Calderita 2, tiene su correlato en los documentados en La Charneca Chica (Oliva de Mérida) (Collado et al., 1997: 145-146, figs. 3 y 4), en tanto los oculados de los paneles 11 y 15 de Calderita 2 presentan paralelos en el abrigo Cuevas 5 de la sierra de Pinos (Hornachos) y, algo más hacia el este, en el panel 6 del abrigo A de Magacela (Collado, 1995b: 151, fig. 11). Algo similar sucede con los motivos bitriangulares, ausentes al oeste del río Matachel, y sin embargo abundantes en los abrigos de La Calderita, en el Cerro del Castillo de Alange (Breuil, 1933: 134, fig. 42) o en la sierra de La Oliva (abrigo inédito del Refugio) y, desde luego, en el importante complejo de arte rupestre de la comarca de La Serena (Breuil, 1933: 42-98; Acosta, 1967; Martínez, 2000). Aquí los límites respecto al ámbito “simbólico” de las Sierras Centrales quedan algo más diluidos desde criterios estrictamente tipológicos, si bien, técnicamente, el uso del pigmento blanco parece constituirse en el criterio diferenciador que individualiza estas dos grandes zonas, cuya línea de separación quedaría establecida por la cuenca del río Ortiga, uno de los principales afluentes del Guadiana por su margen izquierda: de este modo, a occidente de este curso fluvial, en el área de las Sierras Centrales, no se han localizado hasta el momento pictografías en color blanco, en claro contraste con la zona de La Serena, donde abundan los ejemplos de figuras ejecutadas usando este tipo de pigmento en los abrigos de los términos o pedanías de Benquerencia de la Serena, Helechal, La Nava o Cabeza del Buey (Martínez, 2000). El elevado número de representaciones de oculados (Acosta, 1967: 21-30, figs. 1 y 2) y, sobre todo, de figuras bitriangulares (Acosta, 1968: 208, mapa 12), algunas de ellas de reciente aparición en enclaves de la zona oriental de la provincia de Badajoz (abrigo del Temazo, en Garlitos), y especialmente significativos en la zona occidental de Ciudad Real (Breuil, 1933: 3-41; Caballero, 1983: 493-496, láms. 28 a 30) y, más hacia el este, en los importantes conjuntos giennenses de Sierra Morena (López, Soria, Zorrilla, 2009: 761, fig. 928; Soria, López, Zorrilla, 2013: 744, fig. 1172), en Murcia (Mateo, 1999; 2005) o en la Comunidad Valenciana (Hernández, Ferrer, Catalá, 2000), no hacen sino reiterar el hecho de que, desde el Neolítico Final y a lo largo de la Edad del Cobre, debió establecerse una fluida red de conexión entre el oriente y el occidente peninsular aprovechando las posibilidades que ofrecieron las grandes cuencas del Guadiana, Guadalquivir, Segura y Júcar y su red de afluentes principales, corredores por los que las tipologías propias del segundo gran bloque iconográfico del arte esquemático (López, Soria y Zorrilla, 2009: 817) debieron difundirse en el marco de la intensificación de las relaciones de intercambio económico y social que vino aparejada con la Edad de los Metales. La tercera y última etapa del arte rupestre del conjunto de La Calderita está caracterizada por la aparición de una serie de figuras de reducido tamaño, realizadas en un pigmento muy diluido de color naranja con una tonalidad muy desvaída, cuyo componente principal fue la goethita. Siguen apareciendo en este período series de motivos bitriangulares, en algún caso dotados de caracteres claramente antropomorfos como los brazos y la cabeza, además de tectiformes o placas rectangulares compartimentadas, espirales, antropomorfos de múltiples brazos, ramiformes, algunos zoomorfos de tipo pectiniforme y los peculiares halteriformes de La Calderita 3. Todos ellos cuentan con claras referencias nuevamente en abrigos de la zona de Oliva de Mérida, Puebla de la Reina y Hornachos: halteriformes en el abrigo del Novillero 2, zoomorfos en La Sillá 2 de Hornachos (Breuil, 1933: 107, fig. 34) o en el abrigo de Juanita, en la sierra del Conde de Oliva de Mérida (León, 1988), donde también podemos localizar es[ 252 ]

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pirales, ramiformes y tectiformes. Estos últimos motivos también se documentan en el Peñón Grande de Hornachos (Breuil, 1933: 102, fig. 33), o en la comarca de La Serena (abrigo de Las Moriscas de Helechal) (Ortiz, Muñoz-Torrero, 1994: 267-280, figs. 2 y 3), donde comparten espacio con ramiformes y series de motivos bitriangulares antropomorfizados; su presencia, además, se multiplica más hacia el este, en el importante grupo de abrigos de la vertiente septentrional de Sierra Morena al SE de la provincia de Ciudad Real (Callejones de Río Frío 1 y 2, Covatilla de San Juan, Morro del Puente, El Escorialejo, Puerto Palacios, Los Gavilanes) (Caballero, 1983: 493-496, láms. 28 a 30). No obstante, y a diferencia de lo que apreciábamos en las dos etapas gráficas precedentes, en este caso algunas tipologías figurativas, como los zoomorfos tipo pectiniforme, los antropomorfos de brazos múltiples y las placas compartimentadas de tendencia rectangular, sí aparecen en estaciones de la sierra de La Grajera (abrigos 25, 26 y 27) (Ortiz, 1998: 168-181, láms. 67 a 73) o de la sierra de San Serván (abrigos 7, 8, 9, 17 y 23) (Ortiz, 1998: 71-157), todas ellas al oeste de la cuenca del Matachel, diluyendo de este modo, desde criterios estrictamente tipológicos, las delimitaciones territoriales que habíamos venido postulando para los periodos gráficos anteriores. Al mismo tiempo, tales coincidencias dan sentido a los claros paralelos que pueden establecerse entre estos motivos pintados y los elementos muebles de piedra o cerámica hallados como ajuar funerario o depósitos votivos en estructuras megalíticas portuguesas de la zona de Évora o Mértola, o en los tholoi, enterramientos colectivos o poblados que se distribuyen por la comarca de Tierra de Barros (Badajoz), o se vinculan a las cuencas medias y bajas del Guadiana y del Guadalquivir durante los últimos momentos del Neolítico, y fundamentalmente a lo largo de la Edad del Cobre (ídolos oculados, placas recortadas antropomorfizadas, bitriangulares antropomorfizados o ramiformes como decoración de cerámicas carenadas) (Oliveira, 2006: 103-149; Gonçalves, 1995, 1999, 2002, 2006: 167-231; Hurtado, 1995, 2004, 2009; Nocete, 2001: 112-122, fig. 48). En definitiva, el arte rupestre documentado en los abrigos de la Cornisa de La Calderita es la consecuencia del uso prolongado de este “espacio de agregación” desde las primeras etapas de implantación en el territorio de las economías productoras, hasta la Edad del Cobre. La primera etapa iconográfica de La Calderita responde a un arte ex novo, que constituye desde sus inicios la expresión simbólica de los grupos neolíticos en la Península Ibérica (Collado, García, 2013), ya que no existen o no se han conservado en estos abrigos indicios de una actividad gráfica precedente propia de los últimos grupos depredadores de la primera mitad del Holoceno (Collado, García, 2010). Los paralelos figurativos de esta fase nos remiten a tipologías presentes en objetos claramente encuadrados en el Neolítico Antiguo, cuya presencia en Extremadura parece estar vinculada a influencias llegadas desde la zona oriental de la Península Ibérica a través de Sierra Morena. Aunque no son muchos los yacimientos de este período documentados en la región (Cerrillo, López, 2012: 549, fig. 1), tenemos la fortuna de contar en las proximidades de La Calderita con el localizado en la Cueva de La Charneca (sierra del Conde, Oliva de Mérida) (Enríquez, 1986), que contextualiza perfectamente la fase inicial del arte rupestre de los abrigos estudiados en un marco cronológico situado en torno a finales del VI milenio o inicios del V milenio calibrado a.C. (Cerrillo, López, 2012: 558). De modo progresivo, el arte rupestre de La Calderita se va enriqueciendo tanto en número de figuras como en diversidad tipológica y técnica. Bajo estos últimos criterios, no parece que se produzcan rupturas abruptas en el uso gráfico del abrigo, sino más bien un proceso continuado en el que a las antiguas tipologías se incorporan nuevas pictografías cuyos referentes encuentran un claro acomodo en los objetos simbólicos documentados a lo largo del Neolítico Final y la Edad del Cobre, entre finales del IV milenio calibrado a.C. y la transición hacia el II milenio calibrado a.C., en yacimientos de funcionalidad diversa como poblados (Araya y Albarregas en Mérida, La Palacina y el Cerro del Castillo en Alange, Los Corvos en Villagonzalo, El Alanjón y El Apeadero en La Zarza, Cerro de La Oliva en Oliva de Mérida, La China en Guareña, Cerro del Calvario en Cristina) (Enríquez, 1990) o estructuras Páginas 228-257  isbn 978-84-617-2993-7

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de enterramiento (Lácara, Huerta Montero, La Pijotilla, Magacela) (Almagro Basch, 1959; Blanco, Ortiz, 1991; Hurtado, 1991, 1995; Gutiérrez, 2001), que en todos los casos se localizan en el entorno inmediato de La Calderita, o incluso, de forma ocasional, se encuentran en conexión visual directa con la misma. Todo ello parece consecuencia de un proceso de gran dinamismo social, económico y cultural, que lleva aparejado un importante programa de gestión territorial basado en una clara estructuración del poblamiento (Hurtado, 1995), y en el que el arte rupestre esquemático, como hemos visto, debió jugar un papel fundamental en la apropiación o control simbólico de recursos, áreas de captación o vías de comunicación en el marco de una coyuntura de gran complejidad, consecuencia de la intensificación del poblamiento y el potenciamiento de las redes de intercambio a lo largo de toda la Edad del Cobre. Bibliografía ACOSTA P., 1967, Representaciones de ídolos en la pintura rupestre esquemática española, Trabajos de Prehistoria, t. XXIV: 1-75. ACOSTA P., 1968, La pintura rupestre esquemática en España. Salamanca. ACOSTA P., 1984, El arte rupestre esquemático ibérico: Problemas de cronología preliminares. In: Fortea J., ed., Scripta Praehistorica Francisco Jordá Oblata. Salamanca: 31-61. ALMAGRO M., 1959, Excavaciones en el sepulcro de corredor megalítico de Lácara (Mérida, Badajoz), Revista de Estudios Extremeños, t. XV, nº 2: 249-314. ALMAGRO Mª J., 1973, Los ídolos del Bronce I Hispano. Madrid. AMADOR P., FERNÁNDEZ L., LINARES J.Mª, 1983, Pinturas esquemáticas inéditas de ‘El Buraco’ (Santiago de Alcántara). In: VI Congreso de Estudios Extremeños. Arqueología, (Mérida, 1979). Madrid: 1532. BERNABÉU J., MOLINA Ll., 2011, La cueva de Les Cendres (Moraira-Teulada, Alicante), Sagvntvm Extra, vol. 12 (Las primeras producciones cerámicas: el VI milenio calibrado AC en la Península Ibérica): 213216. BLASCO F., ORTIZ M., 1991, Trabajos arqueológicos en Huerta Montero. Almendralejo, Badajoz. In: Actas I Jornadas de Prehistoria y Arqueología en Extremadura (1986-1990) (Extremadura Arqueológica II). Mérida-Cáceres: 129-137. BOSCH J., 1991, El Neolític a la regió del curs inferior de l’Ebre, Acta Arqueológica de Tarragona, vol. V: 47-58. BREUIL H., 1929, Les roches peintes de Zarza-juntoAlange (Badajoz), Ipek. Jarbuch für prähistorische [ 254 ]

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Páginas 228-257  isbn 978-84-617-2993-7

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