La España liberal de un francés antifrancés: Prosper Mérimée tras Clara Gazul, autora apócrifa

La España liberal de un francés antifrancés: Prosper Mérimée tras Clara Gazul, autora apócrifa1 Joaquín Álvarez Barrientos (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid)

Maria Rosell García (Universidad Nacional de Educación a Distancia, Alzira-Valencia)

En situación Cuando hacia 1823 Prosper Mérimée (1803-1870) piensa en escribir las piezas que firmó Clara Gazul, en París se daba lo que se conoce como la batalla por el nuevo teatro. El espíritu clásico se empezaba a debilitar como consecuencia del cambio de gusto en el público e incluso por el cambio generacional de ese mismo público, ya que los nuevos espectadores pedían entretenimientos más cercanos a su sensibilidad, cansados de las tragedias. Si en 1809, el público había llegado a las manos, con el resultado de un muerto y varios heridos, al no aceptar la representación de Christophe Colomb, de Népumecène Lemercier, porque no respetaba las unidades clásicas (Stendhal, 1925 I: 207-208), para esos años veinte no había ya oferta nacional nueva y tanto los empresarios como los editores miraron, más allá de sus fronteras, a autores extranjeros que hasta hacía poco se habían despreciado como consecuencia de la necesidad de mantener alto el orgullo patrio tras la derrota de Napoleón en 1815. Una de las consecuencias, por tanto, del debate entre clasicismo y romanticismo fue la apertura a un cosmopolitismo que hasta entonces se había despreciado en beneficio de la mirada galocéntrica. Es entonces cuando se comienzan a publicar colecciones de obras de otras naciones, entre las que destaca, a partir de 1821, la de obras maestras Chefs- d’oeuvre des théâtres étrangers, que incluye las del teatro español desde 1822: Chefs- d’oeuvre du théâtre espagnol, agrupadas en seis volúmenes, que el joven Mérimée leyó. Además de las que él pudiera conocer por otras lecturas, entre 1822 y 1823, la colección publicó, traducidas, con notas y excelentes prólogos que solían incluir vida del autor, 1 En este trabajo se adelanta una investigación en curso, cuyos resultados serán objeto de una publicación más amplia.

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excurso sobre su teoría dramática y en algunos casos información histórica y sobre el romancero, las siguientes obras: - de Lope de Vega, con vida y práctica teatral, El Arauco domado, Fuenteovejuna, Porfiar hasta morir (tomo I, 1822); La fuerza lastimosa, El perro del hortelano, La niña de plata y El mejor alcalde, el rey (II, 1822), - de Calderón de la Barca, con vida y poética, Guárdate del agua mansa, El pintor de su deshonra, El último duelo en España, El alcalde de Zalamea (I, 1822); El príncipe constante, Luis Pérez de Galicia (o el gallego) –de la que toma unos versos para el epígrafe de El cielo y el infierno–, No siempre lo peor es cierto y Amar después de la muerte (II, 1822), - de Moratín, con vida y texto teórico, El sí de las niñas, El viejo y la niña, El café y El barón (1822), - y un sexto tomo, de 1823, dedicado a Torres Naharro (Himeneo), Cervantes (Numancia más vida del autor) y Guillen de Castro (las dos partes de Las mocedades del Cid, más un largo texto sobre los romances del Cid). El nuevo teatro que querían los modernos intelectuales franceses, que Stendhal teorizó en Racine et Shakspeare2, había de ser de carácter histórico, libre en su exposición, sin unidades, tragicómico, en prosa, político, es decir, liberal y contra la Restauración borbónica –lo que explica que se reivindique a veces a Napoleón como forma de orgullo nacional frente a la dinastía que ocupaba el poder– y anticlerical –frente al peso que la Iglesia había vuelto a cobrar en Francia–. Se planteaba, pues, la necesidad de un cambio de modelo artístico, lo que había servido para los siglos XVII y XVIII ya no servía para el XIX. La apetencia de tramas históricas en este teatro se vincula con el éxito que por entonces tenían ese género de novela y las memorias; de hecho, de ellas y de obras antiguas se tomaban escenas, diálogos, argumentos, pero también, y se percibe en el teatro de Clara Gazul, todo aquello que servía para dar color local y pintoresquismo. De hecho, en los años veinte, la gran novedad fueron las “scènes historiques”, que se entendieron, junto con las obras maestras del teatro extranjero, como la promesa de un futuro mejor. Hay que recordar, por otra parte, que Stendhal y Mérimée eran amigos y que frecuentaban el mismo cenáculo. En este sentido, las comedias de Clara Gazul son consideradas por la crítica francesa como la primera manifestación del nuevo prontuario dramático propuesto por Stendhal; son también, en consecuencia, obras para participar en el combate sobre el teatro moderno y, dado el ambiente en el que surgieron –la tertulia de Stendhal y sus amigos–, no hay que desdeñar que sean el reflejo de un proyecto colectivo, como otras falsificaciones. Pero, ¿por qué escribe Mérimée estas obras centradas en España, cuando su interés prioritario era la cultura británica? Por un lado, están las motivaciones estéticas 2 El nombre de Shakespeare se fijó bastante tarde. En el XIX es frecuente encontrarlo sin e. Los plagios que llevó a cabo su autor, en práctica suya habitual, se señalan en la edición recogida en la bibliografía.

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que se acaban de señalar –y ya se ha visto que lo español interesaba, en parte por la invasión francesa de 1808–; por otro, las políticas, pues en 1823 los Cien Mil Hijos de San Luis entraron España para deponer el sistema monárquico liberal. Estas obras, en especial la primera, Los españoles en Dinamarca, son una denuncia de ese acto, en contra del que estaban los intelectuales y políticos liberales franceses. Al mismo tiempo, como consecuencia de la presencia en París de numerosos emigrados afrancesados de la Guerra de la Independencia que publicaron varias antologías del teatro y de la literatura española, la cultura de este lado de los Pirineos estaba de moda3 (y de ello, al hablar de las mujeres y de las costumbres españolas, hay ejemplos en las comedias de un Mérimée que aún solo conocía la Península por los libros)4. Ese interés del momento se le contagia a Mérimée que, además de preparar estas obras, en 1824 publica cuatro artículos en Le Globe sobre teatro español y en 1826 un Étude sur Cervantes. Para dar forma a sus comedias, se traviste de mujer en una época en que eran ellas las que se ocultaban tras nombres masculinos (Gerould, 2008) y además se presenta como traductor del libro. La crítica ha señalado que en esto coincide con el formato de la colección de Chef- d’oeuvres, pero también se relaciona con ella en el modo de presentar las diferentes partes del libro, con notas, introducción sobre la autora y espacio destinado a la poética, en este caso, en el prólogo de Los españoles en Dinamarca. Y a ello también se alude en la “Noticia sobre Clara Gazul”, al señalar que en París, desde hace algún tiempo, se buscaban obras extranjeras. Seguramente, para sumarse a los beneficios que produciría esa demanda, también escribe el teatro de Clara. Clara Gazul, verdadera autora apócrifa Hay que detenerse ahora en la construcción del artefacto ideológico y artístico que el joven escritor maquinó para el debut de su carrera literaria en 1825. El Teatro de Clara Gazul canalizó su posición política frente a la acción involucionista de los gobiernos europeos reunidos bajo la Santa Alianza. Para fijar esa posición, así como para ofrecer una alternativa al debate sobre el teatro nacional, se ocultó bajo una superchería en la que él desaparece para dejar el lugar a un desconocido Joseph l’Éstrange, traductor de la obra de una no menos desconocida Clara Gazul, actriz y dramaturga contemporánea de orígenes andaluces que figura como única signataria de seis piezas supuestamente publicadas en Cádiz en 1822, en dos volúmenes que finalmente fueron incluidos en el Índice de libros prohibidos, impresión de cuyo paradero no queda constancia. En

3 Por ejemplo, Moratín goza del éxito y su teatro se imita y adapta al vodevil, como se indica en el Journal des débats del 14 de marzo de 1824. 4 También gusta la moda española, y mantillas y volantes se imitan. Por otro lado, el número de españoles en París es alto y con muchos de ellos se relacionó Mérimée, como otros franceses, según muestra Aymes (2008).

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todo caso, quizá sin darse cuenta de ello, Mérimée proporciona un caso de ediciones fantasmas y libros imaginarios. El paratexto se completa al narrar la posterior traducción al francés de las obras, realizada en Inglaterra bajo la supervisión de la autora por l’Éstrange, que es también el responsable de las notas a pie de página y de otros paratextos eruditos que acompañan, como la “Notice sur Clara Gazul”, de la que se extraen las informaciones referidas y otras sobre la autora supuesta. Estos textos eran necesarios para conferir el aura de verosimilitud inherente a toda falsificación literaria (Álvarez Barrientos, 2014; Rosell, 2011). Gracias a esa presentación ponemos carne y pasado, realidad, al retrato de la actriz que encabezaba la edición de sus comedias, y así sabemos que Clara y el traductor se conocieron en Gibraltar en 1813, donde se crió con su tío, el licenciado Gil Vargas, comandante de una guerrilla andaluza, que acababa de ser ahorcado por los franceses. Tras el ajusticiamiento, la niña fue acogida por el inquisidor del Tribunal de Granada, fray Roque Medrano (seguramente su padre, a juzgar por las insinuaciones del texto), que trató de enmendar, sin éxito, las inquietudes artísticas y políticas de la gitana bohemia. Para ello, entre otras cosas, procedió al “donoso escrutinio” de las lecturas de su protegida, recuerdo evidente de la famosa quema de la biblioteca de don Quijote y alusión a la merma de las libertades que patrocinaban los reaccionarios y la Iglesia, que en estas obras aparece siempre en su peor aspecto, el más ligado a la literatura gótica y a la leyenda negra. Esta acción, sin embargo, no impidió que se convirtiera en escritora y actriz intérprete de sus propias obras en las tablas españolas. Complemento de esta estrategia de credibilidad biográfica es el mencionado retrato de la autora que figuraba en la edición de 1825. Se trata de la adaptación de otro previo de Mérimée, al que se traviste al añadirle una cruz al cuello, alargarle el cabello, ponerle pecho y escote y un velo o pañuelo por la cabeza –no una mantilla, como se indica a veces–; era un dibujo ejecutado por Étienne-Jean Délecluze, pintor de su círculo parisino. La publicación del libro se acompañó, como era necesario, de una estrategia editorial, urdida por una red de cómplices forzosos, para que toda falsificación prosperara, en este caso desde las páginas de Le Globe, aunque en seguida se supo el nombre del verdadero autor. El principal reclamo de la novedad editorial fue presentarla como traducción en primicia de la obra de una misteriosa escritora española, personaje femenino de raza gitana por el que Mérimée ya dejó notar su preferencia tempranamente. Este señuelo, como se indicó, encajaba con los gustos e intereses editoriales de una Francia en ese momento atraída por y necesitada de otras literaturas. Para la elección del nombre apócrifo, elemento que requiere también cuidada atención por parte de todo falsario, acudió a las reminiscencias literarias que evocaba el “Moro Gazul”, conocido personaje del Romancero español del que se tenía noticia en Francia gracias a la traducción que en 1822 ofreció Abel Hugo, hermano

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del famoso Víctor. Ambos vivieron y estudiaron en Madrid durante el reinado de José I5. El apellido debía de serle grato porque algunos amigos empezaron a llamarle “Conde Gazul”, según se desprende de los Souvenirs d’Égotisme de Stendhal (2008: 121). A estos casos de productividad del apellido elegido hay que sumar que Mérimée dio a las prensas La Guzlaouchoix des poésiesillyriques en 1827, firmado por otro autor apócrifo, Hyacinthe Maglanović. El artefacto español y el dálmata se encuadran en el ya mencionado interés por otras culturas, de modo que Mérimée habría tenido en cuenta, y a él se habría adaptado, el campo literario contemporáneo, así como las expectativas de los lectores, a la hora de sacar a la palestra sus primeras producciones literarias. El teatro barroco español como falso referente Nos enfrentamos ahora a una cuestión que creemos ha despistado a la crítica en general. En 1825, Prosper Mérimée inicia su carrera literaria en la tertulia del pintor Étienne-Jean Délecluze. Allí presenta a un público selecto el Théâtre de Clara Gazul, que consistía en seis obras ambientadas en diferentes épocas de la historia española, desde el Siglo de Oro hasta el XIX. Los espacios de estas obras, que se amplían con la reedición de 1829, van desde la isla de Fionia (Los españoles en Dinamarca) a Valencia (El cielo y el infierno), Galicia (Inés Mendo, o el prejuicio vencido), Elvas y Badajoz (Inés Mendo, o el triunfo del prejuicio), Granada (Una mujer es un diablo), la Córdoba califal (El amor africano), Lima (La carroza del Santo Sacramento) y La Habana (La Ocasión). El modelo buscado fue, aparentemente, el teatro barroco español, pero en realidad lo que hizo fue tomar algunas convenciones dramáticas de ese teatro y colocar epígrafes, especialmente de Calderón y Lope de Vega. Este aparato de citas teatrales, que incluye algunas interiores, ha mediatizado hasta ahora a los especialistas que han abordado la obra dramática de Mérimée, dando excesivo peso e importancia al mundo cultural barroco. Algunos de sus editores, como Trahard, trabajaron en las fuentes de las obras, “localizando” episodios que no tienen por qué estar basados en las comedias áureas –de hecho son situaciones tan comunes que hacen muy difícil una adscripción concreta–, y es que este teatro barroco no es el referente del de Clara Gazul, eminentemente romántico, con argumentos a menudo cercamos al vodevil y con un lenguaje y un mundo referencial propios de los siglos XVIII y XIX, lo que indicaría que el pastiche está poco logrado. Esa literatura española se adecuaba a las novedades porque no respetó nunca las unidades, porque fue siempre tragicómica, pero en nada más; lo que se toma de ella funciona para dar “color local” a las obras, para que parezcan no tanto antiguas cuanto extrañas a los 5 Gazul aparece también en comedias como El alcalde de Madrid, Fortuna adversa del infante don Fernando de Portugal, Los hechos del Garcilaso de la Vega y moro Tarife y El sol parado de Lope de Vega, aunque no es seguro que Mérimée las conociera. También, y esto sí debía de conocerlo, el moro Gazul lancea un toro en la Tauromaquia (1814-1816) de Francisco de Goya.

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modelos clásicos franceses. Recuérdese que los argumentos se sitúan en la Guerra de la Independencia, en el siglo XVIII y algunas, sí, en el Siglo de Oro, pero más para hacer crítica política que otra cosa, pues su ubicación en esa época no va acompañada de una trama correspondiente, ni en valores, ni en lenguaje ni en cosmovisión. En el XVII se coloca Inés Mendo, cuyo argumento político es la revolución portuguesa contra la invasión española: es decir, se complementa el mensaje expuesto en Los españoles en Dinamarca del rechazo a prácticas inadmisibles contra un Estado legítimo. Lo claro es que Mérimée dio a sus piezas aire español utilizando alusiones a aquel teatro y elementos –referirse a jornada y no a acto, utilizar apartes y el clásico final dirigido al público, además de situar los argumentos en territorio hispánico– que encajaban perfectamente en la nueva estética propuesta por Stendhal. La distancia histórica y geográfica –hablar en apariencia de otros, de españoles– le permitió tratar sobre asuntos contemporáneos franceses y hacer una crítica de la política y de la cultura propias. Las piezas se convierten así en propuestas estéticas e ideológicas renovadoras, en las que se pone de manifiesto la afinidad e identificación de Mérimée (en tanto que representante de los liberales franceses) con aquella España abierta, racional y moderna, a la que alude varias veces, por ejemplo, en el prólogo de Una mujer es un diablo. Es cierto, por otra parte, que el mismo Mérimée había orientado interesadamente –para hacer coincidir su producto con las novedades del momento–la lectura de su teatro, al utilizar las referencias ya indicadas y al hacer declaraciones explícitas como la que se encuentra en la nota previa a Inés Mendo o El prejuicio vencido, en la que dice que: “L’auteur, quis’estétudiéà imiter les anciens comiques espagnols, n’anullement cherché à éviter leurs défauts ordinaires” (1985: 159); es decir, cayendo en la rapidez de la acción y en la falta de desarrollo argumental. Ahora bien, tras leer sus comedias, lo que se percibe no es rapidez de acción: apenas existe acción en ellas y sí mucho diálogo que solo sirve para retrasar la poca que hay, y tampoco se encuentra falta de desarrollo argumental, sino tramas esquemáticas y reacciones sorprendentes junto a cambios de sicológicos que no se justifican y desembocan en enamoramientos (con mucho de parodia, como ocurre en los pastiches), como el del cuitado Fray Antonio (Una mujer es un diablo) o los de don Juan Díaz y Mme. de Coullanges en Los españoles en Dinamarca. Desde este punto de vista, estas obras, como señala Pierre Martino (en Stendhal, 1925 I: CXV), son “théâtre injouable et injoué”. La ambientación de algunas obras en época barroca, junto con las referencias a textos literarios6, da cuenta del ya señalado sustrato de lecturas españolas del joven Mérimée en aquellos tiempos, pero no permite concluir que su intento fuera repro6 Se incluyen citas de El mágico prodigioso, de Calderón, en Una mujer es un diablo; del Quijote de Cervantes y El alcalde de Zalamea de Calderón, en Inés Mendo o el prejuicio vencido y en El triunfo del prejuicio; de El guante de doña Blanca, de Lope de Vega, en El amor africano; de El mayor monstruo, los celos, de Calderón, en La ocasión; de Luis Pérez, el gallego, de Calderón, en El cielo y el infierno; de Cuál es

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ducir aquel contexto cultural concreto. A este respecto, un ejemplo, entre otros, de la complejidad referencial que trabajaba en su mente lo encontramos en Una mujer es un diablo. En esta comedia, situada en Granada durante la Guerra de Sucesión –donde apenas tuvo incidencia este episodio bélico–, Mariquita canta una canción sobre Grano de Cebada. Los inquisidores le preguntan por su significado porque creen que hay un sentido oculto en la balada. Ella confiesa que es un tono que le enseñó un militar inglés, traducido al español. Es decir, que Mérimée/Gazul no solo trabaja con el sustrato español, sino también con otros, pues la canción que canta es “John Barleycorn” ( Juan Grano de Cebada), canto tradicional inglés que tanto es una loa a la cerveza como el relato de los tormentos que sufre la cebada, conocida al menos desde el siglo XVII, pero en este caso reproducida en nota según la versión dieciochesca de Robert Burns. Esta canción ha sido musicada y ha conocido numerosas versiones, incluso entre intérpretes de pop y rock7. Por tanto, si el joven Mérimée posee importantes lecturas españolas, también es conocedor de otras tradiciones culturales –no se olvide que, por su propia familia, su interés primero se dirigía al mundo británico–, como queda demostrado en la presencia del imaginario de la novela histórica (Walter Scott) y de la gótica (Matthew Lewis), provenientes de Gran Bretaña, sin olvidar las referencias a Jacques Cazotte, Molière, Gil Blas de Lesage o La religiosa de Diderot. Así, pues, el elemento español está presente en la formación de estas obras, pero ni es el único ni determina su pensamiento e ideología, ni siquiera su destino estético, ya que las comedias están más cera del referente estético-ideológico moderno, del que comienza con el siglo XVIII, que de la cosmovisión barroca. Incluso, dentro de los parámetros románticos, se permite la ironía y la parodia, como en el final de El amor africano, donde, en paso que recuerda al Manolo de Ramón de la Cruz, uno de los personajes se pregunta si la obra es comedia o tragedia, “como se dice ahora”, y es que la pieza es una parodia de las tragedias francesas, aunque esté ambientada en Córdoba hacia los siglos IX-X. Señalado hasta dónde llega la presencia de la “teatralidad barroca” de sus obras, lo que interesa destacar es la habilidad del autor para ponerla al servicio de unos objetivos distintos e ilustrar, a pesar de variar espacios y tiempos, la afinidad ideológica de Prosper Mérimée con el pueblo español frente al francés. Mucho de esto hay en la comedia inaugural Los españoles en Dinamarca, basada en un episodio protagonizado por el marqués de la Romana, que, destacado en la Isla Fionia en 1808 al servicio de Napoleón, planea su huida y la de su cuerpo de ejército a España para combatir al mayor perfección, de Calderón, en La carroza del Santísimo. Además, ecos del romancero y de La araucana se oyen en el drama de localización colombiana La familia de Carvajal. 7 Lo interesante es que en España también existe una canción tradicional semejante, si bien referida al trigo, titulada “Relación de los martirios del trigo”, en la que se narra el proceso de conversión del grano en pan, desde que se siembra. Ha sido recuperada por el musicólogo Joaquín Díaz en su disco Música en la calle (2003). www.funjdiaz.net

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invasor. Los valores que representan el marqués y el Residente francés ponen de manifiesto la opción de Mérimée. Y algo similar se encuentra en Una mujer es un diablo y en Un amor africano, por citar solo algunas. Renovación teatral desde el pastiche cultural Por otro lado, conviene destacar que en la poética del pastiche está su capacidad para, al utilizar un modelo que se recrea, decir lo contrario de lo que propone el referente utilizado. Peculiaridad que comparte con la fórmula del centón. Como se ha visto, es mediante la falsificación literaria, a través del ingenio de un texto apócrifo, como Mérimée se presenta en sociedad. El influjo que España ejerció en la cosmovisión del escritor ha sido ampliamente abordado por los especialistas; sin embargo, hay que destacar que estas obras fueron escritas antes de su primer contacto con el país en 1830, continuado luego en 1840, 1845, 1853, 1859 y 1864. Su atracción por lo español le llevó a publicar además varios artículos sobre teatro español en Le Globe, a escribir sobre Cervantes y, años más tarde, a ambientar en el país su novela más conocida, Carmen, cuya protagonista tiene evidentes relaciones con Clara Gazul. Las principales claves teóricas de su teatro se dirigen a la renovación, que pasa por asimilar a los clásicos mediante el pastiche cultural, cuyo resultado son “comedias”, así denominadas en homenaje al teatro español. Un producto caracterizado por apoyarse en la autoridad de obras españolas, cuyas citas encabezan cada pieza. Este hecho, junto a las notas a pie de página que incorpora la autora, pone de manifiesto la condición más narrativa que dramática de las piezas, e insiste en el hecho de que muchas falsificaciones tienden a novelar, aunque utilicen otros géneros literarios, del mismo modo que insisten en la condición de teatro para leer más que para ser representado, pues es en la aclaración de la nota (imposible en la representación) donde se consigue todo el sentido. En estas comedias se utilizan algunos recursos, como el aparte y la disculpa final por las faltas cometidas, que aluden nuevamente a convenciones del teatro clásico español. Pero, tanto estas como las citas señaladas, son elementos que buscan dotar al producto del pintoresquismo necesario, de la extrañeza que desafía las convenciones del teatro francés, porque, como se ha señalado, las obras de Clara Gazul conectan más con la ética y la estética dieciochescas, con el bagaje ideológico y sentimental ilustrado, con su filosofismo y amor a la naturaleza, con la comedia de costumbres burguesas de Moratín –al que dedica uno de sus artículos de 1824–, con el patriotismo liberal de Quintana y también con corrientes de literatura popular como el sainete, y de ellas nacen, es decir, de un bagaje estético-ideológico más cercano a Mérimée por su propia educación. El falsificador no puede escapar a los dictados de su época. Esto se percibe en el tono, temas y lenguaje de las comedias y de forma explícita en varios preliminares, como en Los españoles en Dinamarca y en la “Advertencia” a Inés Mendo, o el prejuicio vencido, donde el editor explica que la “extraña comedia” en dos

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partes fue compuesta a instancias de una dama amiga de Clara Gazul, apasionada de las novelas lacrimosas e imposibles características del siglo XVIII europeo. La teoría estética de Clara Gazul se explicita en la “Advertencia” que precede a la comedia de Los españoles en Dinamarca, a modo de prólogo teatral. En ella, la actriz debate con tres admiradores que representan el alcance de su éxito, un capitán, un Grande de España y un poeta, miembros de diferentes estratos sociales. Estos personajes discuten en su camerino sobre si la obra debe estar repartida en actos o en jornadas, sobre si hay que respetar las unidades dramáticas y, al mismo tiempo, gracias al uso de apartes, el autor nos da una de las claves y constantes de estas obras: el enfrentamiento entre grupos sociales, pero más que nada, la hipocresía y el disimulo que dirigen las relaciones en un mundo que camina hacia la flexibilidad de clases, pero aún está claramente estamentado, ya que el poeta, criado del Grande, lo desprecia por su ignorancia, vulgaridad y soberbia, lo mismo que el militar. Para rechazar el modelo francés (según lo requerido por Stendhal) se desautoriza al poeta, que desea que la nueva obra esté divida en actos, al modo clasicista, cosa que no ocurre, lo que sirve para criticar tanto las formalidades francesas, como el seguimiento de modas y la inmovilidad de determinado tipo de ingenios y públicos. También alude al movimiento romántico para parodiar el gusto de Clara Gazul por su libertad en el uso de los espacios: “Sur ce pied-là, la comédie commence en Danemarck et finit à Espinosa en Galice. –Le trajet est court…– Mais messieurs les romantiques ont des voitures si commode” (Mérimée, 1985: 40). Estos paratextos insertan la comedia –y por extensión a todo su teatro– en su contexto político-cultural cercano8, así como establecen el arte de hacer comedias de la dramaturga, que afirma: Je ne vais pas m’informer, pour juger d’une pièce, si l’événement se passe dans vingt-quatre heures, et si les personnages viennent pas dans le même lieu, les uns comploter leur conspiration, les autres se faire assassiner, les autres se poignarder sur les corps mort, comme cela se pratique de l’autre côté des Pyrénées. (1985: 40)

El deseo de liberarse de los géneros y de las unidades se explicita más aún cuando en El amor africano, la captatio benevolentiae final amplía su característica interpelación al público al cuestionar el género de la obra representada: “C’est ainsi que finit l’Amour Africain, comédie, ou, si vous voulez, tragédie, comme l’on dit maintenant”  (1985: 156). Ya se ha señalado la posible conexión con el sainete de Ramón de la Cruz. Por su parte, Una mujer es un diablo o la tentación de San Antonio, también insiste en 8 Téngase en cuenta que esta primera comedia se desarrolla al comienzo de la Guerra de la Independencia y que en ella se apoyan los valores de libertad e independencia de los españoles, justo después de que las tropas francesas hubieran invadido de nuevo España.

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la condición innovadora del producto que se ofrece, en esta ocasión desde el punto de vista temático:

L’auteur de la comédie que vous allez juger a pris la liberté de sortir de la route battue. Il a mis en scène pour la première fois, certains personnages que nos nourrices et nos bonnes nous apprennent à révérer. Bien des gens pourront être scandalisés de cette audace, qu’ils appelleront sacrilège; mais traduire sur le théâtre les ministres cruels de Dieu de clémence, ce n’est pas attaquer notre sainte religion. (1985: 123)

Conclusiones Calibrar las licencias de Clara Gazul a la hora de escribir sus textos permite conocer mejor la importancia de este corpus a menudo olvidado, en el que el debutante Mérimée apuesta por una fórmula puente que convierte una estética extranjera en el formato adecuado innovador para dar cuerpo al proyecto teatral romántico en Francia, de modo que pueda ser asimilado por las nuevas sensibilidades liberales y románticas filtradas en la política y la cultura durante la Restauración borbónica en aquel país (1815-1830). Si las obras, en mayor o menor medida, se entienden como un ataque a la merma de libertad y al conservadurismo que esa restauración borbónica supuso para los franceses, la presencia de los eclesiásticos, por lo general retratados en negativo, alude al restablecimiento de la Iglesia católica y a su reconversión en poder político, como lo había sido antes de la Revolución. La situación en Francia y en España no era tan distinta en aquellos años. Si tras la Guerra de la Independencia, Fernando VII, aunque quiso que todo volviera a ser como antes de 1808, tuvo que aceptar algunas de las consecuencias de la revolución española, como la monarquía constitucional, en Francia Luis XVIII y Carlos X también tuvieron que convivir con aspectos derivados de la suya, como el parlamentarismo y otros. Para Mérimée, entonces liberal alejado de las ideas políticas predominantes, el modelo era España, que había instalado de nuevo en 1820 la Constitución. El teatro de Clara Gazul, deficiente en aspectos básicos relativos a su representación, fue sin embargo el modo de dar salida al estado de ánimo de la tertulia en la que nació, de manera que es tanto una alternativa dramática a la situación de los escenarios franceses, como una respuesta a la involución política que padecía aquel reino, ejemplificada perfectamente en la invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis. Bibliografía: Álvarez Barrientos, Joaquín (2014) El crimen de la escritura. Una historia de las falsificaciones literarias españolas. Madrid, Abada ediciones.

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Artelope. Base de Datos y Argumentos del Teatro de Lope de Vega. En: http://artelope.uv.es/ baseArteLope.html Aymes, Jean- René (2008) Españoles en París en la época romántica (1808-1848). Madrid, Alianza editorial. Chef- d’oeuvres du téâtre espagnol (1822-1823). Paris, Ladvocat. Darcos, Xavier (1998) Mérimée. Paris, Flammarion. Gerould, Daniel Charles (2008) “Playwriting as a Woman: Prosper Mérimée and the Téâtre of Clara Gazul”. PAJ: A Journal of Performance and Art. 88: 120-128. Mérimée, Prosper (1929) Théatre de Clara Gazul. Ed. Pierre Martino. Paris, Éditions Fernand Roches. ------ (1985) Théâtre de Clara Gazul. Ed. Patrick Berthier. Paris, Gallimard. Rosell García, María (2011) Los poetas apócrifos de Max Aub. Valencia, PUV. Stendhal (1925) Racine et Shakspeare. Ed. Pierre Martino. Paris, Honoré Champion. ------ (2008) Recuerdos de egotismo. Eds. José Luis Arántegui y Béatrice Didier. Madrid, Antonio Machado Libros. Trahard, Pierre (1924) La jeunesse de Prosper Mérimée. Paris, Librairie Ancienne Édouard Champion.

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