La escultura ecuestre de Felipe IV en Madrid.

LA ESCULTURA ECUESTRE DE FELIPE IV.

Arte del siglo XVII y Barroco tardío. Tercer Curso. Grupo C1. Prof. Dr. Félix Díaz Moreno. Dpto. Historia del Arte II. (Moderno)

Adolfo García Martínez. Cecilio Sánchez Robles. Rubén Muñoz Arnau.

ÍNDICE:

1. FELIPE IV Y LA CORTE MADRILEÑA. 1.1. Contexto histórico y político. 1.2. La guerra de los treinta años o la guerra total.

2. GESTACIÓN DE LA ESTATUA ECUESTRE DE FELIPE IV. 2.1. El fin propagandístico: La adopción de la figura imperial. 2.2. La elección de materiales. 2.3. Técnicas.

3. LA ESTATUA ECUESTRE DE FELIPE III COMO ANTECEDENTE.

4. LA PREDILECCIÓN POR LOS ARTISTAS ITALIANOS: PIETRO TACCA Y LA PROBLEMÁTICA DEL CABALLO RAMPANTE. 4.1. Transporte y ubicación de la estatua: El viaje desde Italia y sus diversos contratiempos. 4.2. El fin propagandístico: La adopción de la figura imperial. 4.3. La composición de la obra.

5. LA LLEGADA DE MARTÍNEZ MONTAÑÉS A LA CORTE.

6. CONCLUSIÓN.

7. DOSSIER DE IMÁGENES.

8. BIBLIOGRAFÍA.

1. Felipe IV y la Corte Madrileña. La arquitectura, pintura, escultura y artes decorativas del barroco madrileño, además de considerarse expresión de las formas de comportamiento de un pueblo en una época determinada, fue evocación de la vida oficial y representativa de la corte de España, fruto a su vez de unas especiales circunstancias políticas y religiosas que transcurren entre crisis y superaciones socio-económicas, a la par que fue resultado también de unas corrientes ideológicas y literarias. Sus mutaciones fueron el fruto de las apetencias y circunstancias de una sociedad y de la voluntad creadora de algunos destacados artífices. 1

1.1. Contexto histórico y político. En el caso que nos ocupa, Felipe IV de Austria fue rey de España desde 1621 hasta 1640, configurando así uno de los reinados más largos e intensos de la monarquía hispánica. A grandes rasgos, la intensidad de su reinado se debe principalmente a dos conceptos: La puja española por la hegemonía en Europa y la consiguiente decadencia que propició dicho conflicto y sus consecuencias. (Img.1). El monarca fue un mecenas de las artes y las fiestas en la Corte, promoviendo la creación literaria, artística y teatral. Al igual que Felipe III, el monarca cedió los asuntos de Estado a la figura de los validos como favoritos reales, entre los que cabe destacar el Conde-Duque de Olivares (1621-1643), que intentaron acaparar las principales funciones del gobierno de la Monarquía. Los influyentes personajes de la Corte confiaban que el nuevo soberano llevaría a la monarquía hispánica a recuperar el prestigio y poder de tiempos pasados. Pronto se desvanecerán las expectativas ya que el monarca no supo adaptar el modelo burócrata de reyes anteriores como el caso de Felipe II. El reinado de Felipe IV está marcado por la gran influencia que ejerció durante la primera etapa él el valido Conde Duque de Olivares, (Img.2) quien se encargó principalmente de la política exterior y de las campañas bélicas. Otro dato importante que debemos mencionar en cuanto a las divergencias burocráticas de la época en la Corte, será el plan que el Conde Duque de Olivares tenía planeado para el rey planeta: La construcción del Palacio del Buen retiro. A mediados de los 1629,30, el conde Duque propone un proyecto para hacer un palacio para el rey diferente al alcázar real 1

V. Tovar. Martín. Historia breve de la Arquitectura Barroca de la Comunidad de Madrid. Madrid. 2000. Pp-15-16.

que existía. Conde Duque quería pedir un edificio al lado contrario de Madrid, donde sólo había campo -lo que hoy en día es el paseo del prado-, pidiendo El conde Duque el proyecto al aparejador Alonso Carbonell. La construcción debía ser rápida, con un precio limitado que no se saliera del presupuesto y con la clara intención de evadir al rey de las gestiones y los asuntos que requerían su atención: una clara maniobra política. El proyecto empezó en 1630, se hizo muy rápido y creció yuxtaponiendo espacios, pequeños palacetes, estancias, y edificaciones que se va uniendo a una estructura principal. (Img.3). Internamente se llevaron a cabo varias reformas hacendísticas, recurriéndose a la introducción de nuevos impuestos para la Corona, repartidos éstos de forma más equitativa. Los reinos periféricos pusieron resistencia a estos nuevos impuestos, muchas veces con motines. La nobleza no aceptó un impuesto sobre las elevadas rentas del reino ni la tasa sobre productos de lujo, y bloqueó continuamente estas medidas. La iniciativa fracasó rotundamente, por la que el Conde Duque se vio obligado a recurrir a medidas un tanto desesperadas: pedir préstamos a judíos, nuevas contribuciones o emisión de juros, siendo todas éstas medidas insuficientes, declarando finalmente la bancarrota total. Por otro lado, la desmembración entre los diferentes reinos estalló con la Crisis de 1640. Una vez Castilla, la única que contribuía eficazmente con los deberes hacia su Rey, se vio totalmente agotada en recursos. De este modo, el valido no tuvo otra opción que solicitar y exigir a los demás reinos hispánicos que realizasen una contribución equivalente, a lo que la gran mayoría se negaron, comenzando de nuevo disturbios y altercados, entre los que se destaca la sublevación de Cataluña. De nuevo otra crisis más para el reinado, ya en decadencia, de Felipe IV. En lo que se refiere a política exterior, la situación bélica en Centroeuropa fue dura y crítica, haciéndose cada vez más insostenible. Se invirtieron una cantidad de recursos económicos y humanos excesivos, lo que supondrá enormes pérdidas económicas para el reino, presagiando lo que será un durísimo golpe para el reino. Todo ello, como veremos a continuación, para mantener el credo católico frente a la Europa protestante y, concretamente, frente al incipiente poderío de Luis XIV de Francia.

Con este panorama, era fácil de prever que en un tiempo no muy lejano, las fuerzas bélicas españolas se las verían con Europa. La armada estaba desatendida, por lo que el poderío militar hispánico se centró en la en los viejos tercios, una de las mejores infanterías que haya surcado las fronteras centroeuropeas. (Img.4). Las fortalezas y guarniciones militares que mantenía España en el norte de Italia y en Flandes carecían de gente, el gasto de la Corona había sido desorbitado y las remesas de plata americana iban descendiendo forzosamente: Europa se encontraba a las puertas de la guerra de los 30 años. La victoria o la derrota dependerían de la capacidad de cada uno de los Estados para movilizar sus hombres y sus recursos. A primera vista, observando los dominios hispánicos, la situación podía ser óptima: pero la realidad era bien distinta: la hacienda y la economía castellana se tambaleaban bajo la ineptitud fiscal, la administración corrompida, y la propia extensión y disparidad de los territorios del rey de España. 2 1.2. La guerra de los treinta años o la guerra total. El acceso al trono de Felipe IV, y la ascensión del conde-duque de Olivares a las máximas esferas de poder en la corte madrileña, coincidieron con una sublevación en la zona de Bohemia de la rama austriaca de los Habsburgo. De esta manera surgía la ocasión para someter al protestantismo en Alemania y así ajustar las cuentas con Holanda, uno de los principales objetivos debido al interés que poseía la corona española por controlar el corredor de Renania para la movilización de tropas entre Italia y Flandes. De este modo, la guerra europea fue iniciada una vez más, por iniciativa española en la década de 1620. (Img.5). Las tropas de Felipe IV comenzaron con una serie de tempranas victorias en el norte que desembocarían en desastrosas derrotas en el sur, al contrario que había sucedido con los ejércitos de los monarcas Carlos V y Felipe II en sus grandes confrontaciones de los siglos precedentes. Tras la batalla del año 1625, donde los ejércitos españoles aplastaron en la batalla de la Montaña Blanca a los Estados de Bohemia, y la consiguiente rendición de Breda y la victoria frente a los ejércitos de Austria y la Liga, Francia se vio obligada a declararle la guerra a la monarquía española. Los resultados de la entrada francesa en el ciclo de hostilidades se hicieron rápidamente evidentes. En 1637 Breda fue 2

Brown. Jonthan. & Elliott H. John, Un Palacio para el Rey: El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV.

reconquistada por los holandeses. Al año siguiente la flota española sufrió una terrible derrota. Y por último, en el año 1643, el ejército francés derroto a los afamados tercios en Rocroi. De este modo, el pujante absolutismo francés logró resquebrajar el poderío imperial español en Europa. El gobierno francés supo aprovechar sabiamente el levantamiento aristocrático y el separatismo regional de la península para invadir el propio territorio español. Así, en la década de 1640, tal y como hicieran cincuenta años antes los ejércitos españoles en las provincias francesas, los soldados y barcos franceses combatían junto a los rebeldes contra los Habsburgo en los territorios de Cataluña, Nápoles y Portugal.3

2. Gestación de la Estatua Ecuestre de Felipe IV. 2.1. El fin propagandístico: La adopción de la figura imperial. La primera noticia que tenemos de la escultura la encontramos en un documento epigráfico que el Conde-duque de Olivares le remite a Sorano, embajador en Madrid del Gran Duque de Toscana Fernando II (1621-1670), vasallo de la monarquía española. En ésta, el Conde-duque insta al embajador a que se realice una “medalla o efigie a caballo”4 del monarca siguiendo una serie de retratos del pintor Rubens y el modelo de la estatua de su padre, Felipe III. El Conde-duque se dirige al embajador con la intención de que éste contacte con el más grande de los artistas florentinos para la proyección de la misma. Esta primera petición no resultó del todo esclarecedora para el embajador, ya que no habla de una escultura ecuestre de manera específica, sino que se refiere a medalla y efigie indistintamente. El embajador, algo confundido, solicitó una serie de aclaraciones al secretario del Conde-duque, que finalmente le serían dadas por el propio Olivares. Éste demandaba una estatua ecuestre de un tamaño similar a la del monarca Felipe III para situarla en los jardines del Buen Retiro. El embajador comunicó a Florencia los deseos 3

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ANDERSEN, PERRY, El Estado Absolutista, Siglo veintiuno editores, Madrid, 1989

MATILLA, JOSE MANUEL, El Caballo de Bronce: la estatua ecuestre de Felipe IV. Arte y técnica al servicio de la Monarquía, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1997; Pp. 20.

reales e insistió en que el monarca estaba dispuesto a correr con todos los gastos, aunque sugirió a los Medici que un regalo, tal y como habían hecho con Felipe III, resultaría del agrado del monarca y su valido. A finales de 1634 o comienzos de 1635, Tacca comenzó con los trabajos escultóricos. Así, a finales del mes de agosto de 1635, ya que el modelado del caballo estaba prácticamente concluido, Tacca solicitó a la corte madrileña unos retratos del rey, así como el diseño del traje y el modelo de armadura que debería portar. 2.2. La elección de materiales. La escultura en bronce había sido empleada de manera casi exclusiva por los artistas italianos hasta bien entrado el siglo XVII. Los que realizaron las más destacadas esculturas utilizando el citado material fueron sobre todo los florentinos, que ya en época renacentista habían rescatado las olvidadas técnicas de la fundición en bronce. Cuando en 1329 se le encargó a Andrea Pissano la realización de la puerta del baptisterio de Florencia, se tuvo que recurrir a los maestros campaneros para que realizaran el trabajo de fundición. Hacia 1425, cuando el escultor Ghiberti comienza el trabajo de fundición de las dos puertas del mismo baptisterio, determina la creación de un taller en el que Donatello trabajó como aprendiz, y de éste aprendieron Pollaiolo y Verrocchio. Pero no sería hasta comienzos del siglo XVI y con la aparición en escena de uno de los más afamados broncistas de la época, Benvenuto Cellini, cuando el arte de la fundición se recuperó de manera definitiva, convirtiendo a la ciudad de Florencia durante más de siglo y medio en el principal centro europeo en la producción de bronces, y en donde trabajaron artistas de la talla de Pompeo Leoni o el propio Pietro Tacca.5 2.3. Técnicas. La fundición de la escultura ecuestre se realizó según el principio de la fundición a la cera perdida, en diferentes piezas que hoy es posible diferenciar mediante una minuciosa observación. El caballo está formado por tres grandes piezas a las que a su vez se añaden otras de menor tamaño: la cabeza y el cuello; el pecho hasta la cincha; y el lomo y cuartos 5

MATILLA, JOSÉ MANUEL, El Caballo de Bronce. La estatua ecuestre de Felipe IV; Arte y técnica al servicio de la Monarquía, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1997, Pp. 16.

traseros. Las dos orejas quedan integradas a la cabeza de manera separada, así como las dos crenchas que caen a los dos lados de la frente. Al pecho se unen cada una de las dos patas delanteras. A esta misma pieza de gran tamaño se unen otras más pequeñas que forman las grandes crines que caen sobre el costado derecho. Para ocultar las marcas de unión de las dos piezas que conforman en cuerpo del caballo, Tacca emplea una cincha en la que el escultor incluye una inscripción en la que a modo de firma figura su nombre, año y lugar de realización. Finalmente, desde la cincha hasta las patas traseras, todo es de una sola pieza, a excepción de la cola, que está atravesada en su interior por una barra de acero. Por otra parte, la figura del monarca está compuesta por la cabeza, el torso al que se le acoplan las dos piezas de los brazos, el abdomen que forma un conjunto con la silla de montar y los muslos, y por último las dos piernas unidas desde la parte superior de las rodillas donde comienzan las botas. A esta figura hay que añadir las piezas independientes de la parte de la banda de general que se agita con el viento, la bengala, la espada y las tiendas que sostiene con su mano izquierda. Hay un aspecto que nos llama poderosamente la atención en el ámbito de la técnica, y es la diferente calidad en el modelado de la cabeza del monarca con respecto al resto de la escultura. Algunas hipótesis señalan a Ferdinando Tacca, hijo del escultor, como su realizador, debido al descontento de Carlos II con la misma, ya que aducía que los rasgos no se parecían a los de su padre. Otros apuntan a que puede que se trate de un recurso expresivo plenamente intencionado que se somete a los cánones de representación de los miembros de la Casa de Austria. Ferdinando Tacca fue el encargado de unir y cincelar las mencionadas piezas que componían la estatua del monarca. Existe un documento en el que el propio Ferdinando afirma haber realizó algunas modificaciones en el rostro del monarca, pero se desconoce que modificaciones fueron esas, pues fundir una nueva cabeza parecía una tarea demasiado compleja en el Madrid de la época, donde no había ninguna tradición en la técnica del bronce. Asimismo, no disponía del tiempo suficiente para este trabajo. Así que más bien habría que pensar en trabajos de cincelado sobre el rostro original y en pequeños retoques sobre los golpes que la escultura hubiera podido sufrir durante el transporte de la misma.

3. La estatua ecuestre de Felipe III como antecedente.

La estatua ecuestre de Felipe III fue realizada en Florencia por las manos de Juan de Bolonia, quien hizo el vaciado en bronce, y por Pietro Tacca, que realizó los remates por encargo del gran Duque de Florencia, Cosme de Médici, que la ofreció como regalo al rey español. La imponente escultura representa al Rey Felipe III con la cabeza descubierta y vestido con media armadura. En el pecho cuelga el collar con la Orden del Toisón de Oro y lleva en la mano derecha el bastón de mando o bengala de General, que descansa sobre la cintura, y con la mano izquierda sujeta las riendas del caballo de la misma forma que sujeta las riendas del estado. (Img.6)El caballo presenta la pata delantera izquierda levantada, dando así movilidad a la figura. Podemos apreciar igualmente, la firma del escultor „’PETRUS TACCA F. FLORENTIAE 1614’’. 6 El caballo en este caso, aparece levantando levemente una de sus patas delanteras, significando dicho detalle que el caballo murió de heridas en el combate. Igual que ocurriría con la escultura ecuestre de Felipe IV, ésta fue retirada de su localización originaria a mediados del siglo XIX (1844) y a lo largo de la historia, ha sufrido diversas modificaciones y altercados. Ambos grupos escultóricos son de un tamaño superior al natural y se encontraban emplazados en origen en el centro de unos jardines privados. La escultura de Felipe IV pretendía la emulación de su predecesora, y así fue escogido “el Jardín de la Reina”, un lugar muy similar al jardín privado de la Casa de Campo donde se situaba la escultura de Felipe III. Con la elección de estos lugares se pretendía otorgar al jardín el rango de escenario monárquico. Como veremos más adelante, ambas esculturas ecuestres guardan una gran cantidad de semejanzas dado que la fábrica artística italiana que las confeccionó emanaba de cánones prácticamente idénticos. Como veremos en la composición de Felipe IV, ésta albergará cuantiosas innovaciones técnicas, nunca vistas hasta aquel entonces.

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Julián Givello. ‘’Restauración de la escultura de Felipe III’’. Nº.43. Revista de Diseño de la ciudad. Madrid, 2004.

4. La predilección por los artistas italianos: Pietro Tacca y la problemática del caballo rampante.

El monarca nunca había puesto ningún interés en la escultura, no así en la pintura por la que sentía una acusada predilección, pero Felipe IV siempre sintió una gran admiración por la estatua ecuestre de su padre (Felipe III) y anhelaba tener una propia que mostrara su magnificencia como Rey Planeta frente a la pujanza del Rey Sol francés. Siendo un monarca español, su propia representación ecuestre así como el material empleado no fueron de tradición hispana. La singularidad de la escultura, la distingue de la típica imaginería española que trabajaba con madera tallada y policromada, casi por completo orientada al tema religioso. Esto obligó a encargarla al mismo taller florentino que ya hiciera anteriormente el monumento de Felipe III, el taller de Juan de Bolonia, del que a su muerte se encargó Pietro Tacca, quien finalizara también la estatua de Felipe III (actualmente en la Plaza Mayor de Madrid), siguiendo así Felipe IV una tradición que ya se había iniciado el siglo anterior con los encargos de Carlos V y Felipe II a la familia Leoni. (Img.7) Se optaría por el modelo ecuestre que, derivando del Marco Aurelio, tanto se utilizó en el Renacimiento (Verrocchio y Donatello) y barroco (Constantino de Bernini). También fue ampliamente utilizada la tipología en la pintura con ejemplos en España de Tiziano (Carlos V), Rubens o Velázquez, siendo estos últimos ya en corveta. Además de los laureados resultados de Juan de Bolonia y Pietro Tacca en la estatua de Felipe III hay otros dos motivos por los que Italia es elegida para la realización de la obra. Por un lado el bronce era un material que no solía trabajarse en España, salvo para encargos monumentales muy exclusivos, como el caso que nos ocupa, y requería un taller muy especializado. Por otro lado, la reconocida excelencia del taller florentino de Juan de Bolonia fueron motivos por los que se recurrió a Tacca para la realización de tan magnánima empresa. Para que el escultor, que nuca había visto al monarca español, conociera el rostro de éste, se le enviaron a Florencia dos cuadros pintados por Velázquez: uno de ellos el retrato ecuestre de Felipe IV.A finales de 1634 se comenzó a trabajar en el monumento, pero surgió un problema, ¿cómo se podía hacer una estatua ecuestre en corveta con un

único apoyo sobre las patas traseras? Tacca se dio cuenta de que iba a tener un problema con la posición del caballo, ya que éste no se sostendría debido al peso que tenían que soportar las patas traseras, para lo que recurrió, según nos cuenta Baldinuccci7, a Galileo Galilei, quien resolvió el problema de cómo sustentar el peso de una estatua de bronce de un tamaño 4 veces mayor al natural sobre los 2 cuartos traseros 8. Galilei sugirió hacer la escultura en dos partes: una superior hueca, y la inferior maciza, quedando el centro de gravedad en la base de sustentación para que pudiera mantener el equilibrio. Fue la primera escultura realizada así y el nacimiento de una técnica que se empleó en los siglos posteriores. Tacca comenzó a trabajar sobre el caballo y posteriormente sobre el jinete y su armadura. Ésta es un modelo de caballería pesada del tipo “Corsaletto de Corazza”, en la Real Armería no existe ninguna referencia de ésta que además está inspirada en una tipología milanesa. El maestro italiano envió a España un modelo de gran tamaño para que fuese aprobado por el regio cliente que dio su beneplácito a la obra, excepto a la cabeza del jinete, que no gustó a Felipe IV, quien opinaba que ni se le parecía demasiado ni tenía el porte de dignidad y realeza necesarios para el más ilustre monarca europeo. Velázquez, pintor de Corte, cuya opinión era muy apreciada en palacio, recomendó a su amigo sevillano, el escultor Juan Martínez Montañés para que se ocupase de esculpir una cabeza para el monarca con el fin de enviársela a Tacca como modelo. Ésta sí fue del agrado del rey, debido a la contención gestual de la escuela andaluza y de Montañés, que como veremos estaba más en concordancia con la imagen del monarca que exigía la rígida etiqueta de la corte. 4.1 Transporte y ubicación de la estatua: El viaje desde Italia y sus diversos contratiempos. Tras haber realizado un modelo de caballo que no convenció se le exigió la realización de uno nuevo, este ya en corveta. En septiembre de 1637 Tacca terminó el nuevo caballo con las patas delanteras alzadas y en marzo de 1639 estaba fundido. Tacca se emplea ahora en la figura del rey basándose en los modelos de “Rubens” y Velázquez y en el busto, obra de Montañés, que se le envió. Está documentada la existencia, antes del 19 de noviembre de 1635, de un vaciado en cera del busto de terracota que fue enviado a Florencia, tal vez junto con una copia que Velázquez hizo de

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Filippo Baldinucci (Florencia; 1624-1697), fue uno de los más significativos biógrafos e historiadores del arte del período barroco. 8 Matilla. José Manuel, El Caballo de Bronce, edita Real Academia de bellas Artes de San Fernando, Madrid , 1997.

su propio retrato del rey Planeta a caballo9. Con todo, Tacca solicitaría un retrato más del monarca al embajador Florentino en Madrid, el cual le llegaría a finales de enero de 1640, con el fin de aproximar lo más posible las facciones del rostro del Felipe IV. Tras muchos problemas, tanto económicos del propio Tacca, como de producción de la escultura, el 26 de septiembre de 1640 el monumento fue embarcado rumbo Cartagena vía Livorno. La estatua se transportó desmontada, embalada en cajas, y con éstas viajaba el hijo de Tacca, Ferdinando, con tres ayudantes, quien se encargaría de ensamblarla. Ese mismo año, el 26 de octubre Pietro Tacca fallecía poco después de embarcar la estatua. Por un descuido de los protocolos diplomáticos no se estableció el pago del transporte por parte del gobierno florentino, asumiendo la monarquía española dichos costes, lo que generó varios problemas. El barco con la escultura llegó a Cartagena en marzo de 1641 pero los problemas económicos españoles imposibilitaron el transporte a Madrid hasta el 10 de junio de 1642 (tras 14 semanas de marcha) por falta de liquidez de la corona, que recurrió a la venta de los frutos de la huerta del Retiro para poder erigir la estatua10. Entre el gobierno florentino y el español sustentaron a los tres enviados desde Florencia que permanecieron largo tiempo en Cartagena con la estatua, llegando el pedestal de mármol a terminarse mucho antes de que éstos salieran siquiera de Cartagena. Ferdinando Tacca ya en Madrid y aposentado en el Buen Retiro, también a costa de la venta de los frutos de los huertos del Retiro, debió retocar el rostro de la estatua bajo la supervisión final del príncipe Baltasar Carlos11 y por fin el 29 de octubre de 1942 se erigió el monumento sobre su pedestal de mármol (de una altura igual a la estatua) en el Jardín de la Reina. En 1844 fue trasladada por orden de la reina Isabel a su actual emplazamiento, la Plaza de Oriente de Madrid. 4.2. El fin propagandístico: La adopción de la figura imperial. La presión francesa en el pulso de poder por la hegemonía europea hizo que la imagen del monarca español debiera ser no sólo reafirmada, sino potenciada exponencialmente, para lo que se recurrió a un modelo imperial (como la de los 9

Se trata de un retrato ecuestre de Felipe IV (en el museo palacio Pitti) igual al que tenemos de su mismo autor (Velázquez) en Madrid. No se sabe si el que se envió se pintó exclusivamente con ese propósito o si fue una copia del propio Velázquez. 10 Carl Justi escribe en 1883 la historia del monumento basándose en los documentos consultados en diversos archivos italianos y españoles. 11 Brown. Jonthan. & Elliott H. John, Un Palacio para el Rey: El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV.

antiguos y poderosos emperadores) que exaltará la figura del Rey planeta. El motivo, además del referente de Felipe III, por el que se decidió que el monumento fuera una escultura ecuestre fue porque ésta era desde la Antigüedad la forma suprema de representar el poder del gobernante, pero en el Barroco además se añadirá un nuevo simbolismo y un significado alegórico basado en la literatura emblemática de Alciato, concretamente en el emblema XXXV, cuyo lema es “in adulari necientem” (Sobre el que no sabe adular). Alciato representó a un jinete sujetando fuertemente las riendas de un caballo en corveta, alegoría del gobernante y del pueblo que si no es bien dirigido derriba del poder a quien no le guía adecuadamente, es decir, el caballo simboliza al pueblo y el jinete al gobernante. Montar con destreza era oficio real y símbolo de buen gobierno, esencia de la realeza. Era lógico por tanto que el encargo viese en esta manera de representar al rey una forma destacada dentro del programa de exaltación de la monarquía de Felipe IV que Olivares diseñó para el Palacio Real del Buen Retiro. La estatua además ayudaría a potenciar la imagen del poco visible monarca, como elemento de cohesión política. El monumento aunque no estaba expuesto públicamente suponía una auto-proyección de cómo se veía a sí mismo el rey y cómo quería que le vieran en las épocas venideras. El pueblo de Madrid ya había visto un retrato ecuestre del monarca, pintado por Velázquez, que se expuso públicamente en 1625 en el Convento de San Felipe. En 1628 durante su estancia en Madrid, Rubens retrató al joven rey a caballo con el bastón de mando en la mano, un lienzo que se destruyó en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. El rey con el bastón de general de los ejércitos en su mano derecha se nos mostraba como un gobernante cristiano vencedor de la herejía sobre un caballo en corveta que simbolizaba a sus vasallos. En 1635 Velázquez pintó un nuevo retrato ecuestre de Felipe IV dentro de un conjunto de exaltación de la dinastía que estaría en el Salón de los Reinos en el Palacio del Buen Retiro: Felipe III, el príncipe Baltasar Carlos y Margarita de Austria junto a Felipe IV y su esposa Isabel de Francia. En un contexto palaciego donde la representación del monarca a caballo era la máxima ostentación del poder, Olivares pensó en una estatua ecuestre como colofón del programa de exaltación real. El Conde Duque no quería que se asociara la estatua de Felipe IV a la de su padre, con quien se dieron todos los problemas de los que adolecía el reino actual y quiso sobreponer

(propagandísticamente hablando) la imagen del Rey Planeta a la de su padre. La escultura nos muestra al monarca como militar, portando en una de sus manos la vara de mando, que alude a una de las fuentes de su poder (el ejército), a la que se une su carácter divino de la monarquía absoluta que, en España, se muestra a través de una etiqueta sumamente compleja donde el rey se movía de una forma muy mesurada, sin expresar sentimientos, por lo que se explica la cierta frialdad del semblante del monarca y su falta de expresión. Durante el reinado de Felipe IV se darán los primeros cambios en la etiqueta de palacio. Se harán dos reformas: en 1624 y 1630, con las que se busca controlar los gastos de la corte, disparados en el reinado de Felipe III. Una de las primeras acciones de Olivares, nada más tomar Felipe IV el trono, fue disminuir en lo posible el gasto real y recuperar el cumplimiento estricto de la etiqueta de 1562, eliminando los oficios supernumerarios creados en el reinado anterior. Posteriormente se producirá una reforma general de las etiquetas de palacio en 1647 y las etiquetas para el gobierno de la Real Cámara en 1649. Durante la etapa de la Regencia de Mariana de Austria se produjo un conflicto con la exigencia de Carlos II de acceder al trono que le correspondía por derecho propio y por deseo testamentario de Felipe IV, exigencia que la regenta se negaría a facilitar generando así una lucha entre dos facciones, los que apoyaban a Mariana de Austria y a su valido Valenzuela y los que apoyaban a Carlos II dirigidos por su hermanastro Juan José de Austria. Mariana de Austria con pretensiones de legitimar su derecho a reinar, ante la diatriba, hizo poner la estatua de su marido, Felipe IV, en la fachada del Alcázar Real12, siendo esta posteriormente retirada de este emplazamiento con la toma del trono de Carlos II. Con todo ello la escultura insiste en el carácter propagandístico tan habitual del barroco. La expresividad de los personajes, y debido a lo ya explicado sucintamente en relación con la rígida etiqueta de los Austrias, sólo puede aplicarse al caballo, sumamente expresivo. Es un trabajo realista en detalles y texturas. El monumento estaba pensado para ser expuesto al aire libre sobre un pedestal, con la fachada del Palacio del Buen Retiro como fondo. De esta manera su visión se realizaría desde un punto más bajo, para aportar una mayor imagen de grandeza y majestad en relación con

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Matilla. José Manuel, El Caballo de Bronce, edita Real Academia de bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1997., Pp. 37-38.

una arquitectura sobre la que destacaría en el fondo rojizo de los ladrillos. 4.3. La composición de la obra. Tiene un gran dinamismo, generado por una fuerte diagonal que crea el caballo en escorzo. La figura del rey crea una vertical que estabiliza la escultura. En conjunto las figuras construyen un aspa al crearse una diagonal contraria entre las patas adelantadas del caballo y el tronco-cabeza del rey. La escultura se realiza con un punto de vista preferente, el frontal que aporta mayor dinamismo al conjunto, avanzando sobre el fondo arquitectónico. El modelado es profundo, intentando aprovechar la luz natural a la que estaría expuesto, sin un pulimentado excesivo. Es una escultura monocroma. Las figuras se contraponen en movimiento, generando una tensión entre el dinamismo del caballo, que se refuerza con los paños flotantes calados del atuendo del rey que parecen ondear al viento, frente a la figura mucho más rígida del monarca, de carácter hierático y pose poco natural. (Img.8). En ambas figuras se busca la proporción, y el detalle, tanto en los paños como en la anatomía del caballo en la cual se trabaja minuciosamente sus crines, recreando incluso sus venas del lomo o la cabeza. En relación a la cabeza del monarca decir que tras todos los cambios que sufrió a nuestro modo de ver presenta un acabado de una calidad bastante más baja que el resto de la impresionante escultura, cuajada de refinados detalles y gran realismo. El cuello del monarca está exageradamente alargado, si lo miramos al mismo nivel cara a cara, pero se recurrió a este artificio intencionadamente pensando en que si la estatua iba a estar elevada y se iba a observar desde abajo hacia arriba, la cabeza del monarca quedaría constreñida en los hombros y aparentaría no tener cuello. Hay un delicado trabajo en las distintas texturas conseguidas a través de los distintos acabados, que potencian aún más el naturalismo de todo el conjunto. (Img.9).

5. La llegada de Martínez Montañés a la Corte.

Juan Martínez Montañés (1568-1649), quien se encontraba en estos años de madurez (década de los treinta) en la cima de su prestigio profesional, recibió el prestigioso encargo de modelar la cabeza del monarca. Este hecho desbordó su ya más que conocida petulancia, y pese a su avanzada edad, aceptó el encargo y se desplazó hasta la capital. (Img.10). Montañés, temeroso de que éste fuera el último de sus viajes, realizó una cuidadosa inspección de sus disposiciones testamentarias y sus exequias. Montañés realizó un busto en arcilla del monarca, que fue muy alabado en la corte madrileña, y que finalmente se enviaría a Florencia como modelo para el retrato ecuestre del monarca. Este último dato no se conoce con total seguridad, ya que en la documentación no consta en ningún momento la estancia de este modelo en el taller de Tacca. Del trabajo de modelado de este busto en arcilla tenemos un documento gráfico de primer orden en el retrato que Velázquez pintó de Juan Martínez Montañés. En él se nos representa al escultor que sujeta en su mano derecha el palillo de modelar mientras trabaja en la cabeza de barro del rey, la cual aparece de manera muy esbozada en el lienzo, probablemente inacabado. En este retrato Montañés ya no aparece como un simple artesano, sino que, mientras empuña orgulloso los utensilios propios de su oficio, exhibe una postura egregia y una mirada confiada, acorde al prestigio de su condición social. Asistimos a la conversión del oficio de escultor que pasará a considerarse una labor intelectual y no manual, donde el artista firmará sus propias obras y ostentará un distintivo rango social que logrará equipararlo a otros artistas como los poetas o los músicos.13 Una vez hubo cumplido su cometido, Montañés regreso a Sevilla al año siguiente. El encargo revelaba el prestigio del que gozaba el artista. Aún así, resulta 13

MARTÍN GONZÁLEZ, J.J., El Escultor en Palacio. Viaje a través de la escultura de los Austrias, Editorial

Gredos, Madrid, 1991.

evidente la intervención tanto del Conde-Duque de Olivares como de Velázquez, ambos sevillanos, para la elección del mismo. Finalmente, todo rastro que pudiera haber dejado el busto realizado por Montañés en la escultura definitiva elaborada por Piettro Tacca, se desconoce, ya que se cree que el rostro que presenta la escultura en la actualidad es obra del hijo de Tacca, Ferdinando. 6. Conclusión.

6. Dossier de imágenes.

Imagen 1. Último retrato realizado por Velázquez en 1657 del rey Felipe IV. Pese a mostrarlo con respeto y dignidad, podemos observar en su rostro los rasgos propios de la edad, el cansancio y el agotamiento humano al observar como el reino estaba encaminado a la decadencia.

Imagen 2. Retrato ecuestre realizado por Velázquez en 1638 en el que nos muestra en una imponente imagen al Conde Duque de Olivares, valido del rey Felipe IV, quien intentó por todos los medios posibles, aglutinar la mayor cantidad de responsabilidades del reino, pretendiendo mantener al rey al margen de éstos.

Imagen 3. Lienzo atribuido al autor Jusepe Leonardo que plasma el Palacio del Buen Retiro en 1637. La construcción de dicho palacio forma parte de la estrategia del Conde Duque de Olivares para mantener alejado al rey de los asuntos regios.

Imagen 4. Como podemos ver en la obra Rocroi, el último tercio de Augusto Ferrer Dalmau (2011), el pintor de batallas de nuestro tiempo, nos plasma con total osadía y verosimilitud, uno de los numerosos momentos en los que la infantería española del siglo XVII no tiene otra opción que batirse contra los enemigos. Las campañas realizadas por los tercios se caracterizaron por su dureza, su sufrimiento y su valentía, aunque a la par, supusieron un desgaste económico y humano de titánicas proporciones para el reino hispánico.

Imagen 5. La guerra de los Treinta Años fue una contienda en la que se vieron involucradas la mayoría de las potencias centroeuropeas entre 1618 y 1648. Este conflicto marcó el devenir de Europa en los siglos posteriores. En esta obra realizada por Vicente Carducho en 1622, el autor refleja una de las batallas más cruentas del conflicto: La batalla de Fleurs, en la que el ejército español venció de una forma implacable a las potencias protestantes.

Imagen 6. Estatua ecuestre del rey Felipe III situada actualmente en la Plaza Mayor, y cuya composición está muy vinculada a la que hemos tratado en el presente trabajo.

Imagen 7. .Estatua de Carlos V y el Furor: Por Leone Leoni. El emperador aparece desnudo como un héroe griego (Hércules). Fue Carlos V el primero de los Habsburgo que inició el encargo de estatuas monumentales a escultores italianos.

Imagen 8. En dichas imágenes podemos ver algunos de los detalles, así como la perfección de los modelados de la estatua ecuestre de Felipe IV, situada frente al Palacio Real en Madrid.

Imagen 9. En la escultura Pietro Tacca plasmó su labor preciosista en cada detalle, incluyendo una cita que aludía a una obra suya de 1626, los Quattro Mori, (los esclavos encadenados) con los que se contribuía a enfatizar, hasta en los más pequeños detalles, la magnificencia del rey como brazo armado de la catolicidad que somete a sus enemigos herejes.

Imagen 10. Retrato de Martínez Montañés, de Diego Velázquez, 1635. Museo del Prado,

Madrid.

7. Bibliografía.

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