La escuela de las lágrimas. La sensibilidad barroca y la música

Barroco P.

J. PÉnez Bazo

L.f.

BamtABÉ

-

AULLON DE IIARO (ED.)

E. o-ons * A. Rnursgrrr

-J. Vlcronro

Sanouy-J. Ponrus

- A. Far-rno -

p. ca,rza.nrs _

_ S. ScaNoELr..ARr _V. Tovex _y. iraoscoso _

- Ma D. AsAsc.AL _ G. pulroo _J. ARrAS Navax-no _ J. Gancia Grernr -J. G. Mers.rno _ A. Rrv,rna _ A. Car.nr,ina _ J. M. \ÀruNUEvA - L. Busqurrs _ M. Tlerz _J.L. Vlr.racaNas _ N. VaroÉs - Cn. Goxzauz _ M. Scuurrz_E*raNr,rs _ A. MeNsau _ A. Banrsrsnos - R. Mrcur,r ArroNrso _ S. Nevan-n _ o V. J. Canxenrs _ R Meu.q.cr -J. Car.err _V. Bonso _ G. EsprNose SiiNoLA._ _ J. Lezerva Lnre - A. CanpemrR _ H. ne Caupos_J.A. HeNsnN _ A. PÉcona - O. ConNeco A. DorraiNcurz Lurve _ M. RoMnno Esreo -

S.

i.;i,.ii"iS rttir§uH EDrroRrAL

M%:2,*

SUMARIO Prrlrrci 0.............

l5 PEDRO AULLONDE HARO La ideaci6n barroca

,1

JA\,IER PEREZ BAZO ........

Bgroco y la cuesri6n rcrminologica _ ^JI EUGENTO D'ORS...............

59

Barroco. Arrabales de lo barroco. Revision del Barroco ALICLA RELINOTIF Sobre lo barroco en China

95

il3

ALFONSO FALERO............ 139

El Barroco visto desde la historia intelectual japonesa IJ.YVIILJA PATRICIA CANIZARES ...... La estética hrrroca en la literatura grecolatina LUIS F. BERNABÉ.............. Il1 manierismo para la poesia àrabe medieval JUAN VrCTORrO...............

t7t 197

__.

217

Lo barroco en las letras meclievales SIMONETTA SCANDELT-ARI

:.."^ti,t:l?,?1ll1r,,n

"s,f *q**r:,**til**i,,,:i*lii,*,

Barroquismos en dempos del Barroco hist6rico

229

Arquitecnrra barroca occidental

251

\4RGINIATOVAR

JAVTER MOSCOSO ............,............. Pràcticas cientificas en el Barroco

praeternatural

*fiiì,.*-"#,;iikuil. deduque@munimadrid. ei

h.istorico: el caso

263

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con

84-7e62-30&x o-^lÌl- Y'' Le gal : M44295-2oo4 Dil:!:"'t" de cubierta: Adela Moràn

*"",...#§:l?";*"J9,.J.?ffo* "oro.r.ro Todos Ios derechos

reser

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^_!u-.9r*o.logia PORTùS

l.:::i6"'"rl:parcia,dees,e

reprogrsnco'**,:ttì1]]i,i":.-,,i',i.'5ffi re los ùtulares de.l copyr-ight.

279

barroca: Kepler

................

JAVTER

299

La imagen barroca N,[ARI{ DOLORES ABASCAI

Oralidad

y

349

ret6rica en el Barroco

GENAM PUUDO ............. "" ' EI lenguaje Uo..o.o".' JAVIER ARIAS NAVARRO ......... Acercamien ro inglesa

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447

JAVIER GARCIAGIBERT

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483

Arte barroco y personaje literario

521

!:. 319::los

epistcmol6gicos uur det uu'I, Conceptirmo

JESUS G. ùIAESTRO...._:..

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Peono Aur_r-6N

DE

HARo

ANTONIO RI\EId{ ......,.... - __

_Espiritu

y

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poder en el barroco espariol

ANTONIO CARREIRA.....

El manuscriro como transmisor cle huma,iclra.r." i, JLtAr\ ivld\UEL \4LL{NUEVA . ....... ... ........-._....-. "" para el rearro barroco.,, , LORETO BUSQUETS Los dra:nas de Calder6n: Hercubs arL

irulice

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3. Mandala. 4. Laocoonte. 5. Caligrafia china, dinastia Song. 7

859 895

uoritu..o.rr"'

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3:*:,: de las tàgrimas. La sensibilidad il;;ì;il;;ra,ruùrLd JAIT,IE CARALr.....................-.

969

'

1003

SPiNOt"{

. El arte barroco hispanoamericano: esrado JosÉ LEZ{MA LnvtA ....:... " La curiosidad ALEJO CARPENTIER............

' b*;;;"" -Lobarrocoyil;;;;;ìi;,;'

72. Anima Dannata, Bernini.

13. 935

GLORTA ESPINOSA

70. Palaazo Spada, Borromini.

11. Crhpula de la Iglesia de San Lorenzo, Guarini.

\TCENTE CARRERES.......

.ol.riri;i rr;;;;;;;;;

de Luis Vera).

9. Ventana del Convento de Tomar (Lisboa).

Inglaterra y el Barroco SANTIAGO NAVARRO......

Del barroco

6. A-ldowandi (Ulyses), Nlonstrorum Hi.storia, Bolooia Tebaldini, 1 642. I I Compian ro (s. )C/) de Niccolò dell'Arca (Santa Maria delia Vita, Bolonia). 8. Tres escenas de HonorVaa.ri, de lvliguel Romero Esteo (puesta en escena .

847

;Un barroco francés frente a la préciositéy et.Ctasicismo? ANToNro BALLESTEROS y RrcARDo urCilEL.qiioNso

VITTORTA BORSO ....."....

1257

1a. Siir.reta de cuerpo de mtljer acéfala. Gònnesdorf, Alemania1b. Retablo rupestre de animales. Cueva de Les Trois Frères, Francia. 2. Shiva.

719

I,a Iiteratura alemana clel Barroco ANDREE À,IANSAU...........

lenguai;

ononastico

669

.MONIIGSCHMITZ.E]VAS ^

NlÉsica y

1241

iN»tcg DE ILUSTRACIoNEs .

697

Barroco literario italiano CRISTOPHE GONZALEZ... Ef Barroco en portugal

Las actitudes

1199

637

biuiu,m

IVIANFR.ED TIETZ ............

= llBarroc. JOSE LUIS VILL{C.{NAS. Graciàn p;rqj"

ANTONIO DON,IINGUEZ LEIVA............. El Barroco cinematogràfico NiIGUEL ROIvIERO ESTEO............ De lo barroco y Io metabarroco

6r9

E;;;'

^-.frT::!.xi6n

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597

frprr^ J.i n".."."'

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B,cRnoco

d.

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1061

d,e

Santa Teresa,

Bernirli.

17. 1819. 20.

Be*abé,Rembrandt. Bodegdn,Sànchez Cotin. Descendimiazlo, Rubens.

Et in Arcadia

ego,

Ponssin.

21a. Fachada retablo, Iglesia de la Soledad (México) 21b. Cfipula de la capilla del Rosario, Iglesia de Santo

(México). 1077 roeT

I.ITROLDO DE CAMPOS.

' - Barrocoliterario;;;; JoAo,{DoLFo HANSEN y ArCrR PÉCORA............... Literatura del sielo XWI en Bahia oscAR CORNAGO ........... El Barroco d.;r;s";;;;ilil;;ì;;;;;;;;;

Extasis

14. San Jero nina, Caravaggio. 15. SanJoonina, Ribera. 7 6. Las ùIminas, Yelinquez.

1109 1117 1161

22a. Sagrada Farnilia, Catedral de Puebla (ìvléxico) 22b. Nuestra Sefima d,el Rosario,Pomat;t (Perù) .

23. Escultura, Aleijandinho. 24. Tolzdo, Ortiz de Echagùe.

.

Domingo de Puebla

IA ESCUELA DE I"{S LAGRIfuIAS. LA SENSIBILIDAD BARROCA Y I-A. MUSICA Rarr.qru Mrr-r-+cr

1. ESCUELA DEL SENTIIVIIENTO

YESTRATEGIADEL LI.ANTO ENTRE

PAI-A.BRAYMUSICA E tu m'insegna del tuo cor piagato

dir le pene dolcemente acerbe, dolci querele, e 'l dolce pianto; e tu de' Cigni tuoi m'impetra il cantol a

e le

De este modo Giolan Battista Marino, uno de los màs precoces e influyentes iniciadores del gusto barroco en la poesia e.,.op"à, invoca a la diosa venus en el prohemio de su Adone, publicado en paris en 1623 después de un cuarto de siglo de laborlimae.Tras esta pantalla de la invocaci6n ret6rica a la divinidad clàsica, el poeta pasa dé inmediato (cuando apenas han transcurrido unos veinte de los màs de 40.000 versos de que consla el poema) al tratamiento del nudo crucial de una relaci6n llena de sentido -indicado aquél al lector perentoriamente por la rima de los dos Éltimos versos con que concluye la octam real-:la relaci6n entreel'llanto" y el "canto". un nudo indisoluble que inscribe la vocaci6n.de la voz poética en el registro patético, tal como se subraya en la continuaci6n del poema, cuando se vuelve a presentar la misma rima en lamisma posicion: Amorfu mio maestro, appresi amando a scriver poscia, ed a cantar d'Amore. Di duo furori acceso, arsi penando, l'un mi scaldò la menre, e l'altro il core. L'uno insegnommi a lagrimar cantando, l'altro a far le mie lagrime canore.

I G.B.

Adone,l,3,ed. -Bari, l^aterza,Marino, 1g75, I, p.57

de lvlarzio pieri (en *scrittori d'Italia" 259), Roma.

969

Y RerreeLe Msur_ecr

9'10

Amor fe' con la doglia amaro il pianto, Febo con I'armonia soave il canto'2

El tradicional oximoron de las "Pene dolcemente acerbe' dejl entrever bajo el registro patético, en el momento mismo en que se asume el llanto como objeto del canto, un comPlejo y articulado universo de valores humanos en que e1 arte barroco cenlra su Émbito deshcado para indagar en la naturaleza màs auténtica dei hombre. EI gusto ret6rico de una rima fàcil da paso entonces a una reflexion filosofica en

un momento de una clara mayor intensidad: Umano ufficio è veramente il pianto, e piir proprio de I'uom forse che'l riso, poi ch'apenavestito il fragil manto, in aprir gli occhi al Sol, ne bagna il viso. Non si dia no di quest'affetto il vanto l'animal che si duol su'i corpo ucciso. Formar non san, non san versar le Fere, figlie de la ragion, lagrime vere. Pur qr.tantunque a ciascun fin da la cuna .

pios considero oportr-rno librarse de é1 en Sn encarnaci6n, como recuercla, en el cierre de la Éltima octava real aqr-ri mencionada, la referencia evangélica a la mtierte de Làzaro.a La apertura a un imaginario de naturaleza religiosa, (y en concreconstifirye una de ias formas preferidas del tema del lianto biblica) to de la cultura (literaria, pict6rica y musical) del Barroco, que parte por lleva a cabo, por fitera también de los mnros del templo, un profundo proceso de secularizaci6n de los simbolos cristianos. Asi en la segunda de stx Dicerie sacre (7615) el citado Nlarino desarrolla libremente su imaginacion sobre el asunto: bajo Ia forma de un denso bordado de referencias bfulicas a una liEùdidad recurriendo a ia habitual asociaci6n, incluso en un lexto en prosa como éste, ei alma es invitada a responder al sacrificio del Redentor "se non col canto, col pianto", siguiendo el aunplrum de lvlaria Magdalena, cuyas làgrimas fueron tan elocuentes como para ofrse, aunque las derramara a espaldas de Cristo, en la cena er casa del fariseo (Lucas, 7 ,37-38): Secreto forse imparato dal Re de' penitenti e maestro di questo canto, il qual seppe così ben piangere, che dell'adulterio e dell'omicidio [...] meritò di

sempre quasi quaggiù pianger convegna, ' dove tra mille ingiurie di Fortuna fuorché doglia, e miseria, altro non regna,

'

riportarne il perdono. Perciò dìcelr 'Auribus percipe lachrlmas meas". Non

pregava che le mirasse, ma che le sentisse. Indi soggittngeva: "Exaudivir Dominus vocem fletus mei". Dice, ch'a Dio era piaciuta la lVlusica delle sue lagrime. E questa è la bevanda, di cui tanto ora si dimostra avido in Croce. "Sitio, sitio". La maggior sete che I'afiligga è sol la sete delle lagrime nostre. Questa è l'acqua ch'egli ci chiede; e questa è quella che già chiedera alla donna di Samaria:

se si trova cagion sotto la Luna

da lagrimar, che sia ben giusta e degna,

qualunque trista e miserabil sorte merita Più Pietà, cede a la morte. E se ben chi Per noi voise Patire,- ' le tolse l'ago, e I'ha lasciato il mele, onde sonno s'aPPeila, e non tnorire quando in Pace riPosa un cor fedele, pur senza inconsoiabile martire far non si può, né senza aspre querele. Quindi l'istesa ancor Prole di Dio sowa I'amico suo pianse e languio.3

El llanto es, Pues, muy a pesar de su atenuaci6n con un "forse' ("quizàs") dubitativo, màs humano que la risa, màs ProPio de la naturaleza del hombre, fiel companero de turiau. De tal suerte que ni siquiera 2 11i11.,9,62 3

97r

BARROCO

"ùIulier da mihi bibere".

Asi pues, una verdadera "mÉsica de las làgrimas", un amplio movimiento sinf6nico que continfra, en el fragmento citado, con la implicaci6n de la Virgen dolorosa, cuyos ojos ya estin secos de tanto llorar. Y también el afortunado tema profano "de la caridad romana", tan caro de Ia pintura barroca, en el cual la hija intrépida amamanta a su padre Para mantenerlo con vida. El reconocimiento del papel desempenado por el llanto y las làgrimas, temas gemelos, es potencialmente infinito en la cultura del barroco: solamente en el Adone ambos términos Ilegan a, respe ctivamente, 114 y 50 apariciones. La poesia sagrada y profana amplifica su imagen a

(I, p. a99)

lhid.,19, l-3 (II, pp.512-513).

a

Erangelio tleJuan,l

l, 3!35.

972

Rarparle MeLUcE

Blrnoco

través del caralejo il.sionista de la met6fora5, Ia pintura-de la época los asume entre slrs argumentos especificos', Ios tratados fiiosoficosT

With forms to his conceit? Ancl all for nothing

It is not monstrous, that this player here, But in a fiction, in a dream of passion, Could force his soul so to his whole conceir, That, from her working, all his visage wann,d; A broken voice and his whole function suiting 5 Piénsese en las protobar rccas Lacrime òi c,esù cristo e d:i lylaria vngiru,publicadas _ por Torquato Tasso en 1593 o a las menos conocidx Lauimz.satre loquaà d,Akore Diuino Appassionato--.. del franciscano Bernardino Turamini (r632), que hicieron ,, ,pr.i.i6n con un Prologo e n que la l6grima misma se presenra con una hatiudad ret6rica àigna de la poesia màs atrevida del Barroco (cit. en s. stroppa, It pianto sospao. pn un lvletwtasio ricondotto a se stesso, en "Musica e sroria", Ix (2001) l, pp. 1iz-lgg). En el mundo anglo saj6n el tema ha sido tratado por las sainl Maie Magdabns Funnal ?uarar de Robert southwell, quien afirma el poder mediador de las làgrimas, en cu)z corriente los miy mos à.ngeles se ven obligados a sumergirse (cf. T. Lutz, crlng. Tlw natural and culrural historl oltzars, Nueva York-Londres, Norton, 1g9g, pp.a84g) 6 como argumenro religioso, piénsese .n iru.rto de Agar, la escram alejada de ."i Abraham (Gmesis,21,16); como argumenro profano, en er fii6foso griego HJràciito, cuyo pesimismo se rraducia iconogràficamente mediante el signo dJlas-ligrimas (cf. Il,id.,pp.l77 y 29a) 7

René Descartes habia dedicado rodo un parigrafo (el art. l2g) de su fundamental rraité fus passions de l'àme (1649) al oigine deile tagr;nc 1Le passloni dell,anima e l.eilere sulla mmale, introd. e trad. de Eugenio Garin, Bari, Litena, rgr+, p. 7l det que fue pre), cursor por lo demàs los charactna da passioru (1640) di Marin cureau de li chambre, en que comparece una reflexi6n sobre lN causes da charaaèra da Larma (cit. en strop pa, ob. cit.)

!

For Hecuba!

refle_

xionan puntualmente sobre elios. Este llanto, con cuya elocuencia Barroco se alinea compacto, se convierte enintrlrmenio a. p.rrìiorionel de los sentidos cuando.se coloca en er plano de las relacio".r rar'.nrot_ ventes, en las escenas deslinadas a mover y remof/er eljuego de los arec_ tos: ia iglesia y el reatro, lugares de una acci6n dondeil .!.u*ò à. to, sentimientos privados en un contexto pÉblico es-total. oel pocier àe hs làgrimas en el teatro, de su necesidad èn la fi_cci6n escénica, ro, à.r.u_ turgos barrocos eran buenos conocedores. HamreL reflexiona roi...t particular en.su amargo homd.rogo que sipre a la puesta .r, .r..nu d. ro tragedia de Pirro cuando el primer actor impresiono a los manifestantes con una interpretaci6n de intensidad envoivente ("Look, whe,er he has not turned his colour, and has tears in's eyes!"):

973

Mat's Hecuba to him, or he to Hecuba, That he shoulcl weep for her?8 Làgrimas con una destacada funcion comunicatilae, sefral de qr,re prudente saber leer tal como manifiesta el ejemplo de otelo, insensies

ble para su desgracia al

llanto sincero de Desdèmonar0. Para dar resonancia y dramatismo efi,caz ar lranto, tanto er teatro como la iglesia apelan a la mÉsica: un arte que justo con el Barroco descubre su naturaleza extrovertida, su propiivoèacion a excitar los sentidos en nombre de un senrido propuesto por el texto puesto en mÉsicall. Es justamente esta tensi6n comunicalra de aqueùa mÉsica, i,esta agitaci6n-del alma, este caràcter fluctuante y activo de la mÉsica, estos aientos-de dolor y lamento, cuya finaridad se habia convertido en la expresi6n del elemento humano en el hombre,,r2 la que hace que, si

"llanto" y "canto" consdruyen ya normalivamente una ielaci6n o.ignuria en todas las culturas (como ensefra la eù:omusicologia), .rt.

adopte en el Barroco la dimensi6n de un fen6meno

i.ro

àtersivo. Él

es

instruir a la conciencia de su tiempo tanto en el plano de la devoci6n y de la liturgia como en er prano de ia expresi6n pràfana de los sentimientos. A Ia mfisica, en definitiva, ra sensibìlidad bàrroca exige y demanda Ia conmoci6n de las làgrimas, el beneficio del llanto. La composici6n aprendi6 òon rapidez, a partsr del ocaso d.er cinquecento, el arte de traducir los "movimientos" del corazon,los ,.afectos" del alma, gracias a la tersa objetividad de una retorica en ra que el sigao gràfico en el.pentagrama realiza una correspondencia p"rfJ.,u biuniaocapaz de

,orespecto al significado der texto poético o de la siruaci6n expresiva en 8

HanLet, Prince oJDmmarh,It,Z.

teatro.puede producirse una verdadera "estrategia de las l6grimas, consus. funciona como elemenro dramàrico di interaccioi entre ros personajes (Srroppa, ob. cit.) ro Cf. Luu, ob. cit, pp.57-58. trsenddo éste con el que ra mÉsica estabrece una relaci6n diaréctica, acompafrindolo una y otra vez, comentàndolo o contradiciéndolo. H' H. Eggebrecht, Musik in Abmdland- Prozesse und. Stationem aom

.-_-,-,'1"., tmcral al espectàculo,

^r2 atm &gmwarL Mùnchen. Piper, 19gr, ed,. rt. ùrusica Scandicci, La Nuova lrali4 1996, p. gl5.

Mittelalter

in

occidmle. Dar lvledioeuo

bis

a ogi,

Y RapreeLs MelLecp

914

Bennoco

que la mÉsica està llamada a dar vidal3. El universo sonoro se regula sistemàticamente mediante un alfabeto de signos a disposicion del autor. Son sìgnos ficiimente descodificados por el pÉblico de ese ambiente

Friedrich HàndellT), cristaliza en una condici6n de extraordinaria v

densa comunicabilidad: una situacion escénica que se repite con sospJchosa y puntual frecuencia, como si hubiese sido ideaàa ad hoc para

cultural como connotaciones de alegria, desesperacion, melancolia, snfrimiento, etc. Signos que, lejos de agotarse en el espacio de una temporada, imponen su gestualida d, st figtrulidcd emblemàticas también al argumento de la musica siguiente. Es lo que oclrrre por ejemplo con la fìgura retorico-musical de la pathopoeia (un fragmento por norma crom6tico que pretende acentuar las emociones clel auditorio) , que el te6rico alemànJoachim Burgmeister (15641629) autor de rin tratado fundamental, Mùsica poética (1606) , describe con slls efectos infalibles

escap.arate_

una composici6n para una voz sola con acompaflamiento li:r.*:rrt., continuo,

que a menudo se vale, con objeto de inìensificar el _bajo caricter patérico y obsesivo del llanto, de la f6rmuia del bajo osrinado, o sea, la repeticion obsesiva de una misma frecuencia ritniico mel6dica (por norma, un tetracorde descendiente). se repite en momentos clave de una 6pera en donde la protagonista femenina sale al escenario a denunciar su condici6n existencial de abandono y soledad radical, debidos por norma a la infidelidad del ser amado (el tema er6tico, como es del

1a en

La pathopoeia se consigue cuando el texto està entonado en semitonos de suerte que nadie parece permanecer impasibie al afecto provocado.la

sabido, es fundamental en el teatro musical), dando lugar asi al vend.aun dolor s6lo moral en el infierno de ra desesperàci6n. Heroinas de las mitologias antigua y moderna pero también d. la historia, d.e

val de

Contando con tales medios a veces la mÉsica carga sobre si la conmoci6n de las pasiones y de este modo se renuncia a la mediacion verbal de un texto, como programàticamente manifiestan desde el titulo mismo las Lachryrnae (1604) deJohn Dowland, una colecci6n de pal'anas para viola y laùd, o la an6nima composici6n La plntrs d'Orphée qant

Ariadna-a olimpia y octavia, desfilan sobre los escenarios italianos y màs tarde europeos para quejarse en un amplio fragmento ctramàtico de la opaca cerraz6n de su suerte que se corrt*pon. a la ultrajante e inicua felicidad de sus indignos compafleros, en una alternancL compleja y de extraordinaria eficacia dramàtica de actitudes y estados de Énimo violentos y c^onrradictorios, y, que niegan una y otra vez lo que acaban de afirmarl8. Piénsese en el Lamento de ottavia en la Incoronazione di Poppea de 1643, el libreto de Giovanni Francesco Busenello al que puso mfisica claudio Monteverdi. La emperatriz ha sido abanclonada por su consorte Neron, que prefiere a su àmante poppea. compr*ébese c6mo el topos barroco del llanto mantiene la opulència metaf6rica de su precedente marinista:

pudu safemmds. 2. MusIce y TEAIRO: rAS U,GRIN,TAS DEL ABAr\D ON O

EI llanto, en los teatros, y ya desde sus comienzos, fue convirtiéndose poco a poco en signo esencial en la dramaturgia musical (piénsese en el papel de las làgrimas en protagonistas de primer orden de la 6pera barroca, ya se trate de poetas o de mirsicos, como Metastasiol6 y Georg Para una profundizaci6n de los conceptos de "afecto" y "figura" cf. Ibid., pp.

17

272-284.

el

ra

Hlporrnrnatum masicae poeticaa, cit. in D. Bartel, Musica poetica. Musieal-Rhdmiml I-igures in German Baroque Music, Lincoln-London, University of Nebrxka Press, 1997. 15 Ha ofrecido una interpretaci6n simpatéticale Concert des Nations que dirige Jordi Savall (Cd Audivis-Fontalis 9908 1997). t6 Cfr. Elena Sala Di Felice, Il desidnio della parola e il'piaeere delb lamme nel neùr rlramma metastosiano, en Metaslasio e il mond.o musicab, ed. de lvlaria Teresa lvluraro (en "Srlrdi di musica veneta" 9) , Florencia, Olschki, 1986, pp. 39-97.

en que exponer_las nuevas potencialidades del coniagio

emoti!'o adquiridas por la mirsica. se trata del topos del ',lamento": téc-

1599:

13

975

Préstese s6lo atenci6n a esa situaci6n fundamentar de una obra maestra como

.Nnald,o,

en que la m[sica fascinante concebida en origen para el aria "Lascia la

spina", sacada del oratorio romano Il trionJo d.et tempo e d,el disingoiro,se pliega a la expresi6n de la desesperaci6n màs absolura ( y por ello, en condiciÀes

de conm-over al interlocutor) en la celebérrima aria de Almirena "Lascia ch'io pianga' (II,4), construida precisamente sobre el lianto/lamento de la "cruda sorte". yèl llanto alcanza de inmediato flr meta: en efecto el rel Argante, a quie n la sfiplica se dirige de modo directo, rechazari en seguida: 18

i

I

I

l.t

._.

lit-

'T'arresra, oh Dèil

/

Non piangere [...]".

Cf. L. Bianconi, It Seicntto,Torino, E. D. T., lgg2, pp. 2041g

Y 976

RerraeLe MeLLeqE

In braccio di Poppea tu dimori felice, e godi in tanto il frequente cader de'pianti miei, che van quasi formando un diluvio di specchi 'n cui tu miri dentr'a le tue delizie i miei martiri.re

Mientras se enriquece con otras implicaciones psicol6gicas, sociG l6gicas y dramàticas, a menudo con momenros que rayan en lo blasfemo y en donde se ha querido ver incluso siruacionei d.e un protor..nlnir*o raro en la épocazo:

:

,

Bnnnoco

977

La universalidad del llanto le hace, en efecto, estar disponible para gn "consumo" heterogéneo que se destina ya sea a ra escucha reservada y relinada de la c6mara comò d disfrute màs inmedia,o 1.o-,:,ì a. ru saia teatral, como por otra pafte heterogénea es la cualidad de la expresi6n: unas veces, desesperaci6n de una à*arrt. seducida y abandonada, otras, lamento de la madre de Dios ante el cuerpo exànime de su Hijo, con un comùn denominado-r que anuda inseparablemente implicaciones religiosas y humanasz2. La mÉsica de esté modo se tranrfà.mu en grito de dolor: en el incipit d.er Lamento d.i Arianna,ei cérebre ,Lasciatemi mo1ir9", es legirimo leer un "gesro di affezione musicale" "pro

lr"

benissimo fungere da esergo di tuttta I'epoca del basso cont'n'o,23-ese barro_co musical que se arargahasta bien entmdo el setecientos.

natura e 'l cieio libere ci produsse, Se la

il matrimonio c'incatena serve.

La sombra del lamento puede incluso extenderse a obras compleas' como ocurre con ra Didone escrita por uno de los primeros srandes compositores de 6pera, Francesco Cavalli, ,ob.. t.*toj r.r,"J. Ci*

concepiamo I'uomo, o delle donne miserabil sesso, al nostro empio tiràn formiam le membra, Se

allattimo 'l carnefice crudele che ci scarna e ci wena, e siam costrette per indegna sorte a noi medesme partorir la morte.2l

El lamento se extendi6 también al àmbito de la mfrsica de càmara, en el que 9026 de gran aprecio gracias a una circulacion sin obsticulo entre palacio privado, sala teatral e iglesia. Piénsese en el itinerario del célebre titulo monteverdiano, el Larnento d,i Aianna: concebido como escena de la 6pera del mismo tiulo y hoy perdida, de 1608, se transcribi6 en madrigal polif6nico a cinco voces en el M libro (1614), para ser finalmente readaptado como travestimento sagrado y latino con el titulo de Pianto della Madonna sopra il lammto di Arianna, con el que entr6 a formar parte de la Selaa morale de 1641.

""r ,.rr".i*o vanni Francesco Busenello, para el circuito empresarial (subi6 a escena en el Teatro ai Sa., Cassiano,.., fO+t;. La estrucrura articulada, que abarca un pr6logo y tres actos, no es sino un amplio fres co de gran aliento (el rer6n se lÉvanta con er incendio de Troya àorrde esÉ ambientado el primer acto mientras que en el Értimo su argumento ra màs lejos de la salida de Eneas), quà constituye en rearfrad una rinica, intensa y en todo momento variida queja por una circunstancia de abandono existenciar: misterioso, infinito canto fÉnebre sobre ra infelicidad humana, puesta de relieve a través de situacion., oagi.^ que se elevan a emblemas universales de la vanidad del mundo.

riaos

protagonistas acaban viendo su propia imagen que res der,uerve el topos del lamento, reflejado .o*o ,, p.ir*u ..r'iu puitit ra de Cavalli a la que el libreto constantemente le brinda la ocasion de las situaciones dolorosas. La protagonista (precediéndola los magnificos ejemplos Ios

de

re

G. F. Busenello, L'incomnazione di Poppea, en Libretti d,opra italiani, ed. de C. Gronda y P. Fabbri, Milàn, Mondadori, 1997, p. 64. 20 Cfr. W. Heller, "O ddtz d,onne mirabil sesso": Tarabotti, Ottavia and. "L,incmonazi,mc di Poppea", en 'Il saggiatore musicale", VII (2000),I, pp. S46: 2&46. De la misma autora, cf. también "o costitò bugiarda": caralli's ?,i.d,one" and tlu conamtion of Aband,onenmcnt,el

A

Woman Scom'd, Rtsporses to tlu Dido Nbth, ed,. de tvl. Burden, 1998, pp. 169-225. 2r

Busenelio, ob. cit., pp. 63-64.

London,

Faber-Faber,

u El encanto de ra interacci6n de sagrado y profano ha hecho que Azio corghi (n' 1937) escriba la canrata dramàuca... aobreitgss) p-u rop.*à, "oboe d'ame re"' percusi6n y.arcos, que hace uso de ros dos textos monteverdianos, primero de modo después alternar ros fragmentos, poniendo asi en pÉctica dos registros, :P"Y:_p"" oos arq:r3e]rtgs, dos personajes, dos expresiones de un finico dolàr. Musih und" Spractu. Das Wnd,m d.q abmdlandischm Musik d,erga-

fio

ut, vertùnug der Messe, it. Musica e knguagio. Il diumire d.eila m.usica occidmtart rulutprospettiaa dzlln composizione della Messa, Nàpoles, Guicla, 19gg, p.143.

* ^^'',13:3:".t:rd:) y,o:

t-

I

978

RAFFAELE

Meu-acr

Ecuba y casandra del I Acto, en la noche .r.q.,.^'va la patria infelice/ fornace di se stessa consumandosi in poive ed in faville") Ilora .n el Uiy Éltimo acto su destino infeliz2a, anticipando.asi la otra gran reelabora_ ci6n operistica del mito de Dido en el Seiscientos: Dido and Aeneas rle Henry Purcell. Aunque nacida en otras latitudes (en el, Londres de l6gg) y con una funci6n muy diferente (ya que concebida como entrerenimiento edificante para las alumnas del Colegio Femenino de Chelsea), esta nueva version del mito virgiliano propone el mismo nucleo de intensa educaci6n en los afectos, adapt6ndolo a un nuevo contexto. Fiel a la Eneida,la 6pera no da tregua en una hora de mÉsica, apenas tres acros en miniatura, a todo lo que no sea la exhibicion de una protagonista turbada desde su primera aparici6n por el héroe troyano. Falta aqui el fondo misterioso que habia atrapado en un camino sin salida alaiidorre de Cavalii. En efecto, no hay hueco para offo dolor que no sea el del amor despechado. El libreto de Nahum Tate, concebido para las alum_ nas de Chelsea, depura el argumento de peligrosa deriva pesimista de Busenello (asimismo inmoral enla Incmonaeione di. Poppea ), quien deja_ ba entender que la vida estuviese en manos de un destino inéscrutabie. La tragedia personal de Ia reina de Carugo se reconduce a un ap6logo en que el Mal asume los caracteres de lo pintoresco de cuf,o shakesperiano, con danzas inocuas de furias improbables. Ysin embargo la tragedia del amor despechado se materializa con evidencia inédita a través del milagro encantado de la mfrsica de Purcell, quien desde la sencillez obligada de una escritura para diletantes destila un lirismo nitido y terso. El arco de la 6pera se tensa, mira por donde, entre dos grandiosos lamentos de Ia protagonista: "Ah!, Belinda, I am press'd" y "Thy hand, Belinda, darkness shades me...-\Ahen I am laid in earth". Ambos fragmentos para bajo ostinado, descienden a abismos de profundidades expresivas raramente alcanzadas, ensalando el valor de la inspiraci6n mel6dica en el fuego de un acompa"framiento inexorablemente idéntico a si mismo hasta el eliptico y misterioso adi6s de la protagonista, que pide que se le recuerde (con ese vibrante llamamiento "Remember me" en que sobrevive toda su memoria) y obtiene la respuesta solidaria de

I ,^*oto

cupidos, quienes bajan cantanclo entre ras nubes a su tr-rmba ccin xna delicadeza que no se percreria en la historia de Ia mÉsica europea. los

No es.casual que haya sido el mismo teatro musical barroco Él que fomentase la fortuna de un personaje como Diclo, que precisamente en en su inregridaà a despecho cre sl abandono por parte de Eneas 'ive cuaiquier otra caracterizaci6n accidental y secundaria. Tal abindono, y el lamento en que se traduce25, es su destino, sLr consustancial responsabilidad desde su aparici6n en escena. por eilo no es casual que el mavor fibrensta del setecientos, Pietro Metastasio, al comienzo dÉ su carrera, tirulase Didone abbandonata su primer merodrama original (1724), destinado a acompafrar con la variedad de sus "afectos" à lor co-positores de 6pera de toda Europa a lo largo de un siglo, con versos quà todavia Nlozarty Schubert, éste ya en el siglo XIX, r,estiràn .or, ,rx not^. Ahl Non lasciarmi, no, bell'idol mio; di chi mi fiderò, se tu m'inganni? Di vita mancherei nel dirti addio, ché viver non potrei fra tanti affanni.26

MUSICA E IGLESiA:

3.

T-A.S LAGRIVI,AS

DEL ARREPENTIIVIIENTO

AI pasar del teatro a la iglesia el to'pos del llanto adquiere una funconvierte en expresion visible del arrepentimien-

ci6n muy distinta. se

deì remordimiento por

un estado pecaminoso q.," ,r...ritu el rescadefinitiva elevaclas a reacdvo de importancia fundamental por su capacidad de generar en el fiel individual y en e-l colectivo una actitud edificante, ,rrà "p.rronal experien_ cia devo[a" 27 que saque partido de la meditaci6n sobie la historià sagrato, te

de la Gracia divina. Las làgrimas son en

5

sigismondo ,lamento Antes para 26

da India habia concebido a Dido como protagonista de un mrisica de cdmara en 1623.

Aria di Didone, II, 4 (p. Ivlerastzsio, Dùlone abbandonata,en p. Ivletasrasi o, Dramnipanusica. I. Il pariod,o italiano (1224-1730),yenecia,Marsilio, 2002, p. 103. 27 R A. schellhous, Form and. spiriru,akty in Bach's "st. lvlatthru passiorfen *The Musical Quartely", LXXI (1985), g, pp. ZOS-S:O:ZOO

.

24 Rescatado sin embargo de un final feliz poco coherente con su fuente latina pero s6lo después de una peripecia angustiosa.

919

,.

Y I I

980

RarpeeLe MEu-ect

I

BARROCO

da de la Redenci6n. Es esto lo que aconrece enlas pasionr.s de Bach2s. En

la Pasiln segtin san Mateo_, por ejemplo, la tinra der remordimiendo tine Ia gama completa de soluciones poéticas y compositivas de Bach, nor_ malmente desdc su primera aparicion en la partituraze. Desde el episu con que la Pasidn arranca, La Unci6n de Betania (San Mateo, flo 26, G 13), el libretista de Bach, c. F. Henrici conocilo como picandeq sugiere

al fiel una actitud interna qlle se corresponde al deseo de confortar la cabeza de Jesfrs con sus propias l6grimas interviniendo en la escena sagrada narrada por el Evangelio. con gusto barroco, el bàlsamo pre_ cioso vertido sobreJesùs en la narraci6n evangélica se transfigura en las làgrimas del remordimiento seg(rn una genérica y circular ù.quidiaarso salvadora que afecta a toda la Pasi1n segun san Mateoy, en concreto, a su primera parte e implicando también en este campo metaforico la sangre derramada en la cruz. un concepto manifestado por el recitativo acompaflado pero subrayado y afirmado con mayor amplitud y eficacia por el aria que sigue:

el recitativo precedente

Knirscht das Sùndenherz entzwei,

Tropfen meiner Zàhren

Diez afros antes, el oratorio Gesìt cristo negato da pietro d.e pietro Pariati yJohannJoseph Fux, cantado el viernei santo de i7l9 en Ia capilla Imperial de viena, presentaba un virtuosismo verbal mucho màs 6anierista incorporando ai circulo d,e ra kquididad salvadora el lava-

miento de los pies delJueves santo e incluso lòs escupitajos de los perseguidores. Pedro cantaba entonces pues: Potessi col mio pianto a chi lavomrni ipiedi lavar da i sozzi spuri il caro volto.

v

.

Del mio cor deh! sciogli il gelo sinché tutto io ,l versi in pianto.32

Giacchè mi tremi in seno, esci dagli occhi almeno

tutto disciolto in lagrime,

Picander, al escribir el texto del aria, ha tenido en cuenta su musicalidad: la segunda parte, dominada por la imagen de las làgrimas que se derraman, gota a gota, es traducida p,or Bach en los arpegios descendientes in staccato de las flautas traveseras, cuyo timbre anticipaba ya en

28

sobre el arrepentimiento como fruto cle la pasi6n, véase E. platen,rla hann scbas_ tian Bach. Die Matthàuspasion. Enstehung, wnhbachreitnng, Rczeption, Kassel, Bàrenreiter,

pp.6468. a NIe permito aconsejar sobre el argumento mi rrabajo 'Bux unil Reu". Lc uci d,el 'pentimentl nelb Passioni, en Atti del XX simposio Internazionale di srudi Italo-tedeschi 1997,

,ilohann sebastian Bach (1685-1750) nel 250" anniversario deila morre,, Accademia di studi italo-tedeschi, Merano, 2000, pp. 20-88. 30

Cf. G. Pestelli, La Passione secondo Matteo di lohann Sebastian Baclu Orchesm

sinfonica di Milano G. verdi-I concerti del Quarteuosettimane Bach-skira, J'.J+.

cabeza de

Jesùs.3r

Angenehme Spezerei, TreuerJesu, dir gebàren.

.

el llanto/bilisamo vertido sobre la

Del mismo modo, cerca en el tiempo dela pasion segùn san Mateoy asimismo en la capilla Imperial de viena, Metastasio el dia de viernes santo de 1730, inauguraba asi la serie de arias de su passlon e di Gesù cristo:

BuB und Reu Dass die

981

1999, pp.

debole, ingrato cor. Piangi, ma piangi tanto che faccia fede il pianto del vero tuo dolor- 33

'' -Cf.J.Chailley, -^-_ 1963, p. 280

Les Passsions

fuJ. S. Bach,paris, presses Universitaires de France,

32

Gesu Cristo Negato Da pieuo, /Componimenro Sacro per ùIusica/ Applicato Santissimo Sepolcro, E Canrato/ Nell'augustissima Cappella,/ Sr.. Ces. E Cattoiica Real,/ Maesta/ Di,/Carlo Vi./Imperador/ De'romani,zsemp.. A,rg*_ to'l L'anno M. Dcc. X.X./ Poesia Del Sig. pariati Coeta di Sua IVIaestà Ces. E iatt.,z Musica del sig. Fux Maesrro di cappela di s. M. ces., E catt./ (escudo) vienna D'Austria, Appreso Gio. Van Ghelen, Stimparore di Corte di S. NI. C. E C.., pp. D2r e 4r. Se cita por los ejempiares de la edici6n original del libreto impreso guardààos en lvlilin en el Museo del Teatro alla Scala (T.I.R O1O A y 7 /A1.

.,

*

^ Sy{

/

O.ijl

/

. P.74

33

W. 22-28, en

P.

Metastasio, Oratori sacri, ed. de S. Stroppa, Venecia, Marsilio,

982

Renraeue IvIELLAcE

No de modo diferente funciona la asociacion clel remordimiento y llanto musicaÌ en ei Dialogus de anirn* cle Henry Du Nlont ( 1610-84), fue durante veinre anos (1663-8Z) sous-maistrecre ra chapelle Royale;;a de Paris. Tras la $'m,phonia de introducci6n, la composicion ur.or.u p..*_ tando su voz al lamento de la conciencia rerigiosa. colocado urt. òior, el pecador adapta la sincera y desarmada piesentaci6n de su miseria ("Anima mea in dolore est/ et spiritus meus in amaritudine") ante el gesto doloroso de un moiimiento cromdtico de la melodia (precisamente ante ia palabra "dolor";3+, dotando a la voz cle apertura de este oratorio el valor de una sentencia qlre crea de inmediato Ia atm6sfera adecuada ai texto musicado: un diàlogo entre Lln pecador y Dios en el que el temor de la condena es ahuyentado Énicamente por la contri_ cion del hombre estimulada por la intercesion de tres àngeles. Nos

hallamos frente a

,n personaje

que aunque estereotipad.o /universal (el.genérico pecador), en este género fronrerizo del òratorio (género reiigioso, si, pero estrechamente-emparentado con er melodrania y sus mecanismos de comunicaci6n "afectira") pretende agitar la sensibilidad estética y religiosa del asistente. Es por todo ello la presencia justamente de personajes de la .que

historia sagrada constituye el vehiculo fundamenlal pàra esta"conmo_ cion, tal como ocurria con Dido y octavia en los escenarios operisticos. Lo demueslra Ia atencion constante que se le presta a pedro en la t anscripci6n del oratorio del argumento de la pasion, dentro de la que los dos episodios de la negaci6n y consiguiente arrepentimiento de pedro se revelan como el icono màs intenso y emblem6tico de Ia educaci6n religiosa en un remordimiento edificante. Se trata de una escena que gozaba en Ia época de mucho éxito (no par ?zar, si se consideran las premisas de la sensibilidad barroca) en la literatura espirirual y en las artes plàsticas. Destacar, s6lo en este filtimo campo, qr. èl asunto ocup6 a autores como Georges de Ia Tour (en distintas ocasiones) 35, los hèr3{

F. Noske apunta , màs de los fragmentos

también el empleo de otras siglas musicales especificas, adecromàticos, para simbolizar ia condici6n ciel pecaàor, como por ejemplo los saltos descendientes de cuarta a quinta clisminuidas, en contraste con la diatdnica del papel de Dios (cf. saints and sinners. Tlrc Latin MuimlDiahguc in 1s1ri1ura The Sn^mbmth Gntury, Oxford, Clarendon pres, 1992, p.162) 35

El artista pint6 con segurida d, dos Ntgaciones dr san pedro,una que data de 1650 y que ha llegado hasta nosotros (hoy, en Nanres); ademàs se le atribuyàn tes Anepmti-

BARROCO

983

rnanos carracci, Frangois Bouchet, Domenico Fetti, Lucas Jorddn, el Grrercino, Giovanni Bartista piazzetta,Nlattia preti, Guiclo Reii, Bernardo strozzi y Francisco de Zurbaràn, ademds de a las escuelas de caravag$o,yJosé.de Ri!er.a36. Por otra parre, también ra critica conremporànea, en boca de Erich Auerbach, ha visto en el protagonista de dicha escena evangélica "el retrato del hombre en el sentido ààs sublime, profundo y Eigico"37. Este episodio resulta muy instrucrivo en

,n, p..ri..tiva

edi-

ficante en comparaci6n con el màs dramàtico de la traici6n de Judas precisamente qo,r el valor ejemplarizante y salvador del arrepentiiniento. El "personaje" de Pedro, ademàs, gracias a su bajada al inÉerno de la negaci6n, acaba compartiendo indirectamente la pasion de Jesucristo, como una especie de alter ego mucho màs humano del Redenlor, en sus debilidades. Por ello, esr5. màs capacitado para provocar Ia identificaci6n del espectador con la historia represeniada. sin fronteras nacionales y confesionales, el tema abarca por completo el periodo barroco también en lo concerniente a la mrisica. El flamenco orlando di Lasso, uno de los mds grandes compositores del euinientos tardio, lo hace suyo ya en 1b94, en su irrtima obra maestra: las Lagrimas de san Pedrég, un ciclo imponente de veinte madrigales sagrados para siete voces y que termin6 tres semanas antes de mòrir "por su niottas de san Pedro que se caracterizan (como también un ulterior que se guarda en Albi) por el especial gesto de i:s manos cerradas una sobre otra como signo de contrici6n y arrepentimiento. Entre ellos, célebre es la tera del Museum of Artie cleveland, de 1645 (cf. L'opna completa di C,eorges d.e la Tirua à deJacques Thuillier, Milin, Rizzoli,

pp. 87{; 95, 97S, asi como Henry S. Francis, The REmtant St. pan b1 C,eorga tu la Iarr, en'"The Bulletin of Cleveland Museum ofArt, XXXIX (1952), pp.l7i7) cf. A. Pigler, Barockthemut: eine Auswahr aonvnzeichnisssn zui ikonographie d.es 12. ,1 unl lSJahrhundarts, 1, Budapest, verlag der ungarischen Akademie der wiisenschaften, 1956, pp. 33ry38. Ténganse presentes también la tela de san pietro prntiro, obra juvenil de Domenico Feui, de fecha aproximada 1613, pintada en Manrua à Ro*u y g,*ra.a, en el Kunshistorisches lVluseum de viena y deJosé de Ribera, ésta guardada en-.I Mu..o deArte Antiguo de Lisboa. 31 Mimesis. Dorgestellte wirkkchkeit in d"er abmd.land,tichtn Lietratur,trad. Ital. Minais. Ilrelismo nelln btteratura occidmtab,piccola Biblioteca Einaudi, 1g56, p. 49. En concreto, Ia versi6n de san Marcos constituye para Auerbach una novedad extraordinaria en el 1973,

'

contexto

ideol6gicoliterario del siglo I de nuestra era. Publicadas p6stumamenre en 15g5. La obra maesrra de Lasso habia sido andcipado por Ias Lagrime dtl peccatore a 6 uoci,libro rV, opus XII (1586) der composiror romano Lodovico Agosrini. 38

984

Berrarle

MELLaqg BARRoco

particular devocion" basàndose en Lrna antorogia der poema der rpr5a6 nombre del italiano Luigi ransillose. serà suficlente eicierre del madrigal n'13 'veduto il miser quanro differente", que es par6frasis der texto evangélico "Llorando amargamente salio de-fuerai, pu.u i-prlru. ii violencia de un remordimiento que se entiende ..r.u.ro a h dàsesper6 ci6n. En el lado catorico, san pedro.es el protagonista de una serie de oratorios, desde el Rcinement de saint pinre d,; charpetier hasta una auténtica proliferaci6n en.viena de los géneros limitràfes del sepulcro y del orarorio: L'oratmio_di san pietro pir"§r:y (1664) de Gualagni Pietro Andrea ziani, Il.tutto delluniuerso (toos) de Francesco'su"u...,e :?" -y-ri?del emperador Leopoldo l, el ya cicado Gesù Cristo negato da Pietro (7719) de pariati y y la paxilone d,i Gesù Cniro (UàO) Ae _fux, Metastasio y sus mÉsicas (Caldara,Jommelli y paisiello)a0. C'on el primero de estos textos+], quldlsni obtuvo deide er infimo detarre der llanto del discfpulo infier una compreta acci6n sagrada, un -aml.go acabado drama interior der arma herida entre er remordiàieriàì". r, culpa y el abandono a ra Gracia: una auténr.ic".r"q";;;rou..".ir"r", del.arrepenrimiento gle se reariza por la met6foraiel [anto. Eit.*to poético esta plagado de éste que funciona como verdadero reitmotia buscado a conciencia: el [anto àe la narraci6n evangérican? e, deseaao

---"

rzzz.strofas arriruladx en 15 cantos, un larguisimo ,.llanto espiritual,iniciado Il.?9 pero publicado p6srumo (en 1585; .r, unu ài.i6n més fiel .À h rol*tua d. :n Tansillo en 1606 (cf. c. Lerj, ad vocem "ransino", en Dizionario Letterario a*oianl,w, Milàn, Bompiani, 1957, pp. 221-222). * mi trabajo It pianto di pietro: Jortuna der tema e srrakgie d,rammaturEicht tra ,. 9t gli oratoi aimnesi e ra "passionc'maasiasiàna, en " Musica . .,o.iu", ri iiòi,li, r, pp

157-t75. aI Hemos consultado er libreto impreso de ra reelaboracidn der oratorio en vìena to!l:piangente/oratoio,/cantato,/nella Cesarea Capelia/Della S.C. Rf,.rietro/ Maesrà,/dell'imperatrice/eleonora-/l,anno m.dc.Ìxiv.,/ et replicato/ lianno m.dc.borii.,/ Di Piero,Guadagni. ,/Musica/ D.D. Andrea Ziari/ InVienna O,e,rrt ir-7f". Gio. christoforo cosmerovio, stampatore di s. c. IvI." La partitura ha sido pubricada en facsimil junto con los oratori osJepite e b anque piagru d.i àrrr, d. A,to.rio braghi, en el vol. IX de la serie 'The karian oratorio tosb-tàoo;, N. york, Londres, Garlani, ed. de

3

ry.ri/

L.Johnson (1987). a2'come pierose in rui (cristo) re luci a.ffisse / tafitto dar dolor, piangendo dise -[...]'_o, -en la Segunda Parte, Toigendo al cielo inianto,/ le luci lagriÀorJ,/ .osì, con rola' il duolo espose" e "il presagito canto / accresce an'arma il duolo, a gl'oclggtqr chi il pianto'.

Joyce

98s

aggstgl arrepentidoas aunque se insinfie repetidas veces ra duda las lagnmas denen o no valor morals e incluso la demora infernal de las furias se define con el apelativo de "magion del pianto,'. Las intervenciones sucesivas subrayan con insistencia là lecci6n moral, por.e.1

de

s

dicha pre-

por Pedro, expiicitada por el texto y certificada por el coro fle los-àngeles a quien correspondèn ras parabras der cierrea'i. Dirigiéndose directamente a los oyentes, er texto i.r.,*. del modo que sigire el cisamente

valor ejemplarizante de Ia historia de pedro:

Pianse sino che visse, al fin ottenne in Cielo da I'infinito Amor gioie infinite.

Dunque, o mortali, udite: non è più nobil vanto che lo sdegno di Dio smorzar col pianto.

En los.paises?rotestantes el nanto de pedro adquiere una funci6n bien en las versiones lirfirgicas a q-ue pertenecen las obras maestras baquianas, bien en los oratorios-pasiones entre los que hay que situar la influyente y afortunaesencial en las traducciones musicales de la pasi6n,

el texto de Barthold HeinriclL Brocies al que pusieron mÉsica, entre otros, Hàndel y Telemann y que fue utilizado por Bach para su Pasidn segù,n san Juana6. En este iritimo trabajo de dtsima Brocka-Passion,

d ?ianti

e querele / uscite dal mio seno". si lar"a col pianto ,i una così gran colpa, error cotanro: a che,dunque, dolente,,/ pianger inutilmente? Diwne stille aspeigi, / perchè non s,apra e i,assorbisca, il suolo?" y en la Segunda parte, .Nel pianto mai non fur Ie colpe assorte".

" "I:"

/

/

'Su dunque, o lagrime, ,z singulti queruli, da l,arse fauci, / dagl'occhi ,/ , . ..*fk":' orbidi / uscite già., ,/ per impetrar pietà dal bio dà l'etra remprare in sen pi"erro 7 di un cordi pietra" Texto: "Così, senza intèrrrallo, / I'apostolo prefisse pvgar col proprio / pianto il proprio fallo: ,/ pianse sino che visse, al fin ouenne in Cielo / da l'ìnfinito infinite. / Dun_que, o mortali, udite: / non è più nobil vanto che lo sdegno / |11noie dr l)to smorzar col pianto". El coro angélico: 'udite mortali: / chi tardi si pente ,/ può dirsi presente / al centro dei mali. / tiegl'aspri sentieri ,/ chi semina dogie / in cielo raccoglie,/ fecondi piaceri.,/ Che più? Sol pròviene / dal pianto il riso ùd to.*"r,,o

/

ilbene".

rleniendo en

cuenra

la enronaci6n Handel (Hamburgo, 1716), se podri ver

c6mo se concentra en Pedro una amplia tirada de nada *erros"qr. g a. d. so nÉmeros musicales de la completa partitura (la secci6n comprendida entre los nn. 14 y 2I: G. F. Hànclel, Passion nach BarthoL Heinrich Brocha, a ctrzdi F. schroeder (Hallis-

uo;.,r

d

986

RafferI-r MeLL4gs

Bach, teniendo en cuenta la reticencia del evangelio de^SanJuan que llega a asomarse solo hasta el canto del gallo (SanJuan 18, 27) sin men_ cionar el llanto fundamental de arrepentimiento del ap6stol, Bach o quizàs su an6nimo libretista (m6s probable ia. primera hipotesi5+z) optaron por introducirlo, elemento esencial gracias al préstamo cle un frao_ menro obtenido de San Mateoas. El compositor le destina ,no d. È, ejemplos m6s luminosos por su dramatismo, por su patetismo, del recitativo sencillo de toda su obra compieta. El fragmento textual "uncl weinete bitterlich" es saboreado a lo largo de seis intensas dosis en adagio: la voz del evangelista llega a entrar en conflicto con una linea conshntemente cromàtica del bajo (un recurso tipico asimismo del Lamento operistico cuya memoria se mantiene en el aria siguiente). Ello da origen a conLinuas y isperas disonancias que culminan en el ultimo "bitteriich", mucho màs amplio y accidentando en el ritmo que el primero, que concluse el recitativo en el fa diesis menor con el que se abriÉ ei aria, basada en un texta Der weinmde Petru.s de Christian Weiseae, expre_ si6n de sentimientos de remordimiento y desesperaci6n. El aria es isignada al tenor: a unavoz, en consecuencia, diferente de la del Pedro personaje de la narraci6n evangéiica (un bajo) para demostrar una objetivi_ dad y universalidad de los sentimientos del ap6stol, que se extienden asi a la asambleas0; esto sucede inequivocam.rrie con ei .oro de cierre del episodio y de toda la primera parte de la Pasiln en Ia que la voz colectira que reacciona a la narracion evangélica, instruida por la experiencia del apostol, pide el auxilio divino para vigilar la propia conciencia5l. En una reelaboracion sucesiva de \a Pasion (7725), Bach introdujo en lugar de

987

B,\RROCO

citada y brillante aria, "zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hùg:l" en La.mayor, con la cual el ap6stol invoca hacia si ra pr,rnici6n c6smica, \'entilada por el dinamismo vigoroso cle ios arcos superiores. esra

son de gran interés las seis paradas en una o dos medid as d.e Aiagio, ^Én en la secci6n A, cuando Pedro contempla el propio pecacro, mieirtras la secci6n B retoma el rema del

llanto ilustrando lai ta§rimas ("Thrànen,,) por el texto con dos conspicuos pasos cromàticos. Parala Pasiòn segùn san ùIateoBach compone una de ias grancles obras rnaestras de la mfisica cantada barroca: er aria "Erbarmi dich,, para contralto, violin obligado, arcos y bajo continuo. El texto de picar-rder, con notables punros de contacto con las demàs arias citadas de la Pwi6n segun lv[ateo, deja de lado cr.ralquier elemento ajeno ai tema del citadas

llanto expresando los significados tipicos de la situaci6n en una sintesis densa hasta el extremo: Erbarme dich, ùIein Gott, um meiner Zàhren willen! Schaue hier,

Herz und Auge rveint vor dir Biuerlich.

Bach inventa una entonaci6n radicalmente subjetiva, que Giorgio Pestelli ha considerado 'fruto de una maceracion interior y die una vocaci6n penitencial sin parangon en el mirsica del setecientos"sz. El mila-

gro expresivo le es asignado a una vocalidad de cuflo operislico, asi como al entrecruzarse de las volutas vocales y del violin ;oncertante,

un ritmo de siciliana realizado por el acompaiamiento discreto de N6tense ademàs algunas caracteristicas peculiares del aria al ponerla en relacion con.el conjunto de la Pasi6n: en especiaÌ la elecci6n de la voz que de ig*al modo que sucede en la otra obra maestra de Bach no corresponde al personaje de Pedro. se trata del registro d.e contralto cargado de un significado simb6lico en esta partitura y ligado en concreto a la expresi6n del remordimienro, como demueitrJn otros fragen que Bach emplea esta voz y que est6n ligados, entre otros, a 1neltof la citada y re-currente liquid,id,ad,de las imàgerr.r *.t"rf6.icas homogéneas al tema del llanto: sobre todo las arias "Buss und Reu" (n.6/ì0) y con

che Hàndel Ausgabe

I, 7) Leipzig, VEB,

1965, pp.

a{67

y H.E. Smither, A History

oJ

tlu

Orutmio,vol.lI: The O'ratorio In Baroque Era: Protestant Gtrmanl and Englnnd,, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1977, pp. 73U,37).

A Dùrr, DieJohanna-Passion aonJohann Sebastian Bach. Entstehung WnkeJnung Wnkeinf)hrung, Mùnchen-Kassel, Deutsche Taschebuch Verlag- Bàrenreiter, 1988, p. 70 § Mateo,26, 75, pero no en su totalidad. {e Publicada en 1675: la primera estrofa, la rinica que influye en el texto musicado por Bach, està publicada en A. Dùrr, art. cit., p. 58. a7

50

lbid.,pp.49y70

5l "Petrus, der nicht denkt zurùck,

/ Seinen Gott verneidet, ,/ Der doch auf ein' ernsten Blick / Bitterlichen weinet, ,/ Jesu, blicke mich auch an, / Wenn ich nicht will bùssen; ,/ Wenn ich Bòses hab getan, / Rùhre mein Gewissen!": es la décima estrofa del coralJesu Leiden, Pein und Tod (1633) de Paul Stockmann (Ilttd., p. 54).

los arcos.

52

Pestelli, ob. cir., p. 73.

'l&,-

SgB

RAFFAELE MEr.LAcE

..'...........].'..]...,.:''

1Kònen Tranen meiner Wangen" (n. b2/60) que comparten la imags, vivida del flujo de las làgrimass3. Afràdase a èste grupo de tres arin5, todas en modo meno4 la ya aludida intervenci6n de la contralto en el recitativo y coral de la Pasi1n (62 /77), que a su vez cita el a61 ;lltimo "Buss und Reu" llelando a término un completo proyecto textual secun_ dado y exaltado por lasopciones compositivas ae gachs+. El sello definitivo 19 pone el coro del cierre que proclama que las làgrimas consdtu_ yen el testimonio de la veracidad der arrepentimiento55 desde el primer

A través de esta mfisi ca, capazde un "estimulo emocional" y de una "evocaci6n ret6rica en su frescura, de calidad, aparecidos entonces por vez primera, en su modernidad"56, el hombre del Barroco materializaba un comprometido ejercicio_de comprensi6n de si mismo, de su propio sentimiento. Ypuesto que "Umano ufficio è veramente il piantoi e pii proprio dell'uom, forse, che 'l riso", dicho ejercicio se regula poniendo la mirada en la humanidad dolorosa de alg*nas figu* que lloran tanto en_ la ficcion profana de los fantasmas teatrales ò*o en las imàRenes edificantes de la historia sagrad.a. Mediante el desarrollo de ,rr.uo', inu rumentos expresivos en la representaci6n de ros sentimientos, la musica barroca al carn6 atransmitir vida a esas làgrimas que, s6lo desde lejos, en las intenciones era habinral que se repreientasen con las estatuas de la Dolorosa de que està plagada la escultura sagrada,de la época. unos instrumentos de intensidad y refinamiento talei que hoy, un "rrqr..n mundo muy diferente, nos resultan persuasivos i ros hombrei contempor6.neos. I Tradu

c ci 6n de

55

Cf. Platen, ob. cit., p. 6g

5a

lbid.,p.bl

55

Como hemos leido antes en los textos de Merastasio y pariati. Eggebrecht, ob. cir, p.252.

s

Ni colas Vald

és]