La Escritura Cruel: Ifigenia de Alfonso Reyes

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Kristov Cerda

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1. LA CRUELDAD, LO SAGRADO Y LA TRAGEDIA

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N EL ORIGEN de todo conflicto, de toda crisis individual o colectiva, se encuentra el choque del deseo con la realidad. Ella se resiste a plegarse a las siempre desmedidas exigencias de aquél, con una resistencia indiferente, sin conciencia ni voluntad; lo real se sustrae inocentemente a los embates del deseo y este resistir impasible aparece ante el sujeto como inhumana fatalidad. Lo real es cruel: no puede dejar de atizar el deseo, ni puede ceder ante él. Por ello el deseo se ve compelido a negarse a sí mismo neuróticamente, o bien a quitarle el sentido a lo real, arrojándole del lado de lo falso, del simulacro, del absurdo. Entra así en escena el espíritu -doble del deseo- para crear los mundos ideales, más reales que lo real (Rosset 1994). Pero en la realidad habita también el otro, yen el otro se encuentra el espíritu ante formas nuevas (por voluntariosas, estratégicas y conscientes) de resistencia. Proyecta entonces el espíritu desde sí categorías de proximidad o distancia, respuesta o rechazo, identidad o diferencia, para decidir si el otro es un sujeto del mismo modo en el que "yo" lo soy, si me autorizo a desearlo y desear su deseo. Los vastos espacios del mundo se ordenan entonces: aquí, frente al "yo" , hasta donde alcanza el poder de su deseo, es el ámbito de los iguales y de lo racional; más allá -en el afuera del sentido- están los otros, los no-humanos: unos se asemejan al "yo" exteriormente, pero son tan distintos que no pertenecen al orden del sentido sino en la medida en que imitan la posesión del "yo" a través de actos aparentemente libres y de un decir balbuciente, éstos son los bárbaros; otros encarnan la resistencia del mundo como totalidad que trasciende al "yo" y que contiene tanto lo que posee sentido como lo que se sustrae a él, éstos serán los dioses.

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Nuestra cultura se constituye desde su origen dividiendo el mundo en órdenes de sentido y sinsentido, de humanidad e inhumanidad. El saber, la religión y la guerra son dispositivos emplazados para mediar con la alteridad de la naturaleza, de los dioses y de los bárbaros respectivamente. Todos ellos tienen en común la sistematización ritual de una cierta violencia: violencia que el pensamiento ejerce sobre lo real al forzarlo dentro de sus categorías; violencia sacrificial de la religión, que sustenta el trato con los dioses; violencia estacional, uniformada, racionalizada o sacralizada de la guerra. Mientras esta violencia permanece ritual es el ejercicio de la crueldad como acción rigurosa que imita a la fatalidad del cosmos y que -por ello- permanece dentro de la apertura inviolable que define lo que el colectivo social considera sagrado. Sagrado es aquello que permite inscribir en el orden de la existencia aquellos elementos del mundo que parecen privados de sentido (Orto 1965)1. Por ello parece vincularse en primer lugar a la institución religiosa, en la medida en que ella alude siempre a la alteridad radical de los dioses. Sobre sus hombros descansa la carencia de sentido de lo real, que se transmuta por el misterio de sus designios y la necesidad fatal que rige al cosmos. En tanto se realiza como acción ritual, la crueldad se inscribe en esta economía de lo sagrado que permite conciliar los aspectos racionales e irracionales de la existencia o -en otras palabras- impide el quiebre de lo real en tanto unidad sintética de lo que se deja apropiar por el deseo y de lo que se sustrae a él. Acceder a la esfera de los dioses supone entonces celebrar la crueldad cósmica y a la vez contener la violencia potencial del deseo. La crueldad sacrificial funciona en la antigüedad primera como mediación entre hombres y dioses tanto como solución a los conflictos entre los mismos hombres; el sacrificio asegura el orden cósmico y social atándolo a la efusión expiatoria de la sangre (Girard 1998). Debido, sin embargo, a la exigencia insistente del deseo que todo quiere poseer a través de la red estructurante del sentido, lo sagrado decae en nuestra cultura ante la progresiva racionalización de la existencia. La violencia queda entonces librada a sí misma como violencia pura que debe ser contenida por dispositivos de la cultura que se invisten sacralmente: Ley, Estado, Ciencia. Esta distinción entre crueldad y violencia no se encuentra en la mayoría de los autores contemporáneos que tematizan el rol de la violencia en la constitución de los universos culturales", probablemente porque el discurso etnológico

1 Este autor, no obstante, ha tratado claramente de la dimensión irracional de lo sagrado; subordina su fenomenología de la experiencia religiosa al cristianismo, por lo que -inconscientemente- se ciega a la especificidad del mito y lo numinoso, en favor de la desmitificación bíblica. 2

Especialmente Georges Bataille y René Girard, a quienes seguimos oblicuamente.

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___'¿cpendientedel cientismo moderno- los fuerza a concebir lo sagrado como -2¿ elaboración (cultural) de la violencia originaria, como una sublimación -~ ...rcaicas tendencias humanas, demasiado humanas. Instalados en la época - ~ ,..,desaparición de los dioses, no pueden sino hablar de ellos como proyecones imaginarias del deseo, jamás como una esfera de lo real cuya experien.::c. nos ha sido enajenada por el proceso civilizador y (¿por qué no?) por un '::escinode misterioso ocultamiento. Lo sagrado no es "el cielo separado de la ::icrra,sino la comunicación violenta que no desune la fuerza del dios, que no _-:";:'aal cielo en el cielo, y a la tierra en la tierra, sino que guarda contacto con i todo, con la multiplicidad rota de las cosas, su contradicción destrozadora, ~.....desorden de aspectos encendidos y su unidad" (Blanchot 1970: 465). Lo sa.::~adoes un rasgo esencial de la realidad, una condición ontológica cuya expeziencia se ha perdido. Con todo; los indicios de lo sagrado nos son dados todavía por el arte, en tanto éste surge precisamente desde su retirada. El arte figura, medita y escenifica la ausencia de lo sagrado -o lo sagrado como ausencia- en acción rernemorante, convoca a dioses y hombres en su juego recíproco, pero ha olvidado la palabra que decide entre la crueldad y la violencia. Mientras lo --grado informa la existencia, la obra artística no existe más que como la _engua de los dioses, pequeña epifanía ritual que desde el imposible rostro ivino se entrega en el sacrificio de la contemplación humana. El arte como arte de nuestras modernidades, en cambio, vive de la huida de los dioses, se alimenta de la pérdida de lo sagrado, de modo que su gesto no puede ser sino un recuerdo piadoso y su función la de preservar la borrosa huella que señala a los hombres el camino de retorno al origen (Blanchot 1992: 218-221). De entre todas las artes, corresponde a la obra dramática representar el onflicto originario entre el deseo humano y la alteridad irreductible. Ubicaa inicialmente en la transición de la sociedad heroica, sostenida desde su interior por la trama de lo sagrado, a la sociedad "civilizada", que se organiza a partir de la racionalización legal e institucional, la Tragedia surge como alternativa a la desintegración de lo ritual. Ella pone en escena la crisis sacrificial, es decir, el desmoronamiento del vínculo sagrado que trae como consecuencia la liberación de la violencia colectiva (Girard 1998: 46-75). La retirada de los dioses torna incomprensible la crueldad sagrada, el sacrificio deviene semejante al crimen vulgar por lo que pierde su eficacia como medio de control social. Lo irracional retorna a la pura exterioridad, forzando a la Tragedia a asumir un rol catártico por la exposición de la violencia en su desnudez brutal, suspendida de una dudosa malicia atribuida a la voluntad divina.

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Il. EL DESTINO

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DE IFIGENIA

Desde Eurípides la representación trágica se encuentra abiertamente dominada por la incomprensión de la relación entre la crueldad y lo sagrado. Se convierte entonces en una exploración de la contradicción entre la perfección de la divinidad y el dolor ineluctable de la existencia humana. Si los dioses son seres perfectos, entonces no puede esperarse ningún mal proveniente de ellos, por lo que la solución implicada por la crueldad sacrificial no tiene ya significado alguno. Lo sagrado se vacía de dramatismo en dirección de una relación de intimidad entre el hombre y lo divino, problematizada por la evidente presencia del mal en el cosmos y en la vida humana, de modo que la función de la tragedia consiste ahora en responder a este aparente "misterio de la crueldad de los dioses". Sin ser capaz de romper por completo con sus fuentes míticas, Eurípides vacila entre una explicación que deriva el mal de una falta misteriosa cometida en el origen y una afirmación de la irracionalidad constitutiva del ser humano, como la propuesta por los filósofos; quienes además confían la eliminación de la violencia social a través de esa forma de purificación incruenta operada en el alma de los hombres por la transmisión del saber. y las costumbres civilizadas (Festugiere 1986: 42-52). Ifigenia entre los Tauros (Eurípides 1978: 339-407) constituye una inflexión importante en dicha exploración, en tanto articula dramáticamente la duda sobre la validez de la acción sacrificial, postulando que la posibilidad de expulsar la violencia de la sociedad se encuentra precisamente en oposición a la economía de lo sagrado. La leyenda cuenta que Ifigenia, hija de Agamenón y Clitemnestra, es sacrificada por consejo del sacerdote Calcantes para permitir el zarpe de la flota hacia Troya. En el momento exacto del sacrificio Artemis reemplaza a la joven por una cierva, y la transporta al país de los Tauros, bárbaros habitantes de la costa de Crimea. Allí Ifigenia se convierte en sacerdotisa en el templo de la diosa, y su función es preparar a los prisioneros para el sacrificio ritual, pues es costumbre en esa tierra sacrificar a cuanto extranjero se presente. La tragedia se inicia en este punto, mientras Ifigenia repasa su historia y lamenta la suerte de su hermano Orestes, a quien supone muerto debido a un presagio onírico. Aquél, sin embargo, no ha muerto, sino que se presenta en el país de los Tauros acompañado de Pílades, con el fin de robar la estatua de Artemis para purificarse del asesinato de su madre y librarse así de la persecución de las Erinias. En el tercer Episodio de la obra se lleva a cabo la anagnórisis de los hermanos, quienes urden un plan para evitar el sacrificio de los jóvenes griegos, robar la estatua y escapar hacia la Hélade. El escape exitoso -no sin una intervención ex machina de Atenea- supone el retorno al orden de la casa de los Tantálidas y la resignada derrota de los bárbaros, representados por un extremadamente ingenuo rey Toante.

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La restitución del orden social esta señalada en el texto de Eurípides por la obligación de Orestes de purificarse de la muerte de su madre, de modo que a través de él sea purificada toda la estirpe de los Tantálidas. Orestes ha sido rechazado por la forma ritual de purificación en Atenas (Eurípides 1978: 386388), de modo que Apolo le impone una fórmula no sacrificial de expiación: el robo de una estatua, acción a todas luces impía. El espectador sabe que el designio de Apolo significa en el fondo que Orestes habrá de encontrar a Ifigenia para que facilite el robo. Ella rehúye el contacto con la sangre de los condenados, pero no duda un segundo en faltar a la confianza de los bárbaros ni en ensuciarse las manos robando la imagen de Artemis. Esta doble impiedad, tanto más sacrílega por cuanto quien la comete es la sacerdotisa de la diosa, está implícita en una reflexión que Ifigenia se hace antes de la aparición de su hermano, y cuyo tono racionalista es tan claro como revelador del problema planteado por la obra: Yo repruebo los pensamientos torcidos de esta diosa. Si un mortal se contamina con una muerte, o si toca con sus manos a una parturienta o a un cadáver, lo rechaza de sus altares, ya que lo considera abominable. En cambio, ella se complace en cruentos sacrificios humanos. No es posible que Leto, la esposa de Zeus, haya parido semejante sinrazón. En verdad, juzgo que es increíble el banquete de Tántalo a los dioses -ique se complacieron engullendo a su hijo!-. Creo que los habitantes de esta tierra, homicidas como son, atribuyen a la diosa su maldad. Pues no creo que ninguno de los dioses sea malvado (Eurípides 1978: 365-366). La crueldad sacrificial no proviene de los dioses, que son buenos. Carece de sentido, por lo que únicamente puede ser consecuencia de la depravada naturaleza de los bárbaros. Por ello no constituye falta grave negarse a sacrificar a los griegos, profanar el templo y traicionar a quienes le han acogido. Bastará una plegaria para que la diosa pueda perdonarla (Eurípides, 1978: 404), y para que no parezca que se recomienda abandonarse a la impiedad, Atenea ordena realizar sacrificios de sangre en un templo especial que se levantará en Atenas para la estatua robada. Bien sabemos que esto responde a la tendencia de la Tragedia a reproducir la etiología popular de algunos cultos y que los atenienses (mucho menos los del tiempo de Eurípides) no practicaban los sacrificios humanos. "De la sangre de los primeros Tantálidas ha venido sobre tu casa la venganza y el dios precipita sobre ti lo que no has buscado" (Eurípides 1978: 370). El mal no proviene de los dioses, sino de los actos terribles de los seres humanos que acarrean la ira de los dioses. Según la creencia mitológica, la maldición de estos actos se transmite de generación en generación, a través de la misma sustancia cuyo derramamiento constituye la falta. El argumento de Ifigenia

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ante el rey Toas, para negarse a sacrificar a Ores tes y remover la estatua del templo, es que éste es impuro a causa de su crimen, que ha contaminado al objeto y el recinto sagrados, por lo que el rito debe realizarse "bajo el sagrado éter, para apartarla de la sangre" (Eurípides 1978: 395). La sangre es el vehículo del mal y la impureza, por lo que resulta inapropiado expiar el mal a través del sacrificio, sea de hombre o de bestia. Eurípides superpone así a la economía sacrificial de lo sagrado una economía de la sangre, que libra a los dioses de la responsabilidad sobre el mal en la existencia humana y la descarga sobre las tendencias criminales del hombre mismo, es decir, sobre su irracionalidad. Esta estrategia no puede ser definitiva pues no proporciona una alternativa a la función catártica de la violencia social que se encuentra en el sacrificio; , Eurípides mismo repasa el problema una y otra vez en sus tragedias, con una' tensión que manifiesta la dificultad en que se encuentra. Hacia el final de su vida, en Las bacantes, parece abandonar sus tendencias racionalistas en favor de una afirmación de la embriaguez sagrada como correctivo de la discordia social: el impío Penteo, representante de la Razón de Estado, apenas convertido al culto de Dionisos, es destrozado por las bacantes. Las elaboraciones modernas del mito de Ifigenia heredan el problema de Eurípides, pero su desarrollo se encuentra atenazado desde la partida entre la comprensión cristiana de la relación con la divinidad y la incipiente racionalización de la cultura europea. El cristianismo, que arraiga en el rechazo veterotestamentario de los dioses y los ritos paganos, está signado por una hostilidad explícita hacia lo sagrado en tanto se enlaza necesariamente con el sacrificio y la crueldad. El impulso desmitificador de la modernidad se encuentra in nuce en la superación evangélica del ritualismo mosaico -que se funda en la afirmación radical de la alteridad de Dios-, reemplazado por la creencia en el contacto directo y amoroso con la persona de Cristo, quien también es la víctima perfecta que anula con su pasión toda posibilidad de comunicación sacrificial con Dios. Esta verdadera subversión de lo sagrado suscita, por lo tanto, versiones regresivas o tanatológicas de aquél, en las que se acentúa la heterogeneidad irreconciliable de los órdenes divino y humano o bien la falsedad de toda experiencia numinosa, sustituida por el mito de la organización racional del mundo y la sociedad. A pesar de su aparente diversidad, estas versiones suponen la absoluta inmanencia del mal, de modo que abren la puerta -como se ha verificado históricamente- al imperio de la más pura violencia (Girard 1982). La obra de Racine se enmarca en una constelación ideológica correspondiente a la primera de dichas versiones. Pone en escena un orden violento, basado esencialmente en la asimetría de las relaciones de dominación, de acuerdo a la visión veterotestamentaria del Dios despótico que somete arbitrariamente a un ser humano despojado de toda potencia. El conflicto trágico es, 102

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entonces, el de la redención de este Padre terrible por el hijo, quien debe necesariamente ser culpable y redimir su culpa, porque su Señor no puede ser impuro. Esta es una respuesta a la pregunta planteada por Eurípides: Dios es bueno, no puede hacer mal, por lo tanto el hombre es culpable. Pero a diferencia de Ifigenia y Orestes en la obra del autor griego, los héroes racinianos fracasan siempre, deben fracasar para testimoniar la justicia de Dios. No hay piedad posible ni intimidad con lo divino, éste es justicia pura, necesidad tanto más terrible cuanto encubre por completo la crueldad de Dios-Padre. Desarrollando en términos bíblicos la economía de la sangre presentada por la Ifigenia helénica, Racine identifica en ella a la sustancia de la Ley, el peso del pasado que encarna para determinar el destino; la sangre impide al héroe trágico salir de su subordinación del Padre, sea que lo mate o sea muerto por él, ella lo acusa implacable hasta el fin (Barthes 1992: 66-90). La Ifigenia raciniana se sitúa, por lo tanto, en el momento de la inmolación de la joven por su padre en Aulide, a fin de lograr que los dioses otorguen vientos propicios para el zarpe de la flota hacia la segunda expedición troyana. A primera vista, pareciera que el autor propone una salida análoga a la de la tragedia griega, en tanto sustituye en el sacrificio a Ifigenia por Erifila, cautiva cuyo origen es desconocido y que ama sin esperanzas a Aquiles, prometido de la hija de Agamenón. Erifila es la doble invertida de Ifigenia, no posee nada, ni amor ni pasado, sólo carga un odio que se verá confirmado al conocer su origen, entonces se elige víctima y consuma el sacrificio con sus propias manos. La violencia recae sobre el extraño, a quien sólo incidentalmente se le ha admitido en la cercanía de la comunidad, ella carga voluntariamente con la culpa que ninguno de los miembros del grupo acepta (Barthes 1992: 140147). La relación central es, sin embargo, la de Ifigenia con su padre. Agamenón -atravesado por las contradicciones implicadas por los roles múltiples de Rey, jefe militar, esposo y padre- disimula hasta el último instante el sacrificio, intenta eludir la culpa y al final lo logra gracias al subterfugio de la sustitución. Pero Ifigenia asume sin complicaciones su destino, sobre la base del carácter incontrovertible de la autoridad paterna. La hija inocente debe redimir al Padre culpable que la manda a la muerte para continuar una guerra causada por la esposa infiel de su hermano. Más que proponer a Erifila como chivo expiatorio, validando así la crueldad sacrificial, lo que aquí se pone en juego es la temible arbitrariedad del poder paterno, quien a toda costa derrama el mal sobre los suyos mientras éstos ofrecen obedientes el cuello al cuchillo. El aparato sacrificial opera sólo como decorado, causando un efecto amplificador; aquí lo sagrado ha desaparecido para dejar su lugar a la violencia pura. La Ifigenia de Racine, por lo tanto, profundiza el abismo abierto por el cristianismo jansenista entre la omnipotencia divina y la impotente acción humana (Jauss 1989: 225-228). 103

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El problema pasa entonces a Goethe, quien lo recoge sin el peso del cristianismo histórico, sino antes bien a la luz de la Razón ilustrada, para quien el mensaje bíblico se inserta en el campo más extenso de los diversos estadios de desarrollo de la humanidad. La separación entre hombres y dioses sólo puede ser salvada si se concibe su relación desde el esquema de una progresiva evolución del espíritu humano hacia la civilización. Lo sagrado se inmanentiza, deviene "mito", es decir, encarnación de la esfera natural en la existencia humana, que debe ser asumida dialécticamente por el ámbito superior de la cultura en la medida en que ésta se despoja de los sustratos arcaicos para dar lugar a un ser humano completamente emancipado, tanto de las ataduras sociales como de su fondo irracional. Tal emancipación se logrará cuando la religión ritual e institucional dé paso a la religión subjetiva, racional y sentimental. Ifigenia en Tauris representa a su heroína como mediadora entre hombres y dioses, que rechaza -como en Eurípides-los sacrificios sangrientos y postula un contacto interior con la divinidad. La aparición de Orestes sirve para concretar estas aspiraciones y de paso redimir a la sociedad de sus crímenes, al manifestar el misterio de la libertad individual como instancia superior al destino o la venganza. Este misterio descansa en una nueva alianza entre hombres y dioses, basada en la reciprocidad amorosa que corresponde a sus naturalezas. Cada ser humano lleva en su alma la imagen de la divinidad, por lo tanto ha de responder exclusivamente ante este ideal. El sacrilegio y la traición de Ifigenia cambian de significado a la luz de este imperativo moral superior, que le ordena ser fiel a sí misma y a la rectitud contenida en su interior. "Llegada a su madurez, la subjetividad del hombre invoca por su propia imagen engrandecida a la autoridad divina e, identificándose con ella, quiere imponerle el respeto de una ley común, la ley del bien" (Jauss 1989: 223). Lo sagrado queda así absorbido por el perfeccionamiento moral del hombre, que en realidad es una desacralización por la que los dioses terminan cumpliendo el deslucido papel de representantes de los valores supremos de la propia humanidad. La alteridad e irracionalidad del mundo se conciben entonces como experiencias propias de una subjetividad primitiva; todo lo real es racional, por lo que puede esperarse que la violencia sucumba al cultivo de los espíritus y que la alienación del otro y del mundo sea vencida en el kairós liberador de la plena posesión de las conciencias ante sí mismas. El festín emancipatorio encubre, sin embargo, el recurso a un nuevo mito: el del eterno femenino. En tanto la redención de los Tantálidas depende de la fidelidad de Ifigenia a la verdad inscrita en su alma, la efectiva realización de la nueva alianza entre hombres y dioses queda suspendida de su libérrima voluntad. Si en la comprensión original de la tragedia griega el destino parece depender de las intervenciones favorables o desfavorables de los dioses, en la

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obra de Goethe el modelo se invierte, haciendo de Ifigenia una divinidad cuyo poder es tan grande que compromete el futuro común de mortales e inmortales. Ella puede hacer prevalecer el bien porque es una mujer, la pureza de su esencia femenina la distancia de la masculina tendencia a la crueldad, se eleva como paradigma de la Humanidad liberada del servilismo a las potencias irracionales de la naturaleza, consagradas por el mito. La razón ilustrada se inventa entonces un mito secular para recomponer en una visión coherente los residuos de lo sagrado que su acción disolvente va dejando por doquier; el hombre es un ser en lucha por la autonomía, posee en sí mismo -tanto colectiva como individualmente- el germen irracional que lo arrastra a la violencia. Este monstruo debe ser aplacado con una imagen resplandeciente e inocua, nadie mejor que la virginal sacerdotisa de Artemis haciendo el bien limpiamente, sin traza de perversidad, para trascender esa ruina que es la historia real (Jauss 1989: 230 -235). El recorrido textual que va de Eurípides hasta Goethe se orienta, como hemos podido esbozar, hacia el ocaso de lo sagrado en el horizonte de la cultura occidental. Ocaso que no significa exclusivamente el decaer de lo religioso sino que afecta también a la comprensión del otro y de lo real. Al griego se le ofrecía todavía la posibilidad de expulsar la irracionalidad enlazándola con la diferencia: la violencia sacrificial es cosa bárbara, los dioses son buenos, la realidad es imitación precaria de una esencia perfecta e inteligible, instalada más allá del mundo. El ideal de Humanidad afirmado por el autor alemán, en cambio, supone la nivelación de todas las diferencias y de todos los estratos de lo real en la marcha triunfante de la razón. La afectación de humanismo pagano se encuentra teñida de hostilidad cristiana ante el mito, por lo que la recuperación del sentido espiritual de la tragedia y la cultura antiguas no pasa de ser "aquella nostálgica mirada que, desde la T áuride bárbara, (Ifigenia) envía a través del mar hacia la patria" (Nietzsche 1973: 163). El mundo de Racine, y aun más el de Goethe, es un espacio llano y bien explorado, donde ya no actúan los dioses, ni los bárbaros medran tras las fronteras, ni acontece nada misterioso. El mal tiene su lugar asignado en la economía universal, la crueldad sacrificial-tan inútil como insensata- es absorbida por ejercicio racional de la violencia, que pronto prestará sus servicios a la revolución. Su sistematización en términos sociales y estéticos se llevará cabo prontamente en las obras de Joseph de Maistre y del divino Marqués.

IlI. IFIGENIA BARBARA La revolución es el instante en la historia en que la razón se alía a la violencia para restablecer el reino del sentido. Es la efusión de sangre en aras de la 105

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construcción de una sociedad sin violencia. La modernidad dice aceptar este sacrificio sólo en otras dos ocasiones: cuando la restitución del orden social exige a la ley la eliminación del criminal y durante la empresa de conquista, es decir, el curso de acontecimientos dirigidos a establecer el dominio benefactor del civilizado sobre el bárbaro. En la existencia de Alfonso Reyes se mezclan estos tres acontecimientos en diversa proporción: elige el Derecho como profesión, es mexicano -es decir, pertenece a la raza signada por el encuentro entre el conquistador cristiano y el bárbaro sacrificador- y su padre, héroe revolucionario, cae víctima de la lucha política de su tiempo. La crítica, apoyándose en una declaración del propio autor, ha señalado insistentemente cómo la escritura de su Ifigenia Cruel (Reyes, 1959: 311-359) se encuentra contextualizada por este último evento, a modo de una catarsis poética que le permite acceder a la autonomía individual liberando a su estirpe de la maldición de la sangre (Rodríguez Monegal, 1982). El problema dominante, por lo tanto, en la reescritura reyesiana del mito de Ifigenia -plenamente consciente de las versiones que le han precedido- es el del destino del individuo frente a las coacciones heredadas de la comunidad. Pese a que el autor, en el comentario que sigue al poema, declara que aquél constituye una alegoría moral en la que intervienen caracteres abstraídos de su medio histórico (Reyes 1959: 354), ella no aspira a escenificar fuerzas universales en pugna, como en Goethe, o el conflicto psicológico del hombre sometido a la terrible presión de un Padre-Dios sádico, sino más bien la cuestión más llana -pero no menos relevante- de la elección entre la autonomía personal o la ley del colectivo. Para ello, Reyes desdibuja los personajes y destila los conflictos. En su universo los dioses se hallan completamente ausentes, Pílades no dice más que una palabra, el Rey Toas (el Toante de Eurípides) y los bárbaros desarrollan mínimas funciones conjuntivas en la trama. Orestes e Ifigenia se alzan en la más hosca soledad, frente a frente, aunque a esta última se la añade un coro cómplice y amante que viene a representar "la conciencia misma del drama, enfrentada con su propio espectáculo" (Reyes 1959: 356). La forma trágica es sometida a una estilización tan severa que lo que queda en pie es un puñado de contradicciones a punto de estallar, sostenidas apenas por el lenguaje. La trama también se reduce: Ifigenia no recuerda su vida pasada ni su identidad, y luego de la resolución nada sabemos de Orestes, si roba la estatua, si regresa a Grecia, todo ello se desvanece ante la omnipresencia de ese "personaje altivo y cruel" (Reyes 1959: 315) que es la sacerdotisa de Artemis. Los recursos lingüísticos también caen víctimas de este frenesí depurador, de modo que el autor opta por una cierta escasez verbal y tropológica, acuñada en un léxico de cuerpo tenso y de acción desnuda: "mano, brazo, pie, fuerza, oro, piedra, sangre, leche; vocabulario de entrañas, verbos de estallido y agitación, adjetivos de dureza ... " (Reyes 1959: 359). Esta verdadera lengua

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de la crueldad, que en principio se concibe para dotar a Ifigenia del poder terrible que le permitirá redimir a la casa de Tántalo y a la vez liberarse a sí misma cortando el nudo que la ata al destino familiar, alude también a una poética sacrificial que el autor descubre en su encuentro con la Tragedia: Contempla con dolor el desastre e, incapaz de evitarlo, el coro se desahoga por la boca. Le hemos tronchado pies y manos, de modo que ni obre ni huya. Y está condenado al sacrificio parlante. -Como el poeta (Reyes 1959: 356).

La sugerencia contenida en el final del párrafo precedente nos autoriza a leer la Ifigenia de Reyes, más allá pero de ningún modo en contra de la intención ética, como una alegoría de la escritura. Esto quiere decir que el sistema de tensiones que estructuran la catarsis de la situación existencial del autor, articula también -embozada en la representación de las dramatis personaeuna meditación sobre la forma concreta en que esta catarsis se realiza a través del acto poético y cuya conclusión es el descubrimiento de la continuidad entre crueldad y escritura. Que esta cercanía está implicada ya en el desgajamiento de la Tragedia de lo sagrado no podría pasar desapercibido a un conocedor -como Reyes- del mundo antiguo; lo que se hace tanto más evidente en la elección, contra la tendencia del desarrollo del mito desde Eurípides a Goethe, de la crueldad como rasgo fundamental de la hija de Agamenón. La primera tensión en el texto se encuentra definida por el olvido de Ifigenia de su vida pasada y de su nombre. No posee más identidad que la de sacerdotisa de Artemis, de modo que se deja poseer por la diosa y asume cabalmente su función sacrificial. Persiste, sin embargo, la aspiración a encontrar su origen, una nostalgia que la oprime angustiosamente y que -paradojalmentealimenta su celo sacerdotal, convirtiéndola en un arma sagrada muy eficaz. El coro, formado por las mujeres de la tierra bárbara, no se cansa de exaltar las virtudes violentas de Ifigenia, "Hija salvaje de palabras" (318), "montón de cólera desnuda" (319), "cosa sagrada y feroz", "fiera joven", "vaso precioso de mujer arisca" (320); su fuerza la hace a la vez atractiva y distante, como la diosa, como lo sagrado mismo. El diálogo entre el coro e Ifigenia expone la contradicción entre la aspiración de ésta por la seguridad y el calor del orden profano, y la fascinación del coro por el poder sagrado que la inviste. OlvidoIdentidad, Sagrado-Profano, el sujeto se instala en el lugar de la disyunción de estos órdenes, se encuentra escindido entre la crueldad y la ternura. Mas no puede dejar de intuir que no es sólo un títere en manos de la diosa, que si Artemis la ha escogido es porque lleva en el seno el germen de la crueldad. Ifigenia se ignora a sí misma, pero esa ignorancia la protege del momento en que deberá asumirse heredera de la violencia de su estirpe:

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Quiero, a veces, salir a donde haya tentación y caricia. Pero yo sólo suelto de mí espanto y cólera. y cuando, henchida de dulces pecados, me prometo una aurora de sonrisas, algo se seca dentro de mí misma; redes me tiendo en que yo misma caigo; siendo yo, soy la otra ... ... al furor sucede un éxtasis severo. Mis brazos quieren tajos rectos de hacha, y los ojos se me inundan de luz. Alguien se asoma al mundo por mi alma; alguien husmea el triunfo por mis poros; alguien me alarga el brazo hasta el cuchillo; alguien me exprime, me exprime el corazón. (Reyes 1959: 320-321) Ese "alguien" no es Artemis sino la hija sacrificada de Agamenón. De modo que Ifigenia se consuela identificándose con la diosa y desplazando hacia ella, por lo tanto, la responsabilidad por la crueldad. Se supone nacida de los pies de la diosa, que es el mismo lugar donde la estatua absorbe la sangre de las víctimas. Ubicado así el espacio de su segundo nacimiento, el lector-espectadar puede vislumbrar cómo el acto sacrificial funciona como gozne del destino de Ifigenia. Por un sacrificio se supone muerta en el Aulide, brota en la tierra bárbara "como un hongo" (318) de la sangre extranjera ofrendada a la diosa. Su liberación no podrá acontecer, entonces, de otro modo que a través de un sacrificio. La elección se refiere sólo a la naturaleza de la ofrenda. La oportunidad decisiva se encuentra en la aparición de estos extranjeros arrogantes. En el tercer momento de la obra, Reyes retrasa la anagnórisis para forzar un agon entre Ifigenia y Orestes que contrapone a griegos y bárbaros. Tópico nada casual si recordamos que en esta disyunción se decide el estatuto de la alteridad, problema agudísimo para un autor americano, que encima tiene a su alrededor el testimonio del conflicto entre las religiones de los sacrificios humanos y aquélla del sacrifico único de Cristo. El mismo autor compara a su Ifigenia con un sacerdote azteca (Reyes 1959: 358), de modo que nosotros podemos imaginar a su Orestes como un Cortés quijotesco, que delirante carga contra los bueyes y que luego desconoce la peligrosa situación en que se encuentra, atreviéndose a desafiar a quien se apresta a abrirle el pecho. De hecho, los reproches que Ifigenia dirige a los griegos parecieran también dirigidos contra el conquistador español:

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... la fortuna está en no buscarla, y habéis tentado todos los pasos del mar. No os basta la ciudad medida a las plantas humanas y, rompiendo los límites del cielo, ¿os sorprende ahora caer en la estrella sin perdón? ... los pueblos estaban sentados, antes de que echarais a andar. Allí comenzó la Historia y el rememorar de los males, donde se olvidó el conjugar un solo horizonte con un solo valle. (Reyes 1959: 330) La respuesta de Orestes es altanera e injuriosa, manifestando el más absoluto desprecio por el bárbaro, sin escamotear epítetos y ni un racismo nada helénico (Reyes 1959: 331). De modo que suscita la inmediata cólera de la sacerdotisa, quien apura el sacrificio. En la virulencia del repudio de Orestes se encuentra, no obstante, la posibilidad del reconocimiento de los hermanos, pues aquél se admira de que entre los despreciables bárbaros habite una mujer de características físicas y morales que la equiparan a los helenos, "... entre los ojos de la carnicera / me sorprende el halago de una mirada rubia" (Reyes 1959: 332). Bien es cierto, se dice, que los bárbaros en su rudeza lo confunden todo y no distinguen la belleza, pero no es posible que de esta confusión salga una criatura que contradice el ordenamiento del mundo, que asigna a ellos debilidad y villanía, mientras que a nosotros nos corresponde la fuerza y la altivez. El conjunto de valores tras este razonamiento supone la negación radical de la diversidad y, por lo tanto, una ceguera también respecto de lo sagrado: Bien que la barbarie, educada en el desorden del mundo, pisotee los prodigios como las yerbas, confundiendo árboles y fieras y hombres y sexos, sin distinguir lo propio de los desorbitado y súbito. Pero tú, filósofo en cuyos brazos descanso, ¿me enseñaste acaso a concebir mujeres como la Quimera, con garras y crestas y fauces, o sacerdotisas mezcladas de leonas? (Reyes 1959: 333) Ifigenia presiente que tras las palabras del extranjero aguarda una temida respuesta. Invocando a la diosa lo conmina a callar, ella es la sacerdotisa de

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Artemis, por lo tanto se niega a saber quien ha sido. Prevención ambigua, tímida, pues ellos traen "el nombre que ha perdido en el mar". Ifigenia se enfrenta a Toas, el Rey de los bárbaros, acude a Artemis para quebrar la ley del sacrificio sagrado, sólo para escuchar ese nombre del que luego habrá de desprenderse para siempre (Reyes 1959: 334-336). Orestes inscribe el nombre de su hermana en su ominoso árbol familiar. Genealogía criminal, que se remonta hasta el origen del Cosmos; el asesino se empeña en hacer ver que el crimen es consustancial al mundo, porque sólo así queda justificado su caso en una cadena de necesidades. Ifigenia se reconoce en la "historia de sangre", recuerda su sacrificio, se asquea de pertenecer a la maldita estirpe de Tántalo, se resiste con toda la fuerza de su crueldad. Orestes quiere restituir a esta sacerdotisa bárbara a su lugar de origen, cree que sólo manteniendo el orden se asegurará la permanencia de la comunidad. En su fuero íntimo cree que la redención de los crímenes de su raza se logrará poniendo las cosas en su lugar: la mujer donde debe estar, el griego donde debe estar. Vengador de su padre en la muerte de su madre, se hace portavoz de la Ley, no alcanza a ver que es ese mismo mandato abominable el que ha arrojado a sus ancestros y a sí mismo dentro de esta economía de la sangre. Ifigenia, en cambio, sabe distinguir la sangre maldita de la sangre sagrada, porque ha sido "muerta y viva, sacrificada y sacrificadora" (Reyes 1959: 346), conoce el mecanismo secreto que rige ambas economías, por lo que se niega a continuar la lógica de la venganza, acogiéndose en el templo: ¿Para que siga hirviendo en mis entrañas la culpa de Micenas, y mi leche críe dragones y amamante incestos; y salgan maldiciones de mi pecho resecando los campos de labranza, y a mi paso la peste se difunda, mueran los toros y se esconda la luna? (...)

Robarás una voz, rescatarás un eco; un arrepentimiento, no un deseo. Llévate entre las manos, cogidas con tu ingenio, estas dos conchas huecas de palabras: ¡No quiero! (Reyes 1959: 347-348) Olvido-recuerdo, sagrado-profano, bárbaro-griego, mujer-hombre, todas estas oposiciones sirven de camino al autor para desarrollar el conflicto último entre dominación y libertad. Su Ifigenia subvierte las valoraciones heredadas optando por el polo desorbitado, tomando el lugar de lo que en la cultura occidental ha devenido carente de sentido. El poema es entonces una afirma-

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- ~- liberador de lo que nuestra cultura ha considerado irracional, -- -_ :c_== porque es la fuerza terrible de la crueldad la que permite a la ~72.....""Se de las sujeciones sociales y emocionales. Reyes disloca el con:::~'-2ores que ha sido configurado por las diversas elaboraciones del -'[genia, tomando opciones diversas o cambiando el sentido a las "--'-;-:'!S ¿¡: los personajes. Enfrentado a su modelo ático, toma el partido de '=:05 y responsabiliza a los griegos de desencadenar violencia, al causar :...72 del orden sagrado: La sabiduría ya estaba descubierta; los brazos ya estaban cruzados sobre el pecho; los ojos se escrutaban a sí mismos para desanudar en su revés al mundo; y el índice de piedra sujetaba en racimos el espacio profundo. Se apaciguaba, helenos, el gotear del agua eterna; y en el reló dormido del estero lanzasteis la bellota' profana. (Reyes 1959: 330)

El gesto reyesiano es profundamente dionisiaco, en tanto comporta una revuelta contra elprincipium individuationis (Nietzsche, 1973) al sostener que

autonomía individual, y la consiguiente clausura de la economía de la vio.encia, se logra despojándose de la identidad heredada gracias al amparo disolvente que nos proporciona el espacio sagrado. El Orestes de Eurípides, ante la posibilidad de ser sacrificado por Ifigenia, se niega a revelar su identidad argumentando que lo que ella sacrificará será su cuerpo y no su nombre (Eurípides 1978: 370). Reyes invierte esta afirmación cuando señala que lo que su Ifigenia debe sacrificar para lograr su libertad es precisamente su nombre, ella debe "quebrar las sílabas del nombre que padece" (Reyes 1959: 348). La elección del nombre por los padres de un individuo sirve para fijar su identidad personal y su pertenencia a una línea de parentesco, de modo que la pérdida voluntaria del nombre significa romper el vínculo familiar y optar por una identidad distinta. La "quiebra del nombre" es, por lo tanto, el sacrificio incruento con el que la sacerdotisa de Artemis consagra su nueva condición. Contra la conciliación en la interioridad de la interpretación goetheana o la impotencia para salir de la dominación del Padre en la de Racine, la Ifigenia de Reyes se impone de un modo no dialéctico a la fatalidad de la coerción social (o cósmica), su acto es de la crueldad más absoluta en tanto se ejerce rigurosamente sobre sí misma, mutilando la sensatez para alcanzar la liberación de sí y la redención de la raza: 111

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Alta señora cruel y pura: cornpénsate a ti misma, incomparable; acaríciate sola, inmaculada; llora por ti, estéril; ruborízate y ámate, fructífera; asústate de ti, músculo y daga; escoge el nombre que te guste y llámate a ti misma como quieras: ya abriste pausa en los destinos, donde brinca la fuente de tu libertad. (Reyes 1959: 349)

IV LA ESCRITURA

CRUEL

El precio de la libertad de Ifigenia es el sacrificio de sí misma. Pero no del modo abominable que Calcan tes indica a Agamenón, que repite otra vez el parricidio tantálico, sino ofrendando el pasado que la destina a ser quien es. Sacrificio simbólico, por cierto, pero no menos efectivo que aquel que desatara los vientos para marchar sobre Troya. Tan efectivo, diremos, cuanto incruento, porque ciega el flujo violento de la sangre, redescubriendo la eficacia eminentemente simbólica del sacrificio sagrado. Este paso posee, para la sacerdotisa de Artemis, el valor de una iniciación, es decir, nacimiento del Sí Mismo que se logra gracias al desvelamiento de que lo esencial en el sacrificio no se halla en la sangre sino en el movimiento riguroso del espíritu en el que éste se fuerza más allá de sus condicionamientos psíquicos y sociales hacia ese acto inhumano e incomprensible que lo emparenta con la alteridad de los dioses. Movimiento antidialéctico, en tanto concibe la superación como destrucción del estadio precedente; movimiento cruel, en definitiva, que encarna el rigor implacable del ser ante el que se estrella el humano deseo. La Ifigenia de Reyes no es cruel porque es capaz de destazar con fuerza sobrehumana a las víctimas de Artemis, sino porque le ha sido revelado que desde el punto de vista del espíritu, crueldad alude a rigor, aplicación y decisión implacables, determinación irreversible, total. (...) una suerte de elevado determinismo alque el mismo verdugo se somete, dispuesto a soportarlo llegado el momento. La crueldad es lúcida, una suerte de dirección rígida, subordinada a la necesidad. No habrá crueldad sin conciencia. La conciencia otorga al ejercicio de todo acto de vida su matiz de sangre, su matiz cruel, ya que se sobreentiende que la vida ha de incluir siempre la muerte de alguien (Artaud 2002: 89-90).

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Si la catarsis de Ifigenia figura, entonces, la que Reyes realiza por la escritura del poema, habrá de admitirse que esta escritura realiza en sí misma un acto de crueldad. Sacrificio simbólico también, ofrenda de palabras, que restaña la sangre vertida por el Padre, transformando la angustia edípica en lenguaje, "proyectándola sobre el cielo artístico, descargándola en un coloquio de sombras" (Reyes 1959: 354). El escritor sustituye así el cuerpo de la víctima por el cuerpo de la obra, que será desmembrado y recompuesto una y otra vez en el espacio sagrado que abre la escritura. Allí se aloja, cortando los lazos que lo ligan al mundo, para fracturarse y recomponerse él mismo en el trabajo incesante de la obra, abandona toda naturaleza, abomina de su pasado y alcanza así la liberación por la afirmación terrible de su soberanía. Terrible, decimos, porque significa la elección del exilio, la pérdida de la patria y del nombre, en favor de un abismo tan difuso como fascinante (Blanchot 1992). Crueldad en grado sumo, cuyo rigor frío es exigido tanto por el destino incumplido de la obra como por la obligación de ser libre creando una identidad que sea realmente propia. La identidad permanece, sin embargo, diferida en tanto la escritura cruel es por definición interminable. La Ifigenia reyesiana, "hija salvaje de palabras", representa -antes que a la subjetividad del poeta- a la escritura misma como inscripción vertiginosa que destituye los privilegios concedidos en el mundo del sentido. Debe permanecer carente de nombre para que esta ausencia pueda ser llenada intermitentemente por los elementos despreciados por la cultura. Recinto sagrado, la escritura ofrece protección a los perseguidos y oprimidos, ante ella debe deponerse la violencia pues de lo contrario el agresor queda expuesto al castigo de los dioses. Al representar su purificación liberadora en la escena de la escritura, Reyes recupera sin querer la proveniencia del arte desde lo sagrado, no bien representado ahora de manera casi puramente negativa. Lo sagrado es el abismo al que se arroja Ifigenia al quebrar su nombre, abismo de la libertad absoluta, abismo también del silencio. La indigencia verbal que el autor utiliza como recurso expresivo denota una voluntad de pureza distinta del impulso apolíneo hacia la perfección formal. Se trata más bien de una presión ejercida sobre el lenguaje para obligarlo a mostrar su esencia. Se criba la lengua como se elige el ejemplar inmaculado para el rito, pues ella es verdaderamente la víctima propiciatoria en este "sacrificio parlante" que habrá de purgar al escritor. La criba es la manifestación del silencio dentro de la lengua, que va segregando las palabras, separando la paja del trigo que será destinado a la molienda. Disciplina del lenguaje por antonomasia, la escritura de la crueldad revela que la verdad de la palabra es el silencio desde el que brota "como un hongo de las rocas del templo" (Reyes 1959: 318). El silencio como horizonte de todo decir, condición también de

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la multiplicidad de los dialectos, en tanto señala su diferencia y con ello conmueve toda imposición de un decir homogéneo que ahogue el habla balbuciente -pero libre- de los bárbaros. Silencio locuaz de lo sagrado, que antecede al Logos de la razón filosofante alumbrada por los griegos y que habla todavía a los hombres en el atardecer de la Tragedia. "No se corta la sangre sin mandato divino" (Reyes 1959: 347). En esta frase, puesta en la boca de Orestes como una advertencia ante la aparente desmesura de su hermana, se percibe el rumor de la fuente de la que mana la vocación cruel de la escritura. Si escribir es segar la hiedra que amenaza ahogar la existencia con su violencia sensata y su ley criminal, ello no puede acontecer sin un guiño de la divinidad. Como Orfeo, el escritor debe arriesgar una mirada a lo sagrado, porque ello realmente se ha perdido antes y lo que la mirada retiene es la tiniebla más densa. En ella se encuentra, sin embargo, la simiente de su libertad, pues la mirada libera la esencia de lo sagrado de su encubrimiento por las formas religiosas dejándole morar en la materia de la obra, que la recibe como el don más perfecto del sacrificio (Blanchot 1992: 165). La escritura cruel desbroza las capas de sentido acumuladas por la historia para acceder a la desgarradura originaria desde donde emerge el arte. Allí no halla sino la experiencia del abismo, que le indica cómo el cuchillo que le ha servido para trazar los signos oscuros sobre la blanca piel de la naturaleza le servirá también para "desatar la onda cordial", "dictar leyes", "hacer y deshacer cadenas" (Reyes 1959: 349). La escritura cruel se abre paso en la espesura violenta de la civilización para encontrar al final del camino su propio rostro reflejado en la oscura obsidiana que es la ausencia de lo sagrado. De este modo anuncia la liberación como el salto en el vacío dejado por la retirada de los dioses.

BIBLIOGRAFIA Artaud, Antonin. 2002. El teatro y su doble. Buenos Aires: Retórica. Barthes, Roland. 1992. Sobre Racine. México: Siglo XXI. Blanchot, Maurice. 1970. El didlogo inconcluso. Caracas: Monte Avila. Blanchot, Maurice. 1992. El espacio literario. Barcelona: Paidós. Festugiere, A. J. 1986. La esencia de la tragedia griega. Barcelona: Ariel. Eurípides. 1978. Tragedias. Vol. n. Madrid: Gredos. Girard, René. 1982. El Misterio de nuestro mundo. Salamanca: Sígueme. Girard, René. 1998. La violencia y lo sagrado. Barcelona: Anagrama. Jauss, Hans Robert. 1989. "La lfigenia de Goethe y la de Racine". En: Warning, Rainier. Estética de la recepción. Madrid: Visor, pp. 217-250. Nietzsche, Friedrich. 1973. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza. Otro, Rudolf 1965. Lo santo. Madrid: Revista de Occidente.

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La escritura cruel: Ifigenia de Alfonso Reyes / K.

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Reyes, Alfonso. 1959. Obras completas, Volumen X. México: Fondo de Cultura Económica. Rodríguez Monegal, Emir. 1982. ''Alfonso Reyes: las máscaras trágicas". En: Vuelta N° 67, pp. 6-18. Rosset, Clément. 1994. El principio de crueldad. Valencia: Pre-Textos.

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Gilberto Triviños Dieter Oelker (eds.)

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