La erosión de la tinta: fractales y autorreferencialidad

La erosión de la tinta: fractales y autorreferencialidad

Cristina Mondragón Tecnológico de Monterrey

I. Cuando André Gide acuñó el término mise en abyme como un proceso de creación autorreferencial para la narrativa de ficción, lo concibió como una serie de reiteraciones y juegos de referencias de un texto hacia sí mismo y hacia su proceso de creación. Años más tarde, la narrativa posmoderna y contemporánea, en su constante búsqueda estética que subvierte los patrones establecidos y experimenta con las estructuras y los géneros, ha encontrado en otros campos del conocimiento herramientas que se asemejan mucho a las establecidas por la tradición, como la mise en abyme. En efecto, así como la autorreferencialidad gideana de esta figura gozó de tanta fortuna con el Noveau roman, en la actualidad ciertos procesos de repetición matemáticos que explican estructuras de la naturaleza, como los fractales, han aparecido en la narrativa contemporánea. De esta forma, cuando abordamos un relato (o un conjunto de relatos) que indican desde el paratexto su filiación a una estructura matemática, conviene echar un vistazo a la ciencia y, por supuesto, cruzar los puentes que la unen con la literatura. Especialmente me referiré en estas páginas a La erosión de la tinta de Gerardo Piña, publicado en el año 2001, volumen constituido por ocho relatos y un ensayo1: “La literatura fantástica y la física: un choque entre dos legalidades” –en el que discurre acerca de la teoría de lo fantástico y su relación con la física moderna, especialmente la física cuántica. De los ocho relatos, “El gato de Schrödinger”, “La erosión de la tinta” y “Fractal” funcionan como estricto ejemplo de esta relación y este último, además, enuncia tantas referencias y alusiones al resto de los relatos que se conforma como una mise en abyme retrospectiva, que funciona como eje de lectura y clave hermenéutica para encontrar cómo todo el volumen pretende ser, al mismo tiempo, un fractal y una paradoja.

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En realidad es una conferencia leída en el Coloquio de Literatura Fantástica llevado a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en enero de 2001. Lo considero un ensayo por sus características formales.

II. Para comenzar, podemos definir de manera muy simplificada un fractal como un modelo matemático construido por procesos de iteración autosimilar; es decir, un objeto formado por subestructuras que son copias de sí mismas, tal que al cambiar de escala un número infinito de veces, el objeto obtenido es similar a cada una de las partes que lo componen. El ejemplo usual que ilustra un posible fractal es el de las muñecas rusas: si fuera posible aumentar y disminuir las muñecas al infinito, tendríamos un fractal2 (Braun). Uno de los ejemplos más conocidos es el llamado Copo de nieve de Koch: dado un triángulo equilátero consideremos que cada uno de sus lados (K0) tiene una longitud l; dividimos cada uno de los lados en tres, eliminamos el tercio central y lo reemplazamos por dos líneas de la misma longitud del tercio inicial (l/3). Cada lado del triángulo estará compuesto ahora por una línea quebrada formada por cuatro líneas de longitud l/3. Si repetimos la operación con cada uno de los lados restantes un número infinito de veces (K∞ o curva de Koch) tendremos un fractal, o copo de nieve de Koch. Así, K∞ es siempre similar a sí misma, “está compuesta de cuatro partes similares, cada una de ellas una réplica exacta de sí misma a un tercio de su escala” (Smith 29). Ahora bien, lo que me interesa de esta figura fractal, es la noción de que K∞ es infinitamente larga, pero al mismo tiempo, en el copo de nieve el área será finita: estaremos frente a un área finita de perímetro infinito3. Así, el límite que contiene al área, al ser un sistema dinámico, sigue creciendo mientras que el área, a partir de un momento determinado, tendrá un crecimiento despreciable pero infinito en potencia (si se llega a estirar la línea arrugada, el área también se dispararía al infinito). Esto me lleva a otra característica interesante de los fractales: una vez que cada curva del copo se encuentra infinitamente arrugada, a la vista del observador aparentará ser una línea curva; pero, en dependencia de la distancia a la que se encuentre el observador, se harán cada vez más visibles las arrugas hasta llegar a la línea original o estado inicial que en teoría es 2

Sin profundizar mucho en la teoría baste mencionar algunas de sus características (aquellas que más adelante sirvan para comprender la lectura de “Fractal”): 1) Las figuras que son fractales no satisfacen las relaciones dimensionales de la geometría euclidiana, son modelos caóticos. 2) Su crecimiento es exponencial, sin embargo dependen de condiciones iniciales: “diferencias diminutas en los estados iniciales pueden crecer exponencialmente hasta convertirse en grandes diferencias en estados posteriores” (Smith 27), y llegan a tener una intrincación infinita, “detalles de grano fino dentro de detalles de grano fino, y así ad infinitum” (Smith 27). El problema aquí es reconocer las condiciones iniciales y las condiciones finales. 3 “K∞ es infinitamente larga. Asumamos que K0 tiene por longitud la unidad. K1 tendrá una longitud de 4/3. Así pues, Kn tendrá una longitud de (4/3)n; y esa longitud llegará a ser infinita en n. Por supuesto, la distancia en línea recta entre cualesquiera dos puntos de la curva sigue siendo finita; no puede ser superior a la longitud de la línea inicial K0. Lo que se dispara al infinito es la distancia recorrida caminando sobre la curva, siguiendo todos sus entrantes y salientes” (Smith 29).

inobservable. Volviendo al ejemplo de las muñecas rusas, si fueran fractal, sería tan imposible distinguir a la muñeca 0 como a la muñeca ∞; lo que podríamos apreciar es, en todo caso, un rango de X a Y en el que difícilmente podríamos afirmar dónde están su origen y su fin. Este es el más sencillo de los monstruos matemáticos del grupo de Koch: existen muchas variantes que van desde la curva aleatoria (si la arruga no sigue un patrón hacia fuera) hasta su representación tridimensional y más. Me detengo aquí para tratar de ver qué sucede con el “Fractal” de Gerardo Piña. El relato aborda, desde mi lectura, tres problemas principalmente: la autorreferencia marcada por una clara ambigüedad y que justifica en una primera lectura su título; lo paradójico, que lo relaciona con los otros relatos del volumen formando la mise en abyme retrospectiva; y el problema del texto como representación4, el texto como totalidad estática o como entidad dinámica que depende, como las paradojas y como la autorreferencia, del observador-lector. Si el texto se repite en detalles autosimilares sin inicio ni fin determinados, es decir que se encuentra en construcción, estaremos frente a algo muy parecido a un fractal; si sus límites tienden al infinito abarcando los textos autónomos (finitos y aparentemente cerrados) que comprenden otras partes del volumen como metatextos, estaremos frente a algo muy similar a un fractal de la familia de Koch; finalmente, si el cumplimiento de lo anterior incluye al lector empírico como quien brinde inicio o fin al texto, como quien decanta todo el sistema hacia un lado u otro, finitud o infinitud, estaremos frente a un monstruo (que también así se les llama a los fractales) y seremos algo así como el equivalente al gato de Schrödinger. III. “Fractal”5 inicia con una afirmación entre corchetes, con minúscula inicial y con una tipografía más pequeña que la del resto del libro: “[la imagen está aquí, pero el miedo te obliga a no reconocerla por ahora, a olvidarte de ella]” (Piña 107). Pareciera que estamos frente a un inicio media res de un relato con narrador 4

Acerca del texto como representación y la teoría de la antirrepresentación, cf. Pimentel 110 y ss. 5 En tanto que el término fractal designa a un conjunto de modelos matemáticos que cumplen una serie de características específicas, podemos afirmar que funciona como una descripción potenciada. Siguiendo a Pimentel, “la descripción particulariza al nombre, le da una consistencia y un perfil individuales, al convertirlo en el lugar de referencia a todas las menciones subsecuentes” (38), sin embargo también refiere al conocimiento que, en este caso, posee el lector sobre el término, de esta manera y dado que el texto no ofrece realmente referencias directas a la teoría fractal en sí mismo, cumple con mayor cabalidad la primera característica que tiene como nombre común: “el fenómeno de la referencia en el nombre común es doble: una, general, extratextual; y otra, específica, intratextual” (Pimentel 38, en cursiva en el original). El mecanismo intratextual, como veremos, reside en las alusiones al resto del volumen.

en segunda persona que, como sabemos, suele ser un recurso para interpelar al lector. Sin embargo, el texto que le sigue no tiene continuidad con la primera parte entre corchetes, se trata de una disquisición acerca de la lectura y la narración: “Difícil comprender una historia cuando ha comenzado y no sabemos en qué momento lo hizo Suponer que la lectura por sí misma marca el inicio dejaría afuera una infinita posibilidad de sucesos que llevarían a completar la historia” (Piña 107). Esta afirmación inicia la reflexión del texto sobre sí mismo y sus límites, mas no se refiere a relato alguno pues hasta ahora “Fractal” no ha desarrollado ninguna historia, no hay más objetos de referencia que los relatos que le anteceden. Por otra parte, si el inicio de la lectura en este relato no marca el inicio del texto, estaremos frente a un fragmento, un rango de X a Y del fractal. Ahora bien, lo que sí inicia claramente es una reflexión mediante alusiones en que la misma lectura interpela al lector como productor o re-productor de lo escrito6: “Nadie puede estar experimentando algo y al mismo tiempo contarlo [se abre paréntesis] (como seguramente nadie podría leer una frase que no diga nada y terminar de hacerlo sin haber obtenido alguna imagen de ella).” Al cerrarse el paréntesis hay una llamada a nota: “Aún si está dentro de un paréntesis o como una nota a pie de página.” Como vemos el texto es paradójico, afirma en potencia o en el despliegue del enunciado lo que niega en la decodificación misma, en el acto de lectura o de enunciación. Se niega a sí mismo y en cierta forma pone en tela de juicio el resto, lo que no se ha enunciado aún. A menos, claro, que asumamos un juego en que “nadie”, como Odiseo en la cueva del cíclope7, es el lector. Más adelante, vuelve sobre el asunto del inicio: Nadie puede negar esta página y todo lo que significa; incluyendo el inicio que narra: “El origen de este relato acaba de crearse en este instante...” hasta la parte que dice: “Difícil comprender un texto cuando ha comenzado...” porque ahí se ha desplegado el asunto, ya ha ocurrido todo aunque no de manera explícita; a manera de signo, de indicio. (Piña 108)

En este juego en que “nadie” es el lector ya incluido (recluso) en el relato, la afirmación obvia es que sí se puede negar la página, pues como lectores no hemos leído ningún inicio como el que propone, pero sí la segunda parte como 6

“Si el objeto mismo está semiotizado, el referente podría remitirse al receptor y replantearse como una construcción de lectura… Mas no sólo se trata de una construcción, sino de una opción, pues es el lector quien decide construir –o no– un referente, un complejo referencial. La construcción se lleva a cabo a partir de los indicios que le ofrezca el texto, pero también, y de manera muy significativa, a partir del saber de su época y de su propia enciclopedia cultural, que será compartida, en mayor o en menor grado, con la comunidad de hablantes en la que vive” (Pimentel 112, el subrayado es del original). 7 Esta lectura es posible, pues el autor considera la épica clásica como uno de sus referentes. Cf. la entrevista que le hace el informador.com en “Gerardo Piña rinde tributo a la épica en su primera novela”.

inicio de este relato, que no del texto. La referencia, entonces, propone dos lecturas: un inicio anterior que no conocemos y que nos fue escamoteado o sustituido por otro fragmento de otra historia, o bien la posibilidad de que el inicio sea justamente ahí, en la segunda página del relato, pues no importa dónde se encuentre físicamente: cada parte del fractal puede ser inicio o fin del fractal. La primera posibilidad pone a la luz otro aspecto, el relato con narrador en segunda persona que abrió literalmente el texto y que no ha aparecido otra vez. Si, como indica la cita, hay información desplegada como indicio, posiblemente sea un relato distinto que coexiste con “Fractal”, un relato cuyo título, hasta ahora, no conocemos pero que puede aludir a otro relato, como “una estructura abismada implícita en el código” (Beristáin 61) pero que, a falta de referente, queda hueca. Otro problema se encuentra en el demostrativo “ahí” (“ahí se ha desplegado el asunto”), pues no sabemos dónde es ahí: ¿en el inicio que al parecer quedó fuera del texto o en el que parece ser el inicio del relato, o en el otro relato? La autorreferencia está, lo que no está, de nueva cuenta, es el referente8. Este aparecerá, justo después, en apariencia: “se trata también del último cuento de un libro que justo a tiempo abandóno Edwin H. Halley en 1879 (no alcanzó a leer su propio nombre siquiera, ya que no llegó a esta página)” (Piña 108). De nueva cuenta el demostrativo es la clave, “esta página” debe referirse a la página que estamos leyendo, que forma parte del último cuento de un libro (el texto siguiente, recordemos, es un ensayo) entonces, “Fractal” pertenece a un libro ubicado en 1879. Sobre este predicado no tenemos ninguna ilusión de realidad que brinde verosimilitud, los huecos de información se siguen ampliando ¿a qué tiempo mimético se refiere, o a qué texto cuya ilusión de realidad se sitúe en 1879?, ¿dónde existe el texto? Más adelante el propio relato nos saca de dudas: “Esta existencia está en manos del que acaba de leer la frase, del que sigue avanzando a través de ella” (109), el texto existe, pues, cobra un estatus ontológico si, y sólo si, hay un lector que lo lea. Y, si es el lector quien inventa el relato, quien re-crea la historia. Entonces el lector será quien deba crear los referentes; sin embargo, “ingenuamente se ha dicho al respecto que mientras no se lea algo, no ha ocurrido. Los escépticos piensan que en realidad todo ocurrió y que leerlo no cambia en nada los actos” (109). Entonces, puede que exista si se lee, o incluso si no se lee, depende de la posición del observador: es y no es al mismo tiempo. Permanece, sin embargo, la duda, ¿cuál es el relato al que se refiere “Fractal”? En realidad nunca lo dice, alude a un relato perdido y encontrado, 8

En la descripción que al parecer hace el relato de un relato Otro, si consideramos una descripción como una nomenclatura seguida por una serie predicativa, donde “la nomenclatura, de entrada, lo ofrece al lector una ilusión de realidad “autorizada” por un referente “real” fuera del texto y / o por una realidad “compartida” que sólo hay que reconocer” (Pimentel 26, las comillas y cursivas son del original), en “Fractal” el trabajo es doble para el lector, pues no hay, de hecho, nomenclatura. Así, el lector primero debe buscar sobre qué se predica para luego reconocer sus posibles referentes.

glosado (“lo importante de la anécdota es todo lo que no se dice”), describe historias alrededor de un libro cuyo argumento nunca conocemos ¿a qué es autosimilar, entonces, “Fractal”? Debo referir brevemente, para contestar a esta pregunta, a los tres relatos que relacioné al inicio con este texto: “El gato de Schrödinger”, “Féimar” y “La erosión de la tinta”. IV. “El gato de Schrödinger” es un relato fantástico con el que se abre el volumen; narra la muerte y sobrevivencia de un personaje, “Vinicio Irigoyen”, profesor de ciencias, testimoniada por un narrador-personaje homónimo al autor, “Gerardo”9. La historia se narra siguiendo la línea del experimento teórico que da nombre al relato y que ejemplifica la paradoja Einstein-Podolsky-Rosen: …si dos partículas idénticas viajan en sentidos contrarios a velocidades iguales, es posible al cabo de un rato conocer el estado de una determinando el de la otra, aunque aquella no haya sido observada. Conocer una es conocer la otra, ¿no es increíble? … la situación de la partícula no observada dependerá de cómo se mida la primera. Medir una es alterar la otra10.

Erwin Schrödinger enunció su famoso experimento comparando las partículas con el estado del gato: durante la hora que dure el experimento, en que corre un 50% de probabilidades de sobrevivir o morir, según la teoría, probabilísticamente el gato está a la vez vivo y muerto. Es decir que bajo estas circunstancias coexisten dos estados de existencia: gato vivo y gato muerto. Bien, este relato se inicia cuando, en la mímesis, coexisten los dos estados, el personaje de “Vinicio Irigoyen” está vivo y muerto al mismo tiempo: “Supe que Vinicio Irigoyen había muerto porque él mismo me lo dijo” (7). La coexistencia de estados es posible, en buena medida, por la naturaleza fantástica del relato: en general lo fantástico implica la codificación de una realidad diegética que se verá transgredida por una realidad alternativa u Otra que le es extraña y absolutamente incompatible, sin solución de continuidad. La coexistencia inquietante de dos

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El uso del nombre propio homónimo al autor empírico no es gratuito, pues no solamente el personaje se llama Gerardo, sino que el relato más adelante lo pone en contigüidad semántica con Luis Villoro, nombre de un reconocido escritor mexicano. En este relato, entonces, también está funcionando una mise en abyme de la enunciación que sostendrá la ilusión de ruptura entre los niveles del relato. Cf. Dällenbach 95 y ss. 10 Sobre la paradoja EPR, cf. Castro Díaz-Balart 173-180. En el experimento teórico de Schrödinger se mete un gato en una caja opaca con un ingenioso dispositivo compuesto por una partícula radiactiva, un medidor de Geiger y una ampolla con un veneno volátil; el átomo radiactivo tiene un 50% de probabilidades de emitir una partícula alfa que, de ser emitida y detectada por el medidor Geiger, liberará el veneno que matará al gato. Para una lectura ampliada de este experimento, cf. Penrose 349-352.

realidades que no pueden coexistir suele llevar, en este tipo de relatos, a finales paradójicos y dudosos y nunca amigables, ni para el lector ni para los personajes11. En este relato, el personaje narrador, “Gerardo”, relata su último encuentro con “Irigoyen” después de la presentación de un misterioso libro “infinito”, del cual no conocemos el título pero que funciona para enunciar uno de los estados de existencia y, por tanto, una de las realidades aludidas. En la codificación de realidad que presenta el texto, ambos personajes se encuentran en el momento de indeterminación en el que uno de ellos está vivo y muerto al mismo tiempo, como el gato; en esta realidad, “Irigoyen” explica al narrador que el libro funciona como la paradoja EPR: cada capítulo debe leerse como una serie numérica tal que la lectura de uno haga comprensible la lectura del que le corresponde en la serie numérica, y altere en forma abstracta la totalidad del relato. El lector, entonces, va creando y recreando el relato, convirtiéndose en parte de él: . . . las variaciones del relato terminan cuando el héroe, el lector, se vence a sí mismo o es eliminado por su contraparte. Algo más, Gerardo –dijo– . Y es que el héroe quedó (yo he quedado) atrapado en la última de las variaciones desencadenadas. Estoy aquí conversando con usted y también estoy dando vuelta a la página noventa y nueve del libro de nuestro querido Suárez. (14-15, el subrayado es del original)

La realidad primera queda así codificada: están atrapados en la paradójica coexistencia de la vida y la muerte gracias a la lectura de un libro que funciona siguiendo las leyes de la física cuántica. También podemos apreciar ahora una alusión a la lectura de “Fractal”: quizás sólo con una lectura hecha a la luz de “El gato...” cobre sentido como su contraparte, por lo tanto “El gato...” formaría parte de “Fractal”; y quizás el libro de Suárez, un libro imposible, esté relacionado con el libro al que se refiere constantemente este último. Falta, sin embargo, la otra realidad codificada: esta se encuentra en la lectura que el personaje, “Irigoyen”, logra descifrar: Parecería que en esa novela me hubieran mostrado la historia que viví: los primeros temas científicos que cambiaron mi vida, mis años de estudiante, el arte, las mujeres (especialmente una, la que más he querido), los amigos, la vejez y la traición como le he dicho. Salvo el final, que yo no conocía, podría decirse que Suárez se basó en mi persona para construir la vida del héroe de su obra. (15)

El libro funciona como una mise en abyme en la cual el personaje reconoce la traición (su esposa le engañaba con “Gerardo”) y llega a una anagnórisis, mientras que, como relato fantástico, codifica el segundo estado de existencia o realidad alterna en la cual el personaje está muerto; finalmente, de vuelta en el 11

Para un acercamiento teórico más exacto sobre lo fantástico, cf. Todorov, Bessière y Sardiñas, cuyas entradas bibliográficas aparecen al final de este trabajo.

problema de la representación, nos indica que el libro de Suárez cambia en dependencia del lector: “Irigoyen” leyó su vida hasta el momento de su muerte – que describe más adelante como un suicidio en que su doble vivo lo mata–, “Gerardo”, de haber descifrado el código, hubiera leído su propia vida y quizás se habría salvado de un final funesto –la imputación del asesinato y la locura–; los otros lectores (Juan Villoro entre ellos en otra clara alusión a la realidad extratextual) a su vez leerían sus vidas. El texto se crea y se re-crea en función del lector, tal y como refiere “Fractal”. Hay todavía una referencia más directa: ya que tiene al narrador atrapado, “Irigoyen” afirma: “la clave del final está desde el comienzo, pero nadie lo notó”. El clímax del relato sucede, volviendo al experimento del gato, en el mismo instante en el que se libera el veneno y una forma de existencia –o una realidad– triunfa sobre la otra. La parte final dice que, si un observador abre la caja, fatalmente altera el sistema y decanta la posibilidad de coexistencia hacia un universo u otro (encuentra un gato vivo o un gato muerto): el personaje narrador, y con él nosotros, se encuentra con las dos, gato vivo y muerto al mismo tiempo. La clave, para variar, está en el libro: si el argumento, según “Irigoyen”, relata uno de los estados de existencia, su lectura implica existir como parte del experimento en el otro estado de existencia (un gato que se vuelve consciente de su encierro); pero también implica asistir como observador que altera el sistema. El narrador, finalmente, se declara loco: lo narrado, siguiendo los cánones más ortodoxos de lo fantástico, queda en duda pues toda la historia puede ser la alucinación del loco o puede ser una ruptura fantástica de las leyes de la física: Irigoyen logra morir en un estado y escapar en el otro al mismo tiempo. V. El motivo del libro lo encontramos otra vez en “Féimar”, relato brevísimo que describe la muerte de Gustavo Féimar y su amigo Leopoldo Schultz después de haber leído “un relato casual que hablaba de crímenes de hombres desconocidos y sin importancia” (60). Lo que interesa de “Féimar” para la interpretación de “Fractal” está justo al inicio: una larga cita de un manuscrito que perteneció al primer personaje. En la cita se mencionan sacrificios y torturas milenarios, y solamente aparece una voz en primera persona: Soy un hombre de años y lecturas vastos y ante lo que acabo de leer me encuentro igual que antes, que al principio. Hay algo aquí que... hay algo similar en la metáfora y el crimen: en ambos casos la verdad se ajusta a la sangre de los hombres. (59)

Un manuscrito que habla de muerte y que, al parecer, provoca la muerte de quien lo lee: como el libro en “El gato...”, pero con la salvedad de que el texto ya está escrito, o al menos se nos describe alguna parte de su argumento, y de que es un manuscrito cuyas referencias son a la antigüedad.

Así llegamos al relato que da nombre al volumen, “La erosión de la tinta”. De nuevo, el leit motif del relato es un libro, “el cuarto volumen de las obras completas de Thomas W. Heinrich” (61) que pertenece al narrador, otro profesor de ciencias. La paradoja que funciona como disparador del argumento en este caso es la paradoja de los gemelos que ejemplifica la relatividad del espacio-tiempo: …si después de nacer, uno de los gemelos se va a vivir a una montaña mientras que el otro permanece al nivel del mar, el primero envejecerá más rápido que el segundo, aunque la diferencia de edad no sería tan grande. Sin embargo, si uno de los gemelos realizara un viaje espacial a una velocidad cercana a la de la luz, cuando volviera sería mucho más joven que el que se quedó en la Tierra. (63-64)

El tema aquí es la confusión temporal: otro de los temas usuales de lo fantástico. En este relato, más que en la coexistencia espacial, lo fantástico se asienta en la disolución de fronteras entre presente / pasado / futuro (cf. Campra 135-165), cuando las tres instancias temporales se confunden en el libro y, con él, confunden al personaje: el pasado con lo que el personaje indica que es el asunto del libro, cosmogonías de la América prehispánica, y el estado de deterioro en que el texto se encuentra. El devenir temporal se adivina en las páginas que lee el narrador sumado a las reflexiones que anota: “cada acto de los hombres modifica al espacio-tiempo, lo curva con su sola existencia. Nada sucede fuera de él salvo la nada misma: el cero; el cual también se halla en todo y en los hombres” (62); más adelante asienta, “relacionamos al tiempo con la movilidad más evidente, pero también podemos verlo como un constante cambio de materia, cuyo movimiento es casi imperceptible para nosotros” (65), es decir que el paso del tiempo tiende a la nada, pero de forma tan lenta en la materia que apenas nos damos cuenta. Sin embargo, en el relato, el misterioso libro que aparece y desaparece cada vez que el narrador lo quiere mostrar a alguien más, como si únicamente pudiera leerlo él, no solamente tiene problemas de anacronía (el texto marca la extrañeza del personaje al encontrar el espacio-tiempo como una noción conocida por los mayas, por un autor que debió escribir antes de que Einstein enunciara la Teoría de la Relatividad) sino que cambia y se hace más viejo conforme va adelantando el relato. Así, con un viejo volumen de Obras completas, las fronteras temporales se diluyen hasta que principio y fin se encuentran en un libro que poco a poco desaparece, se erosiona y, con él, el narrador-lector del libro: Lo que leí (ahora puedo afirmarlo aunque otros lo nieguen) narraba un estallido, un halo infinito de vértigo y de sombras; …cada principio y fin estaban contenidos en tres líneas que pueden leerse en un instante y que aún conservo en la memoria, pero que no he querido revelar a nadie porque no lo entenderían. (67)

El discurso del narrador, a partir de este momento, se vuelve caótico y precipita el final: el personaje queda obligado a guardar cama y temeroso de salir de su recámara. Relata cómo poco a poco el discurso de Heinrich lo domina (o lo obsesiona, si asumimos locura en el personaje) y cómo la tinta de cualquier libro, ya que en todos reconoce “la misma redacción y sintaxis –si bien algo disfrazadas– de Heinrich” (68), se erosiona. Aquí termina el relato, es decir que están impresas las últimas palabras que lo componen, en una impresión que también se vuelve borrosa: al lector empírico se le comienza a erosionar la tinta. Estamos de nueva cuenta ante una representación del relato como parte de un universo que tiende a su aniquilación. Lo inquietante aquí parte también de una paradoja física, pero cuyo límite no está en la doble existencia sino, al contrario, en la inexistencia: el observador-lector, fatalmente, altera el sistema al leer el libro, pues adelanta el proceso de erosión y también queda atrapado en la paradoja. Ahora bien, ya antes “Fractal” había referido un libro anacrónico en una de sus propias paradojas: “esta página” de “Fractal” leída en 1879, cuyo referente podría ser el tomo cuarto de las Obras completas de Thomas W. Heinrich, donde las fronteras temporales no existen. Este libro, entonces, acepta los años que permiten glosarlo y una historia más: la del niño “acólito del Monasterio de Nicolai Santaprisca” que encuentra, en “Fractal”, “esta narración al mirar con una lupa en una piedra” (110) tal como se mira una estructura menor en un fractal; narración que, por cierto, cambia con el tiempo. El demostrativo, la herramienta más utilizada en este relato ¿se refiere a “Fractal” o a alguno de los relatos aludidos?; por la movilidad temporal podría referirse a “La erosión de la tinta”. Más adelante, señala que hay indicios de la historia del acólito en un manuscrito antiguo “referido páginas atrás” (111); en “Fractal”, por más que volvamos las páginas no vamos a encontrar la referencia: el único manuscrito que aparece antes es el manuscrito de “Féimar”. VI. El final de “Fractal” es contundente: vuelve al narrador en segunda persona que solo había aparecido al inicio del relato y resume todas las referencias que hasta este momento cobran sentido: “una introducción de tres líneas y media (cuarenta y dos palabras incluyendo esta) permiten dibujar la habitación que es siempre la misma además de la voz y la ortografía”, la introducción con sus cuarenta y dos palabras es el enunciado de “Fractal”, pero la habitación, la voz y la ortografía bien pueden ser las de Thomas W. Heinrich. “El libro sujeto entre las manos, la última página literaria y la fuerte sensación de que nada ha ocurrido” evidentemente refieren a “Fractal”, pues se trata de un texto en el que, dadas las alusiones intratextuales vacías puede parecer que nada ha ocurrido, solo ha ocurrido si se llenan con lo ocurrido en otros relatos. La historia, entonces, se debería leer desde el principio, pero el lector “ignora que es precisamente eso lo que ha estado haciendo una y otra vez, porque siempre que llega a este punto se

ha olvidado de que acaba de leer su propia vida… La historia ha cambiado, en la primera página está descrita su muerte, basta regresar las páginas y comprobarlo” (114). Veamos cada iteración de este fractal: el lector empírico aludido por la segunda persona ha leído la historia una y otra vez, pero no en “Fractal” porque ahí no se relata ninguna historia, entonces lo que hemos leído una y otra vez es la misma historia en diferentes iteraciones similares: cada uno de los relatos del volumen o por lo menos los tres aludidos directamente. Al final el lector siempre olvida, (¿siempre?) que leyó su propia vida: recordemos que la propia vida se lee en el libro de Suárez, en “El gato de Schrödinger”, pero que también “Fractal” inicia con la afirmación de que se olvidará la figura (¿el fractal?). La historia, en cada relato a los que alude “Fractal”, como problema de representación cambia con relación al lector-observador, tal como cambia la percepción de un fractal, entonces la historia que ha cambiado es la que no se cuenta, la que se alude en cada una de las partes que conforman la figura. Si optamos por regresar al inicio, podremos regresar al inicio de “Fractal”, pero también, ampliando el rango X-Y, al relato inicial “El gato de Schrödinger” o al inicio del libro, la portadilla o la portada misma, donde leeremos el título del volumen: La erosión de la tinta, y si hemos leído “La erosión de la tinta” sabremos que la impresión de los caracteres, y con ellos la historia, el libro y el lector, se van erosionando. Finalmente ¿se puede leer el relato “Fractal” como una mise en abyme terminal? En cierta forma sí, pues repite en abstracto los problemas que aparecen concretados en los relatos: no solamente resume el problema de las paradojas y la creación, sino que brinda claves para la comprensión de los relatos y los incluye dentro de un límite general. Sin embargo, a pesar del juego de referencias que solo adquieren sentido al leer en conjunto los cuatro textos (el ensayo marca los límites teóricos dentro de los que se mueve la propuesta: K0), las iteraciones son aleatorias: la sola identificación de las referencias no es suficiente, el texto apuesta por un lector que conoce bien las paradojas y los problemas de la física, la lectura y la creación literaria. El ensayo final brinda una guía para reconocer los territorios en los que se mueven los relatos, pero la decodificación de un texto como “Fractal” requiere mucha más información. Las referencias literarias son muy variadas: el libro imposible borgeano, los planos diegéticos a lo Cortázar, el fuerte influjo de Jorge Volpi y En busca de Klingsor; mientras que las referencias científicas requieren, al menos, un acercamiento fugaz a la Teoría de la Relatividad General, a la mecánica cuántica, a la Teoría del caos y a los modelos matemáticos. Así pues, La erosión de la tinta experimenta con nuevas posibilidades, muestra las preocupaciones de la posmodernidad y la pos-posmodernidad12 al 12

Sigo la clasificación, como todas, forzada, de Raymond L. Williams y Blanca Rodríguez: “entre los escritores de la nueva generación mexicana que se incorporan a la ficción posmoderna

poner en duda los límites de la escritura, la pertinencia de un autor implícito o la habitación del texto por parte del lector. Pone a dialogar el discurso científico y el literario para proponer una forma diferente de hacer lo fantástico, y para reflexionar sobre la creación. Al final, nosotros, lectores, colaboramos con el proceso de escritura al reconocer los tentáculos y las auto-iteraciones de detalle que aparecen en el volumen. Podemos leer cada relato en forma independiente, sí, porque cada arruga del fractal es una estructura completa; pero al llegar a la estructura mayor se pierden las arrugas como en un copo de Koch que tiende al infinito: parece entonces una estructura caótica pues si bien la autorreferencialidad es directa y constante, la autosimilitud no lo es tanto. “El gato de Schrödinger”, “Féimar” y “La erosión de la tinta” son, temáticamente, ampliaciones de “Fractal”, unidas a la estructura general merced a la bisagra que hace el leit-motif; “Fractal”, a su vez, contiene en metatexto a los tres relatos, de ahí que sea incomprensible fuera de la estructura mayor: es el único de los textos que forman La erosión de la tinta que resulta prácticamente incomprensible sin los demás. Su posición como último texto literario no solo se vuelve referente dentro del relato mismo, sino que, al aludir constantemente a los metatextos, obliga a su relectura y amplía el sentido de cada uno de ellos. Funciona, además, como puente entre los relatos de ficción y el ensayo, sin ser propiamente uno ni otro: pone en relación la parte literaria del volumen con la parte teórica. “Fractal”, pues, no es propiamente un relato, pero contiene a los relatos que le anteceden, no es un ensayo, pero refiere al ensayo que le sigue: como forma abismada, se vuelve el eje del libro, un eje caótico y parasitario que requiere de todo un volumen de relatos para tener sentido. Es, en el sentido matemático y figurado del término, un monstruo. Fuentes citadas “El mexicano Gerardo Piña rinde tributo a la épica en su primera novela.” El informador. Informador.com.mx. Sept. 208. Web. 3 jul. 2009 “Gerardo Piña se une al club de los jóvenes narradores.” El informador. Informador.com.mx. Sept. 2008. Web. 3 jul. 2009 (que llamamos pos-posmoderna) figuran Martha Cerda, Patricia Laurent Kullick, Luis Humberto Crosthwaite, Jorge Volpi, Ignacio Padilla y José Ramón Ruisánchez” (174). Este grupo se conforma de escritores nacidos entre los años 50 y 60, salvo José Ramón Ruisánchez (1971), mientras que Gerardo Piña pertenece a la generación que le sigue, los nacidos en los 70 pero que podrían seguir considerándose, a falta de un apelativo mejor, pos-posmodernos, junto con Alberto Chimal y David Miklos.

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