La ensayística de Jorge Eduardo Eielson: un camino para el reencuentro

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LA ENSAYÍSTICA DE JORGE EDUARDO EIELSON: UN CAMINO PARA EL REENCUENTRO

Paulo César Peña Universidad Nacional Mayor de San Marcos

RESUMEN Este artículo analiza la recepción que en los últimos años tuvo un segmento de la obra de Jorge Eduardo Eielson que prácticamente no había suscitado interés en la crítica local: la ensayística. Para ello, además de revisar los trabajos de un determinado grupo de especialistas, se toma en cuenta la intervención de dos de sus compañeros generacionales: el pintor Fernando de Szyszlo y el escritor Sebastián Salazar Bondy. Lo que se desea evidenciar es que solo cuando la crítica en el Perú se acercó, en distintos grados, a los ensayos de Eielson consiguió la competencia necesaria para diluir por completo la división entre su producción escrita y el resto de su creación, así como para comenzar a comprenderla cabalmente.

PALABRAS CLAVE: Eielson, ensayo, recepción crítica, generación del 50.

La producción ensayística de Jorge Eduardo Eielson hasta hace unos años, salvo excepcionales casos, se hallaba relegada para los intereses de la crítica. Sus ensayos, pese a evidenciar los procesos de creación y reflexión que Eielson seguía, y pese también a que fue uno de los primeros géneros en los que se desenvolvió con habilidad, constituían un conjunto de textos inaccesibles y olvidados. Situación curiosa, siendo alguien como Eielson, quien ha sido considerado como uno de nuestros principales autores, luego de José María Eguren y César Vallejo. Y si se tiene en cuenta, además, que dichos textos no habían salido a la luz en revistas o diarios de corte clandestino; sino todo lo contrario, lo habían hecho en diarios de alcance masivo en nuestro país como La Prensa, La Nación, y El Comercio de Lima o La Industria de Trujillo.

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Pero tal apatía por el género ensayístico también es perceptible en los casos de Eguren y Vallejo1. Una somera revisión de la tradición ensayística peruana, tal como ha sido configurado por nuestra institucionalidad literaria2, haría creer que dicha tradición se reduce a una determinada nómina de autores (a grandes rasgos, los que integran las generaciones del 900 y del Centenario, en las primeras décadas del siglo XX). Ante un escenario como ese, vale hacerse la siguiente interrogarse: ¿acaso el ensayo fue una práctica escritural de una época específica, definida por circunstancias históricas hoy extintas, o fue una tendencia pasajera que nuestros escritores, al notar cierto desgaste expresivo, abandonaron? Lo cierto es que la fiebre por métodos y teorías de corte cientificista, durante buena parte del siglo XX, en el ámbito de las humanidades, llevó a que se subestimaran la opinión y el juicio de los mismos autores sobre sus obras y su arte, por su aparente ausencia de sistematización y objetividad. De allí que solo recientemente haya reaccionado la comunidad hermenéutica prestándoles la atención requerida. Lo que se realizará en este trabajo es una revisión de la recepción de la ensayística de Eielson, motivo por el que dividimos nuestro trabajo en dos segmentos, teniendo como eje la lectura que se hizo de ella: uno desde sus compañeros generacionales, otro desde la crítica especializada. Pretendemos demostrar que la revisión y consecuente revalorización de la ensayística de Eielson permitió que se contara con la competencia necesaria para reconocer el valor intrínseco del resto de su obra, aquella que escapaba a la etiqueta de “poesía escrita”. Ampliándose así también la figura del propio Eielson: de ser un creador literario de reconocido prestigio a un agente cultural de innegable y

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Si bien todavía no existe una propuesta concreta de sistematización de ambas obras ensayísticas, sí existen —y, de por sí, ya es un gran avance— volúmenes donde se reúnen dichos textos, tanto para el caso de Eguren (cf. JOSÉ MARÍA EGUREN 1997) como para el de Vallejo (cf. CÉSAR VALLEJO 2002). 2 Basta con revisar las antologías del género preparadas por John Skirius (1989) y José Miguel Oviedo (1991), ambas para el ámbito expresamente hispanoamericano, en las que los ensayistas peruanos seleccionados se hallan ubicados cronológicamente dentro de la primera mitad del siglo XX. Por otra parte, hasta el día de hoy la única muestra de ensayistas peruanos de factura nacional —recordemos que toda antología viene a ser un documento de validación de una determinada tradición— se remonta a más de medio siglo atrás: Primer panorama de ensayistas peruanos (1958). Aparte de los destacables esbozos preparados por Marcel Velázquez (2002) y Miguel Gutiérrez (2002), el ensayo peruano todavía no ha sido analizado y sistematizado de forma general, abundando más bien los estudios sobre determinadas figuras.

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sólida trascendencia. Desde la orilla de los compañeros generacionales —el primer segmento— nos concentraremos en dos textos: uno escrito en 2009, debido a la realización de un homenaje a Eielson, por Fernando de Szyszlo; y otro, escrito a modo de réplica a un ensayo de Eielson, por Sebastián Salazar Bondy, en 1956. En este caso se trata del único registro de una comunicación directa y de un genuino debate estético e ideológico a través de los medios impresos entre ambos autores, teniendo como canal a los textos ensayísticos. Desde la orilla de la crítica —el segundo segmento— tomamos como modelos de lectura los estudios de Camilo Fernández Cozman (1996), de Emilio Tarazona (2004) y de Luis Rebaza Soraluz (2003 y 2010). Todos ellos, resolviendo sus propias inquietudes, contribuyen, junto con la amplia difusión que se da de la obra “noescrita” durante esos años3, en el surgimiento de una nueva mirada, una más inclusiva, sobre el resto de la obra de Eielson. Consideramos necesario ajustarnos a este periodo (1996-2010) puesto que, como se comprobará, es aquí donde se efectúa el cambio de percepción sobre Eielson que previamente hemos descrito. Por último, ciertas observaciones, nacidas de la búsqueda de patrones entre ambas orillas, son mencionadas a modo de conclusión de este trabajo. Debemos aclarar cuál es la noción de ensayo que manejamos para este trabajo. Se trata de una definición propuesta —con la sapiencia y la finura de un lector avispado— por Juan José Arreola para los ensayos de Michel de Montaigne, y que dice así: “[Los ensayos] Son sencillamente el retrato cultural de un hombre que dándose a conocer a los demás, trata de conocerse a sí mismo desde todos los ángulos posibles, y que continuamente agrega datos y fichas para la composición de su enciclopedia personal: la de lo vivido y

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No olvidemos que en 1995 se publica la extensa entrevista El diálogo infinito, y en 1998 se publica la tercera edición de Poesía escrita, ambas a cargo de Martha Canfield; en 2000, se reimprime, gracias a una editorial independiente y a un diario de circulación nacional, El cuerpo de Giulia-no; en 2001, se celebra una serie de actividades (coloquios y exposiciones) en torno a la figura de Eielson en la Universidad de San Marcos; en 2002, se lanza, bajo el sello del Fondo Editorial de la Universidad Católica, el grueso volumen de homenaje Nu/do, bajo la dirección de José Ignacio Padilla; en 2004, también por la Universidad Católica, se publica la antología Arte poética, bajo el cuidado de Luis Rebaza, y que muestra tanto su obra escrita como visual; y, en 2005, Eielson recibe el Premio Teknoquímica (edición 2004), la principal distinción otorgada en el circuito oficial de la pintura peruana.

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aprendido; la que resume la experiencia del espíritu intemporal y la del cuerpo pasajero.” (ARREOLA 1997: 13). Los textos de Eielson entran en tal descripción, pues esta se despliega y se abre en el tiempo sin problemas; coincidiendo, por lo tanto, con el propósito de nuestro autor de no encasillar bajo rótulos fijos todo lo que crease, ya fuese con palabras, con objetos o con imágenes.

1. Los compañeros generacionales En 2009, con motivo de un homenaje a Eielson a cargo de Martha Canfield, Fernando de Szyszlo redactó un testimonio sobre los episodios compartidos con Eielson y los demás integrantes del grupo (Sologuren, Salazar Bondy y Varela) durante los años en Lima previos a sus respectivas partidas al extranjero4. Dicho testimonio, que lleva por título “Jorge Eduardo Eielson como artista adolescente” y que aparece en un volumen que reúne algunos de los artículos del pintor (SZYSZLO 2012), además de hacer una rápida revisión de las diversas circunstancias socioculturales que permitieron el afianzamiento de la amistad entre todos ellos5, rememora algunos rasgos de la personalidad de Eielson que, por el transcurrir del tiempo, se habían quedado ocultos. Szyszlo reconoce que para todos ellos, pese a la conexión existente, Eielson nunca dejó de ser alguien misterioso: “Presentíamos en él una vida aparte que nunca llegamos a descifrar (…) en general era, repito, misterioso, y de la misma manera que nos podíamos amanecer con Sérvulo [Gutiérrez] en un café del Pasaje Olaya, que no cerraba nunca, podía también desaparecer por días sin dar señales de vida” (283). Como veremos, el afán por mistificar la figura de Eielson se justificará cuando nos encontremos con la siguiente declaración: “Entre nosotros, sus amigos más cercanos, siempre gozó del prestigio de una persona con unas dotes excepcionales, y lo teníamos por un poeta fuera de serie” (284. Énfasis nuestro). El testimonio de Szyszlo —que nos transmite la admiración que sentía por Eielson— busca que nos predispongamos y que aceptemos con él que el

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Sebastián Salazar Bondy viajará a Argentina en 1947. Para 1948, Javier Sologuren partirá a México, mientras que Eielson lo hará a Francia. Fernando de Szyszlo y Blanca Varela también irán a Francia, pero en 1949. 5 “Nos ligaba el reconocimiento instintivo de que luchábamos por las mismas cosas, que leíamos los mismos libros y que admirábamos a los mismos artistas.” (279).

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interior de aquel individuo, hermético y escurridizo, albergaba una cascada de energía creadora que tarde o temprano iba a desbordarse. Szyszlo afirmará en su testimonio: “En el segundo número de Las Moradas, Eielson publicó un artículo titulado ‘Rimbaud y la conducta fundamental’, que me parece una suerte de enunciación de principios y propósitos a los cuales su vida futura fue siempre leal, y que muestran hasta qué punto veía claramente lo que quería hacer y de qué manera pensaba hacerlo.” (284-285). Szyszlo identifica a Eielson con Rimbaud. Es decir, con el paradigma del poeta moderno: genio, trasgresor y salvaje. Pero no es casual. Ocurre que dicho ensayo de 1947 viene a ser una evidente demostración de lo que Susan Sontag (2010) ha nombrado como “prosa de poeta”. En esta modalidad textual, el yo habla de sí mismo y de su ser creador utilizando para ello la autobiografía o el retrato de otra persona. En este caso puntual nos hallamos ante la segunda alternativa. Szyszlo juzga a Eielson a partir de su ensayo sobre Rimbaud: “Cuando uno relee el artículo después de tanto años, se hace difícil separar las citas de Rimbaud de las frases del propio Eielson” (285). A continuación, en su testimonio rescatará una larga cita proveniente del texto de 1947 que, desde su lectura, graficará la transfiguración ocurrida entre el poeta francés y Eielson (aunque utilizamos una fuente distinta, se ajusta con el modo en el que Szyszlo lo hace): Verdaderamente Rimbaud es incapaz de tener fe en nada aparte de la propia dinámica raigal que informa su proceder y que regula la ardiente soledad de sus actos, él padece de esa “intolerancia de los lugares” señalada por Riviére en apoyo de su tesis; intolerancia o repugnancia reveladora de una condición humana distinta a todo sometimiento y reacia a él. Su estancia en la tierra es todo lo libre que se pudiera desear. Sin embargo su libertad no la ejercita en defensa de ninguna de las instituciones terrenales. Es simplemente a la “libertad libre”, al ente libérrimo, sustancial, cerrado en sí mismo, al ser inmanente de la libertad (…) al que él ama (EIELSON 2002 [1947]: 60-61).

La lectura realizada por Szyszlo encuentra en la búsqueda de la “libertad libre” que practica Rimbaud el atributo que permite su identificación sin restricciones con Eielson. Una búsqueda donde primará el no dejarse someter por ninguna institución terrenal, así como el no rendirle tributo a ninguna escuela, aunque las consecuencias de tales acciones conlleven inevitablemente al aislamiento o

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al desarraigo del poeta respecto a los demás hombres. Reafirmándose, otra vez, su singularidad ante los demás. El otro compañero generacional es Sebastián Salazar Bondy, alguien que adoptó una visión ideológica contraria a la del resto del grupo. Así, una de sus más sonadas diferencias fue la polémica sostenida con Szyszlo por el arte abstracto y su irrupción en el circuito peruano a mediados de los años cincuenta6. Pero Szyszlo no fue el único con el que Salazar Bondy tuvo un intercambio de pareceres, pues también debatió con Eielson respecto al rol del intelectual latinoamericano. Así nos lo revelan las marcas detectadas en su obra, a través de poemas, cuentos y artículos periodísticos7. Su condena a los artistas exiliados o evasivos es en más de una oportunidad un mensaje dirigido a Eielson antes que a Szyszlo. En el libro Confidencia en alta voz, que recoge poemas escritos precisamente por esa época, encontraremos el poema “Carta a Narciso, desde América”, en el que las imágenes utilizadas hacen sugerencia a los rasgos del Eielson de esos años, que escribe artículos desde Italia y más de uno lo ambienta en la costa mediterránea, haciendo abierta referencia al estilo de vida hedonista que se da —y comparte— en ese entorno. Aquí un ejemplo: Yo sé que te miras en una ola luminosa y que ella te cubre de estrellas, o joyas, o cristales […………………………………………………………] y sé que te quemas al sol y bebes el tiempo como un licor adormecedor de cuyo sueño es difícil volver, y sé que te sumerges todos los días en las cosas consumadas y que conforme te apartas del presente eres más extranjero que antes (SALAZAR BONDY 1987 [1960]: 120).

Por los primeros días de enero de 1956, en el diario El Comercio de Lima, 6

“Tú estás lejos, querido Szyszlo. Prefieres tu taller parisiense, tus amigos abstractos y tu inclusión en el mundo cosmopolita del arte sin lugar ni tiempo. De vez en cuando, algunos recortes de Lima como postre. Yo, y algunas decenas de hombre como yo, tratamos aquí de insuflar a nuestras cosas, con el soplo candente de la vida total, el hálito que las hace perdurables. Necesitamos, pues, un arte épico. Renunciaste a esta tarea, a este deber debiera decir, y quizá desde un punto de vista individualista —que es justamente el que yo no quiero adoptar— tuviste razón. Algún día se nos juzgará, y el juez no será indulgente. Hasta entonces, seguiré siendo tu invariable amigo” (SALAZAR BONDY 1990 [1954]: 78). 7 El mejor ejemplo de esta actitud sancionadora de parte de Salazar Bondy lo encontramos en su libro de cuentos Pobre gente de París (1958).

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aparece “Poesía y realidad de América”, un artículo escrito por Eielson. Tres días después, pero en La Prensa, Salazar Bondy publica una réplica que titula “En la realidad y sin mito”. Su reacción, a partir de lo propuesto por Eielson, es la de: dejar establecido el pensamiento fundamental de quienes, para usar las mismas palabras que nuestro amigo [Eielson] “se quedan en casa, realizando un trabajo más directo y concreto sobre la materia, digamos cuotidiana [sic], del continente”, en vez de fugar definitivamente, como otros, para tratar de encontrar en el ámbito europeo los instrumentos que le hagan posible, más tarde, pronunciar su palabra dentro de la espiritualidad occidental. (SALAZAR BONDY (2003 [1956]: 85). Énfasis nuestro).

Salazar Bondy, quien para entonces es ya el estandarte de los intelectuales y artistas que no residían en el extranjero —no en vano era el principal animador cultural del Perú (HIRSCHHORN: 2005)—, se arroga a sí mismo el rol de portavoz para emitir el “pensamiento fundamental” que los guía a todos ellos. No hay que pasar por alto el contexto en que se escriben estas líneas. Son años en los que dentro de un mismo párrafo convergen, no necesariamente de la forma más armoniosa, discursos y reflexiones provenientes de ámbitos tan complementarios como la política, la filosofía y la literatura. La ideología ostenta un rol determinante dentro del quehacer de la clase intelectual peruana. De allí que, si bien en un primer nivel el debate aparente girar en torno al desencuentro patente entre Europa y América, la discusión de fondo estará en determinar cuál tendría que ser la actitud prioritaria a seguir por dicha clase intelectual para impulsar el desarrollo cultural de la sociedad peruana. Eielson posiciona a Europa como el modelo de civilización que, gracias a su pensamiento, tradición e historia, ha terminado por imponerse sobre las demás. Su propuesta no se ampara en una total anulación de las otras culturas, y entre las cuales habría que mencionar a la precolombina; sino en la mera ratificación de un hecho puntual: ¿Cómo librarse, pues, de esta corriente poderosa que, a partir de su prodigioso impulso cognoscitivo, lo somete todo a una desenfrenada carrera cuyo fin ninguno de nosotros se atreve a imaginar? ¿Cómo y con qué objeto librarnos de los grandes esquemas filosóficos europeos, de las obras maestras de sus mejores épocas, de sus concepciones religiosas y sus sistemas de gobierno? (EIELSON 2010 [1956]: 86).

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Salazar Bondy reconoce los aportes de Occidente, pero no lo fija como el gran eje sobre el que gira la humanidad: “hoy el mundo es uno y que el adelanto técnico y social no es una conquista de Occidente como tal sino, ante todo, una victoria del hombre.” (85). Mientras Eielson plantea que América, tanto por su heterogeneidad como por su situación de perpetua irresolución, sea quien acepte los lazos de integración, en el arte o la ciencia, acordes con los sistemas propios de Europa; Salazar Bondy propone que América y Europa se vinculen, sí, pero en un mismo plano horizontal, y sin pretensiones de dominio cultural o político de ninguna de las partes.

Los términos de los que se valen ambos no son comprendidos de manera cabal ni por el uno ni por el otro. Eielson diferencia el componente mítico de América —que por su naturaleza intangible vendría a ser lo más original que conserva— de lo pragmático y materialista que asola culposamente a Europa. Por ello, su apuesta es que sea Europa quien coloque las bases para que la riqueza espiritual de América la impacte e influya. Salazar Bondy, en cambio, interpreta esa apuesta como un gesto desafortunado —para provenir de alguien como Eielson—, pues significaría aprobar la separación tajante entre el campo cultural (discursos/imágenes) y el campo social (acción/hechos). Se estaría avalando la complicidad de los artistas al concentrarse únicamente en su nebuloso mundo de ideas y no en el convulsionado mundo concreto de su realidad. Salazar Bondy dictará la siguiente sentencia: “De ahí que rechacemos la idea del intelectual puro, del individuo solitario y satisfecho que se entrega a su obra divorciado de la realidad burda de todos los días. Tenemos que vivir el barro de la existencia común, metiendo la mano en él sin temor a mezclar nuestros sueños con la sustancia viva y caliente que constituye la vigilia terrestre.” (85-86). La metáfora sobre la que se organiza esta disputa entre Eielson y Salazar Bondy se revela claramente. Uno defenderá el aspecto espiritual, intangible y vigoroso de América; el otro estará a favor de luchar por el aspecto corpóreo, concreto y en constante riesgo de muerte del mismo continente. Para Eielson, la poesía y el mito serán los aportes más valiosos que podrán dar América al mundo. Para Salazar Bondy, pensar de esa manera no será más que una traición para con el estado calamitoso en el que se halla América. No obstante,

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con el tiempo, el criterio de Eielson terminará cambiando. La búsqueda inicial de la “cultura”, motivo por el que viajó a Europa, girará hacia una búsqueda de identidad, no solo individual sino también colectiva. Las culturas precolombinas adquirirán mayor relevancia cuando caiga en cuenta que a través de ellas —de su estudio, de su valoración, pero principalmente, de su apropiación— podrá acercarse a su meta8. Por lo visto, Szyszlo y Salazar Bondy deben enfrentar la distancia que se extiende entre ellos y Eielson. Szyszlo hurga en su memoria para capturar, desde el presente, algunos fragmentos de la escurridiza imagen que conserva del Eielson joven, enfrentando la distancia en el tiempo. Salazar Bondy, por su parte, fortifica su discurso en cuanto se afianza en el territorio desde donde lo enuncia (el Perú), para responderle al Eielson maduro, residente en Europa, enfrentando la distancia en el espacio. Estas condiciones intervienen en la naturaleza de aquellos textos. Sin embargo, algo que también llama nuestra atención es la forma en que dichos textos ensayísticos son tomados por Szyszlo y Salazar Bondy. Para los dos se tratan de artefactos discursivos que transmiten la voz del propio Eielson, la cual, aparentemente, no se ve afectada por las interferencias que podrían producirse por las distancias de tiempo y de espacio. De modo que para Szyszlo, luego de más de cincuenta años, se le hará “difícil separar las citas de Rimbaud de las frases del propio Eielson”; así como Salazar Bondy, en 1956, no tendrá impedimento alguno en “usar las mismas palabras que nuestro amigo [Eielson]” para redactar su réplica. No debe extrañarnos, entonces, que la crítica con una actitud similar —en pos de recuperar la voz de Eielson— decida encarar finalmente aquellos textos.

2. Los críticos El libro de Camilo Fernández Cozman sobre la poética de Eielson, Las huellas del aura, aparece publicado en 1996. Si bien no fue el primero sobre el tema, hay que subrayar que fue uno de los que mayor impacto produjo. Porque propuso una nueva sistematización de la poesía eielsoniana, ocupando por ello

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Rebaza trabaja mejor este aspecto, además que hay una preocupación por detectar su presencia en la obra de los demás compañeros de Eielson (Sologuren, Salazar Bondy, Varela, Szyszlo). (Cf: REBAZA 2000).

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una posición intermedia entre los trabajos de Ricardo Silva Santisteban (1976) y de Martha Canfield (1998), ambos editores de las versiones existentes de Poesía escrita; y porque también identificó y analizó los aspectos neurálgicos de un libro capital como Habitación en Roma. Aunque con el paso del tiempo la metodología de la que se valió para analizar la obra de Eielson —los aportes del Grupo Mi— ha caído algo en desuso, una situación previsible por la propia dinámica de la teoría literaria, no puede negarse que en su momento se trató de un admirable intento por presentar debidamente estructurado el conjunto de ideas que nutren la poesía de nuestro autor: “Pero siempre me desconcertó que la crítica haya permanecido silenciosa o limitada a exiguos prólogos que daban a conocer la actitud del crítico que se contentaba tan sólo con degustar el texto. Tarea legítima, sin duda. Pero, a todas luces, insuficiente. Sin teorías no podemos construir ningún proyecto colectivo” (15). El estudio de Fernández Cozman demostró temprano interés por los textos que él englobó bajo el nombre de “artículos y declaraciones”, y que no son más que los primeros ensayos escritos por Eielson, entre las décadas del cuarenta y del cincuenta. Fernández Cozman conoce tan bien a su objeto de estudio, “Durante más de una década he cultivado una reiterada lectura de la poesía de Jorge Eduardo Eielson” (15), que sabe que un análisis profundo de su escritura exige necesariamente sumergirse en la producción ensayística inicial, sobre todo cuando es en ella donde se reflexiona sobre la actividad creadora propia y ajena, así como sobre la poesía en general. Justifica su accionar con los siguientes argumentos: En el segundo [capítulo], analizo la idea de la poesía que se desarrolla en los artículos de Eielson, poniendo de relieve aquellos que fueron escritos en las décadas del cuarenta y del cincuenta porque revelan el ansia de innovación que había en la producción poética peruana y permitirán explicar algunas particularidades no sólo de Habitación en Roma sino también de Reinos. Considero, además, que la crítica especializada no ha estudiado detenidamente la poética de los artículos de Eielson” (21-22. Énfasis nuestros).

Para Fernández Cozman estos primeros ensayos de Eielson, más allá de albergar una “ansia de innovación” propia de aquel contexto, encierran en su

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interior parte del mismo material vital con el que los libros que analizará (Reinos y Habitación en Roma) también han sido elaborados. De allí su trascendencia. Fernández Cozman subraya, asimismo, la indiferencia hacia estos textos de parte de los investigadores que lo han antecedido. Así exhibe dos gestos que solo él ha podido llevar a cabo y que, automáticamente, lo validan como un estudioso aplicado y astuto. El primero es regresar a y hacer un registro de un conjunto de textos que durante decenas de años habían sido dejados de lado. No se debe olvidar que para inicios de la década del noventa no hay otro modo de acercarse a estos ensayos que a través de una obstinada inmersión en los archivos hemerográficos disponibles. El segundo gesto es proponer una nueva estrategia para acceder a la exégesis de esos libros. La lectura de estos ensayos le permite a Fernández Cozman sacar a la luz la red de influencias, de preocupaciones, de pretensiones, con las que el joven Eielson poco a poco capturaba su propio ser creador. Aquel segundo capítulo de Fernández Cozman, “La concepción de la poesía a través de los artículos y declaraciones de Eielson”, viene a ser, entonces, el primer acercamiento formal a una parte de los ensayos de Eielson con el claro fin de organizarlos sistemáticamente, además de vincularlos estrechamente con su producción poética: “Los artículos de Eielson configuran una poética que abarca una reflexión sobre las diversas artes y que halla su intenso reflejo en el propio ejercicio creador. Conciencia crítica y oficio poético van de la mano y moldean las dos caras de una misma moneda” (47-48). También identificará uno de los procedimientos a través del cual Eielson ha de encarar los distintos textos que termine elaborando, un rasgo que Fernández Cozman denominará como “contextualización discursiva”, donde la exposición de argumentos, sea del tema que sea, será posible solo en cuanto se haya hecho referencia a las coordenadas históricas en las que se ubica dicho tema, tanto para el pasado como para el presente. Ejemplos: Eielson menciona la oposición existente entre puritanos y calvinistas en la configuración cultural de Estados Unidos y a partir de ella explica la figura de T. S. Eliot. O cuando habla del legado de Verlaine y al referirse a la literatura española no pueda dejar de mencionar la impresión que sobre ella marcaron la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial. Fernández Cozman lo sintetiza así: “La historicidad del pensamiento de Eielson fusiona el paisaje con la atmósfera social, el entorno

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con el hombre que lo habita” (70). De modo que estos primeros ensayos de Eielson, nacidos tanto bajo la influencia como por la confluencia de dos fenómenos particulares de esos años (la cuestión del compromiso de la literatura y la reflexión crítica de los poetas hispanoamericanos), revelan, a decir de Fernández Cozman, una necesidad por reordenar el canon imperante en esos años, así como por comprender la práctica de la poesía desde la visión de los propios poetas. Fernández Cozman consigue armar una compleja cartografía de la poética de Eielson luego de recoger y reunir una o más citas de cada uno de la veintena de ensayos que considera para su estudio. Finalmente los terminará relacionando con la noción de “obra abierta” de Umberto Eco. En el juego de revelar y ocultar determinada información en sus textos, según la lectura de Fernández Cozman, el poeta se vuelve en “un crítico del orden establecido” (92) que “invita al lector a realizar una crítica de su texto” (92). Los ensayos, por lo tanto, actuarán como espacios textuales donde su autor, al interpretar al mundo, se expondrá él también para poder ser interpretado, ya sea por sí mismo o por los otros. Emilio Tarazona9 publica en 2004 su ensayo sobre los vínculos entre la literatura y el arte plástico de Eielson, La poética visual de Jorge Eielson, el cual, como indica, “fue confeccionado inicialmente a partir de un gran número de anotaciones e ideas que me han acompañado por mucho tiempo” (Tarazona 2004: 11). Poco menos de diez años luego del trabajo de Fernández Cozman, resulta llamativo el cambio que se ha dado en la percepción sobre la obra de Eielson y en el modo de cómo se la ha de estudiar. Tarazona da testimonio de ello: La situación era marcadamente distinta en el tiempo en que emprendí mi trabajo durante mi época universitaria, cuando no resultaba fácil encontrar a las personas adecuadas que le dieran el aliento necesario, ni entre escritores ni entre artistas. En el mejor de los casos, unos y otros prefieren quedarse tan solo con algún aspecto del trabajo creativo del autor al cual se refiere y obliterar otro, dificultando en gran medida una mirada medianamente unificada (12).

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En este lugar deberíamos comenzar por referirnos a los estudios de Luis Rebaza, de los cuales el primero es de 2003, antes que al de Emilio Tarazona, que es de 2004. Sin embargo, Rebaza extiende su trabajo hasta el día de hoy, por lo que teniendo en cuenta este detalle hacemos un salto en el tiempo y tomamos primero el trabajo de Tarazona.

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Bajo la consigna de estudiar la relación entre palabra e imagen dentro de la obra de Eielson, “consideradas cada una como el límite —y la ampliación— de la otra” (12), Tarazona se valdrá de los ensayos en tanto que contribuirán a dilucidar ciertos aspectos del proyecto artístico eielsoniano en su conjunto. Un aspecto que merece ser mencionado respecto al modo cómo Tarazona recurre a los ensayos es que no encuentra impedimentos de orden cronológico como para tomar una cita u otra cada vez que las necesita. Este accionar es parte de su propuesta: “trazar un recorrido —no en sentido estrictamente histórico— a través de los nudos que permiten un lazo…” (16). Se trata de una mirada, aunque cabría pensar en una conciencia, que no se restringe a una linealidad unidireccional. A la manera de los rizomas que subterráneos se expanden en distintas direcciones, en el estudio de Tarazona se pretende conducir al lector a través de los cauces —de acuerdo a la interpretación que se ha hecho de ellos— por donde ha fluido y fluye la obra de Eielson. Antes que las apreciaciones que Tarazona pudiera sostener sobre la obra de Eielson, que debido a su extensión y variedad escapan de los objetivos de este trabajo, lo que hay que resaltar de su estudio es que les concede a los textos ensayísticos un estatuto superior al que solían tener. Al tratarse, por su propia condición genérica, de espacios textuales donde el autor expone (y se expone) sin el camuflaje de la ficción, presente en otros tipos de discursos que tampoco están exentos de contener una visión del propio autor, como la poesía o la narrativa, los ensayos se yerguen, ante los ojos del investigador, como mecanismos de registro altamente fidedignos de la conciencia de un autor en particular. Ahora, que, en esa fidelidad —en tanto aquella sea alcanzable a través de la escritura—, incluyan las contradicciones o las digresiones que asaltaron a aquel autor, y que pudieran despojarlos de un cierto grado de coherencia, no tiene que impedir que los ensayos sean tomados de ese modo. Los ensayos revelan el proceso creativo seguido por el autor, tanto en una determinada época como a través de un específico intervalo de tiempo. La correspondencia con el resto de su obra, por lo tanto, no se puede poner en duda de ninguna manera. Asimismo, se manifiesta con total claridad el tipo de arte que se está gestando: uno que nace en el cuestionamiento permanente de su propio quehacer y no solo en base a impulsos emocionales. La inclusión en forma de apéndice de tres ensayos de Eielson demuestra

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que Tarazona los considera relevantes, ya que de ese modo su lector tendrá acceso a un material que, hasta ese entonces, había estado fuera del alcance de la mayoría. Los ensayos son estos: “Literatura atómica” (1946), “Palabras de hoy, poesía de mañana” (1951) y “Para una poética en preparación” (19551956). En la nota que los antecede, Tarazona sostiene que su elección se debió a que en ellos “la idea de la poesía se extiende más allá del texto literario.” (133). Consciente del trabajo realizado previamente por Fernández Cozman, también acerca de la idea de poesía presente en los ensayos de Eielson, Tarazona lo destaca por la precisión de su análisis. Y señala, respecto a su propia elección: “Estos [ensayos] quedan más bien fuera del análisis hasta el momento realizado y podrían más bien ser entendidos como su complemento [al trabajo de Fernández Cozman]” (133). Hay que recalcar que ese mismo año (2004) aparece la antología Arte poética, bajo el cuidado de Luis Rebaza Soraluz. Lo más particular de dicha antología es que recupera un conjunto de textos que eran de difícil ubicación. Entre los ensayos de Eielson que serán publicados estarán, precisamente, “Palabras de hoy, poesía de mañana” y “Para una poética en preparación”. Es evidente que la ensayística de Eielson ya comenzaba a recibir la atención que requería. Como parte de un libro en homenaje al legado de Antonio Cornejo Polar, cuyo título fue Heterogeneidad y Literatura en el Perú, Luis Rebaza Soraluz publica en 2003 el ensayo “Construcciones de luz y de espacio e instrumentos y materia precarios: poesía y plástica de Eielson”. Desde la primera línea podremos ver que será la interpretación de algunos de los ensayos el medio a través del cual Rebaza intentará desentrañar los vínculos existentes entre la escritura y el arte plástico de Eielson. Para ello, elige los siguientes textos: Puruchuco (1979), “La religión y el arte Chavín” (1981), Escultura precolombina de cuarzo (1985) y “Luz y transparencia en los tejidos del antiguo Perú” (1988). Al respecto apunta: “los ensayos son un rico archivo de información acerca de la poética general de Eielson y de las relaciones que ésta guarda con las fuentes artísticas occidentales y no-occidentales antiguas y modernas de las que abreva.” (REBAZA 2003: 283). Rebaza se dedica a investigar una parte de la obra de Eielson que hasta ese entonces no había llamado la atención de otros estudiosos: la ansiada continuidad, tanto en el ámbito de la literatura como en el de las artes plásticas, con las sensibilidades y los conocimientos de

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los antiguos peruanos, sobre todo de determinadas culturas precolombinas. Detrás de la interpretación que Rebaza lleva a cabo de aquellos elementos, tanto físicos como conceptuales, que contribuyen con la formación de vínculos entre la literatura y la plástica de Eielson, es posible detectar un gesto que no tiene otro fin que el de sentar una marca indiscutible entre un modo antiguo de leer —en el sentido más amplio del término— las obras de Eielson y un modo nuevo: se busca presentar la osificación de una parte de la crítica y la reacción lúcida de otra parte de la misma. Frente al gesto más evidente, el de identificar los vasos comunicantes que se extienden dentro y alrededor de la obra de Eielson, resulta obvio que Rebaza —gracias a la investigación que realiza— se distancia de una visión que tuvo en el trabajo de Fernández Cozman uno de sus más logrados frutos. Pues mientras Fernández apuntaba a identificar la “idea de poesía” presente en los primeros ensayos de Eielson, restringiendo este concepto netamente a la esfera literaria; Rebaza, en cambio, se preocupa por algo más complejo: “La contigüidad y simultaneidad de intereses que muestra su variada producción —el estudio de las culturas precolombinas, la escritura de poesía y la creación plástica— tienen una coherencia interna que surge de su poética y puede rastrearse con cierta eficacia en sus ensayos.” (284). En su caso, “poética” viene a ser un concepto que remite a un conjunto de acciones —cuyo resultado no necesariamente tendrá que derivar en la aparición de una “obra de arte”— orientadas por una búsqueda incesante, una indagación de índole que, más que estética, es de orden existencial. Esta actitud de Rebaza resultará visible cuando se refiera a Marco Martos, uno de los representantes de la tradición opuesta, y autor, en 1977, de una reseña en la que descalificaba a papel (1960): “Las limitaciones críticas de Martos son un buen ejemplo del tipo de problemas metodológicos que enfrenta la crítica con este tipo de trabajos; él toma casi de manera literal las cualidades gráficas de textos como los de canto visible para verlos meramente como ‘afiches’ o aspectos ornamentales, llevado quizá por una pobre comprensión de la Poesía Concreta.” (292). Rebaza, de acuerdo a la lógica que sigue para la argumentación de su trabajo, recoge la réplica preparada por David Sobrevilla frente al comentario de Martos respecto a la “poesía no-escrita” de Eielson. Desde su posición, la de Sobrevilla sí será una lectura adecuada, pues no

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violentará la obra de Eielson pretendiendo constreñirla bajo algún concepto. Operará siguiendo un sentido opuesto, ampliando su mirada y, por extensión, su criterio valorativo, para así poder entender el sentido de la obra que se le presenta. Rebaza, refiriéndose a la lectura llevada a cabo por Sobrevilla, en verdad terminará por exponer —nuevamente— su juicio acerca de la tradición crítica a la que se opone: “Las observaciones de Sobrevilla mostrarían que uno de los problemas más serios que han enfrentado los críticos de Eielson ha sido precisamente la presencia, en algunos casos dominante, de ‘poesía no-escrita’ —texturas— en la obra ‘legible’ del poeta.” (304). Para 2010, Rebaza presentará la primera parte de un proyecto que buscaba registrar y rescatar la comunicación entre Eielson y sus críticos; en este caso, los textos del mismo Eielson acerca de los temas menos conscriptos a la especificidad de la esfera literaria: Ceremonia comentada (1946-2005). Textos sobre arte, estética y cultura. Hay que indicar que la segunda parte del proyecto, aparecida en 2013, corresponde, en cambio, a las intervenciones que a lo largo de seis décadas han tenido diferentes críticos del mundo respecto a la obra plástica y visual de Eielson: Ceremonia comentada: Otros textos pertinentes. 57 años de crítica a la obra visual de Jorge Eduardo Eielson. Por los fines que persigue este estudio solo nos detendremos en revisar la primera parte. La actitud de Rebaza ante la ensayística de Eielson demuestra el grado de importancia que finalmente se le ha reconocido a este conjunto de textos. En ellos se registra, sin duda alguna, el recorrido intelectual y espiritual que Eielson llevó a cabo a lo largo de su vida: un periplo que empieza geográficamente en el Perú culturalmente occidental (en su educación escolar), luego se interna en la cultura del mundo precolombino

(su

formación

de

joven

intelectual),

para

expandirse

geográficamente hacia Europa (como joven artista plástico) y una vez allá contraerse culturalmente hacia el Perú (como intelectual y artista maduro) hasta conseguir amalgamar ambos espacios (REBAZA 2010: XXV).

El diálogo que Eielson sostuvo con su época se encuentra conservado en estos textos. De modo que a partir de ellos se tendrá la inmejorable oportunidad de no solo perseguir los vericuetos existenciales por los que su búsqueda creativa lo condujo, sino también poder hacer un seguimiento de la evolución del

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pensamiento de Occidente. Ideas tan aceptadas hoy en día, pero que en su momento significaron una clara postura contra la corriente, tales como el concebir a la poesía como una manifestación del arte en general y no únicamente de la literatura o el entender que no existen culturas superiores o más avanzadas que otras, pueden ser ya percibidas en los textos de Eielson. Dada la magnitud de las ideas expuestas en estos ensayos, se puede comprender por qué Rebaza, quien en su trabajo crítico trata de sintonizar con los lineamientos que el mismo artista propone, lleva a cabo una división temática entre los textos de corte literario y los que él denomina “culturales”: Sin ánimo de caer en una discusión acerca de su mayor o menor importancia como escritor o artista visual, soy de la opinión de que los textos de Eielson que ofrecen mayor permeabilidad intelectual son aquellos que prefiero llamar ensayos culturales. A diferencia de los literarios (que en su caso respetan ajustadamente los patrones genéricos), ellos establecen vínculos numerosos con otras disciplinas y áreas de conocimiento. Por ello, en cuanto a su testimonio sistemático, los comentarios a su ceremonia son más audibles a través de sus reflexiones acerca del arte y de la cultura (XXVI).

Este estudio introductorio de Rebaza se completa con un primer intento de clasificación cronológica de la producción ensayística de Eielson. Para comenzar, Rebaza tiene en cuenta el hecho de que entre 1960 y 1967, Eielson se dedicará por completo a su trabajo en las artes visuales, y que por tal razón la escritura terminará siendo dejada de lado. Este intervalo de “silencio”, a consideración de Rebaza, marca una primera división para su obra ensayística. Entonces, entre 1943, año en que aparece publicado el primer ensayo de Eielson, “Verbo místico y humano de César Vallejo”, aparecido en el diario La Prensa de Lima, y 1960, cuando ya se halla plenamente instalado en la capital italiana, habrá un conjunto de ensayos donde la temática literaria, en cualquiera de sus géneros, vendrá a ser la que prevalezca sobre aquella de asuntos más globales. Mientras que el siguiente bloque se extenderá por cerca de cuarenta años, entre 1967 y 2005. En este conjunto de ensayos se invertirá la figura y serán, más bien, los ensayos de corte estético y cultural los que sobresalgan mayoritariamente. Este último bloque se dividirá, a su vez, en otros tres periodos. Rebaza llevará a cabo esta clasificación, antes que por una cuestión de temas tratados,

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por el mutuo nivel de injerencia que habrá de parte de la propia obra de Eielson en sus ensayos. El investigador lo explica así: Esta [segunda etapa de producción ensayística] se inicia dando a conocer el producto de los siete años que Eielson dedica a tiempo completo a su trabajo visual. Dentro de esta etapa se podría hablar cronológicamente de tres periodos. El primero dura diez años (1967-1977), dominados por la reflexión sobre su propia obra; continúa con otra década, dedicada al estudio del arte precolombino (1979-1988); a esta se yuxtapone un periodo formado por los últimos veinte años (1986-2005) de su carrera. La producción de este periodo es variada y retoma, exceptuando el tipo de piezas que denomina ‘conversaciones’ y nuevos ensayos acerca de su propio trabajo, los patrones temáticos de la etapa inicial de su producción ensayística: arte, cultura, literatura (poesía).” (XXXVI).

El resultado final de leer a Eielson y a su obra siguiendo las pautas que él mismo propuso, es decir, situándose en la perspectiva que él tuvo frente al arte y la vida, no solo vendrá a ser la apertura del vasto universo que representa su poesía (escrita y no), también significará el nacimiento de una nueva vía para acceder a su legado: el Eielson pensador, filósofo, chamán. Rebaza, en unas pocas líneas, sabrá expresar este cambio de postura de la crítica que, ya desde hacía unos años, resultaba necesario efectuar: “como lo es la estructura de los antiguos quipus, en la estructura de los intereses intelectuales de este artista existen líneas paralelas que se anudan y superponen además de bifurcarse y extenderse tridimensionalmente. La linealidad que inevitablemente se da en la cronología de su producción resulta, a la hora de ver su lógica y coherencia, una configuración forzada.” (LII).

3. A modo de conclusión El acercamiento de la crítica peruana a la ensayística de Jorge Eduardo Eielson, que por cierto es aún un género algo ignorado por la propia academia, permitió hallar —o crear— nuevas rutas para internarse en el enorme universo que es la obra de este artista. Para ello, debió aceptarse que ese tipo de textos eran los medios más útiles para poder ser testigos de los procesos creativos y conceptuales seguidos por sus autores. No solo eso, también se tuvo que reconocer a los ensayos como genuinos portadores de las palabras e ideas de sus autores. En el caso de Eielson, tanto Fernando de Szyszlo como Sebastián

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Salazar Bondy, aunque enfrentando distintos distanciamientos (uno de tiempo, otro de espacio), fueron capaces de establecer una comunicación con él, siendo los ensayos los mecanismos que así se lo permitieron. Tal actitud fue imitada por los estudiosos de la obra de Eielson. Así pues, Camilo Fernández Cozman, en 1996, concibió a los ensayos de Eielson como espacios desde los que él interpretaba al mundo, espacios textuales que, a su vez, le permitían exponerse —él y su poesía— para también ser interpretado por sí mismo o por sus ocasionales lectores. Esta situación dio pie a que Fernández Cozman pudiera plantearse una estrategia distinta a las existentes en su época para la exégesis de libros como Reinos o Habitación en Roma. Emilio Tarazona, casi diez años después, en 2004, hará evidente el tránsito de una visión a otra con respecto a la obra de Eielson. De a pocos, para los ojos de la crítica, dejaba de ser un creador restringido a lo meramente literario y se comenzaban a rastrear las conexiones entre su trabajo escrito y su trabajo visual. Nuevamente el acercamiento a sus ensayos ayudó a encontrar algunas pistas para esa tarea interpretativa. Siendo textos donde el autor se libraba del camuflaje de la ficción, había que observarlos como mecanismos de registro altamente fidedignos de su conciencia. Y esto incluía a las contradicciones o digresiones que lo hubieran asaltado, sin que este rasgo descalificara a los ensayos. Luis Rebaza, ya en la primera década del nuevo siglo, en 2003 y en 2010 sobre todo, no haría más que consolidar esta nueva postura de la crítica a propósito de la compleja y multiforme obra de Eielson. Se abría paso un modo nuevo de leerla. La poética de Eielson dejaba de ser algo exclusivo de la esfera literaria para pasar a ser un concepto que hacía referencia a un conjunto de acciones guiadas por una búsqueda incesante, por una indagación que sobrepasaba lo artístico, lo estético, y pertenecía a un nuevo orden, uno de índole existencial. El recorrido realizado a través de este trabajo nos permite afirmar algo con contundencia: la crítica es la que depende de la obra del artista, no la obra de la crítica. Si bien es cierto que la velocidad de ambas será distinta en todo momento, con la obra siempre por adelante, el papel de la crítica también debe ser regido por una sana disposición al riesgo. Tuvieron que transcurrir décadas para que el espacio cultural peruano se convenciera plenamente de que Eielson era un poeta, no solo de las palabras, sino también de los colores, las

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texturas, las ideas y más. En buena hora, Eielson logró ser testigo de la revalorización de su obra en su país de origen, en su ciudad natal. Sin duda alguna, sus ensayos —sobre todo aquellos que fueron escritos durante su plena residencia en Europa— ayudaron en ese sentido, pero también contribuyeron a que sus lectores —más aun, los de las generaciones más recientes— por fin pudiéramos reencontrarnos con él.

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