La economía de la música en Lima Metropolitana. Dinámicas organizacionales, ciclos productivos y el problema de la autenticidad

La economía de la música en Lima Metropolitana. Dinámicas organizacionales,  ciclos productivos y el problema de la autenticidad1    Raúl Alvarez Espinoza     “Todo lo bello y noble, es fruto de la razón y el cálculo.”  Charles Baudelaire    A  fines  de  la  década   del  ’70,  con  la  aparición  de   las  tecnologías  de   la  información  y  comunicación  y el agotamiento del modelo de producción en serie, el Capitalismo entró en  un  profundo  proceso  de  reestructuración.  El  alcance  de  sus  efectos  llegó  a  todas  las  dimensiones  del  sistema  social,  impactando  de  manera  decisiva  en  el  campo  de  la  producción  cultural.  Ello  propició  cambios sustanciales en la manera de producir, distribuir  y consumir diversas manifestaciones artísticas.     En  el marco de este proceso, las tecnologías digitales han cumplido un rol fundamental en  la  reorganización   del  negocio  mundial  de  la  música,  facilitando  el acceso a los medios de  producción  para  la  creación  artística  y  permitiendo  la  generación  de  vitrinas  de difusión  e  intercambio  de  obras  y  demás  contenidos  culturales.  Todo  ello  ha  constituido  un  desafío  directo  a  la   hegemonía  de  los grandes conglomerados comerciales que encabezan aún el  desarrollo de la industria a escala global.    El  presente  artículo  busca  brindar  un  panorama  general  de  las  principales  transformaciones  provocadas  por  la  expansión  de  las  tecnologías digitales en la actividad  musical  local,  entendida  esta  en  su  dimensión  económica.   Para  ello,  se  partirá  de  la  problematización  del  enfoque  de  economía  de  la  cultura,  tras  lo  cual  se  procederá  a  reconstruir  el  proceso  previamente  descrito  a  la  luz  de  las  particularidades   del  contexto   local, finalizando con algunas reflexiones sobre la importancia de estudiar los discursos en  torno  a  la  música,  buscando  así  complementar  el  enfoque  más  pragmático  que ocupa un  lugar central en este trabajo.    De la música como sociedad    Entender  la  música  desde  una  perspectiva  sociológica,  implica  pensarla  como  una  actividad  que  encuentra  su  materialización  en  el  conjunto  de  relaciones  sociales  que  la  hacen  aparecer  como  tal  entre   músicos  y  oyentes.  Hacer  música   implica  más  que  el  conocimiento  de  ciertas  habilidades  técnicas.  Es  necesario  ser  parte  de   una  red  de  relaciones  para  que  esta  ocurra  (Becker,  1995),  y  ello  sucede  tanto  en  los  niveles  más  pequeños  de  interacción  social,  como  en  aquellos  donde  la  música  trasciende  la  mera  función estética, para convertirse en un negocio de alcance global.  1

  Estas  reflexiones  surgen  de   la  investigación  que  realicé  como  parte  de  mis  labores  en  la  Dirección  del  Audiovisual,  la  Fonografía  y  los  Nuevos  Medios  del  Ministerio  de  Cultura  durante  el  año   2014. Por ello, no   quiero  dejar de pasar la oportunidad para agradecer a Pierre Emile Vandoorne Romero y Daniela de la Puente   Luna,  por la confianza  depositada en  mí y en mi  trabajo. Asimismo,  agradecer  a  los  52 músicos, productores,   gestores  y  demás  agentes  culturales  vinculados  al  fortalecimiento  y  desarrollo  de la actividad musical local,  quienes  con sus testimonios, me brindaron  una  valiosa  fuente  de información que me ha permitido construir   un panorama más  o menos claro, de  la actividad  musical  en nuestro país, el cual tomo como punto de partida  para el desarrollo de este texto. 

      “Todas  estas  decisiones  están  conectadas”,  plantea  Howard  S.  Becker.  Lo  que   conocemos  como  música,  no  surge  por  generación  espontánea,  es  producto  de  un  tipo  específico  de  organización  social.  De  lo  anterior,  se  desprende  un  viraje  ontológico  importante  en   la  concepción  de  la  música  como  dominio  de  escrutinio  sociológico.  Esta  pasa  de  ser  un  objeto  inmanente  en  el  tiempo,  a  un proceso susceptible de ser explicado  a  través  de  los  intercambios  sociales  que  le  dan  forma.  La  música  no  está  simplemente  ahí en la sociedad, sino es en sí misma una sociedad.    2 ‘Welcome  to  the  machine’ ​ .  Producción  (cultural),  mercancías  y  relaciones   de  intercambio    En  el  capitalismo,  la  producción  cultural  adquiere  la   forma  de  producción  mercantil  (Manrique,  2007).  Esta  da  lugar  a  mercancías  que  se  encuentran  sujetas  a  su  vez  a  relaciones  de  intercambio,  al  poseer  un  valor de  uso y valor de cambio3. En este  modo de  producción,  la  humanidad  no  se  limita  a  producir  para satisfacer sus propias necesidades  o  para  las  de   aquellos  con  quienes  tienen  contacto  personal,  sino  que  destinan  el  producto  final  de  su  trabajo   en  un  mercado  de  alcance nacional e internacional (Giddens,  1997).      Asimismo,  la  asimilación  de  la  lógica  industrial  significó  el   desarrollo  de  una  creciente  división  social  del  trabajo,  provocando  ello  la  creación  de  eslabonamientos  productivos  con  otras  actividades   económicas,  algunas  de  las  cuales  no  estaban  necesariamente  vinculadas  a  la  creación  artística.  De  esta  forma,  ‘la  cultura’  desarrolló  canales  de  producción,  distribución  y  consumo  propios  deviniendo  así  en   un  sistema  social  sui   géneris  con  un  gran  grupo  de  actores  interviniendo  en  cada  una  de  sus  dinámicas  constitutivas.    Debido  a  lo  anterior,  un  enfoque para el estudio de la música que se proponga entenderla  a  la  luz  de  los  procesos  sociales  actuales,  no  puede  ignorar  la  influencia  ejercida  por  el  sistema  de  producción  en  la  que esta se desarrolla; sistema que a su vez está compuesto  por  un  entramado   de  actores  más  o  menos  complejo  que  establecen  redes  de  interdependencia  de  acuerdo  a  las  actividades y tareas asumidas por los mismos en cada  4 una de su fases de producción, distribución y consumo ​ .  2

 Tomo prestado el título de la canción de Pink Floyd, incluida en su álbum ‘Wish you were here’ (1975).   Mientras  que el valor de uso se hace tangible exclusivamente en  el proceso de consumo (Mendívil, 2010), el  valor  de  cambio   es  aquel  que   tiene  un  producto  al  intercambiarse   con  otros, lo  cual posibilita una relación  económica   determinada,  con  lo  cual   trasciende  su  utilidad  práctica,  deviniendo  en  abstracción  del   trabajo  humano socialmente necesario para su realización, lo cual explica su carácter convertible con otras mercancías.  4 Uno de los objetivos de la perspectiva que  aquí utilizo, es poner en evidencia el carácter laboral de la música.  En  el  negocio  de   la  música,  lo  que  se   vende  no es la  música  en sí, sino los servicios que hicieron posible su  concreción en un tiempo y  espacio  determinados. Esto queda claro  para el caso de los conciertos, por ejemplo,  donde  intervienen  una  gran  variedad  de  actores  además   de  los  músicos.  Lo  mismo  aplica   para  el  disco,  añadiéndosele el  hecho de que  compramos formatos  con  información  musical, y  con ello, el derecho a decidir   con mayor libertad los momentos de la escucha (Mendívil, 2010).    3

Lo  que  sigue,  es  una  invitación  a  pensar  la  música en su dimensión económica5 tomando  como  punto   de  partida  el  carácter  ‘social’  de  la  misma,  pero  sobre todo, es un intento por  trascender  aproximaciones  aisladas y anecdóticas, para tejer una aproximación sistémica;  De  esta  forma,  procederé  a  enfocarme  en  las  relaciones,  antes  que  en  las  personas;  en  actividades,  antes que en cualidades adscritas. De  ahí que la apuesta de este trabajo, sea  la  de  brindar  un  enfoque  estructural  de  la  producción  musical, entendiendo por estructura  “toda  asociación  humana  con  permanencia  en  el  tiempo,  analizada   desde  sus  aspectos  asociativos,  que presenta procedimientos propios  y recurrentes (lógica de funcionamiento)  sujetos  a  cambios  para  incorporar,   designar  y  clasificar  (posiciones)  a  sus  miembros  y  para asignar diferenciadamente sus recursos tangibles y no tangibles" (Plaza, 2014).    La  crisis  de   la  industria  fonográfica  y  el  nuevo  modelo  de  negocio  de  la  música  contemporánea    Como  producto  de  la  reorganización  de  la  base  productiva  del  Capitalismo  a  fines  de  la  década  del  ’70,  la  industria  de  la  música,  que en ese entonces tenía como eje central a la  música  fonograbada,  empezó  a  experimentar  una  profunda  crisis que tuvo como principal  motor  la  expansión  de  las  tecnologías  digitales.   Estas  propiciaron  un  creciente  abaratamiento  de  los  softwares  de  grabación  y  reproducción  musical,  socializando  los  medios  de   producción  artística  que  hasta  entonces  habían  estado  en  manos  de  las   disqueras   transnacionales, permitiendo así la aparición de sellos locales que empezaron a  trabajar  con  diversos  músicos,  al  margen  de  cualquier dependencia  creativa o económica  externa.    El  desmantelamiento  de  las  barreras  de  acceso  a  diversos contenidos musicales, disparó  además  los  niveles  de  piratería  física  (Alfaro:  2010).  Ello  representó  un  serio  problema  para  las grandes majors, pues terminó por quebrar el monopolio ejercido por ellas sobre la  monetización  efectiva  de  los  derechos  de  reproducción  de   las  obras  de  los  artistas  que  tenían firmados6.    Asimismo,  en  la  línea  de  los  procesos  inicialmente  mencionados,  se  da  una  creciente  desmaterialización  de  la  producción  artística a dos niveles. El primero tiene que  ver con  la  digitalización  de  contenidos,  y   con  ello,  el  aumento  de  las   posibilidades  de   almacenamiento   y  reproducción  on­line  de  los  mismos  y  lo  segundo,  con la extensión del  viraje  de  una  economía  de bienes, a otra de servicios. No es gratuito que la realización  de   ​ Ahora, es importante  añadir que a  comparación de  otros productos humanos, los productos culturales  toman  como  materia prima elementos intangibles tales  como la creatividad, los valores, las creencias y los deseos de  las  gentes,  buscando  trascender  hacia  la  función  estética  y  auto  ‐ representativa,  orientándose a explorar y  despertar la  sensibilidad y  el goce personal, así como la capacidad de  los seres humanos de construir narrativas  comunes  en  donde  verse  reflejados. No  es posible entender a profundidad las vicisitudes propias del  campo  cultural, sin tomar en cuenta esta particularidad  6 De  ahí  que, para minimizar el  impacto de este proceso  empresas  como Sony y Universal, hayan adoptado una  serie  de estrategias tales como  la diversificación de  sus  unidades productivas, ampliando su alcance  a sectores  como  el cine o los  videojuegos;  convirtiéndose así en  conglomerados multimedia. Por otro  lado, aparecen los  llamados   contratos  360,  los  cuales  son  una  nueva  estrategia  impulsada  por  las  transnacionales, para seguir  generando  ingresos  a  partir  del trabajo de  los  artistas.  Estos contratos les  permiten recibir un porcentaje de  todas  las  actividades  de  los  mismos,  a  cambio  de   financiar  y  promover las carreras de  estos  a  través de  los  medios que se encuentren a su alcance.  5

conciertos,  haya  desplazado a la música fonograbada, como la unidad de  negocio y motor  por  excelencia  de  la  industria   de  la  música  mundial;  y el negocio de consumo musical vía  streaming  venga  experimentando  un  importante  crecimiento  en  los  últimos  años,  tal  y  como  lo  indican  las  estadísticas  del  Digital MusicReport de la Federación Internacional de  la  Industria  Fonográfica7.  A  ello,  hay  que  añadir  también  las  cada  vez  mayores  posibilidades  brindadas  por  la  sincronización  de  música  con  otros   productos  culturales  como  la  publicidad  y  el  cine  para  la  generación  de  ingresos  económicos  para  músicos  y  artistas.    En  suma,  las  transformaciones  arriba  descritas  son  vitales  para  entender  la  profunda  re­organización  del  negocio  a  nivel  mundial,  que  podrían  resumirse  en  dos  puntos:  (i)  la   creciente socialización de los medios de producción artística y (ii) la desmaterialización  del  carácter mercantil de la música, que la hacen cada vez menos un bien, y más un servicio8.     El  caso  peruano:  entre  la  auto ­ gestión, la precariedad económica y el desafío de la  profesionalización    Como  se  señaló  en  párrafos  anteriores,  la  creciente  digitalización  de  contenidos  y  el  desarrollo  de  softwares  especiales  para  la  producción  e  intercambio  de  música,  desmanteló  las   barreras  de  acceso  para  la  creación  y  difusión  de  los  trabajos  de  los  artistas,  haciendo  posible  la  socialización  de  los  medios  de  producción  y  la  pérdida  de  centralidad  de una serie de  intermediarios, que de acuerdo al modelo clásico de la cadena  de  valor  de  la  música,  eran  indispensables  para  la  culminación del proceso productivo de  la  música  en  sus  dos  dimensiones.  Ello  dio  pie  al  dramático  incremento  de  la  piratería  física,  que  de  acuerdo  a  datos  de  INDECOPI  (2011),  alcanza  actualmente  al  98%  del  mercado.   Lo  anterior  obligó  a  las  grandes  majors,  a  cerrar  sus  sucursales  en  nuestro  país,  quedando  solo  Universal  con  una  oficina  en  actividad  que  no   desarrolla,  sin  embargo,  proyectos   propios  (Alfaro,  2010).  De  esta  forma,  músicos  y  creadores  se  quedaron  de  pronto  sin  el  soporte  institucional  y  financiero  que  en  la  era  analógica,  estuvo  a   cargo  de   7

 Sin embargo, hay que  poner estas cifras  en contexto. En el  mismo informe,  se muestra que por primera vez en  la historia, las  ventas  de música digital (46%)  igualó  la venta  de discos físicos (46%), pero que al mismo tiempo,  formatos  tenidos  por  obsoletos  desde  hace  ya  varias  décadas  como  el  vinilo,  vienen  registrando  un  alza  continua  en los últimos años.  Por  tanto,  si  bien  se prevé que las ventas  por streaming sigan incrementándose,  pareciera que el  formato  digital, lejos de anular al físico,  es un medio de  enganche y alimentación para explicar  su vigencia en la actualidad.  8 Pero   lo  que   en  principio  pareciera  ser  la  panacea   para  aquellos   músicos  y  demás  agentes  dedicados  a   la  actividad  musical  ‘independiente’,  presenta  diversos  aspectos,  que  lejos  de  hacerles  la  vida  más  fácil,   configuran un panorama harto azaroso en donde mantenerse a flote es cada vez menos sencillo.   Por  un  lado,  el  efecto  amplificador  de   las  tecnologías  digitales  ha  propiciado  una   saturación  de  la  oferta.  Debido a la proliferación de artistas compartiendo las redes sociales, es bastante difícil destacarse a menos que  se   cuente  con  una  estrategia  de  marketing  adecuada  y  con  el  respaldo  de  especialistas  dedicados  a  implementarla.  La  revolución  digital  brinda  la  posibilidad  de  exhibir  las   propuestas  más  fácilmente,  pero  el  alcance  de  las  mismas  es  limitado  si  no  existe  una  estrategia  para  hacer  uso  efectivo  e  inteligente  de  las   mismas.   

los  sellos  discográficos,  recayendo  en  ellos,  las   labores  antes  asumidas  por  estos.  El  músico  dejó  de  ser  mero  y   creador  e  intérprete,  para  pasar  a  ser  también  gestor  de  su   propio proyecto.  Frente  a   este  panorama,  la  autogestión  pasó  a  ser  una  postura  exigida   por  el  entorno.  Evidentemente,  este   nuevo  escenario  no  afectó  de  la  misma  forma,  a  los   diversos  circuitos  musicales.  Como  señala  Santiago  Alfaro  (2013),  casos  como  el  de  la  música   andina,  dan  cuenta  del desarrollo de modelos de gestión con estas características, incluso   antes  que  los  procesos   arriba  mencionados,  terminaran  por  materializarse  en  nuestro  país.   A  lo  anterior,  hay  que  añadir  la  escasa  apertura  de  los  medios  de  radiodifusión  a nuevas  propuestas   musicales  y  la  problemática  de  las  Sociedades  de  Gestión  Colectiva  de  Derechos  de  Autor,  siendo  el  caso  más  polémico  el  que  implica  a  la  Asociación  Peruana  de Autores y Compositores (APDAYC)9.  Por  otro  lado,  está   la  deficiente  infraestructura  adecuada  especialmente  para  la  realización  de  espectáculos  en  vivo.  A  comparación  de  casos  como  de  Argentina   que  cuenta  con  arenas  y  salas  de  concierto,  las  cuales  disponen  de  todo  el  mobiliario  implementado,  en  nuestro  país,  si  bien existen grandes espacios, como  estadios, campos   feriales  y  parques   públicos,  estos  no  están  acondicionados  para  facilitar  la  ejecución   de  música  en  vivo,  lo  cual  demanda  a  los  productores   de  conciertos,  que  en  muchos  casos  son  los  artistas  mismos,  realizar  una  enorme  inversión  de  dinero  para  montar  las  estructuras  y  el  equipo  necesario  para  dicho  fin,  lo  cual  reduce  las  posibilidades  de  obtener una ganancia significativa producto de la realización del mismo.  Finalmente,  se  elige  Lima  como  el  espacio   para  el  desarrollo  de  las  siguientes  ideas,  debido  a  concentrar  la  mayor   parte  de  los  servicios  públicos  y  privados  relativos  a  la  práctica  musical,  además  de   la  infraestructura  física  y  tecnológica,  y  su  cercanía  a   los  principales  flujos económicos centrales a la  dinámica del mundo  global. Tal y como señala  Manuel  Castells,  las  ciudades  son  el  escenario  predilecto  para  entender  las  contradicciones y el desarrollo de la sociedad contemporánea.  Las formas elementales de la actividad musical local10 

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 De  acuerdo a lo dicho en el  debate público, los cuestionamientos a la APDAYC se deben a  que  esta terminó  excediendo  las  funciones   contempladas  dentro  la  figura  de  asociación  sin  fines  de lucro  en la que opera de  acuerdo  a  ley,  comprando  radios  y  otros  activos,  cobrando   por  temas  no  registrados  e   incluso   cancelando  conciertos  arbitrariamente.  Todo  ello  parte  del  hecho   de  que  el  mismo  Decreto  Legislativo  N°  822,  no  se  encuentra  reglanentado.  Es  decir,  no  existen   especificaciones  de   los  alcances  y  límites  de  una   Sociedad  de   Gestión Colectiva  10   Tomo  prestado  el  título  de  ​ Las  formas  elementales  de  la  vida religiosa​ . A mi  parecer, uno de los trabajos  mejor logrados de Émile Durkheim.  

En  un  contexto  como  el  anteriormente  descrito,  donde  la  labor  de  los  músicos  no   cuenta   con  soportes  institucionales  sólidos,  la  actividad  artística  está  supeditada  casi  íntegramente a los esfuerzos de los agentes comprometidos11.  Ello,  sumado  a  las   particularidades  propias  del  contexto local, obliga a  los músicos a auto  –  organizarse  para  concretar  sus  sendos  ciclos  productivos  (Riveros,  2012)  y  es  en  ese  sentido  que  la  actividad  musical  en  nuestro  país,  tanto  en  los  niveles más  ‘subterráneos’,  como  en  aquellos  en  apariencia  más  cercanos  a  las  lógicas  del  ‘mainstream’,  son  independientes,  pues  realizan  sus  actividades  en  autonomía  relativa   con  respecto  a   los  canales de producción, distribución y difusión de las grandes transnacionales12.  A  continuación,  procederé  a  realizar  un  breve  recuento  de  las  principales  dinámicas  de  organización  de  la  música  fonograbada   y  los  conciertos  en  vivo,  identificando  las  relaciones  que  se  establecen  entre  ellos  y   la  lógica  detrás  de  las  disputas  que  se  establecen  en  los  debates  en  torno a la ‘autenticidad’ de las prácticas musicales a las que  son afines.  Auto – organización, multi ­ actividad y (des)centralización de funciones  Dadas  las  circunstancias  mencionadas  líneas  arriba, los  actores se auto – organizan para  sacar  adelante  sus  proyectos,  estableciendo  para  ello redes de trabajo intra –  sectoriales,  donde  se  intercambian  bienes  y  servicios  diversos;  y  que  además  sirven  como  entornos  donde  se  cristalizan  un  conjunto  de  patrones  de  interacción,  que  devienen  en  acuerdos  consensuados   implícitamente  para  producir  y  reproducir  las  asociaciones  entre  ellos  a  la  luz  de  las  posibilidades   y  restricciones  compartidas  (Riveros,  2011).  Estos  acuerdos  pueden  ir  desde  la  forma  de  organizar  un   concierto,  hasta  cuestiones  más  específicas  y  en apariencia más subjetivas, como los principios de composición de un tema musical.   Uno  de  los  principales  rasgos  de  los  circuitos  musicales  locales,  es  la   tendencia  a  la  concentración  de   las  actividades  propias  de  cada  fase  del  ciclo productivo, en un número  limitado  de  personas.  Debido  a  la  escasez  de fuentes de financiamiento publico­privadas,  los  artistas  optan  por  la  multi  –  actividad,  encargándose  de  la  creación,  la  producción,  la  difusión   y  hasta  la  comercialización  buscando reducir los  costos de producción al mínimo.  En  esa  línea  se  encuentra  la figura del sello, cuya figura no pareciera ser tanto la del gran  socio  inversionista  de  la  era  analógica,  sino  más  bien  la  de  una  asociación  de  músicos  con  estéticas  y  necesidades  comunes,  que  fungen  a  su   vez  de  gestores  de  la  organización.  Dependiendo  de  los  recursos  y  el  capital  social  acumulado  de  los  miembros,  estas  asociaciones  pueden  desarrollar  varias  unidades  de  negocio,  como  son 

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Si bien en  la  era analógica tampoco era tan sencillo conseguir ser firmado por una de  las grandes majors, esta   posibilidad se reduce casi al mínimo en la era digital.  12 Lo ‘independiente’ no es tanto un  estilo o estética  musical  particular, sino  un conjunto de modos de hacer y  producir  música  con  respecto  a  aquellos  agentes  que  han  dominado  el  negocio desde sus inicios. Bajo  esta  lógica la independencia no solo alcanza al rock. De hecho, es transversal a todo género musical.  

la  realización de videoclips, la publicidad y marketing, la grabación y venta de sus discos y  la producción de conciertos.   Es  interesante  anotar  que  las  relaciones  económicas  establecidas  entre  los  diferentes  circuitos  musicales,  suelen  estar  fuertemente  influidas  por  el  bagaje  cultural  de  sus  miembros.  Así,  en  casos  como  el  de  la  música  popular   también  llamada  ‘tradicional’,  el  intercambio  suele  sostenerse  a  partir  de  principios  de   reciprocidad  y  redistribución;  mientras  que  en  los  estilos  catalogados  convencionalmente  como  ‘contemporáneos,  los  intercambios  suelen  ser  de  índole  más corporativa. Estos extremos no deben entenderse,   sin  embargo,  como  mutuamente  excluyentes.  Hay  que  pensarlos  más  bien  como  tipos  ideales entre los cuales se teje un continuo de matices variados.  Dicho  lo  anterior,  hay  que  añadir  que  los  intercambios  no  suelen  coincidir  en  todos  los  casos con la figura planteada por  el marxismo,  tan arraigada en las Ciencias Sociales, que  piensa  toda  relación  económica como explotación capitalista. La información recogida nos  muestra  que  si  bien  esto  último  existe,  los  diferentes  actores  despliegan  otro  tipo  de  racionalidades  que  no  se  basan  necesariamente en la extracción del plusvalor. Común en  este  entorno  es  el  intercambio  de  servicios  de  forma  recíproca.  Para  entender  esto,  hay   que  partir  del  hecho  de  que  la  fuerza  de   trabajo  es  también  una  mercancía  sujeta  a  relaciones  de  intercambio.  De  esta  forma,  individuos  que   comparten  cierto  grado  de  afinidad  por   ser parte de una red específica, pueden poner a disposición sus habilidades y  recursos  esperando  lo  mismo  de  sus  pares  en  alguna  otra  ocasión  (por  ejemplo,  el  préstamo de equipos o instrumentos, o el compromiso de presentarse en conciertos, etc.).   Como  lo  ha  constatado  el  antropólogo  Camilo Riveros para el caso del ska, juega aquí un  papel  importante  el  uso  estratégico del capital social acumulado el cual permite a músicos  y  gestores,  hacerse  de  los  medios  necesarios  para  llevar  a  buen  puerto  sus  objetivos  en   un  contexto  que  no  brinda  las  condiciones  necesarias  para   una  actividad  musical   sostenible.  Dicho   esto,  vale  aclarar  que  a  pesar  que  no  existan  indicios  de concentración  relativa  o  absoluta  de  los  medios  de  producción  artística,  es  necesario   identificar  y  analizar  otras  formas  de  ejercicio  de  poder   dentro  del  negocio  local  de  la  música,  sobre  todo,  teniendo  en  cuenta  el   peso  de  las  empresas  cerveceras  y  los  medios  de  comunicación  masiva  en  el  acceso  a  mayores   niveles  de  exposición  y  su   rol  en  la   configuración de la oferta.  Finalmente,  estos  rasgos  organizacionales  explican  también  el  alto  dinamismo del campo  musical,  en  tanto  sus  actores   al no restringirse a una sola actividad en la cadena de valor,  se  asocian  con  otros  que  comparten  intereses  similares,  para  desarrollar  proyectos  alternativos  que  terminan dando pie a ciclos  productivos simultáneos. Es común encontrar  a  músicos  que  dedican  su  tiempo  a  más  de  una  agrupación,  las  cuales  no  comparten  necesariamente  el  mismo  estilo  musical,  pero  sí   las  características  aquí  descritas.  En  suma,  más  allá  de  los  atributos  estéticos   y  sonoros  de  cada  género,  existe  un  lenguaje  organizacional compartido que moldea las relaciones entre los diferentes actores. 

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[EPÍLOGO]   ‘Del  absoluto  amor’ ​ .  Sobre  las  disputas  en  torno  a  la  ‘verdad’  de  la  música  Para  Émile  Durkheim,  una  aproximación  a  la  sociedad  no   puede  estar  completa  sin  considerar  el  orden  moral  que  la  sostiene.  No hay intercambio o acuerdo entre dos o más  partes  que  no  esté  atravesado  por  una  serie  de  normas  y  valores  que  le den sentido a lo  que  hacemos.  Siendo  el  mundo  de  la  economía  aquel  de  la  razón  y  el  cálculo,  los  compromisos  morales  son  de  vital  importancia  para  garantizar   cierta  cohesión  ahí  donde  el interés individual podría terminar minando el funcionamiento de las cosas.  Extrapolando  este  razonamiento  al caso que nos interesa y teniendo en cuenta lo adverso  del  contexto  donde  músicos  y  demás  actores  se  desenvuelven,  cabe  preguntarnos  por  qué  es  que  estos  hacen  lo  que  hacen  a  pesar  de  todo.  Y  es  ahí  donde  los  discursos  en  torno  a  la  música  cobran  una  gran  centralidad.  Como  muchos  otros,  Pierre  Bourdieu  señaló  la  importancia  de  este  en  la  configuración  de   nuestro  sentido  de  realidad  y  la  reproducción  de  la  sociedad.  Cuando   hablamos,  no  solo  articulamos  arbitrariamente  significantes  y significados, sino  que construimos el mundo en  el que estamos insertos. Es  por ello que hablar sobre la música es tan  importante, porque a través  de ello se establece  una ligazón con la misma que trasciende la mera apreciación estética.   Además  de  ser  un  medio  para  hablar  de  la  sociedad,  esta  también  se  ha  convertido  en  una  fuente  de   auto  representación  y  de  construcción  del  yo.  La  música  permite  construir  vínculos,  fortalecerlos,  pero  por  ello  mismo,  también  divide.  A  través  de  la  música  se  crean  relaciones  sociales,  al  tiempo  que  se  establecen  fronteras   antes  aquellos  que  no  consideramos  nuestros  pares  en  cuestión  de  afinidades  éticas  y  estéticas;  y  ello  también  influye por supuesto en el comportamiento económico de la misma.  Conversando  con  varios  de  los  informantes,  pude  identificar  diversos  registros  argumentativos  sobre  las  formas  en  cómo   debe  hacerse  música  y  la  posición  que  cada  uno  ha de tener frente a su quehacer. En el caso del rap, por ejemplo, aquellos intérpretes  más  cercanos  a  los  temas  con  contenido  de  crítica   social,  suelen  el  tipo  de  temáticas  a  abordar,  influye  en  la  percepción  que  los   demás   tengan  de uno como un cultor ‘real’ o fiel  a  las  raíces  mismas  del  género,   además  de  establecer  los  márgenes   de  interacción  con  ciertos  músicos,  productores  y  audiencias,  al  tiempo  de  restringirle  el  contacto  con  otros.  Algo  similar  pasa  en  la  música  popular  costeña  respecto  a  la  categoría  de  ‘tradicional’.  Además  de  servir  como  un  mecanismo  discursivo  de  legitimación  (Llórens  &   Chocano,  2009),   opera  como  un  potente  marcador  de  fronteras  entre   circuitos  musicales  específicos,  sobre  todo  en  un  contexto  donde  la  centralidad  de  las  nuevas  tecnologías  pone  en  cuestión  varios  sentidos  comunes  en  estos  entornos.  Por otro lado, y de manera  transversal,  se  encuentra  la  concepción  de  la  música  como  oficio  y  la  música  como  profesión,  estando   en  el  centro  del   debate  la  cuestión  de si el trabajo del artista debe  una  fuente de generación de ingresos, o más bien debiera priorizarse el arte por sí mismo. 

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 Tomo prestado el título del último poemario del peruano Jorge Eduardo Eielson (2005). 

Queda  claro  que  lo  anteriormente  mencionado  no  es  aproximación  a  profundidad  a  la  problemática  planteada  inicialmente,  pero  sí  brinda  algunas  ideas  acerca  de  la  importancia  de  la  dimensión  moral  de  la  música  en  el  funcionamiento  económico  de  la  misma.  A  ello,  hay   que  añadir  que  el  sociólogo  debe  procurar  no  proyectar  sus  propios  juicios  estéticos  sobre  las  prácticas  musicales  en  las  que  pretende  indagar,  ni  preocuparse  por  tomar  partido  en  la  definición  de  una  ‘verdad’,  detrás  de  la  música,  sino   tomar  las  controversias  mismas  como  objeto  de  análisis.  En  ese  sentido,  una  mirada  sociológica   a  este  fenómeno   deberá  tomar  como  punto  de  partida  la  reflexividad  y  capacidades  explicativas  de  los  propios  actores  (Heinich,  2010),  buscando  identificar  y  caracterizar  sus  escalas  de  valores, los mecanismos de argumentación, los recursos y las  redes  que  lo   posicionan  dentro de un entramado social específico, así como sus intereses  como parte del mismo.   Bibliografía  ALVAREZ, Raúl  La  industria  de  la  música  local.  Cadenas  de  valor  y  modelos  de  negocio  en  la  era  digital  (Documento  inédito).  Lima:  Dirección  del  Audiovisual,  la  Fonografía  y  los  Nuevos   Medios  del Ministerio de Cultura del Perú, 2014.  ALFARO, Santiago  “Negocio  en  directo:  historia  y  nueva   economía  de  los  conciertos  de  música  andina  en  Lima”  en  Lima,  siglo  XX.   Cultura,  socialización  y  cambio​ .  Carlos  Aguirre  &  Aldo  Panfichi  eds. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2013  “PERUWOOD:  La  industria  del  video  digital  en  el  Perú”  en  ​ Latin  American  Research  Review​ ,Vol. 48, SpecialIssue. 2013.  La  industria  peruana  en  tiempos  digitales.​   Lima:  Boletín  electrónico  de  la  Asociación  de  Egresados y Graduados de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2010.  “Las  industrias  culturales  e identidades étnicas  del huayno” en ​ Arguedas y el Perú de hoy​ .  Lima: SUR. 2005.  BAUDELAIRE, Charles  El pintor de la vida moderna.​  1863.  BECKER, Howard S.  Los  mundos  del  arte:  sociología  del  trabajo  artístico.  Bernal:  Universidad  Nacional  de  Quilmes, 2008. 

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