La dolce \'imago\': Lo fellinesco como transacción epistemológica

Alfredo González Reynoso

La escena del crimen

La dolce imago: Lo fellinesco como transacción epistemológica

L

a dolce vita cumple medio siglo de su estreno en Cannes. En medio de homenajes, festejos y ciclos a este hito fílmico de Federico Fellini, lo propio a la crítica es redescubrir la película, establecer nuevos criterios para su significación, arriesgar nuevas perspectivas, nuevos enfoques, reinterpretar su forma y contenido, su función, su papel en la historia cinematográfica. Tras años de importantes aportaciones interpretativas, no tenemos en manos una tarea fácil, pero sí necesaria, más aún si es ahora innegable que la película que aquí nos compete cambió el curso de la cinematografía mundial. Conocemos, por supuesto, el contexto de producción: Primero como coguionista de Roma, città aperta (1945), de Roberto Rosellini, y luego como cineasta, autor de filmes como Il Vitelloni (1953), La strada (1954), Noches de Cabiria (1957), entre otros, Fellini ya se había convertido en uno de los mayores representantes del neorrealismo italiano, ese movimiento cinematográfico definido por André Bazin como “una nueva forma de la realidad, supuestamente dispersiva, elíptica, errante u oscilante, que opera por bloques y con nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes”.11 Al respecto, ha dicho John C. Stubbs que Fellini “privilegia las secuencias individuales, las partes, sobre el todo”.12 Es en este sentido que Pasolini hablará de

11 Citado por Pasolini y Deleuze. Cf. Pier Paolo Pasolini, “The catholic irrationalism of Fellini”, en Peter Bondanella y Christina Degli-Esposti (eds.), Prespectives on Federico Fellini, Estados Unidos, Maxwell Macmillan International, 1993, p. 260, así como Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, España, Paidós, 1996, p. 11. 12 John C Stubbs, Federico Fellini as auteur. Seven aspects of his films, Estados Unidos, Southern Illinois University Press, 2006, p. 4.Traducción personal.

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una “construcción paratáctica” en las obras de Fellini, entendiéndose la parataxis en su sentido gramatical, es decir, la unión de frases o enunciados sin conjunciones.13 Así pues, con el neorrealismo a cuestas, Fellini decide filmar La dolce vita en 1959: “la película que —al decir de Cabrera Infante— dio una frase al siglo y un nombre, paparazzo, a una profesión”.14 Pronto se notó el deslinde creativo. Exploración del mundo del espectáculo, lo fellinesco comenzaba a reconocerse con más claridad, y en 8 ½ (1963), su siguiente largometraje, terminaría por confirmarse. Fellini tomaba su propia nave narrativa que lo llevaría a rumbos antes desconocidos por el mar fílmico. Conocemos, además, la trama de la película: Marcello Rubini —interpretado por Marcello Mastroianni—, un tipo galán que trabaja como periodista en Roma, hace las veces de un cronista de la vida nocturna de su época. Las secuencias en la película siguen una sucesión arbitraria, sin una línea narrativa clara. Así, primero conocemos a Maddalena (Anouk Aimée), sofisticada amante de Marcello. Emma (Yvonne Furneaux), su fiel y sumamente celosa pareja amorosa, aparece después, y sus chantajes e intentos de suicidio no se hacen esperar. También está el intelectual y padre hogareño, Steiner (Alain Cuny), amigo y figura ejemplar de Marcello. Por supuesto, no faltará la espectacular llegada a Roma de la nueva estrella de cine, Sylvia —interpretada por la exuberante “belleza sobrehumana” (Fellini dixit), Anita Ekberg—, pues la diva pronto se vuelve una obsesión para nuestro protagonista. A esto le siguen memorables escenas como aquella del falso milagro que deviene espectáculo por la complicidad entre unos niños y la prensa; la nostálgica visita del mujeriego padre de Marcello, así como la aristocrática fiesta en un viejo castillo y la famosa orgía final en honor a una recién divorciada.

Pasolini, op. cit., p. 103. Guillermo Cabrera Infante, “Una visión de Fellini”, Cine o sardina, España, Punto de Lectura, 2004, p. 303. 13 14

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La crítica poco ha dicho respecto al papel del periodismo, profesión de Marcello, en la historia de La dolce vita. Siendo el periodismo el oficio de Fellini en la juventud, un lugar común de la crítica es interpretar a Marcello solo como un álter ego del cineasta.15 La función del periodismo, pues, por su aparentemente escasa injerencia en la historia y por la vinculación reduccionista con el pasado del cineasta, pasa desapercibida. Sin embargo, el propósito de este trabajo es llevar más allá de lo aparente la interpretación y revelar la función, inmanente y crucial, del periodismo en la película, pues es esta reflexión la que nos dará la pauta para hablar de lo “fellinesco” como una transacción epistemológica entre la perspectiva objetiva y la subjetiva.

I. Periodismo

y tiempo

Al periodismo no le compete la eternidad. Son suyos los minutos milenarios. Ubicuo, su avidez por saber y contar no tiene medida, maravilla del tiempo. Julio Scherer García, “El oficio del periodista”

El oficio del periodista aparece como tal en la modernidad. Surge la figura y el nombre del journaliste, el que registra los acontecimientos del día (jour), más claramente en el siglo xix y “surge ahí, entonces —dirá el escritor argentino Marcelo Colussi—, la ética periodística. [...] esa ética es parte cotidiana de la formación periodística, de su lenguaje habitual, de su ámbito propio, y tam-

15 Guillermo Cabrera Infante, por ejemplo, declara que el mundo de los “fotógrafos, periodistas chismosos [es] el destino que habría sido el de Fellini de no haber existido el cine” (Cabrera Infante, op. cit.). Y por otro lado Sylvia Navarrete recuerda con atino: “Fellini y Marcello: ¿el doble cinematográfico, el álter ego terapéutico? El director repudiaba esa interpretación. En una entrevista, Anouk Aimée comenta que no había dos temperamentos más disímbolos: ‘Uno, una locomotora; el otro, un flojo, dócil como oveja en el set’” (“Universo Fellini”, Laberinto, Milenio, México, 7 de noviembre de 2009, en ).

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bién de la cultura general. […] cuando hablamos de las características de un buen periodismo, hablamos de la objetividad”.16 Algunos, incluso, especulan que, con la llamada “crisis de la modernidad”, el periodismo como tal podría desaparecer.17 Por lo tanto, con el objetivismo científico de la época como aliado inherente, el periodismo en su origen se apartó de la interpretación y se abocó exclusivamente a describir hechos. El periodismo, como cualquier forma textual, es una postura frente al tiempo. Cazador de hechos, el periodista se negó a interpretar el pasado (compromiso subjetivo), menos aún augurar el futuro y, en pos de un ideal científico (moderno), se ocupó de la “verdad” objetiva de los hechos presentes. Es en este sentido que debe entenderse la acertada crítica de José Saramago: Decimos: “esto es un hecho” y parece que el mundo empieza y termina allí, como si el hecho no fuera una consecuencia de una infinitud de hechos anteriores que convergen por un instante, por un momento, en un hecho que en el fondo es fruto, consecuencia, resultado de la acción múltiple, y de algunas de sus contradicciones, que llevan a un hecho determinado, y a partir de ese hecho se abre o ves para un número igual de infinito de posibilidades que llamamos consecuencias.18

16 Marcelo, Colussi, “¿Puede ser objetivo el periodismo?”, Aporrea, Venezuela, 26 de octubre de 2006, en . 17 “[E]l periodismo es un fenómeno tan moderno, que la crisis de la modernidad amenaza con llevárselo puesto. […] está claro que estamos frente a un momento de transición muy importante”, en Jorge Gobbi, “Éramos tan modernos: Periodismo y crisis”, Vida vacía, Argentina, 10 de abril de 2009, en . A esto habría que añadir las nacientes formas de periodismo actual que amenazan con transformar las bases del periodismo tradicional, como el periodismo en blogs o en twitter. 18 José Saramago, “La cuadratura del círculo”, Etcétera, México, 1 de noviembre de 2004, en . Esta idea es precisamente la que explica situaciones como la cómica anécdota de Fellini en la que este, con una buena dosis de ironía, le declara en 1997 a un joven periodista de la Literaturnaya Gazeta que hace películas “solo por el cheque”. Al no identificar la ironía en la declaración (es decir, al entenderla solo como “hecho” y no como parte de un proceso retórico), el periodista, sorprendido, publica la nota como la “verdad” detrás de la figura del genio. Días después, el pobre Fellini intenta convencer al ingenuo periodista de que fue una broma (Tullio Kezich, Federico Fellini: his life and work, Estados Unidos, Faber and Faber Inc., 2006, p. 412).

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Por eso el Nobel habla en seguida de una necesidad filosófica-literaria por “inventarizar” los hechos del mundo. Cada forma textual es una postura ética frente al tiempo, y en ese sentido se debe entender al periodismo. Con la sistemática parcelación moderna de la ciencia como contexto, el periodismo nace como descripción periódica de presentes fijos o finitudes: hechos desprovistos de su devenir. Tras un gradual deslinde ético-formal, se diferenció de otras formas textuales o, dicho de otra forma, de otras posturas frente al tiempo. El periodismo dejó de lado la interpretación, la conceptualización, la reconstrucción del tiempo que el ensayo o el tratado filosófico se permitía (las genealogías y el superhombre nietzscheanos se entienden en este contexto). Se separó del tiempo entendido como un despliegue de etapas con un sentido teleológico, motivo de cierta reflexión histórica (pienso en el desarrollo hegeliano del “espíritu absoluto” en la historia). Y, sobre todo, se separó de la narrativa ficcional, que se fundamenta en la concepción del tiempo como proceso mítico, de transformación.19 Marcello, como ya se dijo, es el protagonista de la película que aquí nos compete, y también, cabe señalar, es la personificación misma del giornalismo, y, como tal, muestra más claramente los

19 Wolfe, en el apartado “Mito versus realismo en la novela”, dentro de su apéndice a El nuevo periodismo, recuerda las transiciones entre el paradigma mítico y el paradigma del realismo social en la literatura francesa (Balzac) e inglesa (Dickens), y posteriormente observa la dominación de la visión mítica en las academias literarias estadounidenses de la posguerra. El representante del new journalism estadounidense, en defensa del paradigma del realismo social, concluye que la visión mítica de la literatura en Estados Unidos de la posguerra —literatura que él llama “neofabulista” y que define según sus negaciones, es decir, como “No Entorno, No Nombre Geográfico, No Diálogo y los Inexplicables”— es solo una “estrategia inconsciente” para diferenciarse de la tendencia realista del periodismo (Tom Wolfe, El nuevo periodismo, Barcelona, Anagrama, 1998). Sin embargo, la tendencia mítica o fabulista descrita por Wolfe se diferencia de la función mítica de la literatura a la que hacemos referencia en este trabajo en tanto que nuestra definición puede incluir diálogos o un contexto sociohistórico específico. De lo que por ningún motivo puede prescindir el concepto mítico aquí manejado es de la representación de uno o más personajes o “héroes” —sin las connotaciones moralistas-redentoras comúnmente asociadas con el término— que se enfrentan a un proceso (temporal) de transformación, interior (psicológica, ética) o exterior (social, política, familiar).

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efectos de su ethos. En este sentido es que se entiende su proyecto nunca alcanzado de Marcello de ser novelista. La narrativa ficcional implica una postura frente al tiempo radicalmente distinta a la del periodismo. Marcello no es novelista porque ser novelista implicaría enfrentarse a la realidad desde un paradigma que entiende al tiempo como transformación, pero Marcello rehúye a esa crisis ética posponiendo su proyecto. Marcello, pues, es metafóricamente la crisis histórica del periodismo “tradicional” (es decir, del periodismo moderno) que, tras su ruptura, devendrá en un new journalism, más cercano a la literatura que a su tradición periodística, y La dolce vita es la puesta en escena de esa ruptura.20 Además, la estructura del filme, heredera de la tradición neorrealista, presenta una serie de acontecimientos desligados entre sí atestiguados por un ojo periodista (Marcello); una sucesión de “presentes” sin sentido diacrónico claro. Esta estructura se entiende mejor si se observa la reflexión del mismo Fellini respecto al periodismo: “Ser periodista estos días es la única profesión que queda que te recompensa, psicológicamente, con una defensa en contra del declive. Tú eres un testigo. Entre más horrible sea aquello que atestiguas, más te gratifica tu vocación”.21 Esta visión del testigo cobra especial importancia en el contexto de su tradición artística europea, ya que tanto en La dolce vita como en 8 ½ o Roma la “erosión del sistema narrativo [en el cine europeo] aparece vinculada en el cine felliniano a una afirmación explícita

20 Armenta Villagrán, en cambio, argumenta que la imposibilidad de Marcello de ser novelista está determinada más bien por el temprano e imperturbable vínculo entre la palabra, el saber y su amigo Steiner: “Steiner se coloca así en la posición del maestro que orienta los pasos del discípulo”; relación que, al parecer, no podrá superar Marcello, ya que “el propio devenir de los acontecimientos nos indicará que no habrá sujeto de la escritura para Marcello, que no habrá acceso al ser de la palabra, ya que sus libros no serán otra cosa más que un proyecto” (Víctor Hugo Armenta Villagrán, “50 años de ‘La dolce vita’, crónica de una sociedad insustancial”, Identidad, El Mexicano, Tijuana, 16 de enero de 2011, en ). 21 En Gideon Bachmann, “Federico Fellini: ‘The cinema seen as a woman’”, Film Quaterly, 34, núm. 2, invierno 1980-1981, Estados Unidos, University of California Press, 1980, p. 2 (énfasis mío).

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del ‘Yo’”,22 un “Yo” testigo y centro que se reafirma mientras la noción tradicional de la trama se desmorona frente a él. II. El

acontecimiento vuelto imagen

De la imagen siempre se está diciendo que vale por mil palabras y no es cierto, [son] necesarias palabras, muchísimas de ellas, para explicar qué es lo que la imagen está mostrando. José Saramago, “La cuadratura del círculo”

Desglosemos el mecanismo del periodismo moderno y sus consecuencias. El periodismo, como toda forma textual, se enfrenta al tiempo como devenir. Su misma epistemología positivista, es decir, su anhelo de aprehender la realidad objetivamente, le obliga a ver el presente, tangible y visible, transformable y presencial. Pero surge pronto un giro crucial. El periodismo, al comentar o ilustrar este presente, lo delimita: el acontecimiento deviene imagen. Del latín contingĕre, que significa tocar, estar en contacto o arribar a tocar (definiciones que ya en sí sugieren un límite, pues solo entre límites ocurre el contacto), el acontecimiento deja de ser presencia y deviene discurso, mismo que por definición vuelve ausente a su objeto. Es a este cierre discursivamente completo del presente como objeto al que denominamos aquí imagen, el presente como finitud en el discurso periodístico. Con esta descripción no se pretende cobijar por entero al periodismo, complejo, variable y de larga evolución. Más bien se intenta esbozar un mecanismo inherente al ser periodístico nacido en la modernidad que vio en la finitud del acontecimiento la única forma “objetiva” de relacionarse con el tiempo. Y es este paradigma epistemológico el que actúa, inmanente, en La dolce vita, como se verá a continuación.

Armenta Villagrán, op. cit.

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Observemos, por ejemplo, la famosa escena en la Fuente de Trevi. Sylvia, el acontecimiento local del momento, invita a Marcello a sumergir sus pies en la fuente. Es la madrugada romana. No hay nadie en las calles más que ellos dos. Él lo hace, la sigue y se coloca frente a ella. Ella cierra los ojos y sonríe. Marcello, hipnotizado, extiende las manos, pero no la toca. En lugar de eso, recurre al discurso: no para de hablar de ella, de describirla como un fascinante “objeto de estudio”, y de pronto: el día. Desconcertados por la repentina luz matutina, Sylvia y Marcello salen de la fuente. ¿No es este el ejemplo perfecto del acontecimiento que, tras el discurso y su distanciamiento subjetivo, se entiende en términos de imagen? Esto sin mencionar la reveladora transición temporal noche-día no percibida, es decir, un presente que mediante el discurso se congela en su finitud. Marcello, personificación del ethos periodístico, es la evidencia de la función inmanente de esta perspectiva epistemológica en la película. No olvidemos, también que la dupla entre Marcello, el periodista, y paparazzo, el fotógrafo, en La dolce vita, es aquí simbólicamente la unión histórica del discurso periodístico y la imagen. Marcello y paparazzo son correlatos de un mismo proceso. Además, revelar el mecanismo de creación de la imagen es parte medular de la filmografía de Fellini. Recuérdese, por ejemplo, el final de Y la nave va (1983). Cuando la embarcación está por hundirse, se ve a un joven enamorado en su inundada recámara observando con el cinematógrafo a su fallecida pareja, mientras que en cubierta un camarógrafo insiste en registrar hasta el último momento la catástrofe; y después de ver los dos extremos del proceso cinematográfico (la producción fílmica, por un lado, y la contemplación del espectador, por el otro) nos sacan de la ficción y vemos el set de producción de la película misma en un travelling que termina mostrándonos a otra cámara en plena grabación. Este último guiño metaficcional se repite en Entrevista (1987), cuando filma, en unas tomas de un recorrido en carretera, a otro camarógrafo colocado en otro automóvil, revelando el proceso de construcción imágica.

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Este proceso de construcción de imágenes, es decir, de cierres discursivamente completos de presentes vueltos finitud, no solo es exclusivo del periodismo; el cine mismo a principios del siglo pasado (quizá en el mismo grado que ahora sucede en la televisión o la internet) se vio envuelto en este paradigma. Con los noticiarios cinematográficos o los clips propagandísticos (del nazismo o del franquismo, por ejemplo) proyectados en las salas justo antes de la película principal, el cine sugería que la “verdad” del presente podía ser aprehendida, delimitada por la imagen. En esta línea reflexiva, de nuevo el mismo Fellini da la pauta para entenderlo cuando evoca al cine como “esa pantalla gigantesca que domina una sala amorosamente reunida enfrente, repleta de diminutos individuos que miran, arrobados, inmensos rostros, inmensos labios, inmensos ojos que viven y respiran en otra inalcanzable dimensión, fantástica y a la vez real”.23 “Real”, positiva, objetiva, la imagen cinematográfica es también “fantástica”, ficticia, subjetiva; es decir, es también imago: la imagen que encaja en las coordenadas de la fantasía del sujeto (como defino en seguida); y lo fellinesco es precisamente la puesta en escena de esa “inalcanzable dimensión” (a decir de Fellini) donde ambos paradigmas epistemológicos, el real-objetivo y el fantástico-subjetivo, coinciden.

En Navarrete, op. cit.; énfasis mío.

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III. De la imagen a la imago: La transacción epistemológica lo que enseñamos al sujeto a reconocer como su inconsciente es su historia; es decir que le ayudamos a perfeccionar la historización actual de los hechos que determinaron ya en su existencia cierto número de vuelcos históricos. Jacques Lacan, Función y campo de la palabra y el lenguaje en psicoanálisis

La fantasía implica siempre una trama y, por lo tanto, una secuencia vinculada con un tiempo subjetivo. La imago (plano subjetivo) es, pues, una imagen (plano sensible) que ha encajado en la trama de la fantasía y que, por lo tanto, echa a andar el tiempo subjetivo antes anquilosado; es decir, que el tiempo subjetivo solo se retoma tras la transformación de la imagen en imago.24 La imago en psicoanálisis ha sido un concepto especialmente voluble, como lo hace notar Anselmo Kozak en su artículo “La imago como causa y sus efectos psíquicos”. Freud designó bajo ese nombre a las primeras huellas psíquicas de las figuras paternas en el infante, mas no fue un concepto particularmente importante en su teoría. Carl Jung (en Metamorfosis y los símbolos de la libido), desarrollando los conceptos de imago materna, paterna y fraterna, le dará una significación muy similar a lo que después se convertiría dentro de su marco teórico en el concepto de arquetipo, el cual le permitirá entender no solo fenómenos de la psique individual en un contexto familiar sino incluso simbo-

24 Por otro lado, el tiempo subjetivo se detiene cuando la imagen pierde su estatuto de imago. Esto sucede cuando se vacía la significación de la imago en la trama de la fantasía, ya sea como en El jeque blanco (cf. mención de la película, infra) por un desmontaje accidental del marco de la fantasía o como en Julieta de los espíritus (cf. nota a pie sobre la película, infra), por un proceso de reconfiguración del sujeto tras comprender la vinculación entre la imagen y la imago y abrir, de esa forma, la posibilidad de posicionarse subjetivamente en un plano (temporal) ulterior.

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logías culturales milenarias. Entonces, el eventual desarrollo teórico del arquetipo desplazará la importancia de la imago en la teoría jungiana. Por otro lado, Jacques Lacan (en La familia, en La agresividad en psicoanálisis, entre otros), retomando más la idea freudiana que la jungiana (aunque con notorias diferencias), hará un análisis más pormenorizado de la imago vinculando este concepto a cada etapa o complejo dentro del Edipo del niño —la imago del pecho materno, en el complejo de destete; la imago del semejante, en el complejo de intrusión; y la imago del padre, en el complejo de Edipo.25 Aunque con ciertas similitudes, nuestra definición de imago, como se puede advertir, se maneja dentro de otra línea reflexiva, especialmente diferente en relación con el sentido infantil-familiar que le ha dado la teoría psicoanalítica a este concepto. Sin embargo, algunas ideas de la teoría lacaniana de la imago nos serán de gran utilidad. Así entonces, el concepto de la imago le permitirá pensar a Lacan en una temporalidad individual del inconsciente, idea clave para nuestra reflexión. Al respecto, Anselmo Kozak menciona que, desde la teoría lacaniana: “La historia debe ser entendida no en términos de pasado, ni en términos evolutivos, sino como aquella parte del pasado que es actual, efectiva. El tiempo no es un tiempo cronológico sino subjetivo”.26 Y en el mismo sentido, afirma Antonio Di Ciaccia: “El Edipo opera no ya a partir de un determinado momento del desarrollo, sino que opera a partir del tiempo de la estructura. El tiempo de la estructura es el tiempo del sujeto. Dicho de otro modo, el Edipo no se sitúa en modo diacrónico con respecto a un individuo que viene al mundo, sino que es sincrónico del sujeto mismo”.27 Por lo tanto, la instauración del Edipo lleva consigo 25 Cf. Anselmo Kozak, “La imago como causa y sus efectos psíquicos”, Letras psicoanalíticas, Argentina, Universidad Argentina John F. Kennedy, en . 26 Kozak, op. cit.; énfasis mío. 27 Antonio Di Ciaccia, “Sobre la función paterna: de la imago a la metáfora”, Bitácora

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no solo la inauguración del sujeto sino también la del tiempo subjetivo. Es en este sentido que puede hablarse de lo fellinesco como una transacción epistemológica; es decir, después de que, desde la perspectiva objetiva inherente en el ethos periodístico, se delimita la finitud de la imagen, Fellini explora el paso de esta imagen a un orden subjetivo. Esta transacción de perspectivas epistemológicas se logra cuando el sujeto inscribe la imagen a la trama de su fantasía interna (tiempo subjetivo) y le genera un nuevo sentido (formación de la imago). La imago, así como lo fellinesco, es siempre un proceso de resignificación de la realidad que obedece a la historia psíquica del sujeto. Así, el oficio del detective en Julieta de los espíritus, como el periodismo en La dolce vita, funciona como un puente entre la perspectiva objetiva y la subjetiva. Por eso es tan reveladora la declaración del detective cuando este le presenta a Julieta las grabaciones cinematográficas de su esposo con una amante: “Verá, señora. Lo que siempre recomiendo a mis clientas es que observen con cierta distancia lo que les mostramos”, y añade, aun cuando le ha presentado todas las pruebas para asegurar la infidelidad de su esposo: “Nuestro punto de vista es objetivo y por lo tanto muy limitado. La realidad de las cosas puede ser muy diferente. A veces más inocente”. Ya que se mostró la finitud de la imagen (el esposo infiel), el detective (¿Fellini?) invita a su clienta a que construya las coordenadas de cierta fantasía en donde pueda insertar la imagen de su esposo infiel y convertirla en la imago del esposo “inocente”. “La interpretación de todo depende de usted. ¿Qué más podemos decir?”, añade no sin cierta ironía.28 Además, cabe

Lacaniana, núm. I, mayo de 2006, en . 28 Julieta, por cierto, después de esta escena, agudiza sus alucinaciones y fantasías. Atormentada por las voces en su interior, comienza a ver en los ramos de rosas de las amantes de su esposo a unos rostros que se ríen de ella, mujeres sensuales semidesnudas, niñas envueltas en fuego, hombres que se ocultan, etcétera. Y después, cuando Julieta en

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señalar que esta escena se lleva a cabo en una pequeña y privada sala de cine, siendo así una sinécdoque del fenómeno cinematográfico en general visto como esa “otra inalcanzable dimensión, fantástica y a la vez real” de la que hablaba Fellini. Hay que enfatizar que para Fellini la perspectiva subjetiva (entendida aquí como la producción de imagos) es un proceso social-colectivo. Es decir, las fantasías, los recuerdos o los sueños diurnos en Fellini son subjetivos-individuales, pero las imagos que actúan en ellos son procesos de construcción que pueden involucrar a todo un sistema: el oficio del periodismo, la investigación detectivesca, el espectáculo, la vida circense, entre otros. Incluso del acto musical, como lo sugiere Ensayo de una orquesta: Interrogado sobre el arte musical, un integrante de la orquesta responde: “En los sonidos cada quien escucha lo que quiere oír. Es un hecho subjetivo. Un fa sostenido o un si bemol de cualquier instrumento puede hacer desmayar”. “O bien, encabronar”, interfiere otro músico. El acontecimiento sensorial-objetivo del sonido deviene invariablemente, según nos dicen, en heterogéneos procesos subjetivos. O recordemos El jeque blanco (1952), donde se muestra el sistema colectivo de producción fotográfica para un exitoso melodrama popular contextualizado en Medio Oriente. La puesta en escena es similar a la cinematográfica. Los actores, extravagantemente vestidos frente a la playa, posan frente al fotógrafo y éste toma las fotografías que ilustrarán, escena por escena, la historia. Después, en un receso de la producción, el actor principal de la fotonovela, el “Jeque blanco”, escapa al mar en un pequeño barco con Wanda, protagonista del filme y fan del

su delirio se rescata a ella misma de niña, nos damos cuenta que gran parte de su imaginería visual pertenecía a su infancia. Al final, Julieta se despide simbólicamente de su infancia y de su padre; las tormentosas fantasías quedan atrás y adquiere por fin la paz interna. Aquí vemos, entonces, lo que mencionábamos: el sujeto (Julieta) que identifica la vinculación entre la imagen y la imago en su fantasía y retoma el tiempo subjetivo para reconfigurar su historia inconsciente, posicionándose de manera distinta frente al conflicto infantil con su padre.

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galán, y le hace creer, para seducirla, que se encuentra en un matrimonio infernal del cual quiere salirse. En otras palabras, después del sistema colectivo de producción de imágenes (la puesta en escena fotográfica) sigue la producción de la trama de la fantasía subjetiva (la esposa cruel ficticia). La seducción fracasa cuando tienen que regresar a tierra y la esposa real los espera en la playa. El actor, por no perder a su esposa, reclama haber sido seducido por Wanda; entonces ella, desengañada y atacada por la esposa, corre del lugar llorando. La vinculación entre el galán de la fotonovela (la imagen espectacular) y el esposo atormentado necesitado de consuelo (la imago subjetiva) se desvanece por un desmontaje accidental de la trama de la fantasía.29

IV. Lo

neorrealista y lo fellinesco

Periodista a Sylvia: “Neorrealismo italiano, ¿vivo o muerto?” Traductor: “Say alive” La dolce vita

Deleuze, con otras palabras, llega a una conclusión muy similar a la nuestra cuando dice: “Un tópico es una imagen sensoriomotriz de la cosa. […] la imagen no cesa de caer en el estado de tópico: porque se inserta en encadenamientos sensoriomotores, porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque nunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella está hecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tópico nos oculte la imagen…)”.30 Aquí entonces, “tópico” equivale a imago en tanto que la imago es la imagen que se ha “encadenado” en la trama (“sensoriomotriz”) de la fantasía.

29 Cf. nota a pie de página que compara El jeque blanco y Julieta de los espíritus (supra). 30 Deleuze, op. cit., pp. 35-36.

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“Pero —después añade— si nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o se rompen [surge] una imagen ópticasonora pura, la imagen entera y sin metáfora que hace surgir la cosa en sí misma, literalmente”;31 surge aquí, entonces, la “imagen-tiempo” que, según la teoría deleuziana, caracteriza al neorrealismo italiano. Por lo tanto, aunque no se puede hablar de una ruptura radical, Fellini, en La dolce vita, inicia un deslinde creativo respecto al neorrealismo italiano. Así, lo fellinesco comienza a perfilarse más bien como la imposibilidad de aprehender “la imagen entera y sin metáfora” de la que habla Deleuze. Recordemos el dilema del periodista al inicio de Y la nave va: “Me dicen: ‘¡Haz la crónica, di aquello que sucede!’ ¿Y quién diablos sabe aquello que sucede?”. Para comprender más a fondo el quid que aquí se aborda, se analiza este par de líneas que, además, se tiene como epígrafe: Periodista a Sylvia: “Neorrealismo italiano, ¿vivo o muerto?”. Traductor: “Say alive”.

Los periodistas buscan en Sylvia una imagen, es decir, un proceso que devenga finitud. El periodista espera de ella una respuesta: “¿vivo o muerto?”, y cualquier respuesta que ella hubiera dado, sobra decir, hubiera servido para la mortificación de un proceso, el devenir vuelto acontecimiento que, a su vez, se convierte en imagen. Tras devenir en imagen (desde la perspectiva objetiva), Sylvia es susceptible de convertirse en imago (desde la perspectiva subjetiva), esto es, en una imagen que encaja en las coordenadas de la fantasía, en un “tópico” con los encadenamientos sensoriomotores del tiempo subjetivo, y esta transacción epistemológica es parte de una construcción intencional y colectiva del mundo del espectáculo (“Say alive”, le dice su traductor). Lo Ibid, p. 36.

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fellinesco es precisamente la exploración de esta construcción, la visión “tras bambalinas” de la transición de la imagen a la imago. En lo fellinesco, la imagen seduce frívolamente; te invita y te ignora. La imagen en Fellini es la sensual Sylvia implorándote que la acompañes, que sumerjas tus pies en la fuente —“Come here, Marcello”, grita con emoción—, y que, tras enfrentarla, cierra los ojos y no te escucha cuando hablas. Por lo tanto, vuelta imago en lo fellinesco, la imagen como tal desaparece al ser percibida por un sujeto, como los frescos subterráneos encontrados en la Roma de Fellini que el aire exterior desvanece tras la intrusión de los curiosos o como la fotografía gigante de la voluptuosa Ekberg anunciando una marca de leche en Las tentaciones del Dr. Antonio que, al cobrar vida en la fantasía del protagonista (es decir, al devenir imago), escapa del gran cartel publicitario para caminar por las calles de la capital italiana. Lo fellinesco consiste precisamente en la puesta en escena de ese desvanecimiento de la imagen vuelta imago. De eso se trata básicamente lo “onírico”, lo “irracional”, lo “espectacular” en Fellini. Pero al ser una puesta en escena, funciona también como una descripción fenomenológica de su surgimiento como imago, de los mecanismos de producción de la imago (la ya analizada interrogación a Sylvia, la tramposa entrevista por radio con guion en mano sobre el falso milagro, la doble salida de Sylvia del avión a petición de los periodistas para volver más espectacular su presentación…), así como de sus epifenómenos consecuentes (la transición noche-día no percibida en la Fuente de Trevi, la trágica avalancha humana para alcanzar un pedazo del arbusto supuestamente milagroso, el lisiado creyente que muere aplastado en la misma escena…). Por eso, el mismo Deleuze advierte: “En el cine de Fellini determinada imagen evidentemente subjetiva, se trate de una imagen mental, de un recuerdo o de una fantasía, no se organiza como espectáculo sin hacerse objetiva, sin pasar a los bastidores, a

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la ‘realidad del espectáculo’”.32 En Fellini, pues, la maquinaria de producción de imágenes del espectáculo, de origen “evidentemente subjetivo”, tiene un fundamento objetivo. El cine de Fellini es una compleja fenomenología de la imago que describe narrativamente la transacción epistemológica de un estado objetivo de la realidad a un estado subjetivo propio al sistema de producción de fantasías. Ese interés creativo de Fellini en la producción “objetiva” de espectaculares imagos, en la interpelación social-colectiva a la fantasía subjetiva, se traduce también en su fascinación por la estructura institucional de la iglesia católica: Amo la coreografía de la iglesia católica. Amo sus representaciones inmutables e hipnóticas, sus suntuosas escenografías, sus cantos lúgubres, el catecismo, la elección del nuevo pontífice, el grandioso aparato mortuorio. Los méritos de la iglesia son aquellos mismos de cualquier creación del pensamiento que tiende a protegernos contra el magma devorador del inconsciente.33

Para Fellini, la iglesia católica (y quizá cualquier ritual religioso institucionalizado) es “fellinesca” en tanto que es un “aparato” de producción de imagos dentro de unas coordenadas específicas de la fantasía (las de la mitología cristiana), coordenadas conocidas y controlables, ya que “protegen” al individuo de su inconsciente individual, incontrolable en tanto único, singular, no socializado.

Deleuze, op. cit.; énfasis mío. Navarrete, op. cit.

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V. Imago

mundi:

Las

fantasías de

Marcello

Yo siempre he pensado que la Roma de La dolce vita era una ciudad interna. F. F.

En La dolce vita, Marcello es en muchos aspectos un guía-testigo de los acontecimientos, de escenas desvinculadas, inconexas, en el estilo paratáctico de Fellini que Pasolini supo describir. Por lo tanto, los personajes con los que se relaciona Marcello cobran, desde esta perspectiva estructural, una categoría de imágenes. Cada uno representa. Al entenderlos en términos de imagen, Marcello logra vincularlos, insertarlos a una escena imaginaria personal, subjetiva. Su finitud sirve, pues, para abrirlos al tiempo, pero esta vez —sumergidos en el ámbito de la fantasía— a un tiempo subjetivo. Esta inserción de los personajes en la escena imaginaria de la fantasía está claramente presente en 8 ½. El protagonista, pronunciando unas palabras mágicas de su infancia (“Asa nisi masa”), se refugia en su fantasía, donde todas las mujeres de su pasado y su presente echan a andar las distintas etapas de la escena en un orfanato: el baño, el secado, la cama, con sus respectivas filas, pasos, etcétera. Este orfanato/harem encarna el tiempo subjetivo, su historia inconsciente actual, efectiva, desde la que percibe el mundo. Entonces, la imagen que ha sido insertada a la escena imaginaria de la fantasía es lo que aquí llamamos imago. El mecanismo que convierte al personaje en imagen y a la imagen en imago desde los ojos de Marcello es, sin duda, el elemento central, fundamental, de La dolce vita (y, en general, la exploración del estilo fellinesco). Así pues, revisando los personajes que rodean al protagonista, se puede esbozar el mundo de imagos de Marcello, la coordenadas de la fantasía que sostienen su historia subjetiva. La pieza clave para articular esta historia, como en el caso de gran parte del cine de Fellini, es la feminidad. Sus representacio-

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nes contradictorias revelan el mundo subjetivo de Marcello. Recuérdese las palabras que le dice, extasiado, a Sylvia: “Tú lo eres todo, Sylvia. ¿Sabes que lo eres todo? You are everything, everything! ¡Eres la primera mujer del primer día de la creación, la madre, la hermana, la amante, la amiga, el ángel, el diablo, la tierra, la casa!”. La exuberante Sylvia aparece, a un tiempo, como madre mítica-primigenia (primera mujer…, madre, tierra), como relación íntima-familiar (hermana, amante, casa) y como paradoja mística-espiritual (ángel, diablo). Marcello se queda al margen de esta Sylvia imaginaria para montar su fantasía justo en la brecha que los separa. La incomunicación por diferencia de idiomas facilita que Marcello quede delirando en su escenario idealizado —a la vez, mítico, íntimo y místico— donde él se posiciona como mero testigo pasivo ante su propia historicidad. La brecha intersubjetiva como sine qua non del espacio de la fantasía generadora de imagos es evidente con la mujer poeta que Marcello conoce en la casa de Steiner. Su caso es opuesto al de Sylvia en tanto que Marcello la entiende muy bien, quizá demasiado. Los intereses literarios compartidos parecen boicotear esa brecha de la fantasía al grado de que, tras escucharla recitar unos versos, Marcello le dice que sus poemas no parecen haber sido escritos por una mujer. Esta no-diferencia, que incluso cancela imaginariamente la diferencia sexual, no da pie al misterio seductor de la fantasía de Marcello, como en el caso de Sylvia. Con Emma, su celosa pareja, la relación es distinta. Ella funciona como imago en tanto que juega el doble papel de madre y de novia que sufre abandono, un doble rol que Marcello mismo echa a andar primero provocando sus celos y luego consolándola. Así, cuando Emma aparece como imago de novia posesiva —por ejemplo, cuando Emma le grita: “Vete con las prostitutas”—, Marcello la abandona como su padre a su madre. Y cuando Emma aparece como imago de madre abandonada —por ejemplo, cuando intenta suicidarse—, Marcello se posiciona como hijo, la consuela pidiéndole perdón y demostrando su amor. Esta ambivalencia sentimental se descifra cuando Marcello

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recuerda: “Mi padre se iba, mi madre lloraba”. Su relación con la doble imago de Emma le permite actualizar y escenificar esta historia subjetiva. Su relación con Maddalena tiene también una estructura contradictoria. En ella coinciden lo sofisticado y lo vulgar. Aparenta ser la amante cosmopolita, con vida de lujos, pero la seducción erótica entre Marcello y ella se da en la habitación prestada de una prostituta desconocida. Maddalena es la imago de la mujer elegante que asocia su erotismo, en el fondo (…de la casa semiinundada por las lluvias), a la prostitución.34 Por otro lado, hay dos figuras masculinas centrales para Marcello. Su padre, de visita en la ciudad, muestra vitalidad fuera de casa, recorriendo con varias mujeres las calles de Roma, y un envejecimiento dentro de casa, incluso quedando al borde de un ataque cardiaco. Además, con las menciones sobre su relación con la madre de Marcello, se conforma la imago del padre ausente y mujeriego, que servirá de punto de partida para la relación con otros personajes (como en el caso de Emma). En cambio, con Steiner se muestra a un padre presente y responsable, amoroso y hogareño. Lo interesante es que esa imago se desdobla en el crucial momento de las íntimas palabras que Steiner le confiesa a Marcello, que cito in extenso: A veces, por la noche, esta oscuridad y este silencio me oprimen. La paz me da mucho miedo, la temo más que ninguna otra cosa. Imagino que es solo apariencia y que oculta el infierno. Pienso qué es lo que verán mis hijos mañana. “¡El mundo será maravilloso!”, dicen; y no sé en qué se basan, si hasta una llamada de teléfono basta para que se acabe todo. Debemos vivir fuera de las pasiones, de los sentimientos, en la armonía de la obra de arte lograda, en ese orden encantado. Deberíamos amarnos tanto como para vivir fuera del tiempo, distantes… distantes.

34 Esta relación recuerda, por cierto, a la de Guido, protagonista de 8 ½, con su pareja, a la que le pide maquillaje para verse “más vulgar”.

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Que la aparente paz oculte un infierno en el discurso de Steiner se presenta cinematográficamente en el desdoblamiento de la imagen cuando él se para frente al espejo. Es en este desdoblamiento que la imago del padre presente y responsable también se asocia al padre de la máscara insostenible, de la contradicción social, de la implosión. Steiner deviene la imago del padre/antipadre.35 El posterior suicidio de Steiner es central para entender la desconfianza de Marcello hacia la imagen como sustento de la imago. Si la imagen del padre ideal corresponde en la realidad a la de un suicida, entonces la imago que se formó a partir de él y que consolidó su relación paternal de amistad no tiene un fundamento objetivo. Es esta desconfianza la que corresponde, a su vez, con la escena posterior del falso milagro. Así pues, de la misma manera en que la confesión y el suicidio de Steiner develaron la falsedad de la apariencia imperturbable de la imagen del padre responsable, el falso milagro de la aparición de la Virgen presenta la complicidad del periodismo para la generación colectiva, espectacular y evidentemente mentirosa de imágenes susceptibles de devenir en imagos psicosociales. Tras la muerte de Steiner y el desencantamiento con la imago del padre ideal y responsable, opuesto al padre real y ausente, aparecen ante Marcello tres nuevas figuras femeninas con caracterizaciones diferentes. Primero, en una fiesta que deviene cuasiorgiástica tras un striptease, Marcello conoce a una pueblerina naif. Ebrios los dos, Marcello la asume como un imago íntimo: “Seguramente eres de mi pueblo”, le dice. Sin embargo, Marcello busca precisamente cancelar esta vinculación hogareña-maternal para entonces permitirse seducirla. Tras la desilusión con Steiner, Marcello busca encarnar en su fantasía la imago del padre mujeriego, incluso cuando el objeto del deseo no corresponde. Como con Maddalena (o con la novia de Guido en 8 ½), el proceso de vulgarización

Armenta Villagrán, op. cit.

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—incluso de manera humillante— se asume como sine qua non de la relación erótica, aunque sin llegar a consumarse como tal. Por otro lado, en una fiesta posterior, conocemos de manera breve pero significativa el personaje de Federica. Entre oscuros espacios, ella deambula exhibiendo un excedente de erotismo con sus movimientos y bailes. Como describe Armenta, la imagen representa el “goce desmedido de Federica, la loba”.36 La relación entre la pueblerina y Federica es comparable a la de la novia de Guido y la loca bailarina, Saraghina, en 8 ½. Así pues, Federica —como después Saraghina— es la encarnación de esa imago antimaterna y vulgar que Marcello fantasea. Quizá precisamente por la calidad de real (esto es, no fantasmática) del “goce desmedido de Federica, la loba” es que no hay intento de seducción por parte de Marcello. La imagen de Federica representa tan bien a la imago de su fantasía que esta última se desbordaría en una escena de seducción, devendría indeseable en su exceso (no quedaría el vacío de la construcción fantasmática). Por último, también aparece la imagen infantil de Paola, quien ya había aparecido antes dialogando con Marcello en un restaurante. Ello ocurre en la escena final, justo después del momento clave donde todos los invitados de la fiesta corren a la playa, ya de día, a ver el monstruo marino que acaban de atrapar los pescadores locales. Recordemos que Fellini define al mar como “la cosa jamás conquistada, la zona de donde provienen los monstruos y los fantasmas”.37 Por eso no debe sorprendernos la presencia constante del mar como recurso narrativo en sus películas (8 ½, Amarcord, etcétera). Así pues, el monstruo del mar queda como imagen grotesca e ininteligible, que escapa el sentido inmediato. Después vemos a Paola tratando de comunicarse desde lejos con Marcello. Está a unos metros, pero entre ellos se cruza un canal abierto por el mar y el ruido de las olas no deja escuchar Ibid. Ibid.

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las voces. Paola insiste en comunicarse con señas, pero Marcello no entiende nada. Cuando los invitados regresan a la fiesta, Marcello y Paola se despiden sin más. Llama la atención esta doble presencia a la orilla del mar. A primera vista, la relación entre Paola y el monstruo marino parece ser inversa. Sin embargo, Marcello se relaciona con ambas imágenes de igual manera. Ambas quedan como figuras que no puede decodificar, sin posición simbólica. Así pues, si en la fiesta de noche lo naif coincidía con lo vulgar (dentro de la fantasía de Marcello), en la playa de día lo inocente y lo grotesco resultan igual de inaccesibles (como “la cosa jamás conquistada” a la que aludía Fellini). En conclusión, mi análisis de La dolce vita evidencia a lo fellinesco como una fenomenología narrativa de la imago. Con distintos recursos ficcionales y estilísticos, Fellini desmonta procesos y estructuras (conscientes e inconscientes) que entrelazan la perspectiva objetiva y la subjetiva a través de distintas transacciones epistemológicas (individuales y sociales). El análisis del mundo interno de Marcello sirvió como el principal pilar de esta interpretación; sin embargo, la filmografía entera de Fellini abunda en ejemplos. De esta manera, el cine de Fellini muestra una cosmovisión coherente y compleja que sirvió de inspiración creativa, sobre todo a partir de la piedra fundacional del estilo fellinesco, La dolce vita, que conmemora su 50 aniversario.