\"La distribución del cine moderno en España: períodos, contextos y firmas\". En Monterde, J. E. y Piñol, M. (eds.) (2015): Crónica de un desencuentro. La recepción del cine moderno en España. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, pp. 99-110

De todos modos, una vez fueron aprobadas las Normas, impulsadas en el segundo mandato de García Escudero en respuesta a las peticiones de todo el sector cinematográfico, el problema frente a la mayor o menor ambigüedad en la interpretación de éstas seguirá existiendo.
Se trata de Éramos tres a la mesa (F. Rey, 1942), La maja del capote (F. Delgado, 1944), Historia de una escalera (I.F. Iquino, 1950) y el filme de episodios El cerco del diablo (1952), dirigido por Edgar Neville, Arturo Ruiz Castillo, José Antonio Nieves Conde, Enrique Gómez y Antonio del Amo.
Otros filmes adquiridos por Barcino fueron: Señorita Julia (Fröken Julie; A. Sjöberg, 1959), La cabeza contra la pared (La Tête contre les murs; G. Franju, 1959), El animador (The Entertainer; T. Richardson, 1960), Jules y Jim (Jules et Jim; F. Truffaut, 1961), Kwaidan (M. Kobayashi, 1965), Una muchacha sin historia (Abschied von gestern; A. Kluge, 1966) y Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud; E. Rohmer, 1969).
Algunos títulos importados por Diasa en relación al cine moderno fueron: El silencio (Tystnaden; I. Bergman, 1963/1975 y 1976), Belle de jour (L. Buñuel, 1967), Teorema (P. P. Pasolini, 1968/1976), Gritos y susurros (Viskningar Och Rop; I. Bergman, 1973/1974), Secretos de un matrimonio (I. Bergman, 1973/1975), El inocente (L. Visconti, 1976/1976), Tabu (Taboo; V. Sjoman, 1976/1979) y Un hombre en el tejado (Mannen pa taget; B. Widerberg; 1976/1979).

Algunos títulos del catálogo de V.O. Films fueron Los amores de una rubia (Lasky jedne plavovlasky; M. Forman, 1965/1976), Galileo (L. Cavani, 1968/1975), Pocilga (Porcile; P. P. Pasolini, 1969/1976), Lancelot du Lac (R. Bresson, 1974/1975), La rodilla de Clara (Le genou de Claire; E. Rohmer 1970/1971), Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, R. Fassbinder, 1972/19976), India Song (M. Duras, 1974/1979) o El diablo probablemente (Le diable probablement, R. Bresson, 1977/1978).


La distribución del cine moderno en España: periodos, contextos y firmas.

Uno de los elementos clave en la recepción del cine moderno en España recae en el sector de la distribución. En tanto figura capital del diseño en la programación de las carteleras españolas podemos considerar al distribuidor como un mediador más, junto al crítico cinematográfico o los exhibidores, en la formación cultural del espectador español durante la dictadura y en su comprensión de lo que fue la modernidad cinematográfica. Ante el prominente interés de sectores como la producción la bibliografía destinada a abarcar cuestiones de distribución en este periodo es escasa, por no decir inexistente. De este modo, en este capítulo marco intentaremos dibujar el estado general del sector durante el segundo franquismo, el marco legal al que fue sometido, el modo de operar de la industria en determinados momentos y toda una serie de coordenadas históricas y políticas que nos pueden ayudar a comprender la correlación de un contexto social y cinematográfico general con las vicisitudes particulares de esta rama de la industria fílmica. En un segundo momento expondremos de forma más concreta las contribuciones de algunas de las firmas más relevantes, descubriendo las dinámicas que se dieron a través de las importaciones de películas en distintos periodos. Por ejemplo, veremos qué empresas arriesgaron más o menos en la importación de determinados autores, cuáles se decantaron por la compra de films paradigmáticos de la modernidad, o cuáles fueron las pioneras. Todo ello, se sitúa bajo las difíciles circunstancias de un régimen marcado por la censura y la prohibición. Aquí la tarea de la distribución puede ser comprendida como toda una gesta en aras de un interés filantrópico por la cultura. Sin embargo, habrá que comprender las tensiones entre lo que puede ser una vocación por difundir el cine moderno de algunos y el interés monetario que le es propio a cualquier empresa mercantil. Al respecto, en un pequeño capítulo dedicado a la distribución española, Santiago Pozo (1983: 116) indicaba: "Cuando hablamos de distribución hablamos de una casta especial dentro del cine español. Decíamos anteriormente que la burguesía del país no se había interesado, en líneas generales, ni por la producción de películas, ni por el mundo interpretativo, etc. Pero sí por la distribución. Porque era un negocio más limpio, más considerado socialmente. La rama de la distribución era y es, sin lugar a dudas, la más organizada y la de mayor poder económico."

Los primeros films impulsores de la Modernidad en el período de la autarquía
Intentando dibujar un marco general en el que ubicar las problemáticas de la distribución, podemos señalar diversos cortes históricos que significan un cambio reseñable o cierta transformación en las dinámicas de la industria cinematográfica. Algo que, irremediablemente, nos conduce a yuxtaponer diversos calendarios atendiendo a fenómenos internacionales, a la propia deriva política del régimen y a la industria española del cine. En primer lugar, debemos atender a la propia cronología de la modernidad, eso es desde el nacimiento del neorrealismo italiano como impulsor de ésta, para pasar luego por el auge de los nuevos cines que irán introduciéndose en las carteleras españolas de forma retardada la mayoría de las veces. Hemos situado un final difuso, más o menos hasta 1980; año que puede darse por finiquitada la emergencia de movimientos estéticos y que en nuestro país señala cierta normalidad en la recepción del cine moderno tras acontecimientos tan relevantes como la muerte del dictador (en 1975), el fin de la censura en 1977 o el decreto de libre importación de películas en 1976.
En segundo lugar, debemos situar los procesos que atañen a las políticas económicas del régimen y que traen consigo una serie de constricciones en el modo de funcionar de la distribución como actividad basada básicamente en el comercio exterior. A este respecto, a la cronología especificada se le debe superponer el período de autarquía (1939-1950) caracterizado por el aislamiento económico y otros mecanismos de control como puedan ser las restricciones respecto al material cultural tanto a nivel interno como en el contacto con las actividades internacionales. De este período, y hasta el final del régimen, podemos señalar el doble sistema que perdurará durante toda la dictadura basado en los métodos represivos y en el proteccionismo. En cuanto a la represión, la censura dejará fuera de juego films tan paradigmáticos como: Ossessione (L. Visconti, 1942), Roma ciudad abierta (Roma città aperta, R. Rossellini, 1945), Paisá (R. Rossellini, 1946), Germania anno cero (R. Rossellini, 1947) o La terra trema (L. Visconti, 1948). Solamente Edici puede considerarse la distribuidora que en estos años traerá los primeros films neorrealistas con un año y hasta cinco de retraso y por tanto, mostró cierto interés en la introducción de esas propuestas, siendo la única que ofrece más de un ejemplo. No obstante, la llegada de estas primeras muestras del neorrealismo puede deberse a los usuales acuerdos de compraventa entre España e Italia durante los años de la autarquía y a la compra por lotes entre los cuales se podrían haber hallado estas películas. En general, el limitado goteo de ejemplos que se distribuyen en nuestro país irremediablemente provocó que "los espectadores españoles llegasen tarde y mal al conocimiento del neorrealismo italiano." (MONTERDE, 2004: 191).
Por lo tanto, muchos de los filmes impulsores de la modernidad, realizados a finales de los cuarenta o principios de los cincuenta, los encontraremos años más tarde en las listas de distribuidoras que realizan su labor en el siguiente periodo marcado por una serie de transformaciones que permitieron ciertas brechas para el cine europeo. No olvidemos que en los años cincuenta continuarán siendo frecuentes las prohibiciones y mutilaciones sobre las pocas cintas innovadoras que lleguen al país. De este modo, destacan casos como el de Rey Soria Films que compró y distribuyó Arroz amargo (Riso amaro, De Santis, 1949) en 1953, que tras haberse sometido a severos cortes y su estreno comercial, se retiró de cartelera debido a fuertes presiones desde la institución eclesiástica con la consecuente pérdida de una cantidad considerable de dinero para los distribuidores (GUBERN, 1975: 73). La censura comercial pues, puede explicar uno de los factores que hacen difícil la entrada de un cine minoritario en las salas de cine españolas durante la larga posguerra, con un sometimiento inflexible de la información al poder político que se extiende hasta los cincuenta con el integrista católico Gabriel Arias Salgado al frente de la Vicesecretaría de Educación Popular -que contenía la Delegación Nacional de Cinematografía- y dependiendo hasta 1951 del Ministerio de Educación Nacional

De Arias Salgado a Fraga Iribarne, tinieblas y aperturas en el período 1951-1967.
Podemos hablar de una fase que se abre más allá de 1951 y que, pasando por la creación del Ministerio de Información y Turismo, se alarga hasta 1967, año en que se plantea un nuevo panorama de importaciones dada la distinción realizada por censura entre distribución comercial (en versión doblada) y distribución de Arte y Ensayo, marcando lo que podemos catalogar desde nuestra perspectiva como los dos grandes periodos de la distribución en España del cine moderno: el antes y el después de 1967.
De hecho, Román Gubern (1975: 63) tildará el período 1951-1962 como la era tenebrosa de Arias Salgado, convirtiéndose éste en el ministro que consolidó las directrices censoras de años anteriores. Los años cincuenta pues, son unos años cargados de las paradojas y contradicciones connaturales al proceso de modernización de un régimen fascista. En el ámbito cinematográfico, la Junta Superior de Ordenación Cinematográfica sigue con sus dinámicas habituales mientras la nueva hornada de cineastas españoles, como Juan Antoni Bardem y Luis García Berlanga, lanzan sus primeras críticas a la sociedad española (GUBERN, 1975: 65).
En el sector de la distribución, los primeros años cincuenta se caracterizan por la tendencia general de goteo de un puñado de films modernos con ejemplos como el de Confisa o Alianza Cinematográfica Española, con Ladrón de bicicletas (Ladri di bicicletti; V. de Sica, 1948/1950) y Stromboli (Stromboli, terra di Dio; R. Rossellini, 1950/1952), de modo que, estas distribuidoras aparecen en relación a una sola película destacable. Films estos que siguen la estela de la distribución comercial comentada anteriormente, es decir, películas dobladas en 35mm de la primera modernidad que empiezan a llegar después de unos años de retraso posiblemente entre los lotes comprados a Italia y Francia; por ejemplo, El limpiabotas (Sciuscià, 1946), de Vittorio De Sica, que se estrena en 1952 en Madrid y Barcelona y fue distribuida por Europa Films, posiblemente por el conocimiento en el país de un director del que se estrenarán numerosos films a salvo de algunos tan significativos como Umberto D (1952).
La década prosigue con las usuales restricciones por motivos tanto económicos como culturales; es decir, más allá de la existencia de una restrictiva censura política, la censura comercial actuaba de forma igualmente feroz. En la mentalidad del distribuidor español de los años cincuenta no cabe la apuesta por films de cierto riesgo: ni existe todavía un público capaz de recibir las oleadas del cine moderno, ni los distribuidores se aventurarán con determinados films poco o nada rentables. Recordemos además que hasta 1963, con la aprobación de las Normas de Censura Cinematográfica, no existirá una sistematización de los criterios de censura a los que poder acotarse a la hora de escoger filmes para su importación, con lo que las empresas de distribución no se la jugarán con la compra de determinados títulos que podrían ser rechazados a posteriori.
Los catálogos de las distribuidoras, así como la aparición de un interés mayor por ciertas estéticas no aumentarán hasta mediados y finales de los cincuenta, momento de emergencia de una prensa especializada seria y que se hará eco de las tendencias internacionales.
A nivel de políticas económicas, la represión durante los años cincuenta puede ser evaluada también en términos de restricciones a la importación de películas. No obstante, podemos sumar aquí las consecuencias derivadas de las políticas proteccionistas cuando la importación de películas dependerá de permisos otorgados en función de la producción. Con estas medidas, al igual que con las cuotas de pantalla, la administración tenía controlada la entrada de películas. Primero con los permisos de importación y, en una segunda fase, a partir de los cincuenta, con los permisos de doblaje. Pero como la protección al cine español estaba vinculada al número de licencias de doblaje (mediante la venta de las cuales el productor obtenía beneficios cuantiosos), es lógico que a menos producción menos importaciones, con lo que podemos entender la distribución en el marco de un sistema de dependencias entre un sector y otro, cuyo equilibrio determina las dinámicas generales de la industria cinematográfica española.
A estas políticas autárquicas que pronto se irán abandonando, se deben sumar otras constantes de orden monetario, como las dificultades de adquisición de determinados títulos de actualidad a productores extranjeros que exigen unos royalties elevados derivados de su éxito, en un momento que, marcado por penurias económicas, hará difícil la emergencia de un gusto por estéticas rupturistas que precisaban de cierto bagaje cultural. Tanto el público, inmerso en sus propias carencias materiales, como el gremio de distribuidores, poco dados a la sensibilidad cultural y artística, condicionan una década cargada de ausencias.
Sin embargo, la situación de España también queda marcada por una serie de nuevas coordenadas políticas y económicas basadas en una mínima apertura al panorama político exterior y en los intentos del régimen por ingresar en el bloque occidental como aliado anticomunista. A través de las resoluciones de la ONU de 1950 vuelven los embajadores a Madrid, y se firman los pactos económico-militares con EEUU, lo que posibilita un nuevo paisaje de comercio y relaciones internacionales. En el ámbito cinematográfico el inicio de la década tiene también sus propias consecuencias con cambios en el terreno de juego. Estas transformaciones de amplio calado se deben al primer y efímero mandato de García Escudero (1951-1952) y al recién estrenado Ministerio de Información y Turismo, como epítome de una somera voluntad de renovación de España de cara al exterior. El mismo Arias Salgado ofreció la Dirección General de Cinematografía a García Escudero, un conservador del nacionalcatolicismo como él que, siguiendo con los contrasentidos de la época, será destituido tras el affaire Surcos (J.A. Nieves Conde, 1951) a la vez que acabará generando las bases para el ambiente de apertura de la cultura disidente con las Conversaciones de Salamanca (1955), abrazando la posibilidad de un espectador decantado hacia cierto tipo de cine. Pensemos también en la labor silenciosa de toda una serie de publicaciones especializadas en crítica cinematográfica que, de un modo u otro, también colaboran en la formación de un tejido cultural que alimentará el interés por las rupturas estéticas de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, comenzando por la reivindicación del Neorrealismo Cristiano o Neoidealismo que desde la llamada "autocrítica religiosa" (GARCÍA ESCUDERO, 1978: 26), aparecía en revistas como Film Ideal o Revista Internacional del Cine.
Por otro lado, el sector de distribución tendrá la posibilidad de intervenir en el ámbito de la producción a cuenta de los posteriores ingresos en taquilla. En el marco legal se dan las restricciones a través de las cuotas de distribución (4x1) además de la doble implantación de permisos de importación y permisos de doblaje a los que estará sujeta la distribución de películas y que dará lugar a amplias especulaciones de capital. Con lo que a partir de la Ley de 1955, e intentando remediar estos movimientos con los permisos de venta, sólo se concederán permisos de importación a distribuidoras que cumplan con determinados requisitos (POZO, 1983: 114): en función del mayor número de películas españolas que distribuían; la antigüedad de la empresa; el volumen de su capital; el volumen anual de ventas; el número de empleados y el número de sucursales en España. De todo ello es fácil suponer que la labor de distribución recae sobre las mayores firmas, siempre de tamaño mediano, existentes en el mercado español del momento. A pesar de las severas restricciones de importación de películas, el mercado español dependerá de forma constante de las filmografías extranjeras. Esto nos lleva a mencionar uno de los sucesos relevantes del periodo que ahora nos ocupa y que afectará a la distribución de cine europeo. En 1951 tiene lugar el boicot a la MPEAA al mercado español a causa de las restricciones impuestas por García Escudero a la importación de películas, reducidas a un total de 100 anuales y con limitaciones de precios de venta en los permisos de doblaje (AROCENA, 2007: 6). La MPEAA, tras una serie de amenazas y tensiones con la administración decidirá someter al mercado español cortando el suministro de películas americanas en una crisis que se extiende desde el año 1953 hasta 1959, lo que no sólo provoca una falta de recaudaciones para las productoras que desviaban ese capital para la realización cinematográfica nacional, de la que dependían los permisos de importación y doblaje, sino también provocará que los distribuidores se decanten por la compra de películas francesas, italianas e hispano-americanas.
A partir de esos momentos las importaciones de película impresionada y película virgen provienen y dependen principalmente de países europeos (Gran Bretaña, Francia, Italia y otros). Estas restricciones, junto a las políticas estéticas de García Escudero, podrían explican la expansión del cine neorrealista dentro de nuestras fronteras, un cine mucho más barato que, junto al realizado en España, se las arregló para cubrir el déficit de películas (DÍEZ PUERTAS, 2003: 156). Puede justificarse así que uno de los paradigmas de la modernidad como Te querré siempre (Viagio in Italia; Rossellini, 1953), estrenada con sólo un año de retraso, fuera una importación de la coproductora francesa a cargo de Chamartín. No obstante, tanto el film de Rossellini como otros éxitos que llegaron en su año correspondiente, como Estación Términi (Stazione Termini; V. De Sica, 1953) gracias a Mercurio Films, se debe también a sus posibilidades de éxito. Estación Términi fue una gran coproducción italo-americana con el sello de David O. Selznick e interpretada por Jennifer Jones y Montgomery Clift; mientras que en Te querré siempre estaba presente el reclamo de Ingrid Bergman que, además, era objeto de la prensa rosa por su relación amorosa con el director. Igualmente, en el caso de Federico Fellini encontramos una distribución más o menos puntual con La Strada (La Strada, 1954/1957) y Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957/1958) debido a la presencia de Giulietta Masina. De hecho, Mercurio Films, empresa fundada en 1941, mantenía una amplia red de contactos internacionales, especialmente con Francia e Italia, además de una sólida posición en España debido a su rama dedicada a la exhibición con Espectáculos Callao S.A y a sus múltiples filiales por todo el territorio. Incluso, Mercurio se dedicó a la producción de cuatro largometrajes y estableció vínculos de colaboración con productoras españolas como Hesperia y TECISA (TORREIRO, 2011a: 681).
A partir de los años sesenta, el panorama de la distribución de films extranjeros irá cambiando paulatinamente. Por un lado, había tenido lugar la derogación de la Ley de Defensa de la Industria Cinematográfica en 1959 que permitía la entrada de capitales extranjeros para producir películas. Factor que por su parte, beneficia a la distribución a través de la obtención de permisos. Por otro lado, se abre una etapa de aperturismo con Manuel Fraga Iribarne como nuevo ministro de Información y Turismo a partir de 1962. Ello se hace palpable solamente con rastrear la labor de distribución de empresas nacionales en cuyo catálogo encontramos más de una obra significativa y una variedad mayor de firmas que en el período anterior. Puede apreciarse así, una mayor permisibilidad comercial e incluso política, fruto de las estrategias de mínima reforma del régimen que darían lugar, por ejemplo, a la nueva ley de Prensa de 1966; junto a cierta estabilidad económica y ascenso de las clases medias, se iría abriendo paso la posibilidad de un público educado cinematográficamente. Para la distribución cinematográfica, los años sesenta pueden considerarse como un periodo de normalización de aquel espíritu de renovación que se iniciaba en 1955 en Salamanca y que culminará en 1967 con la llegada del Arte y Ensayo.
Así pues, en 1962 retorna como Director General de Cinematografía García Escudero, para quien, a pesar de su tono liberal, no lo olvidemos, la clasificación y la censura será "siempre necesaria" en un peligroso medio de masas como el cine". Teniendo en consideración la continua mutilación sobre las cintas del cine moderno, destacamos aquí la distribuidora Chamartín que además del Rossellini mencionado, fue la encargada de distribuir films de Bergman como El séptimo sello (Det Sjunde Inseglet, 1957/1961), Fresas salvajes (Smultronstallet, 1957/1963) y El manantial de la doncella (Jungfrkallan, 1960/1961) junto a Suspense (The Innocents; J. Clayton, 1961/1963). También Selecciones Huguet, quizá con una motivación más cultural que el resto, será la distribuidora de tres de los grandes hits de la Nouvelle Vague: Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l'échafaud; L. Malle, 1958/1966), Al final de la escapada (À bout de soufflé; J.L. Godard, 1960/1966) y La piel suave (La peau douce; F. Truffaut, 1964/1965), junto a otras de menor alcance como Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio; P. Germi, 1959/1961). Bengala Films distribuirá el Ocho y medio de Fellini (Otto e mezzo, 1963/1967) y otro gran título de Godard también pasado por las tijeras de la censura como Pierrot el loco (Pierrot le fou 1965/1966). C. B. Films, distribuidora de muchas de las obras del Nuevo Cine Español y una de las firmas españolas más potentes de la década de los cincuenta junto a CIFESA, empezará a arriesgarse en los sesenta con El asesino (L'assassino; E. Petri, 1961/1963) y La noche (La notte; M. Antonioni, 1961/1964).
Pero tal vez la mayor vocación puede intuirse de la labor realizada por una nueva compañía, Radio Films que, también en colaboración con las innovaciones de determinados autores modernos españoles, en la década de los sesenta distribuye con bastante puntualidad una serie de películas relevantes como El rostro (Ansiktet; I. Bergman, 1958/1961), Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli; L. Visconti, 1960/1961), El año pasado en Marienbad (L'année dernière à Marienbad; A. Resnais 1961/1963); El empleo (Il posto; E. Olmi, 1961/1962), El eclipse (L'eclisse; M. Antonioni, 1962/1963), Relato Intimo (Thérèse Desqueyroux; G. Franju, 1962/1966), La delación (La dénonciation; J. Doniol-Valcroze, 1962/1963), Cléo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7; A. Varda, 1962/1964), El gatopardo (Il gatopardo; L. Visconti, 1963/1963), Los paraguas de Cherburgo (Les paraplues de Cherbourg; J. Demy, 1964/1964) y El tigre se perfuma con dinamita (Le Tigre se parfume à la dynamite; C. Chabrol, 1965/1966).

Del 67 en adelante: el cine de Arte y ensayo y el camino hacia la normalidad
A partir de 1967, llegamos ya al periodo de eclosión en lo que viene a ser la recepción del cine moderno en España. De nuevo se nos presenta un periodo complejo en el que provenimos de unos años de crecimiento impulsados por el fin de la autarquía, mientras que 1966 es el año de entrada en la recesión de la industria española del cine, empeorada por el impulso que irá tomando la televisión y otras formas de ocio. La decisión política más significativa que abre este período, bajo la excusa de abastecer a un creciente público extranjero, se debe a la Ley de libre importación de películas en versión original promovida por García Escudero ya en su penúltimo año de mandato. Esta ley desembocará un poco más tarde en la legislación sobre las películas en versión original subtitulada y por tanto en la aparición de salas de Arte y Ensayo y salas Especiales. Según la Comisión de Apreciación y Censura, la sala de Arte y Ensayo debía presentar películas en su versión íntegra y con supuestos valores culturales; mientras que las salas Especiales estaban sujetas a criterios más abiertos y flexibles pero dispuestas a prohibición total o modificaciones. De este modo, podemos hablar de un momento álgido del mercado de la distribución en el que despuntarán empresas especializadas en la versión original subtitulada, como Barcino Films en Barcelona y Cidensa o V.O. Films en Madrid, que ahora acceden a un amplio catálogo de películas anteriormente prohibidas. Algunas distribuidoras estarán motivadas muchas veces más por aspiraciones comerciales que educacionales o intelectuales –a menudo se programarían films cuyo destino natural eran la sala comercial-, si tenemos en cuenta como ejemplo la aparición en vose de éxitos como Helga (E. F. Bender, 1967), un documental sobre educación sexual que se convirtió en una llamativo reclamo para aquellos que se sumaron a la ola del arte y ensayo.
En poco tiempo se abrirán más de cien salas en todo el territorio. Sin embargo, tras el periodo de apertura, tras la caída de los grandes éxitos y el nuevo endurecimiento de los criterios de censura, con la llegada de Carlos Robles a la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos, estas salas entrarán en una fuerte crisis ya a principios de los setenta. De nuevo, todo esto vendrá acompañado de las dificultades de adquisición de determinados títulos de actualidad que exigen unos royalties demasiado elevados, factor que no es muy alentador en un mercado donde además, el número de distribuidoras es muy elevado, y por tanto existe mucha competición. Una competición que a su vez, se sostiene en los precios de alquiler de película y cuyo éxito suponía el sostenimiento de muchas salas. Así pues, tampoco veremos una especialización generalizada de distribuidoras dedicadas al cine de autor, teniendo que situarse siempre en un delicado equilibrio entre la taquilla y el interés artístico, sus catálogos suelen mezclar películas de índole diversa.
Como comenta Alfonso Sánchez en el libro de Juan Munsó Cabús (1972), a pesar de todo es destacable la función de estas salas en la promoción de nuevos públicos, con su inmediata influencia beneficiosa para las comerciales, que así podrán ampliar el campo de selección para sus programas (MUNSÓ: 4). Un ejemplo de ello, aparte del ya mencionado de Al final de la escapada, puede ser La noche, un Antonioni que gozó de una doble vía en 1963; su distribución comercial corrió a cargo de C.B. Films y su distribución en VOSE por Barcino Films. C.B. Films venía ya funcionando como distribuidora de películas de la United Artists, que no tenía filial en España; desde 1946; al igual que Mercurio Films, otra firma relevante ya mencionada, operará también como filial tras el exilio de Paramount, trayendo Ciudadano Kane (Citizen Kane; O. Welles, 1941/1966) veinticinco años más tarde de su estreno internacional y, junto a Cidensa, cuenta con un catálogo de hasta trece películas modernas importadas, situándose en el segundo grupo de distribución del período. De todos modos, apenas existirá la doble versión en los años sesenta, ya que la separación de canales entre cine convencional y cine para el Arte y Ensayo estará bastante marcada. De modo que, paralelamente, podemos hablar de distribuidoras aparecidas en el período post-67 como Barcino Films, con su representante en Madrid Ismael González, con diecinueve películas y con una actividad que se alarga hasta el año 2000; fue una empresa creada por los críticos cinematográficos José Sagré y Juan Munsó Cabús junto a Víctor Sagi Vallmitjana justo a raíz de la nueva ley de 1967, por lo tanto, con una vocación eminentemente cultural (MONTERDE, 2011: 673).
Algunas obras destacables de Barcino pueden ser El bello Sergio (Le beau Serge, 1958/1970) y Los primos (Les cousins, 1959/1969), ambas de Chabrol, Zazie en el metro (Zazie dans le métro; L. Malle, 1960/1968), El ángel exterminador (L. Buñuel, 1962/1968), Antes de la revolución (Prima della rivoluzione; B. Bertolucci, 1964/1969 y 1970) y Gertrud (C.Th. Dreyer, 1965/1969) en doble versión.
Entre las distribuidoras de primer orden podemos mencionar a Diasa, resultante de la unión de As Films e Interpeninsular Films, una de las grandes distribuidoras del momento con sucursales en varias ciudades españolas; fue fundada por Juan Couret y Miguel Tudela y en ella constan hasta veintidós títulos del cine moderno. Se trata de otra distribuidora que funcionará desde la época del Arte y Ensayo, simultaneando tanto versiones dobladas como subtituladas y comercializando principalmente films de Bergman y muchos títulos del cine francés como Una mujer casada (Une femme marié; J.L. Godard, 1964/1976), además de taquilleros films italianos con Florinda Bolkan, Nino Manfredi, Marcello Mastroianni, Virna Lisi o Máximo Ranieri (GÓMEZ B. DE CASTRO, 2011a: 184). Como suele pasar con este tipo de empresas, a través de los "anticipos de distribución", Diasa participará en la producción de films nacionales.
Interarte Films, fue una de las especializadas exclusivamente en Arte y Ensayo con El grito (Il grido; Antonioni, 1957/1969) y otro puñado de clásicos de la Nouvelle Vague como El soldadito (Le petit soldat, 1961), Los carabineros (Les carabiniers, 1962) y Banda aparte (Bande à part, 1964), presentadas como una supuesta trilogía de Godard.
En pocos años irán apareciendo otras empresas asociadas mínimamente a la modernidad como Filmax u otras plenamente especializadas como FilmsContacto. Ésta última, emergía de la productora fundada por Jacinto Esteva en 1965 para dar salida al film clandestino Lejos de los árboles (1963-1971). FilmsContacto será conocida por producir muchos de los films de la Escuela de Barcelona o proyectos como Cabezas cortadas (Cabeças cortadas; G. Rocha, 1970), pero fue gracias a sus labores de distribución que pudo compensar las recaudaciones de los films de Gonzalo Suárez, Joaquim Jodrá, Pere Portabella y compañía, trayendo títulos hispanoamericanos o La gran comilona (La grande bouffe, M. Ferreri, 1973/1978) junto a algunos films del nuevo cine suizo como Charles, muerto o vivo (Charles, mort ou vif; A. Tanner, 1969/1973).
A partir de la década de los setenta, la entrada de cine moderno se va normalizando gracias a la labor de firmas dedicadas exclusivamente a las propuestas innovadoras como fue V. O. Films. Con un catálogo aún mayor, trajo hasta una treintena de títulos en la década de los setenta y ochenta gracias a la vía de explotación directa de sus películas en un circuito de salas de Madrid (Gayarre, Infantas, Palace, Peñalver, Pompeya, etc.). V.O. Films es quizá una de las distribuidoras más relevantes del periodo, con una clara vocación por el cine de autor dada la involucración de figuras como Julio Diamante, tiene en su haber el memorable caso de Cuerno de cabra (Kosuu pos; M. Andonov, 1972/1977) que permaneció más de tres temporadas seguidas en cartel y en un mismo local: el Rosales de Madrid (GÓMEZ B. DE CASTRO, 2011b: 511). El final de la década, bajo un nuevo panorama en el que se decreta el final de la censura –a efectos oficiales a partir de 1977- y a pesar de que siguen los secuestros judiciales de película una vez se ha estrenado en salas, el período coincide con muchos de los títulos tardíos del nuevo cine alemán. Encontraremos pues otras distribuidoras igual de significativas y conocidas por su labor de difusión como Musidora, la cual, gracias a su vínculo con la sala Alphaville de Madrid, siendo una empresa dedicada a importar un cine arriesgado, logrará estrenar hasta casi doscientos títulos entre los que constan las filmografías casi completas de Werner Herzog y Wim Wenders; o X Films que, creada antes de la ley en 1963, fue uno de los escasos proyectos fundados por un mecenas cultural y constructor llamado Juan Huarte Beaumont. Distribuidora y productora centrada en films de interés artístico, siendo su primer film Acteón (1965) de Jordi Grau, tuvo una vida prolífica hasta 1981 y fue la encargada de importar numerosos títulos de Fassbinder (TORREIRO, 2011b: 777).


Bibliografía
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