LA DISTANCIA QUE SEPARA AL ARTE DEL PÚBLICO. DIFICULTADES PARA LA COMPRENSIÓN Y ACEPTACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN LA SOCIEDAD ACTUAL

LA DISTANCIA QUE SEPARA AL ARTE DEL PÚBLICO. DIFICULTADES PARA LA COMPRENSIÓN Y ACEPTACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN LA SOCIEDAD ACTUAL.

Natalia Albéniz. Máster en Creación e Investigación en Arte. Universidad del País Vasco- Euskal Herriko Unibertsitatea. (2013-2015). Tutorizado por Txaro Arrazola.

LA DISTANCIA QUE SEPARA AL ARTE DEL PÚBLICO. DIFICULTADES PARA LA COMPRENSIÓN Y ACEPTACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN LA SOCIEDAD ACTUAL.

Natalia Albéniz. Máster en Creación e Investigación en Arte. Universidad del País Vasco- Euskal Herriko Unibertsitatea. (2013-2015). Tutorizado por Txaro Arrazola.

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ÍNDICE. 1. Introducción……………………………………………………………………………………………………4

2. Motivaciones, metodología e hipótesis…………………………………………………………..8 2.1.

Motivaciones…………………………………………………………………………………….8

2.2.

Hipótesis……………………………………………………………………………………………9

2.3.

Objetivos……………….………………………………………………………………………..10

2.4.

Metodología…………………………………………………………………………………….11

3. La tecnología digital e internet en el paradigma del conocimiento del arte……..12 3.1. Influencia de los mass media y la publicidad en el concepto de arte…..……...32

4. La influencia del pragmatismo de la sociedad contemporánea……………………………45 4.1 Contraposición de lo sensible frente a lo racional. De lo banal frente a lo útil………………………………………………………………………………………………………………………….47 4.2 El pragmatismo subyacente en nuestra sociedad..….…………………………………..57 4.3. El carácter estático de los estereotipos creados por la cultura de masas frente a la movilidad de los paradigmas del arte……………………………………………………….…71 4.4. La incertidumbre y la múltiple interpretación propias del arte………………....82

5. Cuestionario a personas ajenas al mundo del arte……………………………………….…….96 5.1. Conclusiones acerca de las entrevistas realizadas………………………………………107 6. Conocimiento específico que aporta el arte y lugar que ocupa en el pensamiento actual……………………………………………………………………………………………………………….….110 2

6.1. La multidisciplinariedad como portadora de un carácter dinámico……..….127 6.2. La importancia del proceso en el arte y el saber actual………………………......136 6.3. Indagación en las significaciones de la materia………………..……………………….145

7. Conclusiones………………………………………………………………………..…………………………......…159

8. Bibliografía………………………………………………………………………………..……………….………..…163 8.1. Documentos en la web………………………………….……………………………….……………167

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1. Introducción. Por medio de este trabajo me gustaría tratar aspectos como el lugar que ocupa el arte en la sociedad actual, por qué se concibe en muchos casos como algo dirigido a una pequeña parte de la población reducida a la gente que recibe una enseñanza reglada o que se encuentra inmersa en este campo, por qué muchas personas no tienen interés en él, por qué no tienen opiniones agradables muchas veces hacia esta materia… O simplemente no tienen ninguna opinión. Y además, me gustaría poder argumentar el hecho de que el arte en su componente creativo, su enseñanza, su práctica, su metodología es necesario en la vida de cualquier individuo en su proceso de aprendizaje a la hora de enfrentar cualquier problema que se le plantee y en el momento de encontrar posibles soluciones, poniendo en cuestión ideas como las de “utilidad”,” eficiencia” o “rendimiento”, y la imposibilidad de evolución que estos supuestos absolutos ocasionan. Actualmente, en el arte contemporáneo, los objetos artísticos, no se reducen a los convencionalmente considerados como tales, como pueden ser un cuadro o una escultura, sino que toman diferentes soportes como pueden ser objetos cotidianos o industriales o incluso no-objetos, formas desmaterializadas; en vez de enfrentarnos a un lienzo en blanco o partir de una pastilla de barro, tomamos de nuestro entorno algo que teóricamente ya estaba realizado y conformado, para llegar a diferentes conclusiones sobre ello tanto a nivel formal como conceptual.

Hablaríamos pues de la llamada “Post

Producción”1, donde las nociones de autonomía del objeto artístico, originalidad en la idea y el resultado y autoría quedan difuminadas a favor del tratamiento con los signos y significaciones existentes en el mundo contemporáneo. Este hecho suele tener una aceptación escasa entre el público no familiarizado con el mundo del arte, debido a no partir de un material o soporte virgen en cuanto a la ejecución posterior de posibles manipulaciones por parte del individuo que lo tome, y a la idea de esfuerzo y trabajo que esto porta consigo. El esfuerzo es ampliamente valorado por las personas no próximas al terreno artístico, mientras que una actuación espontánea, es tenida en cuenta como algo superficial; se ignora el proceso previo de reflexión y aprehensión de diferentes ideas que da lugar a ésta última. Esto puede tener 1 “Post producción es un término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el cine y el vídeo. Designa el conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales. (…) Desde comienzos de los años noventa, (…) Podríamos decir que tales artistas que insertan su propio trabajo en el de otros contribuyen a abolir la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y obra original. La materia que manipulan ya no es materia “prima.” Para ellos no se trata ya de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es decir, ya “informados” por otros.” Citado en BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Págs. 7-8.

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relación con el valor judeocristiano del sacrificio, o con el cristiano “Ora et Labora”2, que hablan del hecho de que el trabajo y el desgaste enérgico que conlleva tanto a nivel psíquico como a nivel físico dignifican a la persona e incrementan la valoración de la obra. A pesar de que esta última observación parezca no estar relacionada en un principio con nuestro contexto socio-cultural, está presente en la forma de juzgar por parte del público profano muchas de las prácticas artísticas contemporáneas, especialmente en el momento en que una obra es menospreciada por no llevar implícito el llamado “esfuerzo”, medido normalmente en términos temporales y a partir de una destreza o habilidad técnica. La cultura judeocristiana en general junto con sus valores ha permanecido y en algunos casos sigue permaneciendo vigente en nuestro entorno más próximo o en el de gente que conocemos. Nuestros abuelos o nuestros padres, tenían como única opción educativa la de tipo religioso y aquello va implícito tanto en sus maneras de pensar como en las que transmiten a generaciones posteriores. Sin embargo, la percepción actual del arte se encuentra entre dos aguas; es decir, por un lado permanecen vigentes formas de “ver el mundo” atribuibles a la religión cristiana como la que se ha citado anteriormente, que promueven formas de ver el entorno universales y estáticas, y por otro, encontramos las que nos pueden aportar los diferentes avances tecnológicos en su constante y frenético avance frente a objetos de uso anteriores. Es decir, la religión simbolizaría lo estático, y la tecnología a partir de sus diferentes avances, lo dinámico. Pero aparte de la religión y la tecnología, existe un tercer factor, que constituiría los medios de masas; por un lado, actúan a partir de un procedimiento de estímulo-respuesta en el que cada objeto de estimulación sería más atractivo que el anterior, es decir, un aparente dinamismo, y por otro, se mueven en una serie de símbolos aprehendidos que facilitan la absorción de contenidos, lo que revela su carácter estático subyacente. En cuanto a los avances tecnológicos y medios de masas se refiere, es el modo de obtención de la información, los privilegios o comodidades y conocimientos inmediatos, lo que sitúa al arte en un terreno hostil. Esto se debe a que las obras de arte no contienen un carácter directamente funcional, no se basan en el estímulo respuesta que puede caracterizar a operaciones como una transferencia bancaria o tomar un antiinflamatorio para calmar el dolor; sino que nos habla de diferentes aspectos de nuestra realidad integrándolos en un conjunto que bien puede ser un objeto artístico palpable, o a través de obras de carácter efímero.

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Ora et labora (en español: reza y trabaja) es una locución latina que expresa la vocación y la vida monástica benedictina de alabanza a Dios junto con el trabajo manual diario. De origen reciente (siglo XIX), la locución no se encuentra propiamente en la Regla de San Benito, sino que encontramos su esencia -aunque con otras palabras- en la Lectio Divina (estudio meditativo de las Sagradas Escrituras). http://es.wikipedia.org/wiki/Ora_et_labora WIKIPEDIA, LA ENCICLOPEDIA LIBRE (2014) “Ora et labora”. Consultado el 15 de Octubre de 2014.

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Parece que por el incremento progresivo de garantías y privilegios que nos ofrecen los avances de tipo tecnológico, lo concreto e inmediato, hemos ido rechazando poco a poco aquello que no nos es dado o transmitido al momento, lo indeterminado y prolongado en el tiempo. En consecuencia, la incertidumbre o las variables de interpretación ante un mismo acontecimiento se desechan en favor de una homogeneización en las masas, y una fácil transmisión de unos contenidos a través de lecturas y significados unívocos entre las diferentes personas que componen la sociedad occidental actual, que aseguran una mayor rapidez y rendimiento en la elaboración de productos y contenidos. En lo referido al proceso, a la metodología y a la práctica artística, los factores de indeterminación o incertidumbre propios de estas, son ampliamente rechazados en nuestra cultura, por lo que el arte a día de hoy se encuentra en una situación crítica tanto a nivel académico como laboral. La actual Ley Orgánica para la Mejora de la Calidad educativa3, (LOMCE), discrimina la educación en arte, la relega a un segundo plano desde la educación primaria, ubicándola entre las asignaturas optativas de segundo grado, con lo que puede ser impartida según la demanda o no, al contrario que otras asignaturas como pueden ser Educación Física o Religión, también optativas, que ocupan el lugar de optativas que debe haber “siempre”4. La asignatura de plástica, desde ese momento, se encuentra en un lugar en el que no supone más que una forma de cumplir con el número de horas lectivas, no se exige que el profesorado correspondiente tenga una formación y experiencia previa en la materia, y por ello la transmisión correcta de contenidos referentes a la asignatura se presenta como una tarea complicada. Únicamente parece cobrar algo de importancia o autonomía en los estudios de tipo universitario, pero para ese momento las asignaturas de tipo artístico, al no ser tratadas de la misma manera que otras durante el período escolar, como por ejemplo la de lengua castellana, no cuentan con la misma visibilidad ni valoración y su posibilidad de elección es forzosamente reducida. “(…) Enseñanzas artísticas: se establece expresamente, a todos los efectos, la equivalencia de los títulos superiores de Música o Danza, de Arte Dramático, de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, de Artes Plásticas y de Diseño, con el título universitario de grado (…).”5

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http://www.mecd.gob.es/educacion-mecd/areas-educacion/sistema-educativo/lomce.html GOBIERNO DE ESPAÑA, MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE. “Ley Orgánica para la Mejora de la Calidad educativa” (2013) Consultado el 13 de Diciembre de 2014. 4

Ibid., Consultado el 13 de Diciembre de 2014.

5

Ibid., Consultado el 13 de Diciembre de 2014.

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Efectivamente, cuando hablamos de estudios universitarios, se trata de estudios superiores con una supuesta equivalencia frente a títulos correspondientes a otros grados, pero su presencia en etapas de desarrollo precedentes, imprescindible para el desarrollo de capacidades tempranas como la percepción, el cuestionamiento y la crítica, queda claro que es prácticamente inexistente. Esto sucede porque la educación es, en muchos casos, una proyección del sistema capitalista, sus ofertas, y sus demandas; por lo que, en vez de favorecer un aprendizaje autónomo en el que individuo vaya descubriendo progresivamente cuál es la formación que le gustaría recibir o en la que le gustaría especializarse, las opciones de estudio están en muchos casos predeterminadas por el entorno más cercano al individuo tanto dentro como fuera del centro y subordinadas al posible reporte económico asociado a su oferta o demanda social. Queda clara entonces la instrumentalización prácticamente total de la educación y la cultura, que no trata a hombres y mujeres como personas que quieren o deben formarse, sino como productos de cara al mercado laboral. Esta instrumentalización y correspondiente marginación de materias de tipo artístico resulta curiosa y contradictoria, teniendo en cuenta que en Europa actualmente prima el sector servicios, y que muchas de las estrategias de persuasión que se desarrollan a la hora de fomentar el consumo de algunos productos, sobre todo los procedentes de multinacionales, son llevadas a cabo por grupos de creativos, personas cuya formación, irónicamente, es en principio considerada como “no necesaria”.

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2. Motivaciones, hipótesis, objetivos y metodología. 2.1. Motivaciones Siempre me ha llamado la atención la lejanía que siente gran parte de las personas que conforman mi entorno hacia el arte plástico, especialmente el de tipo contemporáneo. Gran parte de mi vida, especialmente durante mi formación en la universidad, he escuchado comentarios por parte de la gente ajena hacia este mundo como “eso no sirve para nada”, “en el colegio hay asignaturas mucho más importantes”, “tendrás que hacer algo más a parte de pintar”, “qué difícil tiene que ser hacer eso” (haciendo referencia a obras de tipo académico) o el famoso “eso lo hace mi sobrino de tres años”. Muchas veces no he podido explicar para qué creía que servían este tipo de manifestaciones, bien porque no encontraba las palabras exactas o adecuadas, o bien porque ni siquiera yo sabía qué era aquello que estaba viendo.

Por otra parte, me llama la atención la falta de sensibilidad o de iniciativa para plantear diferentes lecturas a partir de la realidad consensuada de mi entorno, que casualmente es una de las tareas, si no la más importante, del arte en la actualidad cuando decide como dice la profesora e investigadora María Acaso, hacer frente al terrorismo visual6 que padecemos.

Por último, e insistiendo en el factor del consenso que compone nuestra realidad más próxima, he querido dejar patente la continuación de la presencia y relevancia de algunos valores tanto religiosos (el sacrificio en la religión cristiana por ejemplo), como los pertenecientes a la enseñanza reglada (la condena del error y su asociación al fracaso), o aquellos valores que de manera subliminal se emiten desde los diferentes centros de poder a partir de los medios de masas a fin de que consumamos aquello que consideran necesario. Estas cuestiones entre otras, son las que quiero analizar y llegar a comprender a partir de este trabajo. Es por esto, que he decidido tratar este tema en mi Trabajo de Fin de Máster con los diferentes objetivos que aparecen a continuación.

2.2. Hipótesis Aquella información o conocimientos que obtenemos de manera inmediata, como puede ser a partir del avance en recepción y gestión de la información que ha constituido internet,

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ACASO, MARÍA. “La educación artística no son manualidades”. Editorial La Catarata, Madrid, 2009.

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encierran un carácter concreto en lo referido al objeto. Es decir, sabemos qué queremos, y la respuesta a nuestra pregunta o nuestra duda nos llega de manera inmediata y en muchos casos sintética. Este fenómeno provoca muchas veces una falta de reflexión y profundización de diferentes hechos o informaciones, imponiendo un margen de tiempo igualitario y reducido a diferentes disciplinas como es en este caso el arte y su apreciación por parte del gran público. Puede ser esta la razón por la cual los procesos actuales de recogida de información chocan directamente con el arte, ya que este no se encuentra condicionado para su comprensión por un margen de tiempo previamente establecido, y requiere una atención y reflexión particulares que pueden ser más o menos variables según la obra y según el receptor. Valores en estos momentos universales como la utilidad y la eficiencia, relacionados estrechamente con la rapidez y la inmediatez, por lo tanto, por medio de este proyecto son puestos en cuestión a favor de la elaboración de un pensamiento más autónomo del individuo.

Por el contrario, lo prolongado en el tiempo es identificado como abstracto e indeterminado, y en ocasiones desechado por no ofrecer un resultado concreto y concluyente. Es decir, aquellas búsquedas de información respecto a un tema cuyo resultado o solución no viene predeterminada, y que dan la misma importancia al aprendizaje que se puede dar durante el proceso que al resultado “final”7, en el momento en que son dejadas a un lado muestran la falta de iniciativa y autonomía del pensamiento en una sociedad en la que las imágenes, formas de ocio, pautas de comportamiento, vienen ya resueltas en cuanto a concepto, estética y finalidad. En consecuencia, a partir de este sistema de vida, lo que se propone es un arte de consumo rápido cuya comprensión no se realiza de manera profundizada y de manera que aporte cierta trascendencia al aprendizaje personal, sino que por el contrario lo único que se hace es emitir contenidos de manera caótica y superficial que a lo único que invitan es a la saturación y a la noreflexión. Esta distancia arte-público, sin embargo, no se debe únicamente al desarrollo del sistema capitalista o avances tecnológicos, sino que viene dándose desde hace mucho tiempo. Se trata de una distancia que desde épocas precedentes como puede ser la Edad Media, reservaba el arte en su práctica y enseñanza a personas normalmente pertenecientes a las élites, las cuales podían disfrutar de un aprendizaje multidisciplinar en el que materias como la música también tomaban partido en la adquisición de conocimientos. Diferentes movimientos artísticos como los insertos en las Vanguardias del siglo XX, trataron de acercar el arte al gran

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El resultado de cualquier duda, pregunta o sujeto de análisis no tiene por qué constituir una unidad cerrada y concluyente, sino que puede estar sujeto a desarrollos y variaciones.

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público, no siempre con éxito, ya que el eliminar esta distancia sigue siendo una tarea a llevar a cabo a día de hoy.

2.3. Objetivos Averiguar y comprender, en primer lugar, de qué manera afecta al terreno artístico en cuanto a la experiencia y aprendizaje del arte en la sociedad occidental actual la recogida y gestión de la información a partir de los diferentes factores aparentemente positivos, como la rapidez y la precisión, que constituyen gran parte de los avances tecnológicos. Ver de qué manera han hecho que la sociedad occidental experimente rechazo hacia aquellos procesos de conocimiento de carácter indeterminado como puede ser el que caracteriza a la práctica artística y cómo se orienta al individuo a una enseñanza y comportamiento de carácter pragmático y muchas veces mecánico a partir de la proyección de ofertas y demandas características del sistema capitalista, entre las cuales el mundo del arte ocupa un lugar precario.

A continuación, analizar los intereses y repercusiones en la concepción de los modos de vida, trabajo, estética, y ocio, emitidos desde centros de poder y proyectados en la publicidad y los medios de masas. Por otro lado, dejar patente la presencia de los valores religiosos judeocristianos del sacrificio y el esfuerzo, a la hora de valorar una obra de arte por parte del público ajeno a este, a pesar del paso del tiempo y la aparente pérdida de importancia a nivel de calle en la sociedad occidental actual, aparentemente más hedonista y de tendencias más pragmáticas. Finalmente, dar cuenta del valor de la educación de tipo artístico y sensible en el desarrollo de capacidades del individuo como puede ser la de mejorar la capacidad de cuestionamiento o crítica, y así percibir y habitar el entorno de manera activa, promoviendo lecturas abiertas hacia aquello que nos rodea.

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2.4. Metodología Para llevar a cabo este Trabajo de Fin de Máster se ha optado por el método hipotético inductivo; es decir, a partir de la observación de mi entorno más próximo tanto a nivel académico como fuera del mismo, me he centrado en aspectos como la comprensión o incomprensión del arte contemporáneo y he tratado de averiguar y analizar cuáles son las causas que inducen al rechazo de este por parte de muchas de las personas que no optan por este tipo de formación. Es por esto que el enfoque de este trabajo de investigación es en su mayor parte cualitativo, a excepción de algún contenido de tipo cuantitativo tenido en cuenta con el fin de reforzar planteamientos como la existencia e importancia de otros lenguajes más allá del canal conceptual en sus vertientes hablada y escrita. Por otra parte, y con el fin de contrastar y dar fe de las diferentes informaciones con las que contaba a la hora de basarme en las motivaciones por las cuales llevar a cabo este proyecto, la bibliografía utilizada es en su mayor parte documental, en menor medida hemerográfica y archivística. Dentro de las diferentes tipologías consultadas, se encuentran algunas obras de tipo específico que tratan de manera directa el arte contemporáneo, otras pertenecientes a otros campos de conocimiento como la educación, la sociología, antropología, estética, psicología y filosofía, y otras fuentes como catálogos de exposiciones, artículos de internet, entrevistas y películas o documentales. Como excepciones, en dos de los apartados, se ha realizado por una parte un trabajo de campo a partir de un cuestionario entre diferentes personas ajenas al mundo del arte, para tener una información más directa sobre cómo se percibe el arte por parte del público inexperto o poco familiarizado con el arte contemporáneo en la sociedad actual; y por otro, un trabajo de tipo práctico consistente en la utilización de cámaras de usar y tirar.

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3. la tecnología digital e internet en el paradigma de conocimiento

Dados los diferentes avances tecnológicos, nuestra forma de habitar el mundo, de relacionarnos, de percibir, ha cambiado considerablemente; por lo tanto, también lo ha hecho nuestra forma de aprender y de asimilar diferentes contenidos. En estos momentos, la influencia que tienen Internet y los medios de masas en la simplificación de la información y la gestión del conocimiento condiciona nuestra manera de acercarnos al arte.

“Con la llamada revolución cognitiva – vinculada a la metáfora de la computadora- llegó, por fin, el reconocimiento de que se podían y se debían tomar en serio los procesos mentales del hombre. El estudio de la mente recobró su estatus científico. Pero el precio pagado fue muy alto: el hombre pensante no podía aprender, ni desarrollarse; no tenía emociones, ni particularidades culturales. Por no tener, no tenía ni tan siquiera cerebro; sólo funcionaba mecánicamente.” 8

Es decir, de alguna manera se auguraba una muerte de la continuidad en la recogida en interconexión de diferentes informaciones, en favor de unos estímulos de carácter fragmentario que inundasen el campo visual. En estos momentos, cuando solicitamos el conocimiento de una cierta información a través de medios como por ejemplo internet, el hecho de ser concretos en aquello que demandamos hace que la obtención de la información sea más rápida. Sabemos de antemano qué es lo que queremos, y vamos directamente a saciar nuestra curiosidad sobre un contenido cualquiera a partir de las posibilidades o características que el mismo medio nos ofrece. La velocidad con la que podemos obtener datos cada vez es mayor, por lo que el proceso temporal que constituye la llegada de esos datos a nosotros es prácticamente insignificante, razón por la cual pierde importancia, y por último, hace que terminemos por ignorarlo. Ignoramos a su vez, en muchos casos, el contrastar esa información, y damos como válida la primera o por lo menos una de las primeras síntesis del tema correspondiente que se nos presentan. Esta simplificación de la información también se da en el sistema museístico, que reduce las posibles diferentes 8

http://www.psicothema.com/pdf/75.pdf MARTY, GISÈLE. (1996) “Hacia la psicología del arte”. Universidad de las

Islas Baleares. Consultado el 21 de Febrero de 2015. Pág. 1.

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lecturas de las obras al texto indicativo de los paneles o cartelas que aparecen a un lado de las obras, a las guías (tanto en forma de grabación como a partir del personal empleado), que contribuyen a la creación de un público carente de autonomía a la hora de interpretar una obra. “La tecnología, en tanto productora de bienes de equipamiento, expresa el estado de las relaciones de producción: la fotografía correspondía antes a un estadio de desarrollo de la economía occidental –caracterizado por la expansión colonial y la racionalización del proceso de trabajo-, que pedía, en cierta manera, su invención. El control de la población (aparición del documento de identidad, de las fichas antropométricas), la necesidad de dominar a distancia la herramienta industrial y de documentarse sobre los sitios para explorar, le dieron a la cámara fotográfica un nivel indispensable en el proceso de industrialización. (…). O sea, derrocar la autoridad de la técnica con el fin de que sea creadora de maneras de pensar, de vivir y de ver. La tecnología que domina la cultura en nuestra época es por supuesto la informática, que podríamos dividir en dos ramas: por un lado, la computadora misma y las modificaciones que ocasiona en nuestro modo de sentir y de tratar la información. Por otro lado, el rápido avance de las tecnologías de uso cotidiano, (…), pasando por las pantallas táctiles o los videojuegos interactivos.” 9

La tecnología, supone en muchas ocasiones una ventaja en los diferentes modos de vida (electrodomésticos, medios de transporte, etc.), pero lo que ha tenido efectos completamente nocivos en la sociedad actual es el abuso que se hace de la misma, pensando que es la manera correcta y absoluta de conseguir lo que uno quiere o necesita;

la actitud para con la

tecnología, ahora mismo como diría Gilbert Simondon es de servidumbre, y no de coexistencia. Lo que en un momento dado aludía a las relaciones de producción, a ejercer una serie de trabajos de cara a un mayor progreso y eficacia en los resultados, se trasladó a nuestra vida cotidiana, negándole en ocasiones el componente existencial que caracteriza las relaciones interpersonales con las diferentes variables con las que ésta podía jugar en un momento dado, sintetizando nuestras actividades o nuestro modo de gestionar la información. De esta manera le hemos otorgado total autoridad a la hora de conformar nuestra manera de obrar, creando una ficción de participación por parte del individuo y convirtiéndonos en figurantes.10

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BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 84.

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“(…) El individuo pasó de un estatuto pasivo, puramente receptivo, a uno del `Hombre Infame´, descrito por Michel

Foucault como el individuo anónimo y `ordinario´ que se encuentra de repente bajo la luz de los proyectores mediáticos.(…) después de la rendición del bloque soviético, el capitalismo no tuvo en su camino ningún

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Por el contrario, frente a la manera inmediata o directa de obtener la información que nos ofrecen diferentes medios, lo mediato11, encierra un contenido de carácter indeterminado; a pesar de que vamos en busca de un objeto, un saber, no sabemos exactamente qué es, tenemos un conocimiento reducido o parcial del mismo a partir de lo que nos muestra nuestro entorno, y eso nos obliga a seguir un proceso en el que las diferentes ideas que surjan mientras tanto, las oposiciones y tensiones que puedan aparecer de unas respecto a otras, nos inducirán a llevar a cabo un camino de reflexión. Un camino de reflexión, que nada tiene que ver con la manera de actuar del mundo contemporáneo que se comentaba en el párrafo anterior y que alude a la obtención de la información a partir de los medios actuales. La tarea consistente en establecer conexiones entre diferentes contenidos le correspondería al hemisferio derecho del cerebro y al desarrollo de sus capacidades, el cual se encuentra dotado de un factor relacional12, y que como aparece a continuación no cuenta con el mismo peso a nivel cultural occidental que el hemisferio izquierdo, encargado del análisis y de los procesos lineales de aprendizaje: “Con sus clases seriadas, verbales y numéricas, los colegios a los que todos hemos asistido no podían enseñarnos el modo de conocimiento del hemisferio derecho. Después de todo, este hemisferio no tiene muy buen control verbal. (…) La enseñanza es secuencial: los estudiantes progresan ascendiendo grados (cursos) en una dirección lineal. Las principales materias de estudio son verbales y numéricas: lectura, escritura, aritmética. Se siguen

impedimento para su imperio. Disponiendo de la totalidad del campo social, pudo permitirse incitar a los individuos a retozar en los espacios de libertad que él mismo definió. Vemos así asomar, después de la sociedad de consumo, la sociedad de los figurantes donde el individuo se mueve como un trabajador temporario de la libertad, un figurante del espacio público que trabaja por bolos.” Ibid., Págs. 142-143. 11

Lo mediato hace referencia a aquello que requiere de un proceso temporal más o menos prolongado para ser comprendido y aprehendido, y que no se muestra como fácilmente reconocible. 12

“(El hemisferio derecho), parece especializado en la percepción global, sintetizando la información que le llega. Con él vemos las cosas en el espacio, y cómo se combinan las partes para formar el todo. Gracias al hemisferio derecho, entendemos las metáforas, soñamos, creamos nuevas combinaciones de ideas. Es el experto en el proceso simultáneo o de proceso en paralelo; es decir, no pasa de una característica a otra, sino que busca pautas y gestaltes. El hemisferio holístico es intuitivo en vez de lógico, piensa en imágenes, símbolos y sentimientos. Tiene capacidad imaginativa y fantástica, espacial y perceptiva. Este hemisferio se interesa por las relaciones. Este método de procesar tiene plena eficiencia para la mayoría de las tareas visuales y espaciales y para reconocer melodías musicales, puesto que estas tareas requieren que la mente construya una sensación del todo al percibir una pauta en estímulos visuales y auditivos. (…)” Citado en http://www.personarte.com/hemisferios.htm MENDOZA, JORGE / RIVERA, IANA (2004). “Hemisferios cerebrales y el procesamiento de la información”. Personarte, México. Consultado el 4 de Abril de 2015.

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horarios estrictos. Los pupitres están ordenados en filas. Se pregunta y se responde. Se entregan diplomas. Y todo el mundo tiene la sensación de que algo anda mal.” Por lo que como podemos apreciar, el hemisferio cerebral que ha sido trabajado de manera desproporcionada en la sociedad occidental (teniendo en cuenta que en Occidente la mayor parte de la población es diestra y el tipo de funcionamiento del sistema nervioso consiste en una conexión cruzada)13, tanto en el ámbito educativo como fuera del mismo ha sido el izquierdo, aquel que cuenta con factores como el analítico y el lineal14, dificultando el desarrollo de otras capacidades y dando pie a una forma de aprendizaje descompensada. El camino de reflexión anteriormente citado está directamente ligado al campo artístico, puesto que las obras o ensayos que lo componen no tienen un carácter directamente funcional, algo que les aleja del resto de objetos, costumbres, modos de comportamiento, etc., los cuales se llevan a cabo para un fin determinado y se encuentran, como diría Gilbert Simondon, condicionados por su uso práctico15, y su fin económico subyacente.

“(…) un valor de uso, un bien, sólo encierra un valor por ser encarnación o materialización (…) del trabajo humano abstracto. ¿Cómo se mide la magnitud de ese valor? Por la cantidad de `sustancia creadora de valor´ (…), es decir, de trabajo que encierra. Y a su vez, la cantidad de trabajo que encierra16 se mide por el `tiempo de su duración.´ Aún más matizadamente: `lo que determina la magnitud de valor (…) de un objeto no es más que la cantidad de trabajo socialmente necesario, o sea el tiempo de trabajo socialmente necesario para su producción.´”17

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“El sistema nervioso humano está conectado al cerebro mediante una conexión cruzada, de manera que el hemisferio derecho controla el lado izquierdo del cuerpo, y el hemisferio izquierdo controla el lado derecho.” Citado en http://eugeniousbi.tripod.com/cap_003.html EDWARDS, BETTY (2011) “Aprender a dibujar, un método garantizado.” Cap. 3: El cerebro: sus lados izquierdo y derecho. Eugeniousbi.tripod.com, consultado el 4 de Abril de 2015. 14

“El hemisferio izquierdo procesa la información analítica y secuencialmente, paso a paso, de forma lógica y lineal. (…) Se guía por la lógica lineal y binaria (si-no, arriba-abajo, antes-después, más-menos, 1,2, 3, 4 etc.). (…) ” Citado en http://www.personarte.com/hemisferios.htm MENDOZA, JORGE / RIVERA, IANA (2004). “Hemisferios cerebrales y el procesamiento de la información”. Personarte, México. Consultado el 4 de Abril de 2015. 15SIMONDON,

GILBERT. (1958) “Du mode d´existence des objets techniques” Aubier, Paris, pág. 41

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Al referirse a la cantidad de trabajo que encierra una actividad determinada, hace referencia a la valoración comentada anteriormente del sacrificio y el esfuerzo que caracteriza a la ideología judeocristiana. 17

ARTETA, AURELIO. (1993) “Marx: Valor, Forma social y alienación”. Ediciones Libertarias, Madrid, pág. 20

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Además de la cantidad del trabajo y del tiempo empleado para la elaboración de un producto, existe un circuito que los relaciona entre sí, que crea la funcionalidad de un objeto asociada a la del otro para que ambos coexistan, y esto es algo que margina a la práctica artística en tanto que las obras no son piezas de un puzle, sino que a pesar de sus relaciones subyacentes en cuanto a materiales, estética, connotaciones o contexto, tienen una existencia independiente. Entonces, a la vez que el momento presente que vivimos pone a nuestro alcance el aprendizaje de contenidos de diversa índole, nos hace ignorantes o indiferentes a los procesos intermediarios que posibilitan el acceso a la información y sus diferentes contenidos. Esto se debe a que nos encontramos inmersos en una cultura de consumo rápido, donde tanto la información como otros objetos que nos rodean están circulando continuamente frente a nosotros de manera ininterrumpida, actuando como relevo unos respecto a otros en su uso y manejo, presentándose cada uno de ellos como más válido y novedoso que el anterior, y de ésta manera empujándonos a entrar en el círculo de consumo de manera prácticamente irreflexiva. Los requisitos necesarios para llevar a cabo este tipo de acciones de manera ininterrumpida a través de la publicidad constan de tres características principales que serían la mecánica de la frontalidad visual, la serialidad y la abundancia18, de manera que la atención del espectador reduzca su campo de visión y se concentre en aquello que se le quiere vender. Pero, como se ha dicho anteriormente, y como explica Fernando González Rey, el procedimiento artístico actúa de manera completamente diferente. “Es necesario considerar el arte como la forma más indirecta, creativa y subjetiva en que la sociedad aparece de forma más nítida en dimensiones veladas al sentido común. Quizás en esto reside su principal expresión subversiva. El arte modela en sus diferentes formas lo efectos colaterales y las consecuencias que sobre el hombre tienen determinadas formas de organización político – social (…) es una expresión plena de la subjetividad humana en despliegue, que se apoya en dos procesos excluidos o tratados de forma muy secundaria por las propias ciencias humanas: la fantasía y la imaginación (…) (Éstas), se legitiman por los nuevos modelos y opciones que nos permiten construir nuevas representaciones sobre el hombre y el mundo. El arte es una forma de generar opciones humanas frente a todos los órdenes y prácticas socialmente aceptadas. Es por ello que los sistemas políticos, con gran frecuencia inspirados en una verdad única, rechazan y pretenden controlar la riqueza del arte. La cultura humana no es una producción racional, es una producción subjetiva que expresa las profundas emociones que el mundo vivido genera en el hombre las que se 18

BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 109.

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integran recursivamente con diferentes procesos simbólicos, cuya unidad, es lo que hemos definido como subjetividad”. 19

Todo acontecimiento vivido y todo objeto apercibido, se ve enmarcado según Simón Marchán-Fiz, a partir de factores espacio-temporales al igual que ocurre con el trabajo. El hecho de que todo acontecimiento, todo objeto se ubique de esta manera da lugar al nacimiento de connotaciones hacia los mismos y que una vez éstas sean asimiladas nazcan los prejuicios a cada una de las cosas que nos rodean. Este modo de identificación hace que una vez reconocido aquello que se nos presenta nos veamos capaces de sacarle algún tipo de rendimiento. Esta idea de rendimiento hace referencia al modelo de trabajo actual, en el que toda tarea debe ser destinada a un fin preconcebido, donde no se da lugar a la indeterminación, ni de tipo estructural, funcional, y por lo tanto tampoco en el proceso de fabricación. Y esta falta de determinación, para una persona ajena al arte y no abierta a dar pie a lecturas plurales y variables, puede convertirse ligeramente en una inestabilidad existencial20 algo incómoda. Además, la idea de tiempo que nos muestran las nuevas tecnologías trasladada a la vida cotidiana es la de algo ininterrumpido y frenético21, frente a la idea de tiempo que nos “exige” el trabajo artístico, que nos invita a detenernos frente a la obra, haciendo que ambos procedimientos choquen de frente. Puede ser por esto que tanto el espacio como el tiempo dedicados al arte vayan perdiendo cada vez más importancia para la gente que no es sensible a las manifestaciones artísticas o no se interesa en este tipo de educación, porque la idea de que el arte no aporta “nada”22 se encuentra ampliamente aceptada, a pesar de que únicamente se remita a una primera visión superficial de cualquier trabajo.

19http://psicologiadelarte.com/2014/05/psicologia-y-arte-encuentros-y-desencuentros-desde-una-perspectiva-

historica/ SALINAS, PEDRO. (2014). “Psicología del arte. Encuentros y desencuentros desde una perspectiva histórica.” Consultado el 10 de Febrero de 2015. 20

MARCHÁN FIZ, SIMÓN. (1960-1974) “Del arte objetual al arte del concepto: Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna”. Ediciones Akal / Arte y Estética, Madrid. Pág. 115. 21CABELLO,

HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 155. 22

La palabra “nada” en este caso se refiere a la propiedad no directamente funcional del arte; la gente no familiarizada con la materia concibe el trabajo artístico como un objeto colocado con el fin de ocupar un establecimiento o parte del espacio público, sin darse cuenta de que hay algo trascendente en la obra a nivel formal o material y a nivel simbólico.

17

“(…) la fotografía o cualquier otra producción mecánica de imágenes se ha apoderado del campo semántico de lo artístico como ningún otro medio.”

23

En efecto, la tecnología ha llegado al mundo del arte, presentándose como forma suprema de elaborar y presentar una obra. Por supuesto que la cámara fotográfica o de vídeo ha tenido aportaciones muy positivas para el campo artístico, pero no son la finalidad, sino una herramienta. La causa de esta manera de pensar acerca del arte puede estar relacionada con la manera en que por ejemplo, se imparte la asignatura de plástica. Los contenidos que se dan en el aula, los ejercicios propuestos, se supone que deben ser acabados al cabo de una hora, y su finalidad parece ser la de llevarse un objeto a casa24, un suvenir. De esta manera, los ejercicios se convierten en algo puntual e intrascendente, porque la siguiente clase se harán ejercicios completamente diferentes sin establecer conexiones con lo anteriormente realizado. Si esta asignatura, como cualquier otra, se imparte de mala manera y por personal no suficientemente formado, se da pie a la falta de aprendizaje y a su desprecio durante el ciclo educativo.

“(El tiempo) es un elemento activo, pues la duración del tiempo de fijación en una obra depende de las diferentes versiones visuales que podamos sacar de ella.”25

De la misma manera que la comprensión de una obra depende muchas veces del tiempo que le dediquemos, lo mismo ocurre en cuanto al aprendizaje de contenidos y técnicas a partir ejercicios hechos en cualquier asignatura, y se encuentra vinculado a la relación entre el alumno y el profesor, donde entra a tomar parte el inconsciente, lo que va más allá de los contenidos específicos de las materias y que queda en la mente de cada uno de nosotros; la interacción más allá de los dictados establecidos es necesaria en la educación. En cuanto al ritmo en el que se imparten las asignaturas y su metodología, el error, el ensayo, la prolongación en el tiempo, debido a su carácter indeterminado son enemigos de la manera de percibir y asimilar contenidos de la época actual y al ser característicos en ocasiones del hacer 23

RUFF, THOMAS (21 de Octubre de 2011- 29 de Enero de 2012). “Mars”, CAC Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Ayuntamiento de Málaga. Pág. 13. 24

Si el aprendizaje es una producción cultural inacabada, no tiene sentido que se realicen ejercicios de una hora

inconexos con los anteriores y los siguientes. ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 191. 25

MARCHÁN FIZ, SIMÓN. (1960-1974) “Del arte objetual al arte del concepto: Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna”. Ediciones Akal / Arte y Estética, Madrid. Pág. 115.

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artístico se quedan fuera del terreno de lo “útil”, de lo que “hay que hacer” o es “importante”. Nos encontramos sometidos a una idea de utilidad que condiciona y reduce nuestra manera de obrar, nuestra imaginación y las opciones de búsqueda de soluciones a un determinado problema. Es decir, nos movemos, como dice el artista y profesor Ángel Bados, en un saber sabido26.

Ese saber sabido, podría plantear por decirlo de alguna manera, una estructura de bucle en la que los conocimientos adquiridos siempre remitiesen a su propio centro; es decir, a la justificación de su utilidad en forma de beneficio económico o en forma de notas si hablamos de estudiantes. Por lo tanto, como bucle, este tipo de estructuración de conocimientos en el marco teórico en cuanto a valores y de comportamientos en la práctica, al remitir siempre a lo mismo, no daría pie a variaciones y a nuevas formas de relación entre individuos y para con el entorno. En cambio, la estructura o metodología que propone el arte contemporáneo es la de rizoma27, una estructura indeterminada y susceptible de variaciones, donde los valores obtenidos en diferentes procesos de recogida de información no son universales sino provisionales, pero no más o menos válidos que los conocimientos adquiridos anterior o posteriormente. Una estructura de relaciones con el entorno y con los diferentes aspectos que componen nuestra existencia de tipo variable invita a un diálogo y no a una absorción pasiva de contenidos, invita a configurar la propia identidad y nuestra manera de relacionarnos con nuestro alrededor. Es en ese momento cuando surge como diría Hal Foster la relación o contraposición entre visión y visualidad:

26

“Nos movemos en constantes previamente conocidas que se complementan unas a otras, no arriesgamos ni vamos más allá de lo que nos dan agentes exteriores como los pertenecientes a la industria, la religión, la política o el sistema educativo vigente, se trata, en definitiva, de una saber de tipo cultural”. Citado en BADOS, ÁNGEL. (2014). Anotaciones de su lección magistral en el Máster en Creación e Investigación en Arte (Universidad del País Vasco Euskal Herriko Unibertsitatea): “Análisis de los procesos de representación y significación artística”. 27

“(…), la cultura visual es como un rizoma, que va viendo crecer de forma continua un complejo sistema bajo la Tierra. (…), existe una serie de dialectos, no un hacedor ideal ni una audiencia homogénea, sino en su lugar, numerosos actores y comunidades. Los rizomas también funcionan bajo los principios de multiplicidad y ruptura, donde las conexiones pueden realizarse a otra cosa, incluso cuando la conexión se rompe, la estructura rizomática vuelve a renacer con un nuevo desarrollo a lo largo de las antiguas líneas o mediante la creación de nuevas líneas. http://www.seer.ufrgs.br/educacaoerealidade/article/viewFile/12413/7343 Págs. 10-11 Citado en HERNÁNDEZ, FERNANDO. (2005). “¿De qué hablamos cuando hablamos de cultura visual?” Universidad de Barcelona. Consultado el 3 de Febrero de 2015. Pág. 10.

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“Hablar de visión, (…) hace referencia a la vista, a ver (…) en cuanto a una operación física, mientras que visualidad, se refiere a la vista, a ver, como acto social.”28 Lo que nos viene dado frente a lo que construimos a partir de nuestras experiencias. Sin embargo, esa construcción no es autónoma, sino que además de estar condicionada por las diferentes vivencias de un momento determinado también se encuentra sometida a agentes externos como son los que conforman la cultura occidental29; la publicidad, los medios de masas, la estética propuesta e incluso a veces impuesta, y las diferentes formas de esparcimiento que se divulgan a través de los mismos componen nuestra visualidad y tienen la posibilidad de modelarla.

“El híper-estímulo de la cultura visual moderna desde el siglo XIX hasta el presente se ha dedicado a tratar de saturar el campo visual, (…), la cultura visual no depende de las imágenes mismas, sino de la tendencia moderna a `imaginar´ o visualizar la existencia. (…). La visualización que ha sido común durante el período moderno se ha convertido ahora en obligatoria.”30

Estos estímulos se componen de imágenes con significados y fines concretos y predeterminados, que como se dice anteriormente saturan nuestro campo visual y nos dejan indefensos por una carencia en el desarrollo de nuestra capacidad de crítica hacia las mismas. Este abuso de las imágenes apoyadas en conceptos estrictamente determinados por parte de la cultura occidental actual facilita, igual que por ejemplo en la Edad Media a través de los frescos y retablos de las iglesias, que se aprendan de manera indirecta una serie de contenidos y se interioricen a través de un circuito que empieza en la visión, continúa en el análisis y la asimilación, y termina en la actitud que toma el individuo frente al entorno. Sus determinaciones estéticas, minan la posibilidad de desarrollo autónomo de las nuestras, y nos 28

http://www.seer.ufrgs.br/educacaoerealidade/article/viewFile/12413/7343 HERNÁNDEZ, FERNANDO. (2005). “¿De qué hablamos cuando hablamos de cultura visual?” Universidad de Barcelona. Consultado el 3 de Febrero de 2015. Pág. 18. 29

“Hay que tomar en cuenta también que, por un lado, con los nuevos medios, la representación estética y política como cuestión de enunciación se ha disuelto, y se manifiesta en el espacio compartido de las redes como experiencia, campaña, evento, apropiación, o haciendo clic en “Me gusta”, sustituyendo la re-presentación por la remediación.” Citado en http://salonkritik.net/10-11/2015/02/cine_militante_del_tercermundi.php#more EMMELHAINZ, IMGARD (2015) “Cine militante: del tercermundismo a la política sensible neoliberal.” Consultado el 24 de Febrero de 2015. 30

HERNÁNDEZ, Op. Cit., “¿De qué hablamos cuando hablamos de cultura visual?” Universidad de Barcelona.Página 24.

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dejan a expensas de esas proposiciones o imposiciones según el caso, cuyos últimos fines son la homogeneización y la posterior identificación de la población.

Como aparece anteriormente, el hecho de que el desarrollo del hemisferio derecho del cerebro no sea tenido en cuenta de la misma manera que el izquierdo, implica que podamos identificar aquellos estímulos emitidos desde diferentes medios de masas, analizarlos, establecer un orden lineal en cuanto a la vinculación de unos a otros (desarrollar un pensamiento convergente31); pero también implica que no seamos igualmente capaces para interconectarlos y cuestionarlos, es decir, de desarrollar un tipo de pensamiento divergente32, es decir de cuestionamiento o crítico, por lo que quedamos indefensos ante lo que la docente e investigadora María Acaso denomina terrorismo visual33. Este tipo de procedimiento que satura nuestro campo visual cuenta con un ritmo frenético de exposición y emisión ininterrumpida de contenidos diferentes entre sí y carentes de orden y jerarquía, por lo que hemos tomado la costumbre en algunos casos de hacer lo mismo cuando recibimos otro tipo de informaciones que nos exigen un mayor tiempo de atención. Con esto, por supuesto, me refiero una vez más al tiempo que dedicamos a apreciar una obra de arte. Como explica Jacinto Rivera de Rosales en “Spinoza y los afectos”, el arte en su constante producción de afectos, idea que aparecerá en apartados posteriores, hace que la obra de arte siempre trascienda el objeto que la contiene; es decir, al tratar una realidad más o menos consensuada, o un desarrollo de la misma, siempre nos pide una participación más allá de la visualización. Pero nuestra estructuración de los intervalos de tiempo dedicados a recibir la información muchas veces no se encuentran adecuados a lo que una materia determinada pide o exige.

El colectivo bilbaíno “Bulegoa z/b”, sería un ejemplo de la toma de actitud contraria al procedimiento inmediato de estímulo-respuesta al que nos invitan los medios de 31

“(El hemisferio izquierdo) (…) emplea un estilo de pensamiento convergente, obteniendo nueva información al usar datos ya disponibles, formando nuevas ideas o datos convencionalmente aceptables. Aprende de la parte al todo y absorbe rápidamente los detalles, hechos y reglas.” Citado en http://www.personarte.com/hemisferios.htm MENDOZA, JORGE / RIVERA, IANA (2004). “Hemisferios cerebrales y el procesamiento de la información”. Personarte, México. Consultado el 4 de Abril de 2015. 32

“(El hemisferio derecho) emplea un estilo de pensamiento divergente, creando una variedad y cantidad de ideas nuevas, más allá de los patrones convencionales.” Citado en http://www.personarte.com/hemisferios.htm MENDOZA, JORGE / RIVERA, IANA (2004). “Hemisferios cerebrales y el procesamiento de la información”. Personarte, México. Consultado el 4 de Abril de 2015. 33

Término utilizado por la docente e investigadora María Acaso para hacer referencia a la constante e indiscriminada emisión de contenidos visuales a través de los medios de comunicación ante los cuales gran parte de la población se encuentra indefensa a causa de la falta de formación en cultura visual.

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comunicación actuales. A partir de la exposición “El Contrato”34, se invitaba al “espectador” a participar, a reflexionar, y sobre todo a ver la exposición durante más de un día, ya que se dejaba claro a través de las obras y las actividades de lectura propuestas que era necesario tanto escuchar como ver, y sobretodo pensar, más allá de lo que quede registrado en un primer momento a través de la materialidad del objeto artístico o en el archivo.

De izquierda a derecha, “Contenedor de Feminismos”35, de Anxela Caramés, Carme Nogueira y Uqui Permui (proyecto creado por estas tres mujeres en 2009), y “11 esculturas para un hijo vivo”36, de la escultora Elena Aitzkoa (Apodaka, 1984).

Si el arte, como se ha dicho, trasciende el objeto y su materialidad a favor de un acto de comunicación para con el espectador y el resto del entorno, queda clara su función social y su intención de crear diferentes subjetividades en contra de la objetivación y la intención de homogeneización imperantes en este caso del mundo occidental.

34

“EL CONTRATO”, Exposición comisariada por Bulegoa Z/B del 2 de Octubre de 2014 al 11 de Enero de 2015 en la Alhóndiga, Bilbao. 35“EL

CONTRATO”, Exposición comisariada por Bulegoa Z/B del 2 de Octubre de 2014 al 11 de Enero de 2015 en la Alhóndiga, Bilbao. Catálogo de exposición, sesión 6. 36

“Durante el año 2008, una vez a la semana, hice una escultura. No todas han sobrevivido. (…). Cada una es el resultado de un continuo hacer y deshacer durante un día intenso: nudos, pliegues y fagocitación de objetos; mi propia ropa y los objetos del taller (muchos martillos). Color: el de las telas y color pintado, óleo. Son: objetos exentos de múltiples caras. Algo que antes no existía y ahora existe. Puntos en el espacio. Juntas quieren, con su presencia concentrada, hacer el espacio más espacioso.” “EL CONTRATO”, Op. Cit. Catálogo de exposición, sesión 3.

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“También Weber y Simmel habían sometido a dura crítica a esa sociedad; el primero a través de una profunda crítica de la racionalidad burocrática, igualmente tecnocrática y despersonalizada, y el segundo, mediante una crítica a la exclusión de los mecanismos subjetivos en la sociedad moderna… El advenimiento del capitalismo, con los procesos de instrumentalización acentuada que demandaba la creciente producción apoyada en el desarrollo tecnológico, generó un orden político y social que marcó profundamente los modos dominantes de institucionalización de la subjetividad social, sobre todo por su tendencia progresiva al consumo y a la naturalización de la exclusión y la represión sobre los sectores sociales marginados por el sistema, lo cual fue tomando formas inimaginables en la subjetividad social a partir del desarrollo acelerado de los medios de comunicación. La sociedad civil, en esas condiciones, se fue convirtiendo ella misma en una expresión poderosa de represión sobre aquello negado en el orden institucional a nivel macrosocial. La exclusión por razones de género, clase, raza, opción sexual, salud mental y otras muchas, pasaron a ser parte de un sentido común sobre el que se pautaban las prácticas sociales de convivencia. La hegemonía de esa subjetividad social que acompañó el desarrollo del capitalismo, tomó formas insospechables en el llamado Socialismo Real que apareció en el marco histórico como una alternativa al capitalismo y que, sin embargo, llevó a niveles de centralización, exclusión y control sin precedentes sobre los aspectos subjetivos y sociales… Las características anteriores impusieron un modelo de sociedad centrado en fuertes mecanismos de objetivación y eliminación de las diferencias culturales, frente a cuyo orden el arte ha representado históricamente una expresión iconoclasta y subversiva de una subjetividad humana incapaz de ser domesticada en su totalidad por las condiciones objetivas impuestas por el funcionamiento social, económico y político. Fue precisamente la represión progresiva instalada por Stalin en la Unión Soviética, la que marcó el giro conservador de un proceso revolucionario, uno de los elementos importantes en la discontinuidad del proyecto psicológico esbozado por Vigotsky en `Psicología del Arte’”37 De la misma manera, y como aparece en la cita anterior, el arte también pretende recuperar o encontrar la subjetividad propia de cada individuo, y así reelaborarla dejando a un lado la estandarización de la misma que se da en la actualidad a causa del manejo del inconsciente por parte de los medios de masas. El individuo al entrar en contacto con el grupo, como nos indica la psicología Gestalt o psicología de la forma, sufre la impregnación de los valores 37

http://psicologiadelarte.com/2014/05/psicologia-y-arte-encuentros-y-desencuentros-desde-una-perspectivahistorica/ SALINAS, PEDRO. (2014). “Psicología del arte. Encuentros y desencuentros desde una perspectiva histórica.”Consultado el 10 de Febrero de 2015.

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grupales, pero el grupo a la vez está contagiado por las diferentes formas de homogeneización a través de metodologías de persuasión emitidas constantemente desde los centros de poder. No sólo la subjetividad, sino también los sentimientos y la inteligencia emocional, están siendo dejados de lado por parte del sistema político, social, y educativo. A este respecto, es interesante el trabajo del psicólogo Lev Vigotsky, quien “establece la relevancia psicológica y social del arte – entendido como `la técnica social del sentimiento´–, por cuanto permite la emergencia de procesos simbólico-emocionales que traspasan los límites del orden subjetivo dominante, favoreciendo la superación de los procesos que, al ser institucionalizados, limitan el campo de experiencia reflexiva y la acción humana (…) otorgaba también relevancia a la necesidad de considerar los elementos no articulados a nivel de conciencia: `Mientras nos limitemos al análisis de los procesos que ocurren en la conciencia, no podremos encontrar respuesta a las cuestiones más esenciales de la psicología del arte´”38 Objetividad y subjetividad aparecen entonces como conceptos opuestos y de diferente relevancia. La objetividad u objetivación en el caso de su puesta en práctica, pertenece al universo de lo consensuado, al universo de las normas que hacen que actuemos como un grupo o comunidad; más o menos, todos somos conscientes y conocedores de las mismas, y las llevamos a cabo en el momento en que lo consideramos necesario. Sin embargo, la subjetividad individual no es algo que se trabaje ni en los centros educativos, por poner un ejemplo, ni en el resto de ámbitos de la sociedad. La subjetividad puede ser explotada de alguna manera a través de la crítica, pero si esta no es trabajada, si se piensa en la siempre en la comunidad por encima de la existencia individual, el sujeto termina por no conocerse a sí mismo; es decir, se mueve en el consenso anteriormente citado que compone la realidad cotidiana. “Lo real es hoy una ficción. (…) el `look´ no es hoy el resultado de una herencia biológica, ni de una experiencia vivida, sino un modelo artificial que se construye y, por la misma, también se `deconstruye´.39

38http://psicologiadelarte.com/2014/05/psicologia-y-arte-encuentros-y-desencuentros-desde-una-perspectiva-

historica/ SALINAS, PEDRO. (2014). “Psicología del arte. Encuentros y desencuentros desde una perspectiva histórica.” Consultado el 10 de Febrero de 2015. 39

RUFF, THOMAS (21 de Octubre de 2011- 29 de Enero de 2012). “Mars”, CAC Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Ayuntamiento de Málaga. Pág. 15.

24

Lo relevante de la misma y su exploración consistiría entonces en que el individuo se conociese a sí mismo como sujeto que ocupa el espacio y puebla el mundo, no únicamente como un cuerpo sujeto a unas normas dictadas por agentes exteriores y la influencia de los mismos, sino como una combinación y cohabitación de lo sensible y lo racional, dejando a un lado la sustitución de la civilización por la cultura40 que tiene lugar a día de hoy. También consistiría en otorgar un lugar de relevancia como cita María Acaso en su libro “Reduvolution: Revolución en la educación” al inconsciente41 en el proceso de aprendizaje como se ha dicho anteriormente, tanto dentro de las aulas si hablamos de edades tempranas como en ciclos superiores.

Pablo Picasso, “Cabeza de toro” (1942).

Es necesario destacar la evidencia de que cada una de las características de objetos y circunstancias que nos rodean se encuentran sometidas por parte del público ajeno al arte a prejuicios que por medio del campo artístico se tratan en ocasiones de exaltar por parte del artista, poner en evidencia, o por el contrario, se pueden tratar de eliminar por lo menos parcialmente. Gran parte del arte o los artistas intentan dar la vuelta a conceptos que se 40

http://psicologiadelarte.com/2014/05/psicologia-y-arte-encuentros-y-desencuentros-desde-una-perspectivahistorica/ SALINAS, PEDRO. (2014). “Psicología del arte. Encuentros y desencuentros desde una perspectiva histórica.”Consultado el 10 de Febrero de 2015. 41

ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Págs. 33-

34-35.

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encuentran establecidos42 e inamovibles, y aportar así diferentes perspectivas tanto al propio creador como al espectador como hemos visto anteriormente. En la obra de Pablo Picasso que se muestra en la imagen, cada uno de los objetos que la componen constaban de una estructura ya concluida para ser combinada con otros elementos, que junto con otras estructuras compondrían una bicicleta. Tanto el sillín como el manillar habían sido creados para un lugar y finalidad específicos, pero por medio de esta nueva combinación pensada por el artista se ponen en relación dos conceptos aparentemente diferentes e independientes: por un lado el sillín y el manillar de una bicicleta, y por otro, la cabeza de un toro. Ambos tienen una procedencia y una existencia totalmente opuestas, pero por medio de la manipulación de los elementos presentes en la imagen esto deja de ser así. Esto nos remite a la capacidad integradora de la práctica artística, que puede tomar dos fragmentos diferentes de la realidad para asociarlos matérica o conceptualmente, algo que le distingue de otros modos de proceder como el científico, caracterizado por tomar un fragmento de la realidad y analizarlo por separado. “El arte contemporáneo se muestra así como una isla de edición alternativa que perturba las formas sociales, las reorganiza o las inserta en escenarios originales.” 43 De nuevo, y siendo esta obra un ejemplo totalmente adecuado, vuelve a mostrarse el fenómeno de la “Postproducción” de Nicolas Bourriaud dentro de la práctica artística, aprovechando las formas que nos vienen dadas en el mundo industrial en que vivimos actualmente. Cuando estas maneras de proceder con la materia no son comprendidas o incluso son denostadas por cierto público, nos están indicando que dicho público tiene una idea unívoca y cerrada del lenguaje artístico y sus manifestaciones, que limita nuestra capacidad tanto de recepción como de crítica44 de aquello que se nos presenta, como puede ser un trabajo de este tipo. Lo que ha ocurrido es que como dice Carlos Garaicoa:

42

“(…) Vale decir, se trata de desplazar las significaciones. Unos desfasajes ínfimos crean inmensos movimientos. (…)” Citado en BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 83. 43

Ibid., Págs. 91-92.

44

CABELLO, HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 114.

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“(…) nuestras mentes también fueron colonizadas en un intento por conducir y reducir el pensamiento, y quizá porque el camino que nos permite huir de las simplificaciones construye estructuras sociales complejas por las que todavía no sabemos transitar.”45 Esa orientación y reducción en el pensamiento si en otros momentos de la historia era llevada a cabo por medio de la religión principalmente, a día de hoy son los medios de masas los que lo hacen en su intención de promover el consumo de diferentes productos, que dan lugar a una homogeneización de tipo social en valores y comportamientos que deja al terreno artístico y la interacción con el mismo en un lugar crítico. Por medio de la interacción entre el espectador y la obra de arte, en muchos casos, encontramos una intención de concienciación social46 no en su aspecto reivindicativo más directo o convencional, sino dirigido a la reflexión sobre la propia existencia e interacción con el mundo. Según Sergio Rojas, Ahora mismo lo que ocurre es que nos encontramos con “Una puesta en crisis de la experiencia estética y de los procesos de subjetivación consecuentes, entendidos por Sergio Rojas, `como aquellos que hacen posible el ingreso de lo real en los parámetros de comprensión (percepción, orientación, conocimientos, etc) de la experiencia del sujeto´. Una crisis en la subjetividad ante la dispersión de la “experiencia de comunidad” por el exceso de flujos de información digital en desmedro de la dimensión analógica de la comunicación, por la tecnificación del mundo, por la abundancia de dispositivos que comportan extensiones del yo. Finalmente, una crisis del cuerpo como último reducto de una idea de `sí mismo’. En definitiva, una potencial dilución en la experiencia del tiempo y el espacio por la constante autoindeterminación de sus estructuras narrativas posibilitantes.”47

Por otra parte, el mecanismo que utilizan los medios de masas para “adoctrinar” a la población de diferentes maneras se lleva a cabo a través de la imagen. Esto afecta directamente al arte ya que este es su mayor campo de acción. La televisión o diferentes eslóganes publicitarios nos bombardean con informaciones apenas distinguidas o jerarquizadas, y sólo promueven la participación del espectador en el acto de consumir (algo

45

Ibid., pág. 114.

46

Ibid., pág. 143.

47

http://psicologiadelarte.com/2014/05/psicologia-y-arte-encuentros-y-desencuentros-desde-una-perspectivahistorica/ SALINAS, PEDRO. (2014). “Psicología del arte. Encuentros y desencuentros desde una perspectiva histórica.”/ Consultado el 10 de Febrero de 2015.

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totalmente pasivo), mientras que el tratamiento de la imagen por parte de la práctica artística invita precisamente a lo contrario, a tomar partido y a crear diferentes modos de comunicación más allá de la compra y venta.

“(…) Los últimos textos de Daney lamentan el fin de la dupla `Mostrar/Ver´ que representaba la esencia de una democracia de la imagen a favor de otra dupla televisiva y autoritaria, `Promover/Recibir´, que marca el ascenso de lo `Visual´. (…) La forma sólo puede nacer de un encuentro entre dos planos de la realidad: porque la homogeneidad no produce imágenes, sino lo visual, es decir, `información sin fin´”.48

Se trata, como hemos dicho anteriormente, de una serie de imágenes- estímulo con un fin persuasivo, pero carentes de trascendencia una vez que el producto es consumido. En todo caso, si su trascendencia existe, no es más que un precedente de la siguiente forma de ocio o de inversión que nos proponga el sistema. Todo lo que escape de este procedimiento de estímulo respuesta, como aparece en la siguiente cita, está condenado a desaparecer. Y es aquí donde se encuentra la diferencia entre informar y comunicar49, con la falta de trascendencia en el contenido emitido por parte de la primera y el carácter contrario de la segunda, que pretende actuar como huella en el aprendizaje del individuo.

“(…) El sujeto de la sociedad de figurantes estaría entonces reducido a la condición de mero consumidor de tiempo y espacio. Porque lo que no se puede comercializar está destinado a desaparecer. Pronto, las relaciones humanas no podrán existir fuera de estos espacios de comercio: (…) Así entonces, el espacio de las relaciones comunes es el más afectado por la cosificación general. (…): el lazo social se convirtió en un artefacto estandarizado. (…), por el devenir máquina y la ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que las relaciones humanas estén canalizadas hacia las desembocaduras previstas y según ciertos principios simples, controlables y reproductibles.” 50

Por eso, cada vez más, parece que el sistema educativo y el socio-económico están dispuestos a que materias de tipo artístico desaparezcan, no de manera directa, para no 48

BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 25.

49

ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 46.

50

BOURRIAUD, Op. Cit. Págs. 7-8.

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causar tensiones ni movilizaciones, sino progresiva, reduciendo su impartición y su posibilidad de aprendizaje, de manera que la población se acostumbre a este tipo de carencias en la enseñanza y note aún menos la poca presencia o la ausencia de este tipo de contenidos. Una situación que se da actualmente, por poner un ejemplo de este intento de extinción, es la de personas que se quejan de la existencia de centros de arte contemporáneos financiados con fondos públicos. Efectivamente, el número de este tipo de establecimientos ha ido aumentando, algo que llama poderosamente la atención, y carece bastante de lógica. ¿Por qué vamos a darle importancia a la producción y difusión de contenidos artísticos, cuando a lo largo de nuestra vida han sido arrinconados y considerados como algo no útil, o carente de futuro? Si gran parte de la población considera los centros de arte subvencionados como algo innecesario y que genera más gastos que beneficios, es porque eso es lo que le han enseñado a lo largo de su vida desde diferentes organismos.

Además de esto, la idea de arte como producto destinado a la contemplación y la compraventa por parte de las élites es una concepción que sigue vigente en nuestra sociedad, y a pesar de que se están llevando a cabo diferentes iniciativas, no podemos negar que en ocasiones este hecho sigue teniendo lugar, y provoca que muchas veces la finalidad cultural quede a un lado frente a la de la ostentación y el beneficio económico. Como explica Iñaki Esteban:

“`(El ornamento) nace de una situación de abundancia, surge en un contexto donde lo sobrante o lo superfluo, lo contrario a lo indispensable, cobra un protagonismo neurálgico que precisa una cuidada gestión para sacarle partido. (…) (Para convertir un edificio en ornamento) Como infraestructura, como ente material, debe llamar la atención, bien por sus formas arquitectónicas o por la urbanización del espacio, de modo que sirva para dotar de visibilidad e identidad a la zona, la ciudad y la región en que se enclava. En general, se relaciona con el ocio y la cultura, o con la cultura concebida como una de las alternativas de ocio, y su construcción no es necesaria para el sucinto funcionamiento de una ciudad: por eso hemos elegido el término ornamento, que jamás podría aplicarse a servicios tan primordiales como un hospital o una escuela.´ Constatar que el ornamento jamás funcionaría en

29

infraestructuras de primera necesidad es constatar que en España la cultura es considerada un artículo de lujo y no una necesidad de la sociedad para desarrollarse.” 51

Para hacer frente a este tipo de discriminación en cuanto al acceso a la cultura, desde hace tiempo a través de la nueva museología surgida en 1960 52, empezaron a impulsarse iniciativas consistentes en cambiar el concepto tradicional de museo53 y se empezaron a crear de la misma manera nuevas tipologías, entre las que podemos encontrar museos como pueden ser el inclusivo, el social, el comunitario, el pedagógico, participativo, y el interdisciplinar54, los cuales se aproximarían más a la idea de centro de arte55. Según Beatriz Lucea, historiadora del arte y gestora cultural, a través de la nueva museología:

“Se apuesta por un museo participativo y `vivo, en el que la búsqueda de nuevo lenguajes y formas de exponer, de enseñar y llegar al visitante sean dinámicas y constantemente renovadas, evitando que el museo se convierta de nuevo en un `cementerio´ de obras de arte. La idea de que el museo sea para la sociedad, una sociedad en constante cambio que éste deberá recoger, que sea el vehículo adecuado para ejercer de medio didáctico y científico es primordial, al tiempo que se comienza ya a hablar de motor de regeneración económica y social.” 56

51

CERROLAZA CALVO, SILVIA. (2015). “Los museos sin edificio: Estudio de caso práctico. El Museo Riojano de Arte Contemporáneo-MURAC de 2006 a 2013.” Universidad Miguel Hernández de Elche. Facultad de Bellas Artes, departamento de arte. Tesis doctoral dirigida por la Dra. Silvia Marín García. Pág. 72. 52

“(…) (La nueva museología) propone un nuevo modelo museístico en el que toda la sociedad y todas las creaciones artísticas tengan cabida; es decir, promueve la democracia cultural.” Citado en Ibid., Pág. 105. 53

“Un museo se relaciona con un lugar de culto, al modo religioso. Prima la visión del museo como templo sagrado imperturbable, más que como lugar de aprendizaje y transmisión de conocimiento.” Citado en Ibid., Pág. 74. 54

Ibid., Pág. 19.

55

“(…) el centro de arte busca la implicación de la comunidad, con una función preferentemente educativa y social, con mayor dedicación a la creación artística frente al carácter más internacional y globalizador atribuido al museo tradicional. Este hecho también está cambiando significativamente, ya que cada vez es más común entre los museos la búsqueda de complicidad con el entorno en el que se insertan. (…) Las funciones del centro de arte son las siguientes : Productora 8producción de exposiciones., exhibidora, dinamizadora, comunicadora, educadora y socializadora.” Citado en Ibid., Págs. 42- 44. 56

Ibid., Pág. 60.

30

Queda clara entonces la función educativa de este nuevo modelo de museo(s), que pretenden hacer de la visita al recinto una experiencia activa y trascendente para el individuo, una experiencia formativa a nivel personal. Lo que ocurre es que esta tarea no pueden cumplirla únicamente los museos y centros de arte, sino que necesitan cierta ayuda del sistema educativo; es decir, el público necesita una formación previa para acercarse a los diferentes trabajos expuestos y a los diferentes ejercicios que desde estos lugares se proponen. Vicenç Furió argumenta:

“`El interés del público por el arte depende muy directamente de la preparación previa´ debido a que `el interés por el arte no es algo innato. Es una cuestión de experiencia.´ Y esa experiencia se consigue a través de la educación.” 57

En definitiva, lo que no se puede pretender es que la gente asista a los museos cuando las aficiones que se han fomentado desde los medios de masas y/o por herencia en la misma familia son otros muy diferentes. Las aficiones, en la sociedad de figurantes en la que vivimos, y las opciones que se nos presentan de las mismas, tienen una clara finalidad de retribución económica y de funcionalidad directa, por lo que estas terminan siendo muy reducidas y se encuentran perfectamente determinadas.

3.1. Influencia de los mass media y la publicidad en el concepto de arte No podemos negar la importancia con la que cuentan a día de hoy los medios de comunicación. A partir de los mensajes enviados y sus contenidos subyacentes, se nos plantean diferentes modos de vida, estética, necesidades…etc. y esos planteamientos son proyecciones de la producción de sentido elaborada por parte de los diferentes centros de poder creadores y simpatizantes del pensamiento hegemónico, con el fin de llevar a cabo actividades normalizadoras y de estandarización58 a partir de la diversidad encontrada en las periferias. Lo que ocurre es que la metodología a partir de la cual se transmiten esos

57

CERROLAZA CALVO, SILVIA. (2015). “Los museos sin edificio: Estudio de caso práctico. El Museo Riojano de Arte Contemporáneo-MURAC de 2006 a 2013.” Universidad Miguel Hernández de Elche. Facultad de Bellas Artes, departamento de arte. Tesis doctoral dirigida por la Dra. Silvia Marín García. Pág. 111. 58 CABELLO, HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 175.

31

contenidos no se muestra como un listado de reglas a cumplir rigurosamente como puede ocurrir con las diferentes religiones, sino que se plantea a modo de una serie de opciones que finalmente quedan grabadas en nuestro inconsciente, una política de subjetivación59 que responde a las necesidades del mercado.60 Como cita a continuación Félix González-Torres: “Algunas personas dicen que la estética y la política son diferentes. Yo creo que lo mejor que tiene la estética es que el sentido político que la impregna es totalmente invisible. Porque cuando hablamos de estética estamos hablando de un grupo de reglas que fueron establecidas por alguien. (…). La estética gira en torno a la política, es la política misma. Así es como lo `político´, puede usarse con mayor efectividad, ya que parece tan `natural´. Los movimientos políticos más exitosos son aquellos que no parecen `políticos´”.61

Se trata de un colonialismo a nivel semiótico (semiocapitalismo)62, que invade la cotidianeidad, y por lo tanto condiciona las relaciones interpersonales y nuestra manera de percibir el entorno.

Esta situación tiene lugar debido a que esa serie de preceptos

“opcionales” no es transmitida directamente por los emisores, sino que esta tarea se encuentra repartida entre personas especializadas en diferentes áreas:

“(…) La cadena que constituye esta fábrica mundial capitalista incluye cuatro tipos de productores, que son instrumentalizados por su trabajo de la inteligencia, el conocimiento y la creatividad, pero también de la creencia, espontaneidad, sociabilidad, presencia efectiva, etc. (…). Los primeros son los creadores, que incluye una serie de sectores productivos nuevos como la publicidad y todos los profesionales que participan en ello (…). Los segundos son unos profesionales consultores como expertos en negocios y marketing, head-hunters (cazadores de cabezas), jefes de personal, etc. (…) para mover el mercado estos mundos nacidos en forma de campañas publicitarias (cuya realidad es sólo una

59

ROLNIK, SUELY. (2008). “Antropopfagia Zombie en Brasil / Europa: Repensando el movimiento caníbal.” Cuaderno del Colegio Internacional de Filosofía, nº 60. Pág. 212. 60

CABELLO / CARCELLER, Op. Cit. Pág. 212.

61

Ibid., Pág. 117.

62“Las

imágenes se han convertido en formas de gobernar al llevar información sin significado y automatizando el pensamiento y la voluntad, la acción política ha migrado al paisaje mediático. Esta nueva forma de acción política en el reino de los signos ejecuta literalmente la aserción de Jacques Rancière que “la política es primero y ante todo, una intervención en lo visible y en lo decible” Citado en http://salonkritik.net/1011/2015/02/cine_militante_del_tercermundi.php#more EMMELHAINZ, IMGARD (2015) “Cine militante: del tercermundismo a la política sensible neoliberal.”Consultado el 24 de Febrero de 2015.

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realidad de las imágenes, una realidad de signos) deben finalmente ser reconstruidos en la vida social. (…) el tercer tipo de productores de la cadena: los consumidores, aquellos que actualizan los mundos de la imagen en la existencia empírica de esa forma simultáneamente se convierten en productores de régimen.”63

Estas formas de persuasión llevadas a cabo por diferentes expertos hacen que la existencia humana degenere como cita Guy Debord en subsistencia64, quedando a merced de los dictados de diferentes centros de poder, negando, por lo menos parcialmente, la esencia individual. Las personas que desarrollan estas tareas normalmente se encuentran directamente inmersas en la cultura occidental, que se presenta como dominante y creadora del sistema o negocio del arte que determina, entre otras cosas, qué es arte y qué no lo es, subordinando al resto de culturas a este criterio. Hablamos pues de un colonialismo silencioso, que se da muchas veces si no es siempre, cuando los estados colonizados en los diferentes continentes son en teoría “independientes” y que se manifiesta según Lourdes Méndez en estos pueblos en la idea de “arte” referida a las diferentes formas de representación y su ruptura parcial con la tradición autóctona, la de “artista” en tanto que persona que genera una producción simbólica y que cara al público no familiarizado con la materia muestra una cierta destreza técnica o desempeña un oficio relacionado, y la idea por último “obra de arte” como objeto a comercializar e insertar en este tipo de mercado.65 En estos territorios donde su consideración como “primitivos” tiene connotaciones peyorativas que les ponen al mismo nivel que otros animales, se han dado casos de asimilación de la cultura colonizadora en prototipos y técnicas por parte de la cultura colonizada, bien por parte de organismos religiosos cristianos o protestantes bien por la propia subsistencia en una sociedad en la que han terminado ocupando un lugar marginal, que ha dejado a un lado sus maneras específicas

63

ROLNIK, SUELY. (2008). “Antropopfagia Zombie en Brasil / Europa: Repensando el movimiento caníbal.” Cuaderno del Colegio Internacional de Filosofía, nº 60. Pág. 212. 64

“El desarrollo de las fuerzas productivas ha sido la historia real inconsciente que ha construido y modificado las condiciones de existencia de los grupos humanos como condiciones de subsistencia (…). La seudonaturaleza en la cual se ha alienado el trabajo humano exige proseguir su servicio hasta el infinito, y este servicio, no siendo juzgado ni absuelto más que por sí mismo, obtiene de hecho la totalidad de los esfuerzos y de los proyectos socialmente lícitos como servidores suyos. La abundancia de las mercancías, es decir, de la relación mercantil, no puede ser más que la subsistencia aumentada.” Citado en DEBORD, GUY (1967) “La Sociedad del Espectáculo”. (Traducción de José Luis Pardo) Revista Observaciones Filosóficas, Madrid.Pág. 11. 65MÉNDEZ,

LOURDES. (2009) “Antropología del contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid. Págs. 9-10.

campo

artístico:

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33

de hacer arte y artesanía para ser adaptadas a las del gusto de gente con mayor poder adquisitivo.

“La propia existencia de la periferia es una proyección ideológica del centro, y el centro es todo aquel que ejercita esta proyección y se define por ella. El problema sería que lo que define la situación margen desde la mirada centrada de lo hegemónico (…) es el representar un contexto como ajeno, como otro, siempre haciendo el mismo ejercicio: aislar una determinación principal a la que se someten las demás determinaciones que formarían ese contexto. Según ésta lógica hay una particularidad que define a cada contexto y que condena todas las interpretaciones y representaciones posibles en un significante ideológico, a partir del cual se focaliza cualquier interpretación o significación. (...). Ningún contexto que participe de algún grado de hegemonía se representa a sí mismo bajo esa exigencia, forzado a esa disyuntiva”66 Diferentes artistas han tratado el colonialismo a modo de exploración de la relación que mantiene a día de hoy Occidente con estos países, como pueden ser Jean Luc Godard, Marie Miéville y Jean Pierre Gorin cuando dirigieron

la película “Ici et ailleurs”67

(Internacionalismo)68, en la cual se trataba la Revolución Palestina conjugando los puntos de vista de quienes la vivían en primera persona y aquellos que recibían la información vía medios de masas, o la directora de cine Iciar Bollain en “Y también la lluvia”69, donde esta hace un paralelismo entre el colonialismo ejercido antaño y el que se ejerce de manera menos directa hoy día, que ilustra perfectamente las condiciones de inferioridad que se dan entre los nativos de países que un día fueron colonizados en relación a las élites, descendientes de familias

66CABELLO,

HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 213.

67

GORDAD, JEAN LUC /MIÉVILLE, MARIE / GORIN, JEAN PIERRE. “Ici et ailleurs” (1976). Productora: Sonimage / Gaumont. Duración: 53 minutos. http://salonkritik.net/10-11/2015/02/cine_militante_del_tercermundi.php#more EMMELHAINZ, IMGARD (2015) “Cine militante: del tercermundismo a la política sensible neoliberal.”Consultado el 24 de Febrero de 2015. 68

“El internacionalismo podría ser considerado también como una reconsideración occidental de interpretaciones y producciones discursivas sobre el “Otro”, trascendiendo al racismo colonial bajo, la luz de la crisis de identidad de la Europa post-colonial y la escisión ideológica del mundo durante la Guerra Fría.” Citado en http://salonkritik.net/1011/2015/02/cine_militante_del_tercermundi.php#more EMMELHAINZ, IMGARD (2015) “Cine militante: del tercermundismo a la política sensible neoliberal.”Consultado el 24 de Febrero de 2015. 69

BOLLAÍN, ICIAR. (2010) “Y también la lluvia”. Producido por Morena Films. Duración 1h 44 min.

34

europeas, las cuales manejan bienes comunes como es el agua. De una manera más o menos sufrida, desde una posición más o menos acomodada, todos somos partícipes y estamos al servicio de esta forma de mercado, cuando compramos ropa más barata fabricada en países asiáticos, o cuando compramos alimentos que han sido traídos de países de Sudamérica donde se da un tipo de agricultura masiva y plagada de agentes químicos para un desarrollo más rápido y un mayor rendimiento. Este último aspecto concerniente a la alimentación es explicado a través del documental “El mundo según Monsanto”70, donde diferentes procedimientos de agricultura masiva con sus respectivas consecuencias en el entorno son explicados.

“(…) esta economía hecha mundo, si para las tres cuartas partes del planeta engendra la dependencia y la miseria más lacerantes, impone en todas una sumisión absoluta de las necesidades individuales y colectivas a la necesidad implacable de la lógica mercantil”.71 Los acontecimientos anteriormente citados junto con el fenómeno globalizador a partir de diferentes medios de difusión como es por ejemplo la televisión, han marcado unas pautas de comportamiento, una estética y una clase de valores que han sido asimilados y comprendidos por la población de diferentes lugares del mundo, tanto las pertenecientes al mundo capitalista como a las que no forman parte de este sistema, y llegando en ocasiones a hacer lo mismo con la esencia individual, cediendo esta a aquello que les venía “dado” de fuera. Lo peor de todo esto, es que en ocasiones los medios transmisores de diferentes informaciones a través de la prensa tanto televisada como escrita72 ejercen este tipo de comportamiento al servicio de organismos de poder tanto políticos como empresariales, y se terminan manipulando informaciones necesarias para cada uno de nosotros. Sin embargo, no todo está perdido, y siempre existe la opción de contrastar la información a través de diferentes fuentes, pero a la vez es una tarea extra que implica esta contaminación ideológica, no se trataría pues de algo voluntario, sino de algo realmente necesario.

70

ROBIN, MARIE MONIQUE (2008). “El mundo según Monsanto”. Coproducción Francia-Alemania-Canadá; Arte France / Image et Compagnie / Office national du film du Canada (ONF) / Productions Thalie / Westdeutscher Rundfunk (WDR). 71

ARTETA, AURELIO. (1993) “Marx: Valor, Forma social y alienación”. Ediciones Libertarias, Madrid, pág. 8.

72

http://www.vnavarro.org/?p=4589 NAVARRO, VICENÇ. (2010) “Problemas en los mayores medios de información y persuasión del país”. Diario digital EL PLURAL. Consultado el 17 de Febrero de 2015.

35

“(…) El lenguaje espectacular está constituido por signos de la producción reinante, que son al mismo tiempo la finalidad última de esta producción.”73 Un caso fácilmente apreciable de la asimilación de prototipos occidentales en la actualidad sería el de artistas o cantantes (hombres y mujeres) de raza negra que optan por hacerse blanqueamientos de piel, entre otras transformaciones físicas, con la intención de retratar un canon basado en rasgos occidentales y de raza blanca. Es decir, lo que a simple vista determina el pertenecer a una u otra etnia, como son los rasgos físicos, se elimina o modifica ligeramente dando paso a una apariencia basada en la estética característica, una vez más, de los grupos dominantes.

Puede que en algunos casos, como aquellos en los que movimientos vanguardistas incluyen una estética nueva basada por ejemplo en la del arte africano (véase cubismo), los prototipos de otros pueblos sean introducidos; pero esto, siempre aparece visto desde un punto etnocentrista en el que desde occidente apreciamos el trabajo del Otro74. Aunque la responsabilidad de este hecho de retratar y estereotipar al pueblo colonizado viene de tradiciones anteriores, como por ejemplo el Africanismo llevado a cabo entre finales del siglo XIX y principios del XX, donde la tarea consistía en ensalzar las hazañas del hombre blanco a partir especialmente de la labor de documentación fotográfica75, de encargar ilustraciones en Europa a personas que ni siquiera habían estado en África, y de retratar al pueblo africano de manera muchas veces ridícula76, de forma que la concepción cultural de la supremacía del hombre blanco se prolongase en el tiempo.

73

DEBORD, GUY (1967) “La Sociedad del Espectáculo”. (Traducción de José Luis Pardo) Revista Observaciones Filosóficas, Madrid, pág. 3. 74MÉNDEZ,

LOURDES. (2009) “Antropología contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid. Pág. 41. 75 76

del

campo

artístico:

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arte

primitivo

al

THORNTON, LYNNE. (1990). “Les africanistes: peintres voyageurs”. ACR Édition. Pág. 6. “(…) Y no es de extrañar que la cadena de clichés a partir de los cuales se les disfrazaba de fanáticos, crueles,

indolentes e ingratos, haya hecho nacer un clima en el cual el mundo occidental se sentía orgulloso de sus méritos a partir de la misión civilizadora cristiana.” Ibid., Pág. 8.

36

“Durante el siglo XIX, las pinturas que representaban África permanecían reservadas a una élite, mientras que el conjunto de la información –o desinformación-, corría a cargo de las fuentes impresas.”77

En algunos casos, el conjunto de trabajos realizado por diferentes artistas que residieron temporalmente en África también representaba al hombre blanco y hacía prácticamente inexistente la presencia de los autóctonos.

Louis van Engelen. “Inauguración del raíl Matadi-Léopoldville el 6 de Julio de 1898 por el gobernador general F. Fuchs.” (1898).

Este fenómeno “desinformador” sobre otras culturas junto con su tendencia al estereotipo también se ha dado en otros lugares y por parte de otros artistas, como puede ser el caso de los prototipos estéticos importados de Oriente.

“Lo que es peor es que la educación está amenazada por las ortodoxias religiosas y nacionalistas que los medios masivos diseminan, pues se enfocan -ahistóricamente y de modo 77

THORNTON, LYNNE. (1990). “Les africanistes: peintres voyageurs”. ACR Édition. Pág. 6.

37

sensacionalista- en las distantes guerras electrónicas dando a los que miran un sentido de precisión quirúrgica, cuando de hecho oscurecen el terrible sufrimiento y la destrucción producida por el armamento moderno de la guerra. Al demonizar a un enemigo desconocido a quien etiquetan de ` terrorista´, se cumple el propósito general de mantener a la gente agitada y furiosa haciendo que las imágenes de los medios exijan mucha atención que puede ser explotada en tiempos de crisis e inseguridad, como el periodo posterior al 11 de septiembre de 2001. (…) Los terribles conflictos que pastorean a los pueblos con consignas tan falsamente unificadoras como `América´, `Occidente´ o `Islam´ e inventan identidades colectivas para una enorme cantidad de individuos que en realidad son bastante diversos, no deben permanecer en la potencia que ahora mantienen y debemos oponernos a ellos.”78

Los períodos de cambio o transición siempre han constituido un período de inseguridad, bien cuando conocemos a personas o pueblos diferentes, bien cuando experimentamos el cambio de un período a otro en nuestra vida; en el caso del primero, ese es el momento perfecto para bombardear con informaciones unilaterales que pongan a la defensiva al espectador y le obliguen a ubicarse en uno de los dos extremos existentes, el de los buenos y el de los malos según se mire, a fin de poder ser persuadido y/o identificado. Dentro del mismo fenómeno globalizador y la inserción de diferentes artistas en el mercado del arte al cual asociaríamos una idea de homogeneización de las diferentes poblaciones, encontramos también desigualdades según Lourdes Méndez como es el acceso, o la falta del mismo, a herramientas como las que constituyen las nuevas tecnologías a la hora de hacer arte y a la hora de poder entrar en este mercado. A partir de la aparición en la escena artística de las nuevas tecnologías y la falta de acceso a las mismas por parte de personas que habitan países del tercer mundo, las oportunidades de llevar a cabo el desarrollo de una carrera artística se reducen en el caso de algunos grupos. Como citaba anteriormente, estos códigos estéticos y de comportamiento han sido comprendidos, e insertados en las diferentes sociedades de tal manera que una manifestación que se encuentre fuera de éste tipo de parámetros es condenada en ocasiones a la marginación.

78

http://www.mundoarabe.org/orientalismo_edward_said.htm SAID, EDWARD. (2000 - 2007). “`Orientalismo´: 25 años después. Edward Said.” Consultado el 11 de Marzo de 2015.

38

“(…) “lo que aparece es bueno, lo que es bueno aparece.” La actitud que exige por principio es esta aceptación pasiva que ya ha obtenido de hecho por su forma de aparecer sin réplica, por su monopolio de la apariencia.”79

No sólo esto, sino que dentro de esa misma estética y prototipos aceptados encontramos una manera particular de asimilarlos relacionada con factores anteriormente tratados como son el espacio y la temporalidad. A parte de esto, a nivel de enseñanza, un pensamiento perteneciente a la Grecia clásica sigue vigente en un sentido perjudicial para el espectador:

“En Occidente el concepto de estética se forma a partir de la distinción de los filósofos griegos entre objetos de conocimiento intelectual y objetos de conocimiento sensible. Junto con la lógica y la ética, la estética pretende ser una de las ciencias normativas sustentada por un conjunto de reglas, leyes y códigos: la regla del Arte, las leyes de lo Bello y el código del Gusto.”80 La Edad Media, y con el peso del Cristianismo en aquel período, su asociación “bueno-belloverdadero” también ejerció en su momento y ejerce una gran influencia en la manera de abordar la estética en el mundo en que vivimos, un ejemplo sería la anterior cita de Guy Debord (Debord 1960), como la asociación de lo bello, bueno y verdadero sigue vigente a la hora de comercializar un producto.

“(…) Por esta razón, dios no es sólo llamado con todo derecho bueno, sino también bello, y ciertamente en sentido estricto, puesto que toda belleza de este mundo es meramente un reflejo de la divina, la única belleza verdadera y perfecta. La belleza divina es la luz que ilumina el mundo y por ello la fuente y arquetipo de todo lo bello.”81

La asociación anteriormente comentada se muestra como una manera de acceder a Dios, a la idea de verdad de aquel momento, y puede hacer que se averigüe y se entienda porqué todo aquello que en su estética y en sus connotaciones no remite a lo convencionalmente 79

DEBORD, GUY (1967) “La Sociedad del Espectáculo”. (Traducción de José Luis Pardo) Revista Observaciones Filosóficas, Madrid, pág. 4. 80

MÉNDEZ, LOURDES. (2009) “Antropología contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid. Pág. 19.

del

campo

artístico:

Del

arte

primitivo

al

81

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Págs. 21 – 22.

39

considerado como bello es rechazado. Lo que viene a decirnos es que la belleza, lo bueno, lo correcto, lo verdadero, etc. es algo inalcanzable, pero a la vez es algo a lo que todos debemos aspirar, y que nuestro obrar debe estar orientado en base a esa búsqueda. Esta forma de pensamiento, debido a su origen religioso y la importancia que esto implica, ha perdurado a lo largo del tiempo en el pensamiento de autores como Hegel82, y hace que por el contrario, aquello que no es bello, sino “feo”, sea asociado a lo carente de validez, malo o falso, lo que nos muestra que esta búsqueda de lo inalcanzable contiene un carácter limitador de nuestras acciones y nuestros pensamientos, y de esta manera lo que ocurre es que:

“Mediante la estricta desaparición gradual de todo lo feo se pasa por alto no sólo la realidad del mundo de la vida, sino también se falsea la realidad de la misma (…), pues lo feo pertenece a la idea de igual manera que lo bello.”83 Nos moveríamos en una serie de irrealidades o subjetividades consideradas como reales y correctas, que nos inducen a buscar en un momento dado la aceptación social por medio de la conformación de nuestras personalidades y la puesta en práctica de nuestras acciones. Y es en esa búsqueda de la aceptación, cuando corremos el riesgo de anular nuestra individualidad y subjetividad, nuestra forma de estar en el mundo propia, antes que la que afecta al grupo.

“Cuando el hombre común –escribía Horkheimer en 1947- se retrae de la participación en los asuntos políticos, la sociedad tiende a regresar a la ley de la selva, que borra toda huella de individualidad. `El individuo absolutamente aislado ha sido siempre una ilusión´. De esa ilusión de una individualidad absoluta –aislada- nace la sospecha de que acaso no se trata de `salvar al individuo´, sino de conquistarse como individuo en la ficción de hacerse otro. El individuo es el destinatario privilegiado de la oferta de insumos simbólicos en el mercado de las identidades estéticas, a la vez el orden social requiere que el individuo se adapte y se normalice ejerciendo un sostenido aplazamiento para sus expectativas de realización. El deseo de otra sociedad, característico del tiempo de la política de posiciones y de la

82

“Hegel define la estética como “ciencia del arte bello”, comprometiendo a todo el arte con el ideal de belleza.” HAUSKELLER, Op. Cit., Pág. 57. 83

“Fealdad era siempre un signo de falsedad.” Ibid., Pág. 59.

40

articulación colectiva de subjetividades, ha sido permutado, en el tiempo del mercado y el individualismo, por el permanente ‘deseo de ser otro’.”84

Para volver a encontrarnos de alguna manera con nosotros mismos y hacer frente a esa emisión constante de estímulos de significados y funciones unívocas, es importante que desarrollemos nuestra capacidad de crítica, que dejemos de ser receptores pasivos de contenidos descriptivos para desarrollar nuestra cotidianeidad de manera narrativa y experiencial85 , desautomatizarnos de alguna manera en cuanto a la actitud contemplativa86 que proponen tanto los medios de comunicación como algunos modelos industriales de trabajo y que invade en muchas ocasiones la visualidad de la sociedad occidental.

“(…) las multinacionales, los partidos políticos y otros grupos de poder, utilizan las imágenes como vehículos educativos para transformar consumidores y votantes, transformando sus identidades, dándoles vida, y es ahí, justo en este pliegue, desde donde debemos pasar de ser consumidores pasivos a ser espectadores críticos.”87

Nada de lo que se dice tanto en los medios de comunicación como en nuestro entorno más próximo es universal, sino que se encuentra construido bien desde un consenso grupal o cultural o desde unos intereses determinados. Es importante entonces que desarrollemos nuestro sentido crítico, para ser partícipes de nuestra propia existencia en primera persona y no únicamente a partir de unos parámetros previamente establecidos. “(…). Si, además, el arte lleva a cabo la aspiración creativa del trabajo humano, con mayor motivo se diferenciará del trabajo mecánico, que depende de la racionalidad o de la lógica de la cultura intelectual; en otros términos, si el trabajo industrial responde a leyes racionales, el 84http://psicologiadelarte.com/2014/05/psicologia-y-arte-encuentros-y-desencuentros-desde-una-perspectiva-

historica/ SALINAS, PEDRO. (2014). “Psicología del arte. Encuentros y desencuentros desde una perspectiva histórica.” Consultado el 10 de Febrero de 2015. 85

Lo narrativo o experiencial es aquello que nos indica la presencia de una realidad o experiencia, valga la

redundancia, humanas. Además, tanto un concepto como el otro, están dotados de un carácter variable y adaptativo a cualquier circunstancia, que se aleja de toda verdad absoluta. ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 115. 86

“Cuanto más aumentan la racionalización y la mecanización del proceso de trabajo, más pierde la actividad del trabajador su carácter de actividad, para convertirse en actitud contemplativa.” Citado en DEBORD, GUY (1967) “La Sociedad del Espectáculo”. (Traducción de José Luis Pardo) Revista Observaciones Filosóficas, Madrid. Pág. 9. 87

DEBORD, Op. Cit. Pág. 155.

41

trabajo del artista, en cuanto momento supremo de la cultura del pueblo, es necesariamente lo racional. Por tanto, nace de la experiencia de una larga praxis que ha terminado convirtiéndose en una actitud moral.” 88 El arte constituye de este modo el método perfecto para dejar a un lado nuestra relación mecánica con algunos aspectos que componen nuestra realidad cotidiana, como son las imágenes y eslóganes pertenecientes al universo actual de la comunicación. “(…) así funcionan (las imágenes) cuando no somos capaces de llegar al fondo y nos quedamos en la superficie: nos convertimos en los transmisores de las ideas de otros que en muchas ocasiones van en contra de nuestras propias ideas.” 89 Cuando vivimos o actuamos de esta manera, es porque como se ha dicho anteriormente lo hacemos de acuerdo a un modelo mecánico industrial, en el que nosotros debemos llevar a cabo unos comportamientos o movimientos determinados que en este caso “se supone” que nos han asignado y no tenemos mucha opción de discutir; es decir, conocemos el lugar que debemos ocupar y el cargo que debemos desarrollar, por lo que nuestro aprendizaje o conocimiento acerca de nosotros mismos y lo que nos rodea es más escaso o reducido de lo que debería. Este modelo industrial, como se comentará más adelante, también afecta al terreno educativo, donde el aprendizaje no se da más que como simulacro90. Frente a este aprendizaje como simulacro, es importante tener en cuenta el factor de la ignorancia como positivo respecto a los estímulos provenientes del exterior cuya finalidad es el consumo, lo que significa que “(…). Si queremos que las generaciones venideras no caigan en la intoxicación por el exceso de información, tendremos que enseñarles a ser ignorantes de manera activa, (…) entendiendo la ignorancia como la resistencia positiva ante un conocimiento que no queremos albergar. (…) el hecho de no saber algo puede contemplarse como un proceso estructuralmente formativo para quien acepta que los olvidos pueden ser más útiles que los recuerdos.” 91

88

https://visuales8.files.wordpress.com/2011/08/argan.pdf ARGÁN, JULIO CARLO. (1988) “El arte moderno: del

Iluminismo a los movimientos contemporáneos.” Pág. 12 Consultado el 9 de Marzo de 2015 89

ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 160.

90Ibid., 91

Págs. 16-17.

ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Págs. 44-

46.

42

Este exceso de información se caracteriza por la recepción continua de contenidos banales, carentes de orden y repletos de significados e ideas unidireccionales, cuya interconexión es inexistente y fragmenta a la vez que satura el campo visual. Entonces, la ignorancia actualmente ha cambiado de forma, se ha convertido en un exceso de información y de una mala gestión de aquellos “saberes” que nos rodean, que hacen que en ocasiones sí seamos realmente ignorantes a otros supuestos diferentes de aquellos que se nos presentan como primera síntesis informativa. El artista Peter Friedl a través de sus obras, pretende cuestionar las relaciones de poder en nuestro entorno político y cultural92, la forma en que las obras de arte quedan clasificadas a partir de las formas de organización del circuito institucional, en definitiva, darle la vuelta a aquellas estructuras que se construyen alrededor de la existencia humana, en este caso, en el ámbito artístico. «Lo que me interesa sobre un nuevo concepto de género es cómo puede crear una diferencia con respecto a la vieja política de identidad. Ofrece la libertad de mirar las cosas de forma diferente, lo que de nuevo resulta interesante en una perspectiva política y estética. Las cosas se vuelven algo extrañas si su autonomía relativa es una imposición.” (Peter Friedl).93

92

La práctica artística de Peter Friedl ha supuesto una incisión constante en los métodos y convenciones que contribuyen a los conceptos, los hechos, la función y la apariencia del arte contemporáneo. http://www.macba.cat/es/expo-peter-friedl FRIEDL, PETER. (2006). “Exposición Peter Friedl: Obra 1964-2006)”. Consultado el 5 de Marzo de 2015. 93

Ibid., Consultado el 5 de Marzo de 2015.

43

Peter Friedl, “Sin título”, lápiz sobre papel (1991).

Peter Friedl, “Sin título”, acuarela sobre papel (1992).

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4. La influencia del pragmatismo de la sociedad contemporánea La filosofía pragmática, originaria de Estados Unidos y surgida durante el siglo XIX, según su definición, tiende a tener en cuenta aquello que le resulta práctico o eficaz al individuo para su supervivencia, por lo que, podemos ver fácilmente de qué manera afecta esto a la estructuración de la sociedad occidental en la actualidad. “El pragmatismo cree que el hombre es incapaz de captar la esencia íntima de las cosas, que la razón humana es incapaz de resolver los enigmas metafísicos y desvía entonces su atención a los resultados prácticos, vitales de las ideas y creencias. La actitud del pragmatismo es de desprenderse de las primeras cosas, causas, categorías, principios, substancias, y fijarse en los frutos, efectos, resultados prácticos de las ideas. El pragmatismo cree que el pensamiento no tiene por finalidad conocer las verdades metafísicas, sino orientarnos, ajustarnos prósperamente a la realidad. El pensamiento es como una función vital que tiene su papel en la conservación y preservación de la vida. Introduce un nuevo concepto de la verdad. Para el pragmatismo un pensamiento es verdadero cuando es útil y fomentador de la vida. Este pensamiento pragmatista se enmarca dentro de las filosofías de la vida para las cuales la vida humana es el valor cimero, siendo todos los otros valores medíos útiles para el fomento de la vida: la verdad es lo útil y conveniente al hombre; el conocer y el pensar son funciones al servicio de la conservación y promoción de la vida.”94 Aquello que no da “resultado”, aquello que no se considera como real, ahora mismo es aquello que no da un resultado inmediato y tangible, que identificaríamos con una función directa en nuestro contexto socio-cultural y su traducción en un beneficio económico. Todo aquello que no cumple con este requisito, no es considerado como útil. Pero a propósito de hablar de lo que da frutos o no, de aquello que es útil, ¿no es útil, no nos ayudaría a sobrevivir como individuos y como grupo fomentar la enseñanza de diferentes tipos de lenguaje, ayudar a su comprensión y su interpretación?, ¿No sería útil inducir a cualquier persona, desde una edad temprana, a generar diferentes lecturas sobre aquello que le rodea? ¿No sería útil conocer los diferentes modos de conocimiento con los que contamos, el sensible y el racional, a modo de generación de diferentes y enriquecedoras respuestas frente a aquello que nos rodea en vez de tratarlos como conceptos opuestos? El hecho de que cualquiera de nosotros sea consciente de aquello que le rodea, que lo observe, lo interprete y lo comprenda siempre se convierte en algo positivo. En este apartado, 94

http://www.filosofia.org/hem/dep/rcf/n01p024.htm TORROELLA, GUSTAVO (2006). “El pragmatismo: caracterización general.” Revista Cubana de Filosofía, vol. 1, La Habana.

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cuestiones como realidad, practicidad y utilidad serán cuestionadas con el fin de fomentar diferentes formas de percibir y de gestionar la información e interactuar con el entorno. La toma en cuenta selectiva de la filosofía pragmática en el mundo capitalista ha degenerado en formas de ver el mundo y de actuar tanto impositivas como unilaterales, orientadas de cara a la supervivencia del individuo en un mundo que ha hecho de la definición de lo práctico y de lo útil algo suyo. Esta manera de abordar el día a día ha afectado al concepto de arte haciendo que se considere una actividad puntual carente de validez y trascendencia más allá de la producción de un objeto, o destinada a un público elitista, y se oriente a la persona desde una edad temprana hacia estudios y profesiones con una mayor demanda y consideración de cara a la adaptación en nuestro sistema socio-cultural y socio-económico. El arte como disciplina, no es únicamente una rama de estudios orientada a una profesión determinada (pintor, escultor, diseñador, docente…etc.), sino que supone una herramienta de experimentación y por lo tanto de producción de conocimiento. Supone muchas veces el perder el miedo a la equivocación, algo en muchos casos enriquecedor, pero que sin embargo el sistema educativo actual penaliza por medio de la soberanía otorgada a las evaluaciones. “(…) todo niño cree ciegamente en su propio talento. La razón es que no tienen ningún miedo a equivocarse... Hasta que el sistema les va enseñando poco a poco que el error existe y que deben avergonzarse de él. (…) La educación debería ayudarnos a todos a encontrar la nuestra y no limitarse a encauzarnos hacia el mismo tipo de talento.”95 Los últimos cambios en el sector de la educación propiciados por la LOMCE proponen un sistema en el que las materias de tipo artístico como música y plástica son relegadas a un segundo plano y fomentan la enseñanza de asignaturas como lengua, matemáticas y la primera lengua extranjera, con la intención de trazar o de esbozar el camino que seguirá la mayor parte del alumnado hacia lo que considera social y económicamente más útil. Esta postura, desgraciadamente, trasciende las personas que componen el gobierno actual y es compartida por mucha gente a pie de calle, por lo que es importante hacer ver la necesidad de algunos cambios estructurales en la enseñanza.

95

http://www.lavanguardia.com/lacontra/20101103/54063818455/la-creatividad-se-aprende-igual-que-se-

aprende-a-leer.html AMIGUET, LLUÍS (2010). “Sir Ken Robinson, experto que preconiza un sistema educativo que enseñe a innovar. La creatividad se aprende igual que se aprende a leer.” Diario La Vanguardia, La Contra. Consultado el 10 de Abril de 2015.

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4.1. Contraposición de lo sensible frente a lo racional, de lo banal frente a lo útil.

Vivimos en una sociedad en la que lo sensible se menosprecia, considerando lo racional como la única vía útil de aprendizaje. De esta manera, se obvian los diferentes tipos de conocimiento que como seres humanos somos capaces de desarrollar y nos vendemos a una especie de objetividad construida desde los centros de poder que dictan qué es lo que se necesita y para qué, dejando a un lado las posibles inquietudes que podamos tener como sujetos individuales. Como cita a continuación María Acaso en su obra “Reduvolution”:

“Una vez más lo aparentemente científico y objetivo se ha considerado como lo más justo en detrimento de otros lenguajes con los que sería más adecuado representar algo tan orgánico, informe e irrepresentable como es el aprendizaje.” 96

El arte, aparece considerado por parte de la población como algo separado de lo intelectual (esto referido muchas veces al estudio de teoría), y se ciñe únicamente a un tipo de conocimiento relacionado con lo sensible. Debido a la contraposición de lo racional a lo sensible97, este modo de conocimiento puede estar asociado en pensamiento con el primitivismo despreciado en más de una ocasión por culturas colonizadoras, que asocian lo primitivo a la expresión de deseos o sentimientos que el “hombre” blanco perteneciente al mundo civilizado es capaz de controlar, no sucediendo así en el caso del pueblo colonizado.

Y es capaz, en principio, de controlar todos aquellos impulsos por los valores basados en la contención del individuo aprehendidos de las religiones practicadas como es el caso de Europa, el Cristianismo y sus diferentes vertientes, que han tenido o siguen teniendo como fin el control y subordinación de las masas, la homogeneización de sus miradas, a una serie de normas o preceptos. Según el filósofo Gilbert Simondon “(…) La religión, que conserva los caracteres de fondo, (homogeneidad, naturaleza cualitativa…etc.) representa la puesta en marcha de las funciones de totalidad. Un ser particular, un objeto definido de atención o esfuerzo, se encuentra siempre en el

96

ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 204.

97

“(…) Por eso, el destino del ser humano no reside para él (Friedrich Schiller) en el desarrollo unilateral de sus capacidades racionales sino en la armonización, y con ella, la liberación recíproca de sentimiento y razón. (…) En el ser humano actúan dos impulsos fundamentales y contrapuestos entre sí: el sensible o “impulso material”, que aspira a una diversidad de estados de experiencia siempre nuevos, y el “impulso formal”, al que le interesa la unidad de la forma y con ello la defensa de la identidad personal.” Citado en HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Págs. 40-41

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pensamiento religioso, más pequeño que la unidad real, inferior a la totalidad y comprendido en ella, más allá de la totalidad del espacio y precedido y seguido por la inmensidad del tiempo. (…) según el punto de vista religioso, se encuentra atrapado en una realidad de la cual participa, sobre la cual existe, pero no puede nunca expresar totalmente. (…) la subjetivación religiosa aparece gracias a la fijación de caracteres de fondo sobre los sujetos, (…). (…) en el pensamiento religioso, fundador de la obligación, crea en el pensamiento una búsqueda de justificación incondicional que hace aparecer todo acto y todo sujeto como inferior a la unidad real; (…) La comunicación entre la totalidad y el sujeto es precaria, porque el sujeto es en todo momento reportado a la dimensión de su propia unidad (…).”98

Es decir, la religión, por lo menos en el caso del Cristianismo, se presenta como una serie de creencias en valores y comportamientos aplicables a la vida cotidiana de tipo inamovible, atemporales y unívocos en su interpretación tanto a nivel individual como a nivel colectivo. Lo que ocurre es que esta manera de pensamiento ha chocado de lleno con el mundo de las técnicas y las tecnologías debido al avance continuo y cada vez más rápido que estas han experimentado. Los cambios surgidos a la hora del empleo de herramientas y máquinas, según el arquitecto Juhani Pallasmäa, han cambiado nuestra forma de situarnos en el mundo y han provocado de esta manera un cambio en nuestras costumbres; es decir, el propio dinamismo que todo cambio porta consigo viene dado por un dinamismo dado dentro del propio individuo y su forma de ver y estar en el mundo que se ocupa de llevarlos a cabo, en la medida en que todo objeto, como decía una vez más Gilbert Simondon, a pesar de servirse o surgir a partir de la maquinaria como intermediario, es ideado por un ser humano. Esto no tiene que ver directamente con el uso de medios de comunicación, donde el concepto de “religión” en cuestión de valores no se asemeja literalmente con el anteriormente citado; la relación la encontramos en el hecho de tener unos supuestos teóricos y prácticos universales y prácticamente inamovibles de los que hablábamos anteriormente. Es decir, lo que las religiones y los medios de comunicación actuales comparten es un gran nivel de simbolismo que facilita el aprendizaje de las diferentes doctrinas, y esto se ha dado a causa de otro tipo de colonización, que es de tipo tanto mental99 como económico que se ha producido

98

SIMONDON, GILBERT. (1958) “Du mode d´existence des objets techniques” Aubier, Paris, págs. 188 – 197.

99

El colectivo “Frente de Liberación de Paneles Publicitarios” hace frente, o da cuenta a través de sus actos de manipulación o transformación de los diferentes eslóganes publicitarios, de este tipo de colonización que habla de

48

a escala planetaria, y que conduce al ser humano a la alienación100 en la que no se mueve más allá del saber sabido de tipo pseudo-cultural que le ha sido impuesto. “(…) El espectáculo no quiere llegar a nada más que a sí mismo.”101 Actualmente existe un centro alrededor del cual se conciben los modos de pensar, las necesidades, los comportamientos referentes a esos pensamientos puestos en práctica… etc. Hasta tal punto, que muchas personas se ven incapaces de pensar y actuar fuera de lo que constituye este centro que es la cultura occidental. Frente a una disciplina que está en constante cambio como lo es el arte, tanto los códigos religiosos como los de los medios de masas constituyen un verdadero obstáculo para el aprendizaje o la toma en cuenta de ésta. “(…) Las imágenes, al igual que el sistema de representación que es el lenguaje, o ése que es la escritura, `lejos de restituir fielmente las cosas del mundo (…) construyen la realidad (…) y no se pueden estudiar sin situar a las personas que las expresan en un medio social y cultural´ (Rivieres y Saint Martin, 1994). Los sistemas de representación, sean visuales o verbales, construyen imágenes del Otro, crean su naturaleza, y la proponen como si reflejara la realidad. Sólo el análisis de la mirada permite `renovar la percepción de ciertas obras duraderamente banalizadas por una aproximación puramente estética´, y su deconstrucción conduce a interrogantes sobre los aspectos políticos implícitos en los sistemas de representación y sobre sus repercusiones sobre la vida y las obras creadas por las mujeres y por otros actores sociales minorizados por su raza, pertenencia étnica o práctica sexual.”102 La estética, sus códigos, en cuanto a los medios de comunicación se refiere consiste en una serie de símbolos y signos aprehendidos a partir del lenguaje hablado o escrito que se proyectan en una serie de imágenes o escenas asimiladas y asociadas recíprocamente a unos una “realidad consensuada” desde los centros creadores del pensamiento hegemónico”. SHARPE, JILL. (2001) “Culture Jam: Hijacking Commercial Culture.” Producido por Lynn Booth y Jill Sharpe. Duración: 50 min. 100“Lo

simbólico supone siempre una alienación para el sujeto, implica entrar en la ley del otro, al igual que el

lenguaje.” Citado en BADOS, ÁNGEL. (2014). Anotaciones de su lección magistral en el Máster en Creación e Investigación en Arte (Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea): “Análisis de los procesos de representación y significación artística”. 101

DEBORD, GUY (1967) “La Sociedad del Espectáculo”. (Traducción de José Luis Pardo) Revista Observaciones Filosóficas, Madrid, pág. 4. 102

MÉNDEZ, LOURDES. (2009) “Antropología contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid, pág. 110.

del

campo

artístico:

Del

arte

primitivo

al

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contenidos determinados, que finalmente ocupan un lugar en nuestra existencia y condicionan nuestra manera de percibir aquello de lo que se nos habla y que en muchas ocasiones se nos quiere vender.

“(…) Y es así como todo lo que hay en nuestra sociedad tiende a ser, con respecto a la forma-valor (…), una figura o forma material (…), para la incorporación de las relaciones sociales que aquella forma expresa. Pero a la vez, y ya por el hecho de encarnarlas, materia para la determinación social o formal (…) que tal forma103 imprime.”104 Las palabras y lo que denotan, pueden en un primer momento ser un instrumento de conocimiento pero también pueden convertirse en una manera de impedir que aprovechemos los diferentes modos de aprender de los que disponemos, como por ejemplo, el que se da a través de la percepción de las formas, las texturas, etc. Como decía el filósofo Ludwig Wittgenstein:

“Los límites del lenguaje (del lenguaje que entiendo yo solo) son los límites de mi mundo”105 Nuestro entorno se encuentra lleno de objetos, de factores, a los que nosotros damos un nombre para tener constancia sobre los mismos y el lugar que ocupan en nuestra existencia, dotamos a estos objetos de una cierta vida106. Todo aquello que nos rodea se encuentra subordinado a su correspondiente “teoría”, a aquellas palabras que lo definen y que se presentan como medio principal y mayoritariamente aceptado de transmisión de la información. A pesar de esta concepción ampliamente aceptada, el 80% de la comunicación tiene lugar fuera del canal verbal y conceptual107, algo que aparece estrechamente ligado al 103

(…) la forma es la cualidad social (…). Citado en ARTETA, AURELIO. (1993) “Marx: Valor, Forma social y alienación”. Ediciones Libertarias, Madrid, Pág. 14. 104

Ibid., pág. 9.

105

MARCHÁN FIZ, SIMÓN. (1960-1974) “Del arte objetual al arte del concepto: Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna”. Ediciones Akal / Arte y Estética, Madrid. Pág.260. 106

“(…). Más que una persona física, un nombre designa en adelante un modo de aparición o de producción, una

línea, una ficción. Es también la lógica de las multinacionales, que presentan líneas de productos como si emanaran de formas autónomas; (…).” Citado en BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 113. 107

PALLASMAA, JUHANI. (2012) “La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, pág. 10.

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arte y a sus diferentes disciplinas en tanto que consiste en un tratamiento de la materia y materiales e indagación en sus diferentes propiedades, posibilidades y significaciones, de lo que se hablará más adelante. El arte, por su parte, necesita para ser comprendido o apreciado una lectura o lecturas diferentes de una misma realidad, no dependientes de una u otra teoría absoluta, a pesar de que integrantes del mundo del arte como pueden ser comisarios, coleccionistas, críticos o los espectadores, se valgan también de este recurso. Como cita el artista Ángel Bados: “Admitamos que el lenguaje como significante preexiste con su estructura a la entrada que en él hace cualquier sujeto durante su desarrollo.”108 Pero a pesar de la labor indiscutible del lenguaje, en la obra de arte “(…) vemos la treta para acceder a lo que no vemos.”109 Lo que le ocurre a algunas personas ajenas al terreno artístico es que creen que como en otros ámbitos, en los que creen manejar prácticamente todos los contenidos que porta consigo la información como si esta no portara mensajes subyacentes, deberían poder tener a su alcance todo aquello que pretende decirnos la obra. Esto se debe a que en nuestra sociedad “no tenemos símbolos deconstruidos, no tenemos imágenes confusas.”

110

Para aquellas personas lo que la obra nos dice debería ser algo concreto a nivel material o de significación, y lo abstracto o aquello hecho a partir de una simbolización más compleja se considera como algo no válido, se asemeja a la idea de no “decir nada”, solamente por no poderse explicar con palabras, o no remitir a un objeto de uso o apreciación común. Y, de esta manera, queda manifestada la imposibilidad de independencia, en algunos casos, del lenguaje de las formas, la estética, respecto al anteriormente citado modo de transmisión de información referido al lenguaje oral y/o escrito. Este parece estar siempre sujeto o subordinado a los conceptos. “Mientras que el entendimiento produce conceptos, la fantasía nos proporciona imágenes de representación o, dicho brevemente, intuiciones.”111 108

BADOS, ÁNGEL. (2014). Anotaciones de su lección magistral en el Máster en Creación e Investigación en Arte (Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea): “Análisis de los procesos de representación y significación artística”. 109

Ibid.

110

Ibid.

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Puede que esta sea la razón por la cual el lenguaje de las imágenes no es tomado en serio por parte de las personas ajenas al arte al igual que el lenguaje textual, porque no nos lleva a un entendimiento concreto materializado a través de conceptos, y se vincula a la fantasía, a lo que no es considerado como real.

Man Ray, “Cadeau” (1921). La obra “Cadeau” del artista surrealista Man Ray sería un ejemplo de cómo la práctica artística trata de hacer concretos términos pertenecientes al terreno de lo abstracto112 como pueden ser las sensaciones o los sentimientos, susceptibles o no de ser transcritos al lenguaje hablado o escrito. El choque de connotaciones que se dan dentro del objeto, tienen un primer impacto en las sensaciones del individuo, en las que lo hogareño, textil, lo cotidiano que se atribuye al objeto que es la plancha dan de lleno con el carácter agresivo de los clavos. Diferentes elementos (plancha y clavos) de diferentes características vienen a converger de la manera más inesperada, por lo menos en el momento en que la obra se mostró al público.

111

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 63. 112

Lo “abstracto” entendido como lo no-palpable, lo que no se nos muestra simple vista y nos revelan nuestras sensaciones y sentimientos interiorizados a partir de forjar una personalidad e interiorizar una serie de experiencias.

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“(…). Para Nietzsche, la conciencia es también la existencia; pero ésta es sentida como voluntad de existir frente a la rigidez de los esquemas lógicos, la inercia del pasado que oprime al presente, la total negatividad de la historia.” 113 Los objetos, en esta obra, se encuentran dispuestos de manera que trasciendan esa existencia que les fue asociada en cuanto a usos y funciones, nos exigen volver a “mirarlos” de alguna manera. Pero, ¿qué se puede esperar de una sociedad carente de toda educación estética rodeada de procesos, acontecimientos, objetos, cuyo desenlace o fin viene predeterminado? La estética tiene una segunda acepción que a mi modo de ver se asocia a la “forma de mirar” actual: “(… ) entendida como una preconcepción en la mente de una cosa que hay que realizar e identificado con el proyecto o diseño preconcebido. Es la más popular desde la Edad Media como forma pensada por el agente a semejanza de la cual tiende a producir la obra exterior (…) En nuestro caso concreto el concepto se identificaría con los proyectos (procesos, relaciones, juegos mentales, asociaciones, comparaciones, etc.), con lo denominado en ocasiones proyect art. En este sentido más amplio no se elimina la materialización, ya que el proyecto tiende a su realización y no se enfrenta a la percepción (…) Incluso en los casos más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras escritas u orales son también “objetos culturales” perceptivos, a las que se les atribuye una significación.”114 En contra del bombardeo actual a través de las diferentes imágenes y mensajes publicitarios tanto directos como subyacentes, existen movimientos o prácticas artísticas que intentan hacer frente a la homogeneización que proponen este tipo de organismos. Un ejemplo serían las diferentes personas o colectivos que aparecen en la película de la directora canadiense Jill Sharpe “Culture jam”115, donde se pone en cuestión la llamada “realidad consensuada” procedente de los centros de poder creadores de sentido, haciendo burla de la misma. Para 113

https://visuales8.files.wordpress.com/2011/08/argan.pdf ARGÁN, JULIO CARLO. (1988) “El arte moderno: del

Iluminismo a los movimientos contemporáneos.” Pág. 4, consultado el 9 de Marzo de 2015. 114

MARCHÁN FIZ, SIMON. (1960-1974) “Del arte objetual al arte del concepto: Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna”. Ediciones Akal / Arte y Estética, Madrid, págs. 251-252. 115El

movimiento “Culture Jamming”, surgido durante la década de los 80 en Estados unidos, surge como un acto de resistencia frente a la creciente comercialización de la sociedad por medio del sabotaje de diferentes mensajes publicitarios a partir del mismo sistema de símbolos utilizado por las empresas, llevado a cabo por medio de actos de guerrilla, por personas individuales o grupos. SHARPE, JILL. (2001) “Culture Jam: Hijacking Commercial Culture.” Producido por Lynn Booth y Jill Sharpe. 57 minutos.

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ello se dedican a deconstruir anuncios escribiendo sobre los mismos, e inician una especie de guerra por el “territorio” de la mente, intentando que el individuo recupere cierta autonomía en la propia creación de pensamiento y su puesta en práctica para con el grupo social al que pertenece. Así pues, al nombrar la mente como un territorio parece tratarse como algo concreto, como un producto u objeto a manipular por parte de grandes empresas u eslóganes publicitarios, ignorando su naturaleza abstracta en cuanto al pensamiento y su permeabilidad con aquello que acontece en el entorno.

“Reverend Billy”, de la película “CulturJam: Hijacking Commercial Culture” (2001) de J. Sharpe.

El Reverendo Billy es un personaje adoptado por uno de los protagonistas de esta película. En una escena del documental aparece dentro de una tienda de productos Disney haciendo contra-publicidad de los mismos y criticando las condiciones de su fabricación. Para ello hace referencia a los países subdesarrollados donde se fabrican, a las horas que componen la jornada laboral y a los bajos salarios que los empleados perciben para que en occidente estos objetos adquieran un precio más asequible y podamos disfrutar de ellos. Toda esa contrapublicidad la lleva a cabo dirigiéndose al público como un predicador religioso, un tipo o metodología de discurso que llevan a cabo los predicadores de ideologías cristianas en sus diferentes vertientes. Finalmente es expulsado del establecimiento, y como le sucede algunas veces, tiene problemas con la policía, llegando a ser detenido en algunas ocasiones para ser puesto en libertad al poco tiempo, lo cual pone en evidencia la aleatoriedad de un sistema que unos días considera delito sus acciones y otros no. En este reportaje se pueden escuchar citas como la siguiente: 54

“Ya no hay libertad de palabra. Está toda comprada y abonada.”116 De esta manera se deja en evidencia el grado de interiorización de conceptos por parte de la sociedad de los diferentes prototipos emitidos desde los centros de poder que hacen de nuestra parcela de lo sensible un consenso forzado117, de lo que se habla en el apartado concerniente a los estereotipos, consistentes en un reduccionismo a nivel individual, grupal, y de los diferentes códigos referentes al aprendizaje de contenidos de diferentes materias. Los estereotipos nos invitan a pertenecer a un grupo, a ubicarnos dentro del mismo para poder así ser identificados tanto por los diferentes organismos creadores de pensamiento como por nuestro entorno, contagiado, al igual que nosotros en más de una ocasión, por las ansias de ubicar a cualquier ser o acontecimiento dentro de un conjunto cerrado y diferenciado del resto. “(…) Toda `relación intersubjetiva´, pasa por la idea de rostro118, que simboliza la responsabilidad que nos incumbe en función del otro: “lo que nos une al otro es la responsabilidad.”119 Esa idea de responsabilidad, en ocasiones y por supuesto con excepciones, puede proceder de los centros generadores de sentido, tales como religiosos, políticos, o los que componen los medios de masas. Esa idea de responsabilidad, hacia la gente que nos rodea muchas veces no constituye más que una idea de servidumbre hacia propuestas de homogeneización y consiguiente control de las poblaciones, que planifican nuestra coexistencia. “(…). Podemos, sin embargo, afirmar que el arte obliga a tomar conciencia de los modos de producción y de las relaciones humanas producidas por las técnicas de su época. El arte hace mucho más visibles esos modos de producción, dándonos la posibilidad de imaginar incluso sus consecuencias en la vida cotidiana. La tecnología sólo le interesa al artista en la medida en que puede poner en perspectiva los posibles efectos; no está obligado a padecerla como instrumento ideológico (…) Ya no se trata de describir desde afuera las 116

SHARPE, JILL. (2001) “Culture Jam: Hijacking Commercial Culture.” Producido por Lynn Booth y Jill Sharpe. Minuto 46-25. 117

“(…) el mundo sensible se encuentra reemplazado por una selección de imágenes que existe por encima de él y que al mismo tiempo se ha hecho reconocer como lo sensible por excelencia.” Citado en DEBORD, GUY (1967) “La Sociedad del Espectáculo”. (Traducción de José Luis Pardo) Revista Observaciones Filosóficas, Madrid. Pág. 9. 118“(…),

(…) el rostro representa el signo de lo éticamente prohibido. El rostro, dice Levinas, es “lo que me obliga a servir al otro”. BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Págs. 2324.

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condiciones de producción, sino de poner en juego sus gestos, decodificar las relaciones sociales que implican”.120 Es por esto que el arte contemporáneo, en muchas de sus obras, constituye un ejercicio de responsabilidad para con las formas de relacionarnos con las que contamos actualmente, las pone en cuestión y amplía nuestra visión de la realidad a partir de diferentes metodologías. Tal es el caso de las mujeres que en el año 2014, frente al anteproyecto de la ley del aborto propuesto por el antiguo ministro de sanidad Alberto Ruiz Gallardón, decidieron ir a registrar su cuerpo, para dejar en evidencia la incapacidad de decisión de la mujer sobre sí misma y sus derechos de reproducción que los sectores más conservadores estaban proponiendo. Con manifestaciones como la que aparece en la imagen, el arte se opone a las metodologías mecánicas que nuestro sistema social en sus diferentes ámbitos propone, como el de emisor-receptor que caracteriza a los medios de comunicación, o la de proveedor/cliente121 llevadas a su máximo exponente.

“Varias mujeres hacen cola en el Registro de la Propiedad en Bilbao para registrar sus cuerpos.”122 Acción de la artista Yolanda Domínguez, 5 de Febrero de 2014. Fotografía de María Seco.

120

BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Págs. 82-83.

121

“Es en el congelamiento de las mecánicas, en la detención de la imagen, donde nuestra época encuentra su eficacia política. El enemigo que debemos combatir se encarna en una forma social: es la generalización de las relaciones proveedor/cliente en todos los niveles de la vida humana, desde el trabajo hasta la vivienda, pasando por el conjunto de los contratos tácitos que determinan nuestra vida privada.” Citado en BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 104. 122

http://www.eldiario.es/norte/euskadi/Varias-intentan-registrar-registro-propiedad_0_225728121.html BURGO MUÑOZ, PATRICIA (2014) “Varias mujeres intentan inscribir sus cuerpos en el registro de la propiedad”, eldiarionorte.es

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4.2.

El pragmatismo subyacente en nuestra sociedad.

En el mundo occidental ahora mismo, el proceso a llevar a cabo para la conformación de cualquier trabajo se encuentra subordinado a un fin previamente fijado. Aquello que no atienda a ese fin, que lo trascienda, que lo cuestione, se aleja de lo que actualmente es considerado como práctico y por lo tanto útil. Ejemplo de ello es una vez más la decisión tomada a partir de la LOMCE al eliminar la asignatura de filosofía en el ciclo de secundaria y establecerla como optativa en segundo de bachillerato, eliminando por consiguiente o haciendo desaparecer progresivamente asignaturas con cierto componente crítico.

“La Lomce dice que pretende conseguir ciudadanos autónomos, críticos, capaces de razonar y argumentar. Eso y filosofía tienen que ir de la mano. Queda muy bien en el papel, pero a lo mejor no les interesa tanto. (…) Uno de los argumentos que esgrime el PP es que no importa la supresión porque después cursarán Filosofía en el Bachillerato. Pero hablamos de la enseñanza obligatoria: el Estado tiene que asegurarse de que nuestros ciudadanos se hayan podido plantear cuestiones necesarias para la vida individual y colectiva en la fase obligatoria. No es una cuestión de opinión: la reflexión es necesaria con independencia de las creencias religiosas o no de cada uno.”123

De esta manera, el dar pie a variaciones y posibles relecturas de nuestra realidad cotidiana junto todo aquello que la compone se convierte en algo verdaderamente difícil si no imposible. Por otra parte, los fines u objetivos dispuestos por diferentes organismos tanto pertenecientes al mundo de la industria, la política, o la educación, son considerados muchas veces como verdaderos e indiscutibles. No se tiene en cuenta que según una serie de necesidades o intereses esos currículos han sido construidos124, y que en el momento en que no funcionan a nivel social en cuanto a aprendizaje y participación activa, tenemos derecho a cuestionarlos y a buscar diferentes alternativas o soluciones.

123http://www.lavanguardia.com/local/valencia/20140915/54414790938/esperanza-rodriguez-lomce-filosofia.html

ANDRÉS DURÀ, RAQUEL (2014). “Esperanza Rodríguez: ` La ley de educación ha eliminado Filosofía para imponer Historia de España.´” La Vanguardia, Comunidad Valenciana. Consultado el 10 de Abril de 2015. 124

ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 58.

57

“(…) la idea de finalidad (…) siempre se toma como una primera justificación. (…) la subordinación de los medios a un fin, y por consiguiente la superioridad del fin con respecto a los medios.”125 Esta prevalencia aparece directamente asociada a la elaboración de estereotipos, y aparece asociada porque los estereotipos se centran en una idea superficial de los mismos que es la última y la que se muestra al público, en lugar de tener unos contenidos a analizar en profundidad. A su vez, el hecho de asociar los términos inmediato/concreto también encuentra su relación con la importancia otorgada al fin frente al proceso de la que se hablará a continuación, y que podemos apreciar hoy día en el momento de la obtención de cualquier dato. Se trataría en este caso de ligar los términos rapidez/ignorancia (ésta última frente al proceso) y proceso/constancia. Por lo tanto, se hace referencia a la ignorancia hacia los significados que puedan ser extraídos y aprehendidos en cada fase que conforma un proceso provocada por el hecho de querer obtener una información rápidamente, y de subordinar las fases del mismo proceso a un fin que ha sido previamente fijado y que no da lugar a variaciones. Y en contraposición, se alude a la reflexión y atención que nos exige un proceso de carácter indeterminado y la no-subordinación de los medios a un fin. Como cita a continuación el periodista Antonio Baños: “La velocidad impide las elecciones morales.”126 Es decir, la velocidad que nos ofrecen los diferentes medios de comunicación a la hora de saciar nuestra curiosidad, iría relacionada con la indiferencia o ignorancia frente al proceso de carácter deductivo que ocupa ese lugar intermedio entre el desconocimiento y el saber. Esto hace que las ideas formadas en cuanto a objetos o sucesos acontecidos a nuestro alrededor, no se encuentren

interconectados por diferentes causas o factores que intervengan en las

fases de su elaboración, y que constituyan realidades separadas y por lo tanto ajenas a nuestra existencia. “La existencia es autocreación; pero, dado que el mecanicismo del trabajo industrial es anticreativo, por ese hecho mismo es destructivo. Destruye la sociedad disgregándola entre clases explotadoras y clases explotadas, destruye el sentido del trabajo humano separando su ideación de su ejecución, (…). Volver a empezar desde el principio implica rehacer ex novo la sociedad. Se comprende así porqué los expresionistas alemanes insisten hasta la obsesión 125

SIMONDON, GILBERT. (1958) “Du mode d´existence des objets techniques” Aubier, Paris, pág. 123.

126

Jornadas “TESORO PÚBLICO/ HERRI ALTXORRA” en el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Artium los días 5 y 6 de Septiembre de 2014.

58

sobre el tema del sexo: la relación entre el hombre y la mujer es la base de la sociedad, y es precisamente esto lo que la sociedad moderna deforma y hace perverso, negativo, alienante. La sociedad industrial se mueve sin límites entre la alternativa de la voluntad de poder y el complejo de frustración: por ello mismo sólo de la condena del trabajo que se impone a la humanidad puede florecer una nueva civilización.” 127 Entonces, ¿qué lugar ocupa el arte en una sociedad en la que la única satisfacción se lleva a cabo por medio de una obtención instantánea e intrascendente de la información que no nos deja mirar a nuestro alrededor? Como puede observarse, a nivel general y con ciertas excepciones ocupa un lugar marginal que lo separa del resto de materias existentes a nivel académico o de la vida cotidiana, haciendo que se suponga alejado de nuestro día a día y se componga en algunos casos de gente perteneciente a élites como artistas reconocidos y cotizados, los cuales cuentan con una mayor visibilidad a la hora de formarse ideas generalizadas en cuanto a lo que es el arte actualmente, personas formadas en la materia como críticos o historiadores cuya visibilidad es algo menor, personas con propósito de invertir en las obras, y por último por personas formadas en la materia con una labor de enseñanza o comunicación de contenidos como pueden ser los comisarios de las exposiciones o docentes cuya tarea no es suficientemente tenida en cuenta a escala social. De cara al exterior, el arte, por su forma de tratar con el entorno y la experiencia sufre mayoritariamente de incomprensión, una escasa valoración y desprestigio por personas que no están formadas en la materia o sobre todo a las que nunca les ha interesado. Ésta dinámica se debe a que “los sistemas sociales ejercen poderosos efectos sobre las actuaciones humanas y, en esa medida, no puede ignorarse su influencia sobre los individuos al analizar las prácticas que desarrollan y la legitimidad alcanzada por las mismas. Por eso, al igual que el artista “crea una nueva realidad, pero no a partir de la nada, sino siempre con base en su visión del mundo, la percepción social de cada artista y de sus obras, y el estatus que logran obtener, están condicionados por los valores dominantes de la sociedad en la que viven.”128 Al igual que lo está la percepción de cualquier persona desligada de este terreno. En cuanto a la aceptación y según comenta la socióloga del arte Nathalie Heinich:

127

https://visuales8.files.wordpress.com/2011/08/argan.pdf ARGÁN, JULIO CARLO. (1988) “El arte moderno: del

Iluminismo a los movimientos contemporáneos.”Pág. 13, consultado el 9 de Marzo de 2015. 128

MÉNDEZ, LOURDES. (2009) “Antropología contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid, pág. 181.

del

campo

artístico:

Del

arte

primitivo

al

59

“El rechazo inicial por parte del público de las nuevas obras sería ´una eventualidad (…) que forma parte de la obra misma´ (…) (puesto que) el trabajo del artista reposa sobre la transgresión de fronteras cognitivas que definen lo que puede ser percibido o no como arte.” 129 La subordinación del proceso a un fin previamente fijado favorece una determinación y reducción en las maneras posibles de obrar, jerarquizando una serie de intereses frente al desarrollo natural del aprendizaje. “Sólo el goce de lo bello no descansa en ningún interés y, por consiguiente, es una satisfacción libre de todas las razones particulares de determinación.”130 El goce de lo bello sería en este caso, y según cita el artista Ángel Bados, el verdadero aprendizaje, y no la simulación131 del mismo de cara a la obtención de unos resultados y su visualización. Tratando una vez más lo bello como algo carente de inferencias de tipo cultural y de prejuicios, algo desinteresado y no tan sujeto a parámetros poco pedagógicos, su descubrimiento o su experimentación se dejaría en manos de la incertidumbre y la indeterminación, como manera de sacar el máximo partido a la realidad y a cada una de las fases previas a llegar a un resultado considerado como final, siendo este parcial o totalmente desconocido de antemano.

“Ante todo, el acontecimiento tan solo es experimentable en su completa energía si se pone en duda una expectativa mucho más fundamental, a saber, si se cuestiona que dicho acontecimiento debe tener, de alguna manera, una continuación. (…) Ante la posibilidad del no ser destaca el acontecimiento en su desnudez.”132 Es decir, si el acontecimiento, considerado como cada una de las fases que componen un proceso no está obligado a “rendir cuentas” a un resultado final concreto, se le podrá sacar 129

Ibid., Pág. 175.

130

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 35. 131

“(…). Lo formal, lo académico, ha convertido la educación en una simulación estereotipada en la que nadie

enseña ni nadie aprende donde lo que hemos denominado prácticas bulímicas reproducen acciones perversas que experimentamos en bucle desde los primeros estratos de nuestro aprendizaje.” Citado en ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 139. 132

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 94.

60

mayor provecho y no se reducirá a una unidad superior. Por el contrario, hablando de unidades superiores, de ideas que engloban una serie de procesos prácticamente ignorados y por los cuales estas quedarían explicadas, volveríamos a encontrarnos con el carácter estático de las religiones, sistemas políticos, los medios de masas, las ideologías totalitarias y los estereotipos que estos promueven. Cada uno de ellos se compone de ideas sólidas, “verdaderas”, que subordinan cada uno de los actos del individuo a rendir tributo a las mismas. Por ejemplo, como se comenta en este trabajo, la validación de un trabajo artístico se reduce al esfuerzo y sacrificio empleados para llevarlo a cabo por parte del público no familiarizado, y fuera de estos parámetros, todo aquel trabajo artístico de carácter o apariencia espontánea se aleja de la dignificación otorgada al individuo a partir de estos criterios.

Este “rendir cuentas”, lo encontramos desde los inicios de la educación de cualquier niño o niña. Tal y como se encuentra estructurado a día de hoy el sistema educativo, y especialmente tras la aprobación de la LOMCE133, la educación no consiste más que en una proyección de la estructuración del sistema capitalista y la mundialización, con sus ofertas y con sus demandas. Ejemplo de ello es el procedimiento a seguir consistente en orientar a los/las estudiantes de los centros desde una temprana edad a evaluaciones periódicas llevadas a cabo desde el gobierno (en tercero de primaria, en cuarto de secundaria y en segundo de bachillerato), hacia la formación profesional o estudios superiores según su trayectoria finalizando el ciclo de secundaria, la supresión total de la asignatura de música en primaria y su escasa presencia en bachiller, y la relevancia otorgada al aprendizaje de una lengua extranjera a la hora de abarcar el horario (pertenece a las troncales, lo que supone un 50% del horario), por encima de las lenguas autonómicas, ubicadas en los apartados específicos pero que escapan a repartirse junto con otras asignaturas ese porcentaje del horario establecido. Esa necesidad de certificación134 que induce según el crítico de arte, comisario independiente y editor Peio Aguirre a la sobrecualificación135 en ciclos posteriores como el universitario, esa

133http://www.mecd.gob.es/educacion-mecd/dms/mecd/servicios-al-ciudadano-mecd/participacion-

publica/lomce/20131210-boe/LOMCE-10-12-13.pdf GOBIERNO DE ESPAÑA. MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE. (2013). “Propuestas para la mejora de la calidad educativa”. Consultado el 9 de Enero de 2015. 134

ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 11.

135

“La sobrecualificación laboral conduce directamente al precariado. La sobrecualificación laboral del do it yourself es tanto una liberación como un yugo. ¿Cómo describir la situación dentro de la cultura cuando una misma persona puede ser al mismo tiempo escritor, editor, emisor del propio canal que emite y no en pocas ocasiones su única audiencia? Circuito cerrado. El productivismo no se ha basado nunca en este circuito cerrado narcisista, sino en la apertura a una condición de la producción que contemple siempre a otro receptor. Es una condición: mucha gente

61

competitividad inducida en ocasiones por algunos centros de cara a la ubicación de los niños y niñas como pertenecientes a una clase u otra, para la estructuración laboral y económica, no tiene por finalidad más que la ya citada ubicación del sujeto, y provoca una carencia de verdadero interés por el aprendizaje. El estudiante, es considerado de esta manera como un número o ser que ha de responder a aquellas bases exigidas, pero que al fin y al cabo no consigue retener todo aquello que debería haber aprendido. Una educación, a fin de cuentas, de tipo mecánico que recuerda a los modelos industriales136 de trabajo en las fábricas, basados en la especialización de las tareas a desarrollar por los empleados, y que por lo tanto, no favorece la interacción entre los diferentes componentes del grupo, las materias o disciplinas impartidas y el profesor o profesora. “(…) la economía mundial trata de imponer modos de cosificación en todos los aspectos de la existencia. (…) El fracaso global de la modernidad se descubre a través de las relaciones humanas devenidas producto, de la pobreza de las alternativas políticas y de la desvalorización del trabajo como valor no económico, al cual no corresponde ninguna valorización del tiempo libre. (…) La falsa multiplicidad es su astucia suprema: se reduce cada día el abanico de lo posible, mientras proliferan los nombres que abarcan esta realidad empobrecida.”137 A continuación, aparece la estructuración de la Educación Primaria a partir del plan propuesto en la LOMCE:

hoy en día está sobrecualificada y no encuentra trabajo. Un licenciado universitario pregunta por un trabajo humilde y no halla respuesta. La universidad prolonga su sombra en masters, grados que no parecen acabar nunca; la llamada educación no reglada resulta interminable. Los tiempos se retrasan, la ansiedad se acrecienta. La sobrecualificación no está reñida con la especialización. De hecho ambas se retroalimentan, más si cabe a partir de una precarización que es a la vez causa y consecuencia. Vivimos en tiempos de especialistas. Frente a la especialización, la reivindicación de la curiosidad y el libre pensamiento.” Citado en http://peioaguirre.blogspot.com.es/2015_02_01_archive.html AGUIRRE, PEIO (2015). “EDITORIAL: Sobrecualificación”. Consultado el 23 de Febrero de 2015. 136

En una educación de tipo industrial tanto el alumno como el profesor saben cuál es su tarea a desarrollar; uno toma apuntes y los memoriza de cara a la evaluación, y el otro los dicta de manera que cumpla con la tarea “encomendada” correspondientemente. ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 30. 137

BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 105.

62

TRONCALES:

ESPECÍFICAS:

5 EN CADA CURSO

MÍNIMO 3

DE LIBRE CONFIGURACIÓN AUTONÓMICA (Nº INDETERMINADO DE ASIGNATURAS)

· Siempre: Educación Física

· Lengua castellana y Literatura. · Matemáticas.

· Religión / Valores Sociales y Cívicos.

·Al menos una:

· Ciencias de la Naturaleza. · Educación Artística. · Ciencias Sociales.

· Segunda Lengua Extranjera.

· Primera Lengua Extranjera.

· Religión. (Si no escogida en “Siempre”).

· Siempre: Lengua Cooficial y Literatura.

Otras: · A determinar.

· Una materia del bloque de específicas no cursada.

· Valores Sociales y Cívicos. (Si no escogida en “Siempre”).

Mínimo 50% del horario

Configuración de las asignaturas de Educación Primaria Obligatoria.

Queda claro que este modelo educativo supone una reducción en los contenidos de aprendizaje, un trato más distante entre el profesor y el alumno por la reducción de personal y las evaluaciones realizadas desde organismos exteriores (gobierno), y finalmente una instrumentalización aún mayor del ciclo formativo. Sería necesario darle la vuelta a la erosión identitaria que padecemos actualmente, consistente en una alienación constituida de símbolos, imágenes y conceptos universales y universalizantes. También deberíamos ser capaces de analizar y cuestionar aquello que nos rodea para poder desarrollar un cierto sentido de crítica. Para poder llevar a cabo este desarrollo, tanto nosotros como el resto de

63

personas, debería desaparecer, por lo menos parcialmente, la mecanicidad proyectada desde los modos de producción a los procesos de aprendizaje. “(…) aprender a habitar el mundo, en lugar de querer construirlo según una idea preconcebida de la evolución histórica.” 138 De todas formas, llevar a cabo ese desarrollo es difícil cuando a muchos de los niños y niñas tanto desde la estructuración de materias de los centros como desde las propias familias se les orienta a ejercer uno de los dos papeles siguientes: el de cursar estudios que un día puedan situarles en una clase media-alta o alta, o el de optar por una formación para un trabajo específico con la esperanza de vivir dignamente. Es entonces cuando convergen dos valores comentados anteriormente: por un lado, el de la competición dentro del mercado laboral, y por otro, el de trabajar en algo convencionalmente considerado como algo digno y que permita subsistir a cualquier individuo. Cuando la puesta en marcha de una de estas dos medidas sale adelante, se ubica a las personas en uno u otro grupo de manera que puedan “aportar” algo a la sociedad en un futuro, pero se pasan algunas cosas por alto, como puede ser a partir de la participación activa en diferentes contenidos a través del factor imaginativo, a modo de puesta en relación de diferentes valores. “(…); la imaginación aparece como una prótesis que vendría a fijarse sobre lo real con el fin de producir más intercambios entre los interlocutores. El arte tiene como objetivo reducir en nosotros lo mecánico: a destruir cualquier tipo de acuerdo a priori.” 139 Es decir, no ubicar a los individuos en grupos separados sino indagar en las posibles interconexiones que puedan poseer diferentes oficios o metodologías a nivel social y grupal, aunque en un principio parezcan no estar relacionados, para que aquella emancipación140 de la

138

BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 12.

139

Ibid., Pág. 100.

140

“La modernidad política, que nace con la filosofía del Siglo de las Luces, se basaba en la voluntad de emancipación de los individuos y de los pueblos: el progreso de las técnicas y de las libertades, el retroceso de la ignorancia, la mejora de las condiciones de trabajo, debían liberar a la humanidad y permitir una sociedad mejor. (…) en lugar de la emancipación buscada, el desarrollo de las técnicas y la “Razón” permitió, a través de una racionalización general del proceso de producción, la explotación del sur del planeta, el reemplazo ciego del trabajo humano por máquinas, y el empleo de técnicas de sometimiento cada vez más sofisticadas. El proyecto de emancipación moderno fue sustituido por numerosas formas de melancolía.(…) está claro que el arte de hoy continúa ese combate, proponiendo modelos perceptivos, experimentales, críticos, participativos, (…). Si la crítica tiene dificultad en reconocer la legitimidad o el interés de estas experiencias es porque no aparecen ya como los fenómenos precursores de la evolución de histórica ineluctable: (…) se presentan fragmentarias, aisladas, desprovistas de una visión global del mundo. ” Citado en BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Págs. 10-11.

64

que se hablaba en la modernidad sea real y no pertenezca únicamente al plano teórico. Considerando la educación como la base condicionante de los comportamientos de un individuo cualquiera a lo largo de su vida, está claro que un modelo educativo que orienta de manera sistemática al alumno desde una temprana edad a recibir una formación limitada a aquello que se encuentra mayoritariamente demandado, o que implica un mayor rendimiento de acuerdo con el sistema, deja en evidencia la limitación de las libertades de cualquier persona en el ámbito cultural y experimental, siempre ejercido desde una perspectiva “políticamente correcta”, de manera que no implique sobresaltos y su identificación resulte más complicada. “(…) Cuando se quiere destruir la democracia, se empieza por amordazar la experimentación, y se termina por acusar a la libertad de rabiosa.” 141 El fenómeno del consumo, constaría entonces de dos partes diferenciadas; por un lado, en el aspecto conceptual encontraríamos las diferentes doctrinas o sugerencias formuladas por los centros generadores de sentido, y en el aspecto material encontraríamos el objeto junto con su corporeidad, su manera de ocupar el espacio previamente fijada, como culminación y justificación del mismo. Algo que no puede materializarse en un objeto con un espacio, tiempo, y fines limitados, tiene una mayor dificultad para ser tomado en serio. Por esta razón, muchas veces los procesos de elaboración constituirían una tendencia hacia el objeto y su materialidad más que a las aportaciones que puedan surgir a través de la conformación del mismo. Según la artista conceptual Cheryl Donegan: “(…) El vídeo también brinda información sobre el proceso de trabajo (…). Pero por ser tan maleable, el vídeo suele usarse como sustituto cosificado de la presencia.” 142 A su vez, puede que esta tendencia a la materialidad, estuviese asociada a la idea de perdurabilidad, a la idea de dejar constancia que implica la creación de los archivos. Otra forma de materialidad, asociada al objeto como contenedor de la idea de consumo que promueve el sistema capitalista llevado a su máximo exponente, es la firma, por ejemplo, en las obras de arte. La firma constituye una forma de materialidad y de identificación que posibilita la puesta en valor de mercancías y su intercambio entre aquellas personas que invierten en arte. Puede ser por esta razón que las obras de arte inmateriales como pueden ser

141BOURRIAUD, 142Ibid.,

NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 106.

Pág. 92.

65

los happenings necesiten siempre estar registrados143 en vídeos, más allá de su labor educativa-artística, que por supuesto también es relevante para las personas que pretenden formarse en este ámbito. “(…). La firma, que sella en la economía artística los mecanismos de intercambio de la subjetividad (forma exclusiva de su difusión, que la transforma en mercadería), implica la pérdida de “polifonía”, de esta forma bruta de la subjetividad que es la multiplicidad de voces, en beneficio de una fragmentación estéril, estática.144 Esta tendencia acentuada hacia el almacenamiento masivo o la identificación de las obras a través del procedimiento de la firma, toman el lugar de generadores de sentido, en vez de aportar cierta autonomía a cualquier acontecimiento sin subordinarlo de manera universal a condiciones previamente impuestas. La mirada hacia la tradición o hacia maneras de hacer previas es necesaria a la hora de entender nuestros comportamientos o pensamientos actuales, pero el hecho de subordinarlos siempre a normas preestablecidas genera la aparición de estereotipos, y un reduccionismo tanto en la comprensión como en la evolución de los trabajos o estudios de cualquier materia. “(…) el arte contemporáneo, en su conjunto, es hoy rechazado por aquellos que ven en el concepto de “sentido” una noción preexistente a la acción humana. (…) que va más allá de los intercambios sociales y de las construcciones colectivas. (…) lo irracional de la economía capitalista tiene como necesidad estructural el arraigo en las certezas de la fe–el dólar que hace gala impunemente de su prestigiosa divisa “in God we trust” – y la gran inversión artística se dirige generalmente hacia valores garantizados por el sentido común.”145 A continuación, aparece la obra del artista Phillippe Thomas “Feux pâles”, que trata la cuestión de la compra-venta o intercambio de la producción artística y la noción de propiedad y las transformaciones surgidas en esta.

143

“(…) Para la mayoría de la gente, incluso a pesar de la evolución tecnológica que ridiculiza este tipo de prejuicios,

lo que dura una información y la capacidad que tiene una obra de arte de afrontar el tiempo están ligadas a la solidez de los materiales elegidos, e implícitamente, a la tradición.” Citado en BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Págs. 10-11. 144

Ibid., Pág. 117.

145

Ibid., Pág. 64.

66

Philippe Thomas, “Feux pâles”, (1990).

El artista Philippe Thomas a partir de la obra mostrada en la imagen anterior, pone de manifiesto la relación entre el creador y el comprador dentro del mercado artístico, y la cosificación que puede sufrir en un momento dado la obra de arte a partir de este procedimiento. Las obras a vender, eran firmadas por el comprador, de manera que este tipo de intercambio, y sus consecuencias en cuanto al tema de la propiedad y de la firma como mecanismo para otorgar valor a los trabajos, quedaban en evidencia. El establecimiento de normativas se instaura de tal manera que también ocupa un terreno tan aparentemente privado y personal como es la subjetividad. Las inferencias sociales, no sólo afectan al yo exterior, sino que el yo interior también se ve permeabilizado. Nuestra subjetividad parte de una serie de normas que configuran nuestra coexistencia con el resto de la sociedad, así que la conformación de la misma no depende únicamente de uno mismo, sino de una serie de interrelaciones con diferentes seres u objetos. “(…) Nada menos natural que la subjetividad. Nada más construido, elaborado, trabajado. (…) Lo que importa es nuestra capacidad de crear nuevos dispositivos en el seno del sistema de equipamientos colectivos que forman las ideologías y las categorías del pensamiento, creación que presenta numerosas similitudes con la actividad artística. (…) es posible decodificar la totalidad del sistema capitalista en términos de subjetividad: la subjetividad 67

reina, poderosa, entretejida en las redes del sistema, secuestrada en beneficio de sus intereses inmediatos.” 146 La obra de arte, a pesar de tener uno o varios autores cada uno con vivencias y pensamientos propios, propone diferentes opciones de subjetividad. No se plantea como un objeto o noobjeto a plantear en una única dirección dictada por el creador/ creadores, sino que es algo que puede construirse o modificarse progresivamente, y que precisa de una formación simbólica previa para dar pie a una capacidad de pensamiento estético147. Esa cualidad es la que hace que el espectador dispuesto a aprender, sea partícipe de manera activa de aquello que un trabajo determinado nos propone. Esto no ocurre así, en cambio, si en la impartición de diferentes materias se deja a un lado la característica u opción existencial en la transmisión de contenidos. Es necesario, desde la opinión de los creadores de la página “Cambiemos el Mundo, cambiemos la Educación” y desde la personal, fomentar aprendizajes activos148 que sitúen al individuo en su contexto (espacio y tiempo), de manera que pueda actuar respecto a él y tomar decisiones. Este fenómeno es el denominado singularización o individuación, cuya existencia actualmente se da de manera precaria y no es en absoluto fomentado por no permitir el control parcial o total de las acciones del individuo. Para Felix Guattari “(…) El proceso de singularización/individuación consiste precisamente en integrar esos significantes en `territorios existenciales´ personales, como herramientas que sirvan para inventar nuevas relaciones “con el cuerpo, el fantasma, el tiempo que pasa, los `misterios´ de `la vida y de la muerte´, y que sirvan también para resistir a la uniformización de los pensamientos y de los comportamientos.”149

146

BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 111.

147“La

huella genética, de la misma manera que concedía capacidades diversas para la producción del arte, también varía de un individuo a otro y da a ciertos de ellos más elementos básicos para tener sentimientos estéticos. Pero la aptitud final depende, una vez más, de la educación y del marco afectivo-cultural en el cual se desarrolla el sujeto.” Citado en http://www.psicothema.com/pdf/75.pdf MARTY, GISÈLE. (1996) “Hacia la psicología del arte”. Universidad de las Islas Baleares. Consultado el 21 de Febrero de 2015. Consultado el 21 de Febrero de 2015. Págs. 7 y 9. 148https://cambiemoslaeducacion.wordpress.com/2015/01/04/fomentamos-aprendizajes-

significativos/?blogsub=confirming#subscribe-blog “Cambiemos el Mundo, cambiemos la Educación” (2015). Consultado el 9 de Diciembre de 2014. 149

BOURRIAUD, Op. Cit. Pág. 115.

68

De esa uniformización150 de comportamientos y pensamientos, es de la que se encarga la alienación que sufre gran parte de la sociedad actual en cuanto a dictados subyacentes de diferentes contenidos a través de eslóganes o mensajes emitidos desde diferentes posiciones. La propia existencia del ser humano, entonces, va totalmente en contra de muchos de los mensajes o requisitos dictados por los centros de poder. La gestación o desarrollo de un ser humano no se da únicamente a nivel físico una vez que este nace, sino que debe tomar partida en el terreno de la percepción. De esta manera se garantiza la supervivencia del ser humano no en un sentido convencional, sino en el de la adquisición de la propia autonomía en sus actos y tomas de decisiones. A la hora de obrar tanto artísticamente como en cualquier otro ámbito, partimos de ciertas premisas, vivenciales, conceptuales o de cualquier otro tipo. La diferencia es que el arte toma estas premisas como instrumentos de reflexión y consiguiente avance, pero nunca como meros condicionantes. De hecho, en el arte contemporáneo las obras de arte no se presentan, una vez conformadas, como un recipiente compacto, sino que las apreciaciones pueden ser diversas e ilimitadas a partir de la preexistencia de esa estructura que llamamos el objeto artístico. “(…), no se puede considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer (…). La obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible a un cambio ilimitado.”151 La metodología llevada a cabo por el artista Alix Lambert, sería un ejemplo de cómo utilizar estructuraciones sociales preestablecidas como es el matrimonio, a modo de instrumento de desarrollo.

150

“(…), Georges Bataille erige su obra sobre la crítica a ese `renunciamiento a la existencia a cambio de la función´ que funda la economía capitalista. Los tres registros: ciencia, ficción y acción, quiebran la existencia humana clasificándola en función de categorías preestablecida. (…)” BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 130. 151

Ibid., Pág. 14.

69

Alix Lambert, “Wedding piece” (1992).

Para llevar a cabo la obra que aparece en la imagen, el artista Alix Lambert en un período de tiempo de seis meses se casa con cuatro personas diferentes, de las cuales se divorció en un tiempo récord. En esta obra expone “los objetos logrados a través de ese universo contractual: certificados, fotos oficiales y otros recuerdos. De esa manera (…) el artista se compromete en universos productores de formas preexistentes, materiales disponibles para ser utilizados por cualquier persona.”152 Uno de los factores de interés que posee esta obra, es el hecho de que algo que en ocasiones está tan delimitado como son los diferentes protocolos de bodas religiosas o civiles, junto con los objetos que surgen de las mismas (imagen), sea llevado al terreno de lo existencial a modo de experimentación y contraste de resultados entre los diferentes enlaces. Por un lado parece que la estructuración del matrimonio se banaliza a partir de las separaciones en ese período récord, pero por otro se ponen de manifiesto las “consecuencias” que a modo de objetos personales tienen lugar a partir de algo tan rigurosamente planificado y ocupa nuestra cotidianeidad.

152BOURRIAUD,

NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 39.

70

4.3. La importancia del carácter estático de los estereotipos en el concepto que se elabora sobre el arte.

El estereotipo es, en primer lugar, una definición reduccionista y universal de cualquier acontecimiento, pensamiento u objeto, que por su carácter sintético es fácilmente transferible de unos individuos a otros. Sin embargo, esa facilidad de transmisión implica el moverse en informaciones que se apoyan en una o pocas características de aquel tema del que hablamos, y si mientras nos movemos en estereotipos no hacemos ningún ejercicio de cuestionamiento o crítica, estos se convierten en algo verdaderamente nocivo. Los estereotipos constan, en primer lugar, de una función dirigida a la identificación inmediata de aquello que se está dispuesto a conocer (sociedades, movimientos artísticos, etc.), y una finalidad basada en su control (modelar sus características o modos de comportamiento a través de los medios de masas, tomar una serie de características como válidas para definir un objeto o acontecimiento en concreto), y reducir los contenidos a aquello que interesa ser transmitido. El problema lo encontramos en dar al estereotipo un carácter de completa validez, en vez de reconocer que siempre existe algo más allá del mismo.

“(…) escoger implicaría renunciar.”153

Por lo tanto, la labor de estandarización propia del estereotipo implicaría el tomar una decisión determinante en cuanto a los diferentes contenidos de un tema en concreto y renunciar a los mismos en función del tipo de información reduccionista comentado anteriormente. Por su parte, la práctica artística actúa de manera muy distinta; frente al estatismo de los estereotipos, cuyo resultado o significado es de carácter cerrado, el arte trabaja a partir de aquellos que componen nuestra realidad cotidiana o las diferentes realidades consensuadas en distintos lugares del mundo, y plantea resultados inconclusos y abiertos a la reflexión, que huyen de cualquier tipo de criterio universal. “El carácter vergonzoso del eclecticismo es inseparable de la idea de que el individuo se asimila socialmente a sus elecciones culturales: se supone que soy lo que leo, lo que escucho, lo que miro. Cada uno de nosotros es identificado con su estrategia personal de consumo de 153

https://visuales8.files.wordpress.com/2011/08/argan.pdf ARGÁN, JULIO CARLO. (1988) “El arte moderno: del

Iluminismo a los movimientos contemporáneos.” Pág. 8, Consultado el 9 de Marzo de 2015.

71

signos; lo kitsch representa un gusto exterior, una especie de opinión difusa e impersonal que vendría a reemplazar la elección individual. Nuestro universo social, dentro del cual el peor defecto sería no ser ubicable en relación con las normas culturales, nos incita así a reificarnos a nosotros mismos. (…) El discurso antiecléctico se ha vuelto pues un discurso de adhesión, el deseo por una cultura señalizada de tal manera que todas sus producciones estén bien ordenadas, claramente identificables como distintivos, signos de unión con una visión estereotipada de la cultura.”154 El título que encabeza este apartado hace referencia en primer lugar, a las cadenas de producción que tuvieron lugar a partir de la revolución industrial, cuando el trabajo empezó a desarrollarse dentro de las fábricas a partir de la utilización o manejo parcial (el obrero no conocía las características, funcionamiento en profundidad de aquello que utilizaba) de la maquinaria frente a la fabricación de tipo artesanal que exigía un contacto más directo con la materia, una metodología que se ha extendido, si no lo estaba ya, a muchos ámbitos de la sociedad. Estas cadenas de trabajo y su modo de funcionamiento permanecen en vigor hoy día y consisten en la fabricación de objetos condicionados como diría Gilbert Simondon por su uso práctico tanto a nivel formal exterior como a nivel estructural. Ésta predeterminación y ésta fijación de las maneras de hacer limita cualquier intento de expansión a la hora de poder “rediseñar” el objeto en cuestión y nos introduce en un bucle disfrazado de falsas innovaciones consistentes en estímulos, cada uno de ellos necesariamente mayor que el anterior155, que minan el desarrollo de la creatividad, se centran únicamente en conseguir una apariencia atractiva para el consumidor / espectador y que vienen dadas por la cultura occidental dominante en la que nos encontramos inmersos. Serían entonces: “Un conjunto de represiones y limitaciones mentales, más que una simple doctrina positiva” (Edward Said).156

154

BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 117. 155

“(…) La innovación, lo nuevo, lo que el mercado constantemente nos ofrece, es sólo el sucedáneo fácil de vender en lugar del acontecimiento ausente. Exactamente porque nada más sucede, lo nuevo, lo que actúa como si fuera un acontecimiento, tiene buena aceptación. Es tanto más lucrativo cuanto que lo nuevo debe siempre defraudar en su ausencia de acontecimiento, y así mantener despierta la exigencia de algo diferente, de una nueva novedad. La ininterrumpida cadena de innovaciones crea además una continuidad que hace creer que se avanza sin interrupción.(…)” Citado en HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 97 156

MÉNDEZ, LOURDES. (2009) “Antropología contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid, pág. 40.

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Es decir, promueven una lectura e interpretación unívoca y dependiente de aquello que los organismos productores o los dirigidos al consumo de un determinado producto como puede ser la publicidad nos quieren transmitir, y minan nuestra capacidad o posibilidad de replantearnos aquello que nos rodea, insertándonos en un circuito cerrado que nos dice qué es lo que necesitamos y como tiene que ser aquello, y no promueven o exigen ningún tipo de interpretación, al contrario de lo que posibilitan la práctica y teoría artísticas. “Una obra de arte tiene propiedades que un objeto material no tiene, y sin embargo son imperceptibles. (…) La cosa se convierte en arte mediante la posibilidad de su interpretación. Algo que no admite interpretación o no la necesita, no puede considerarse arte.”157 Por otra parte, y previo a la comercialización de cualquier producto, desde el punto de vista de la fabricación, se le da mayor importancia a la producción y al rendimiento, cuanto mayor y más rápido mejor, y no se le da ninguna trascendencia a nivel individual o colectivo al tratamiento de la materia y a los procesos de trabajo, de lo que se hablará más adelante. Por el contrario, la importancia es otorgada a las ganancias que este pueda retribuir: “(…) Mientras este (el valor de cambio) expresa inmediatamente una mediación entre los individuos, aquel alude directamente a una relación social. Y así, el valor de uso de un objeto no radica en el conjunto de sus propiedades físicas, sino tan sólo en aquellas vinculadas a su consumo (que ya es un hecho histórico-social).”158 Este procedimiento parece consistir en una homogeneización de las diferentes sociedades y sus individuos desde el impulso en la realización de estudios relacionados con las profesiones mayoritariamente demandadas159 (entre las cuales no se encuentran las relacionadas con humanidades como puede ser la carrera de Bellas Artes), hasta los comportamientos basados en la asimilación pasiva de códigos dictados de manera directa o indirecta por los organismos de poder desde gobiernos a grandes compañías que se admiten finalmente como absolutos, o por los mensajes que aparecen en la publicidad y que se centran en la apariencia exterior del

157

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 101. 158

ARTETA, AURELIO. (1993) “Marx: Valor, Forma social y alienación”. Ediciones Libertarias, Madrid. Pág. 50.

159

“(…) para Marx, son precisamente las formas económicas aquéllas en las que se expresan las relaciones sociales en los individuos y por las que se distinguen entre sí los diversos modos de producción.” Ibid., pág. 16.

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individuo y de cómo puede repercutir de cara al resto. Las imágenes o doctrinas que consumimos psicológica, física, o sensorialmente, las consumimos de manera superficial en muchos casos, sin indagar en las ideologías o fines subyacentes de los emisores. A continuación, según el antropólogo e historiador Eric Robert Wolf en su obra “Europa y la gente sin historia”: “Si por doquier encontramos conexiones, ¿Por qué nos empeñamos en convertir fenómenos dinámicos e interconectados en cosas estáticas y desconectadas? Parte de esto se debe, probablemente, a la forma en la que hemos aprendido nuestra propia historia. Nos han enseñado (…) que existe una entidad llamada Occidente, y que podemos pensar en este Occidente como si fuera una sociedad de civilización independiente de, y opuesta a, otras sociedades y civilizaciones.”160 Nos han enseñado a mirar de una manera etnocentrista y superficial, desde occidente, y a partir de la cual observar al resto de culturas, como si constituyeran algo separado de nosotros, y que a la vez remitiesen siempre a nuestro punto de partida en el momento de su apreciación. Enseñanzas y doctrinas unívocas y por lo tanto estáticas, generan comportamientos y modos de pensar de este tipo. El hecho de buscar diferentes respuestas a un mismo acontecimiento, a una misma enseñanza tanto durante los estudios de primaria, secundaria, etc. como podría ser el descubrimiento de América (que hacen que parezca que antes de que llegara el hombre blanco no había absolutamente nada en cuanto a cultura y costumbres), se vuelve algo clandestino e independiente a los parámetros y requisitos convencionales del sistema educativo. Si anteriormente se hablaba de la complementación entre los diferentes objetos de consumo, acontecimientos o comportamientos, ésta se produce únicamente a un nivel superficial e instrumental, a modo de establecer un cierto orden cronológico y de contraste de poderes entre centro y periferia161 por una parte, y como medio para obtener beneficios económicos por otra, lo que constituye una manera de proceder totalizadora, además de carente de toda profundidad y análisis, que inunda cada uno de los ámbitos de nuestra sociedad. En cuanto a la enseñanza de materias artísticas, y la

160

MÉNDEZ, LOURDES. (2009) “Antropología contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid, pág. 121.

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“(…) un centro, (…) poder administrativo para tomar decisiones sobre lo que es importante y cómo materializarlo de uno u otro modo (…) la denominada “periferia” debe obedecer, cumplir las reglas del juego impuestas por el otro.” Citado en CABELLO, HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, VitoriaGasteiz. Pág. 128.

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concepción del arte contemporáneo, se nos ha hecho creer que este empezaba con el impresionismo, desarrollado una vez más en Europa a finales del siglo XIX, negando de esta manera movimientos acaecidos fuera de Europa tanto contemporáneos a este como posteriores e independientes de las vanguardias históricas. Esta manera de impartición de los contenidos histórico-artísticos tiene un carácter claramente eurocentrista, que posiciona a Europa como lugar desde el cual surge y emerge la cultura al resto de lugares del mundo 162, que niega las interconexiones existentes entre diferentes civilizaciones, especialmente a los territorios que en su día fueron colonizados y de los cuales aprovecharon diferentes materias primas, como es el caso de la india en materia textil, África en cuanto a la estatuaria y el grabado japonés entre otros. “(…). No puede haber un relato incuestionable del pasado, porque lo que se canoniza asegura activamente la discriminación y las jerarquías del presente.”163 Así, partiendo de Europa como centro generador de pensamiento y cultura, nos seguimos moviendo, a pesar del paso del tiempo, y como afirma Lourdes Méndez en su libro “Antropología

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contemporáneo”, en oposiciones inventadas o deducidas en un momento dado que condicionaron y lo siguen haciendo en la actualidad nuestra manera de pensar y de actuar como son la de naturaleza / cultura, la de hombre / mujer, o la de civilizado / primitivo164, de tintes tanto etnocentristas como androcentristas y que “(…) Asumiendo que esa forma de organizar el pensamiento era objetiva y científica, y que la primera

mitad del par determinaba a la otra, los modelos teóricos resultantes

propusieron imágenes reduccionistas de la realidad vivida por hombres y mujeres.(…) Las ideas de evolución, de progreso tecnológico, de las diferentes cualidades psicológicas, morales e intelectuales que poseerían los “civilizados” y los “primitivos” y, como corolario, la idea de civilización, son el entramado de los primeros enfoques teóricos de la

162

http://www.fes-web.org/uploads/files/modules/congress/10/grupos-trabajo/ponencias/849.pdf ROMERO RECHE, ALEJANDRO (2012). “Ideología y realidad en la crítica postcolonial: tres aportaciones teóricas”. Consultado el 2 de Febrero de 2015. 163

POLLOCK, GRISELDA. (2008). “Producción artística y teoría feminista del arte: Nuevos debates I”. Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 43. 164

MÉNDEZ, LOURDES. (2009) “Antropología contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid, pág. 49.

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antropología social y cultural. Ese entramado permitió crear imágenes estereotipadas sobre el arte primitivo y sobre la naturaleza de sus productores.” 165 En estos momentos, nuestro ethos166 y nuestro habitus167 vienen definidos por organismos como los anteriormente citados, y nada tienen que ver con nuestro medio natural, sino con una simulación del mismo cuyos fines están relacionados con el consumo y con el reporte económico correspondiente.

Sin ignorar la existencia de un mercado estructurado del arte en el que el nacimiento de diferentes movimientos durante el siglo XX se produce en países con mayor poder dentro del mundo capitalista como pueden ser Estados Unidos o Inglaterra (Expresionismo Abstracto, Pop Art), a lo que quiero hacer referencia es a la creación de convencionalismos dirigidos al público no informado en el terreno artístico a fin de que una sociedad poco familiarizada con lo que caracteriza a esta disciplina es realmente y alejada de las élites que compran y venden el arte del circuito institucionalizado, consuma objetos (esculturas, “cuadros”) con el objetivo de decorar un espacio determinado como puede ser por ejemplo el salón de una casa, haciendo que esto se confunda con una manifestación de tipo artístico. Se trata una vez más de un tipo de instrumentalización, que trata de reducir el arte únicamente a un bien de consumo o de cambio y que ignora su cualidad existencial. La obra de arte no se reduce a tal o cual formato, soporte o material, a una única forma de hacer o a un registro limitado de materiales. Se encuentra, por el contrario, en constante transformación y las soluciones pueden ser muy diversas.

“(…) Planteamos entonces que quizá el problema residiera en una aparente imposibilidad de pensar sin un canon de referencia, sin la existencia de un eterno “centro” discursivo. En la arena de producción y teorización artísticas, el abanico de propuestas es cada vez mayor y su capacidad para generar respuestas creativas se mostraría inagotable, pero el potencial

165

Ibid., Pág. 49.

166

“(…) Para Benedict, todas las culturas se organizan en torno a un ethos central, interiorizado por todos los individuos. Su interiorización hace que todos los miembros de una determinada cultura compartan una personalidad dominante que guía sus actitudes y comportamientos” Citado en MÉNDEZ, LOURDES. (2009) “Antropología del campo artístico: Del arte primitivo al contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid. Pág. 62 167

(…) habitus, designa un sistema de reglas referidas al cuerpo que incluye esquemas de pensamiento, de percepción y de actuación interiorizados por los miembros de una misma cultura o clase. Esas reglas se caracterizan porque nunca se expresan socialmente de una manera sistemática, completa, racional y porque implícitamente organizan las relaciones que cada persona mantiene con su propio cuerpo y con los de los demás”. Ibid., pág. 99

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de influencia en públicos mayoritarios sigue siendo escaso y se sitúa en un lugar tangencial con respecto a los modos tradicionales de legitimación de las manifestaciones artísticas, corriendo con ello el riesgo de agotamiento.”168

Los estereotipos se desarrollan dentro de una parte teórica remitente a la planificación de una actividad determinada y a la transmisión de contenidos, y dentro de una parte práctica referida a la ejecución del trabajo y el aprendizaje e interiorización de los mismos. Para dejarlos a un lado es necesario volver a lo que Simondon denominó el mundo o fase mágica:

“(…) la fase primitiva y original de la relación entre el hombre y el mundo. (…) Esta primera fase se puede llamar fase mágica, considerando este modo de existencia como pre-técnico y pre-religioso, inmediatamente por encima de una relación que sería únicamente la del ser viviente con su medio. (…) rico en organización implícita, atado al mundo y al hombre: la mediación entre el hombre y el mundo no está aún concretada y constituida aparte, en el medio de objetos y seres especializados, pero existe funcionalmente en una primera estructuración, la más elemental de todas: La que hace surgir la distinción entre figura y fondo del universo. (…) el universo mágico general, rico en potenciales, se estructura desdoblándose”. (…) En la vida civilizada actual, el pensamiento mágico lo ocupan grandes instituciones, pero se encuentra escondido bajo conceptos utilitarios que los justifican indirectamente: bajas, fiestas, vacaciones, que compensan por su carga mágica la pérdida de poder mágico que la vida urbana civilizada impone.”169 De hecho, esos momentos de retorno al mundo mágico no son un retorno real, sino que se convierten en un descanso en relación a las jornadas laborales, que sirven para desconectar parcialmente de las mismas y a la vez reflexionar sobre ellas de manera pasiva170. Nos encontramos saturados tanto de los elementos de fondo constituidos por normativas como las

168CABELLO,

HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 114.

169

SIMONDON, GILBERT. (1958) “Du mode d´existence des objets techniques” Aubier, Paris, págs. 180 – 188.

170

“(…) La condición de un espectador no es la de un ser pasivo que deba ser devuelto a la acción, (…).” RANCIÈRE, JAQUES. (2010) “El espectador emancipado”. Editorial Ellago, Pontevedra. Pág. 203.

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de los medios de comunicación y/o las religiones, como de elementos figurales como pueden ser las jornadas laborales y nuestra actividad empleada en las mismas. “(…) Pero si importantes son las estrategias de producción de sentido, aún lo es más el resultado conceptual, que nos ofrece un lúcido e irónico comentario no sólo sobre los clichés de la historia lineal, sino también sobre los mecanismos con los que esta se manipula y se presenta.”171

Existe una retroalimentación entre figura (sociedad adoctrinada) y fondo (mensajes transmitidos por los medios de masas y los diferentes organismos de poder en constante actividad), que impide muchas veces la visualización auténtica de esta fase previa, que actúa a modo de génesis a la hora de replantearse la realidad en la que vivimos, y que nos aleja de la alienación172.

Esta situación de alienación comentada es perfectamente descrita según la

cita de Félix Guattari perteneciente a la obra “Plan sobre el planeta. Capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares”, que deja en evidencia el continuo retorno de las diferentes maneras de obrar a un centro discursivo considerado como correcto.

“(…) ¿porqué el orden, la ley, la “buena forma” parecen conseguir tomar siempre la delantera? ¿Habrá que postular entonces la existencia de una especie de entropía semiótica favorable a las significaciones dominantes y cuyo aumento sería inevitable, conforme los flujos retornan sobre los objetos definidos, territorios cerrados, agujeros negros, asegurando esta completitud, este cierre, anudando la jerarquización de las formaciones sociales?”173

La práctica artística en su toma de diferentes objetos o componentes de nuestro entorno con la intención de integrarlos en un mismo conjunto que constituiría la obra, actuaría como esa génesis necesaria en la actitud de muchas personas a día de hoy, primero a modo de cuestionamiento, y más tarde como reinvención y reconstitución de la existencia de valores encerrados en comportamientos u objetos diferente a la actual, y por lo tanto tendría también esa función de dejar a una lado la alienación citada anteriormente. La siguiente cita de Gilbert

171

CABELLO, HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 193. 172

“Ruptura entre el fondo y las formas en la vida psíquica (…).” Citado en SIMONDON, GILBERT. (1958) “Du mode d´existence des objets techniques” Aubier, Paris, pág. 80. 173

CABELLO / CARCELLER, Op. Cit. Pág. 115.

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Simondon a propósito de los estereotipos creados en una sociedad determinada y su negación a fin de reinventar o rediseñar el entorno explicarían a mi parecer la importancia de la tarea del arte.

“(…) El estereotipo cae cuando nuestra relación con algo distinto a nosotros es conocida completamente entre otras personas, en lugar de encerrar el sujeto y lo diferente al sujeto en una situación mutuamente asimétrica e innombrable.”174 Aún así, el estereotipo afecta al terreno artístico en la documentación o registro de las diferentes corrientes (a través del archivo); es decir, para dar a conocer a cualquier tipo de público la labor artística de cualquier época, a menudo se elaboran unos parámetros generales que hacen que el aprendizaje de los mismos se lleve a cabo de manera superficial, y de esta manera no llegue a ser profunda o completamente comprendido. “El archivo, además, funciona porque es una consignación; es decir, la recopilación de signos, una colección y relación de signos que el archivo tiene la capacidad de interpretar en virtud de su autoridad como fuente de ley.” 175 A escala más reducida, las cartelas a pie de obra o las audioguías de los museos y salas de exposiciones tendrían una tarea similar. Por ejemplo, para introducir movimientos como el Renacimiento o el Barroco se cita únicamente su vinculación en concepto y en representación a la Iglesia, y en cuanto a los artistas, en el mejor de los casos, se crean personajes alrededor de su perfil biográfico más extravagante para hacerlos más atractivos al público, como el carácter excéntrico de Dalí, o la locura transitoria de Van Gogh cuando se corta la oreja. Es decir, por un lado se pone el énfasis en un aspecto de los movimientos que parezca

englobar y tapar al resto, y por otro se buscan historias entretenidas que resulten atemporales en la mente del público; en la transmisión de contenido artístico a las personas ajenas al arte se muestra el “qué” pero muy pocas veces el “porqué” a nivel técnico y contextual, característico de algo tan carente de profundidad como son los estereotipos, y que como asegura el artista Allan Sekula no es en ningún caso un acto inocente:

174

SIMONDON, GILBERT. (1958) “Du mode d´existence des objets techniques” Aubier, Paris, pág. 163.

175

POLLOCK, GRISELDA. (2008). “Producción artística y teoría feminista del arte: Nuevos debates I”. Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 44.

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“La subtitulación de imágenes de archivo nunca es inocente, y su recuperación puede suponer un grave ejercicio de manipulación y/o conversión en espectáculo, desplazando su contexto y vaciando su significado.”176 En ocasiones, cuando una persona decide visitar un museo de arte contemporáneo, puede sentir cierta dependencia hacia los títulos, subtítulos o diferentes tipos de guías a la hora de apreciar las obras. Esto puede ser algo negativo si lo que subyace, lejos de ser una ampliación en la información y el saber del sujeto, se convierte en un instrumento productor de sentido que impone una lectura e interpretación ceñidas a un discurso predeterminado. “Un importante punto de partida para la interpretación lo dan los títulos de las obras. (…), es sobre todo el título quien indica al observador hacia dónde debe dirigir su atención, a saber: a aquello que de lo contrario sería apenas perceptible, (…) una información adicional lo cambia todo (…). Incluso cuando el artista le niega un título a sus obras, la misma negativa resulta ser un indicador para la interpretación. Dicha negación tiene lugar en un determinado momento y en una situación cultural determinada, y por tal motivo, contiene un sentido que contribuye a la comprensión de la obra. Un artista que explica que su obra no significa nada, sino que únicamente `es´, afirma con ello que, además de la identidad con el objeto material, precisamente a través de su obra existe una declaración artística que trasciende la mera representación figurativa.”177

Por supuesto que gran parte de la producción artística contemporánea requiere de algún tipo de explicación y contextualización para ser comprendida, pero el problema no es éste, sino la falta de autonomía que provoca en el público profano la necesidad de ponerle un nombre o un título (base teórica) a todo aquello que nos rodea. El arte en todo tiempo ha requerido de una cultura y una formación previas y superiores, incluso cuando era pura imagen solo las clases más cultas podían apreciarlo, por lo que ahora, el público se encuentra con la misma necesidad. “(…) Las obras de arte son, como metáforas lingüísticas, intencionales, lo que significa que no se dejan sustituir por términos con el mismo alcance de referencia. ( …) Para entender la 176CABELLO,

HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 205.

177

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Págs. 101-102.

80

obra, se debe entender la metáfora en la que descansa, por tanto no sólo la referencia sino también los motivos por los que dicha metáfora se ha materializado precisamente de este modo y no de ningún otro.”178 El estereotipo propone una totalidad (carácter autoritario) en la que las partes no constituyen entidades parcialmente independientes, sino que constituyen dispositivos de ese “todo” carentes de identidad y que favorecen campos de visión y aprendizajes limitados de cualquier materia, y que es transmitida al conjunto de la sociedad a través de la creación de diferentes archivos tanto de tipo oral (radio, televisión), como escrito. El ejemplo de una actitud contraria a este tipo de procedimiento es la del artista Hans Peter-Feldmann, en la que habla del carácter totalizador del archivo y su incapacidad para registrar comportamientos de carácter efímero como los que constituyen las emociones o los gestos, contraponiendo lo estrictamente reglado a lo imposible de clasificar179

Hans Peter-Feldmann “Sin título: Lips” (1975).

178

Ibid., Pág. 104.

179CABELLO,

HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 205.

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4.4. La incertidumbre y la múltiple interpretación de la realidad propias del arte. Frente a los procesos de recogida y gestión de información y la elaboración de productos en los que el resultado viene predeterminado, este apartado hace alusión a aquellos acontecimientos y respectivos procesos de los cuales no conocemos el resultado de antemano, en los cuales este es algo que debemos averiguar de manera progresiva. El momento de encontrarnos frente a frente con una obra artística contemporánea mostrándonos abiertos a escuchar o analizar sus diferentes lecturas podría ser un ejemplo para ilustrar qué es lo que se quiere tratar.

“un hombre experimenta esta sensación cuando asume la actitud de espectador, cuando abandona (…) la actitud normal, práctica hacia las cosas, dejando de pensar en su origen y propósito (…) (Cuando) deja de pensar de un modo abstracto y somete los poderes de la mente a la percepción de los objetos, sumergiéndose en ellos.” (Tatarkiewicz).180

Un ejemplo de esta toma de actitud sería la que adoptaron los artistas Gordard, Miéville y Gorin en su iniciativa de “hacer cine de manera política”181, en obras como “Ici et ailleurs” dejando que la producción dirigiese la distribución y no sujetándose a parámetros prefijados, y alejándose de esta manera de las producciones de contenido político al uso.

180

MÉNDEZ, LOURDES. (2009) “Antropología contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid, pág. 20.

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“Hacer cine de manera política” es un famoso eslogan inventado por Godard y Gorin que implica: dejar que la producción dirija la distribución y no al revés; usar al cine como herramienta y enfatizar el proceso de investigación y estudio de la situación concreta filmada –en este caso, de la Revolución Palestina. Hacer cine políticamente significa también tomar distancia del cine político “tradicional, (…)”. Citado en http://salonkritik.net/1011/2015/02/cine_militante_del_tercermundi.php#more EMMELHAINZ, IMGARD (2015) “Cine militante: del tercermundismo a la política sensible neoliberal.” Consultado el 24 de Febrero de 2015.

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Fotograma del documental “Ici et ailleurs” (Godard, Miéville y Gorin, 1976).

La indeterminación o abstracción habla entonces de la propiedad no directamente funcional de la obra de arte contemporánea, que no consta de una lectura y finalidad unívocas y conocidas de antemano, sino que se trata de algo abierto182 a diferentes organizaciones e interpretaciones como indicaba Umberto Eco, y que genera incertidumbre en una sociedad en la que la mayoría de las informaciones tienen un carácter fácilmente predecible.

“La finalidad del arte (como también de otros sistemas de símbolos) es el conocimiento por sí mismo y, por cierto, no en el sentido de un fortalecimiento de las convicciones, sino en el de una creciente comprensión que nunca estará cerrada, porque no existe una meta a la cual aproximarse (…). El significado de una obra de arte se mide en la sutileza de sus diferenciaciones y en la adecuación de sus insinuaciones, es decir, en cuanto contribuye a la “captación, reconocimiento y penetración del mundo.”183 182

MARCHÁN FIZ, SIMÓN. (1960-1974) “Del arte objetual al arte del concepto: Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna”. Ediciones Akal / Arte y Estética, Madrid. Pág. 114. 183

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 91.

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No se trata muchas veces de qué es arte o qué no lo es, si no de qué es lo que la gente quiere que siga siendo arte. Esto sugiere cierta actitud de comodidad en el espectador, que se encuentra de esta manera insertado en una monotonía en cuanto a los significados y formatos convencionales del arte. Esta actitud de negación a la incertidumbre lo que deja entrever muchas veces es una falta de curiosidad y de inquietud por parte de algunos espectadores.

“(…) Al ser pensado, el acontecimiento artístico es, al mismo tiempo, institucionalizado e incorporado a una tradición. Sin embargo, de esta manera, lo indeterminado e incomprensible de la obra no es superado sino meramente suprimido. En el recuerdo de lo que ya conocemos tenemos todo aquello que acontece en sus concretas representaciones tal y como sucede.”184

Para dejar a un lado este modo de comportamiento carente de todo avance en el que todo resultado es parcial o totalmente conocido de antemano, es necesario que la imaginación entre en juego; que lo haga como una nueva forma tanto de mirar o contemplar como de actuar con la materia y las ideas que rodean a las mismas, más allá de lo socialmente establecido y atribuido a cada una de las cosas que nos rodean; tanto a las que pertenecen al ámbito artístico o son susceptibles de hacerlo, como a las que no.

“(…) La imaginación (…) también es la capacidad de percibir en los objetos ciertas cualidades que no son prácticas, que no son directamente sensoriales ni enteramente geométricas, que no se refieren ni a la pura materia ni a la pura forma, pero que se encuentran en ese nivel intermedio de esquemas.”185

Una vez dejáramos a un lado los presupuestos comunes de tal o cual cosa a fin de ubicarla en un determinado ámbito previamente establecido, se estaría hablando entonces como último objetivo del hecho de alcanzar la llamada “Experiencia Estética”186 en el sentido de incorporar a nuestra vida cotidiana nuevos modos de percepción y de relación de aquello que nos rodea, participando de manera activa en los mismos. Estos modos de percepción e

184

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 94. 185

SIMONDON, GILBERT. (1958) “Du mode d´existence des objets techniques” Aubier, Paris, pág. 94.

186

“La experiencia estética es el resultado del encuentro entre un sujeto, el espectador, y un objeto cuyas formas tienen un significado estético” (Maquet). Citado en MÉNDEZ, LOURDES. (2009) “Antropología del campo artístico: Del arte primitivo al contemporáneo.” Editorial Síntesis, Madrid, pág. 27.

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identificación se nos presentan como desconocidos, de difícil o complicada interpretación en ocasiones,

“Por eso los signos que componen todo sistema estético local no se encuentran en

relación mecánica con la sociedad en la que se producen y no deben considerarse como un medio para comunicarse, o como un código que hay que descifrar, sino como una manera de pensar o como un idioma que se va a interpretar”.187 Esto no debería concebirse como algo negativo, sino como una nueva manera de aprehender la realidad que nos rodea, una manera de tratar con el entorno en la que como indica John Dewey:

“Todas las interacciones que afectan la estabilidad y el orden en el flujo de cambio, son ritmos. En el cambio ordenado, si se sale de él se crean nuevos ritmos”188 ¿Podría estar concibiéndose entonces la idea de interpretar como algo asociado a lo erróneo? Puede ser que sí, en el momento en que tanto los contenidos teóricos como los contenidos prácticos memorizados e interiorizados en nuestra vida y nuestra forma de llevarla a cabo están sujetos, como decía antes a un resultado o significado conocido de antemano y la investigación o contemplación de diferentes soluciones a un mismo precepto es desechada por no ceñirse a la concreción y la metodología exigida por los códigos de comunicación vigentes tanto en los medios de masas, como en la calle, o como ocurre también, una vez más, en el sistema educativo, en el que

“(…) el acto pedagógico no tiene (o no debería tener) cierre, lo aceptaremos como una producción cultural inacabada frente al presupuesto generalmente aceptado de que queda terminado, una vez más, por el docente.” 189 Si desde que empezamos a desarrollar nuestras personalidades y empezamos a interiorizar diferentes datos sobre aquello que nos rodea se nos plantea el aprendizaje como algo 187MÉNDEZ,

LOURDES. (2009) “Antropología contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid, pág. 89.

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188

DEWEY, JOHN. (2008) “El arte como experiencia”. (Traducción y prólogo Jordi Claramonte) Paidós Estética 45, Barcelona, pág. 18 189

ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 36.

85

cerrado, consistente en un principio, desarrollo y fin, es muy probable que se caiga en el error de repetir este procedimiento en el resto de ámbitos y acontecimientos que surjan a lo largo de la vida. Si el aprendizaje de cualquier individuo empieza en el nacimiento y no cesa hasta que el sujeto muere, ¿por qué se nos plantean los contenidos educativos, los cuales ocupan seis horas normalmente a lo largo del día, como un sistema cerrado y con falta de conexión entre unas materias y otras? La verdad, resulta algo completamente contradictorio, y demuestra la necesidad de una transdisciplinariedad190 y una elaboración del currículum como representación191 más que como verdad absoluta, junto con el desarrollo de nuestra capacidad de crítica y deconstrucción de la realidad para su posterior reconstrucción como incentivo del aprendizaje, frente a la tendencia a la agrupación y clasificación que nos viene dada desde la cultura occidental. La educación, ahora mismo, no se encuentra en absoluto conectada con lo biográfico, se ciñe normalmente a contenidos de tipo descriptivo y este puede ser uno de los motivos de su fracaso en numerosas ocasiones. En conclusión, en muchos casos, en los que se da la vuelta completa a un código establecido de cualquier tipo, la interpretación es un comportamiento erróneo, con lo cual, el arte y su manera de llevarse a cabo llevaría implícita esa actitud desechable y poco servible, porque exigiría nuevos códigos o unos más abiertos. Sin embargo, gran parte del público no es consciente de la complejidad con la que puede contar la obra de arte, algo que se explica por la siguiente cita de Thomas McEvillley, profesor de Historia del Arte de la Rice University y colaborador con la revista Artforum: “Lo que es difícil de aceptar para la gente es que los temas artísticos son tan difíciles como los temas de biología molecular; uno no puede pretender abrir un libro de biología molecular por cualquier página y entenderlo. Esta es la mala noticia sobre el arte que tanto le molesta al público.”192 La tendencia a la cosificación en este caso de las obras de arte como objetos susceptibles de comercialización y la forma en que inducen a la ubicación e identificación inmediata de las

190

“Creo firmemente, que para intentar comprender el arte de nuestro tiempo, debemos arriesgarnos: ‘posicionarnos’ desde lo que metodológicamente se ha dado en llamar “lo transdisciplinar”. Si lo interdisciplinar se dio como el gesto de diálogo o colaboración de diversos aspectos del saber, lo transdisciplinar, podríamos decir, que asume como elemento constitutivo la incertidumbre como síntoma epocal.“ Citado en http://www.informador.com.mx/cultura/2014/512331/6/el-arte-contemporaneo-sediento-de-critica.htm“El arte contemporáneo, sediento de crítica.”(2014). EL INFORMADOR Consultado el 20 de Enero de 2015. 191

192

ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 57. NEW YORK TIMES (12 de Octubre de 1997) ¿Es esto arte? ¿Es bueno? ¿Y quién lo dice?

86

obras en una corriente artística, es uno de los factores que da pie al rechazo de la incertidumbre en nuestro sistema social actual. Nos encontramos entonces con un mal de archivo193 incentivado por los medios de masas frente a un arte que se muestra como inclasificable. Si en el resto de materias el aprendizaje debe ser planteado como un proceso abierto a modificaciones o prolongado en el tiempo, esa es precisamente la forma en la que nos invitan a mirar las manifestaciones artísticas.

“(…) debido a que el arte contemporáneo suele ser multilenguaje (ya que muchas piezas necesitan de la interacción de varios sentidos para su lectura), es definitivamente narrativo e inesperado y conecta con la identidad.”194

Los diferentes avances de tipo tecnológico nos ofrecen cada vez un margen de error menor, y una mayor precisión. Por ejemplo, las cámaras fotográficas digitales consiguen imágenes cada vez de mayor calidad y tienen cada vez más modos de utilización (submarinas, microscópicas… etc.) y muchas de estas tipologías, nos muestran el resultado nada más sacar una foto. Pero volviendo a la cuestión del error y la incertidumbre, las cámaras de usar y tirar, aún se utilizan, y cuando hacemos uso de las mismas no sabemos exactamente qué va a aparecer hasta que nos traigan las imágenes reveladas. Por lo tanto, somos más selectivos a la hora de elegir el motivo de las fotografías, debido a las limitaciones en número de imágenes que nos impone el tipo de carrete, y por ello, encontramos una imposibilidad de rectificación en la captura de la imagen y la incertidumbre acerca del resultado final aumenta. Estos son algunos de los resultados de la utilización de este tipo de cámaras, entre los cuales en ciertas ocasiones no se conectó el flash. Los motivos, como he dicho antes no están elegidos al azar, sino que me llaman la atención por su peculiaridad o pertenecen a mi día a día. Este trabajo, ha sido realizado durante el curso 2014-2015 y las impresiones ocupan un tamaño de 9 x 13 cm. Estas son algunas de las fotografías:

193

Término utilizado en 1966 por el filósofo Jacques Derrida, el cual hace referencia a la forma en que catalogamos el lenguaje en función de nuestras experiencias tanto a nivel individual, cultural o histórico y la manera en que estas clasificaciones repercuten en nuestro discurso; discurso, que es susceptible de ser “deconstruido.” http://artilleriainmanente.blogspot.com.es/2013/11/jacques-derrida-que-es-la-deconstruccion.html“Jacques Derrida/ ¿qué es la deconstrucción?” (. 013) ARTILLERÍA INMANENTE. Consultado el 2 de Abril de 2015. 194

ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 166.

87

“Dios es inalámbrico”, 9 x 13 cm. (2014).

88

“Sin título”.(2014).

89

“Fusión”, (2014).

“Luz”. (2014).

90

“Nieve”, (2015).

91

Estos son algunos de los resultados del trabajo a partir de cámaras de usar y tirar, y han sido seleccionados por su especial relación con el tema tratado en mi Trabajo de Fin de Máster. Aquella en la que podemos observar “Dios es inalámbrico”, religión y avances tecnológicos parecen fusionarse en contraste a la contraposición que caracteriza en cuanto a dinámica a uno respecto al otro en su carácter estático y dinámico correspondientes. En la segunda fotografía se muestra parte de un edificio visto desde abajo, las dos siguientes forman parte de las “erróneas”, La tercera aparece cortada por lo que podría ser un muro, y en la siguiente parecen fusionarse dos imágenes diferentes, dando pie a un resultado abstracto y difícil de reconocer. La última, gracias a una farola aporta algo de luz a una imagen que se presenta totalmente oscura y sin elementos distinguibles. Por otra parte, a pesar de que a las últimas cámaras de fotos que podemos encontrar en el mercado ofrecen usos y resultados más allá de lo comúnmente considerado como correcto o “bien hecho”, la llamada “buena forma”, muchas personas las conciben como algo directamente funcional con un resultado o finalidad fijados previamente, como es el de conseguir una imagen totalmente nítida. “En la medida en que no se permita que la incertidumbre aumente hasta llegar a la desesperación y la depresión, se trata de una fuerza impulsora y una fuente de motivación en el proceso creativo.(…) Gracias a una capacidad creciente de tolerar la incertidumbre, la vaguedad y la falta de definición y precisión, momentáneamente ilógica y con un carácter abierto, uno aprende gradualmente la habilidad de cooperar con el trabajo propio y permitir que este haga sus sugerencias y tome sus giros y movimientos inesperados.”195 Pero, ese malestar o desesperación generado por el exceso de incertidumbre, ¿no se da cada vez con más facilidad en nuestro contexto socio-cultural? ¿qué nivel de sensibilidad o tolerancia existe hoy hacia la incertidumbre? Esta genera inquietudes, y eso es algo que los diferentes procesos de recogida de información actuales, con su rapidez y precisión es la búsqueda y generación de contenidos están dejando a un lado. Si nos lo dan todo “hecho”, de alguna manera podemos tender a acomodarnos y no buscar soluciones más allá de lo que se nos presenta ahora mismo como “bueno, bello, y verdadero”, y si no nos lo dan, ¿tenemos ahora más que nunca mayor facilidad para irritarnos? La respuesta constituiría una afirmación rotunda, ya que la velocidad y precisión aportada por los avances tecnológicos nos ha hecho

195

PALLASMÄA, JUHANI. (2012) “La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura”. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona. Págs. 124-125.

92

creer que esa metodología es aplicable a todos los ámbitos, y aquel que no cuenta con esas características, es rechazado. Contradiciendo aquellos procesos de fabricación de objetos o emisión de diferentes mensajes para fomentar diferentes tipos de consumo, encontramos la obra del artista Lyam Gillick196 en su exposición “Erasmus is late in Berlin” (1996), en ella “(…), cada panel del muro de la galería Schipper & Krome estaba cubierto de un color diferente, pero la capa de pintura se detenía a media altura con unas visibles pinceladas. Nada es más violentamente ajeno al mundo industrial que ese estado de no-terminación, que esas mesas fabricadas rápidamente o esas labores de pintura abandonadas antes de terminar. (…) El carácter `incompleto´ de las obras de Gillick plantea una pregunta para la memoria obrera: ¿a partir de qué momento en el desarrollo del proceso industrial la mecanización borró las últimas huellas de intervención humana? ¿Qué papel juega el arte moderno en ese proceso? Los modos de producción en masa anulan el objeto como escenario para afirmar mejor su carácter previsible, controlable, rutinario.”197

Lyam Gillick, “Erasmus is late in Berlin” (1996).

196

http://translate.google.es/translate?hl=es&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Liam_Gillick&prev=search “Liam Gillick”. WIKIPEDIA, LA ENCICLOPEDIA LIBRE. (2011) Consultado el 15 de Enero de 2015. 197

BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 71.

93

Efectivamente, pocas cosas generarán tanta frustración para una sociedad industrializada y automatizada como aquello que no se encuentra o considera como terminado. La mecanización de los procesos de producción ha sido interiorizada hasta tal punto que afecta a la percepción de aquello que nos rodea, de manera que debe tener un principio, un desarrollo, y un fin concretos, que en el caso de visualizar y aprehender (si se da el caso) una obra de arte, serían el encuentro o visualización, la explicación encontrada o no a partir de su ocupación del espacio, y la huella que este trabajo pueda dejar en nosotros. La instrumentalización se convierte así en un procedimiento omnipresente en la vida cotidiana del individuo, algo que puede combatirse si el mismo está decidido a desarrollar su poder y posibilidad de cuestionamiento hacia lo que le rodea, y no opta por una aceptación ciega y pasiva de diferentes códigos. “(…). El mantenimiento de la leyenda de la obra de arte como problema resuelto ha contribuido a aniquilar la acción del individuo o de los grupos sobre la historia.” 198 Al igual que las obras de arte, cuando se consideran otros trabajos o procedimientos como algo ya resuelto, se está dejando a un lado el factor crítico sobre aquello que nos rodea. La educación no es algo resuelto, el sistema político tampoco, ni ninguna de las cosas que nos rodean en la medida en que no son supuestos absolutos. El planteamiento o proyección de la vida de cualquier individuo como una serie de acontecimientos

considerados circuitos

cerrados (principio-desarrollo-fin), anula la posibilidad de establecer diferentes relaciones y lecturas de y entre los mismos, de manera que surjan tanto la inquietud como la creatividad a la hora de buscar diferentes respuestas, y así fomentar el desarrollo individual y colectivo tanto dentro como fuera del campo artístico. Por eso es necesario el extrañamiento199, no en su componente más extremo, sino como un mecanismo para re-observar y poder deconstruir y reconstruir la realidad. “(…) Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las `formas´, deberíamos hablar de `formaciones´, lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo o una firma.”200

198

BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 70. 199

“El extrañamiento consiste en mirar las cosas como si fuese la primera vez que entramos en contacto con ellas (…)”ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 148 200

BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 22.

94

La obra de arte no se puede concebir como un conjunto cerrado únicamente dispuesto a ser vendido, sino como una materialización de diferentes realidades existentes que variarán según el contexto en el que nos situemos. Si el arte se encuentra únicamente destinado a la comercialización, de esta manera, no está siendo verdaderamente comprendido. De hecho, estaría siendo insertado en ese circuito lleno de figurantes (tanto objetos como seres humanos), en el que tiene una posición y una manera de ocupar el espacio y el tiempo determinados, en el que se aleja de lo real y se presenta como un espectáculo representante de lo idealizado y a la vez inalcanzable, el llamado paradigma estético201.

201“(…).

Según Guattari, el paradigma estético está llamado a contaminar todos los registros del discurso, a inocular el veneno de la incertidumbre creadora y de la invención delirante en todos los campos del saber.” Citado en BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 121.

95

5. Cuestionario realizado a personas ajenas al mundo del arte. A continuación, se muestran algunas de las respuestas obtenidas a partir de la realización de un cuestionario sobre obras que podrían encajarse en la incomprensión citada anteriormente hacia las obras de arte contemporáneo, y a partir de su observación por parte de diferentes personas ajenas a este ámbito, se verá qué es lo que generan las obras de tipo vanguardista o contemporáneo en ellas. En un primer momento, se les muestra la imagen de cada una de las obras por separado y en el mismo orden, como podemos observar en las páginas siguientes, haciéndoles también las mismas preguntas. Más tarde, se les dan explicaciones sobre las diferentes ideas que trata el artista y que dan lugar a un tipo determinado de obra. Y por último, se les pregunta qué opinión, de manera superficial por supuesto, tienen sobre el arte contemporáneo tras hacer el resto de la entrevista y a nivel más general.

Joseph Kosuth, “Chair” (1965).

96

-

Natalia Albéniz: ¿Qué ves en la fotografía? ¿Qué es lo que piensas cuando ves una obra de estas características?

-

Primera entrevistada (Mujer, 28 años, abogada economista): Me recuerda a un castigo,

en un colegio antiguo de tipo religioso, cuando te hacen pensar sobre lo que has hecho. Aparentemente, veo una obra sencilla.

-

Segunda entrevistada (Mujer, 52 años, comerciante): La imagen me evoca una casa

lúgubre. Parece una casa con poca luz y fría. La silla física, es simplemente una silla. Y la definición me recuerda al diccionario.

-

Tercer entrevistado. (Hombre, 18 años, estudiante de bachillerato artístico): No sé,

parece que quieren mostrar diferentes formas de dar a entender una silla.

-

Cuarto entrevistado. (Hombre, 61 años, comerciante): Para mí es una silla que ya he

visto muchas veces y no me parece artística. -

Quinta entrevistada. (Mujer, 26 años, estudiante de Filología Hispánica): Una silla de

madera en el centro, una fotografía de la silla en blanco y negro en la parte izquierda y un cartel con la definición de "silla" ("chair") arriba a la derecha. De un mismo objeto, se pueden extraer varias conclusiones. Todos los elementos son sillas, no hay una única silla, hay diferentes maneras de ver una silla.

Sexta entrevistada. (Mujer, 26 años, trabajadora social): En la fotografía veo dos sillas, una es la silla y la otra es una fotografía que parece ser de esa misma silla. La fotografía de la imagen de la silla en blanco y negro me sugiere al pasado, y la silla el presente. Por lo tanto esta fotografía me hace pensar en el pasado y el presente de una misma cosa, como el tiempo pasa pero la esencia sigue siendo la misma.

-

Sétimo entrevistado. (Hombre, 28 años, tornero fresador): En la foto veo una silla, y

una foto de una silla. Cuando veo una obra de estas características pienso que es algo simple, pero que el autor le ha dado vueltas al “coco” para hacerlo, pero no le veo mucho significado.

97

-

Octava entrevistada. (Mujer, 27 años, educadora ambiental en las actividades del CEA

con escolares de educación infantil y primaria): Dos sillas, una en una foto y otra de madera. Parece que son la misma. Pienso que quiere reflejar que todo objeto o persona deja un recuerdo, un pasado, como esta silla cuyo pasado sería la foto.

Novena entrevistada. (Mujer, 26 años, analista de productos en ingeniería): Veo el reflejo del paso del tiempo o del no paso del tiempo paras los objetos inanimados. En primer lugar me fijo en los puntos que el artista quiere destacar, como acto reflejo. En este caso me he fijado en la silla en color, a continuación en la foto en blanco y negro, a continuación en el cuadro con grafía y por último el resto, suelo, fondo… Pienso que el artista pretende expresarse o bien transmitir algo, o una intención. Me frustro si veo que no existe ninguna explicación o ninguna guía que ayude a tomar la perspectiva del artista o la intención en sí de la obra.

-

N.A.: Joseph Kosuth, dentro de ésta obra, ha querido mostrar un mismo objeto a

través de tres lenguajes diferentes; el imaginario, el objetual y el conceptual. El artista proponía una idea abierta y plural del arte y sus lenguajes, aunque se centrara especialmente en temas filosóficos y lingüísticos, “sus obras consisten en dispositivos que examinan y reclasifican realidades mediante el uso del texto, de acuerdo con su voluntad de explorar la naturaleza del arte y conducirlo a su desmaterialización”202, y pretendía alejarse de obras de estética recargada, para poder de esa manera transmitir mejor el mensaje correspondiente. Tras la explicación, ¿ha cambiado tu forma de apreciar la obra?

-

P.E.: Leyendo la definición, viendo la foto o viéndola físicamente tu cerebro llega la

misma conclusión desde tres caminos diferentes. A pesar de su apariencia sencilla, tras la explicación la considero más profunda. Considero que esa idea abierta de arte puede llevar a la saturación que la mente del ser humano necesita tener algún tipo de límite, y concibo la idea de infinito como algo imposible de asimilar y que me genera ansiedad.

-

S.E.: Ha hecho algo minimalista, ¿no? Y ya está.

202

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/k/kosuth.htm ”Joseph Kosuth”, BIOGRAFÍAS Y VIDAS, ENCICLOPEDIA BIOGRÁFICA EN LÍNEA.Consultado el 11 de Noviembre de 2014.

98

-

T.E.: No es tan distinto de lo que he dicho, ¿no? Que el autor quería mostrar un objeto

de distintas formas. -

C.E.: No lo entiendo.

-

Q.E.: No.

-

S.E.: No, me ha aportado a la hora de comprender la estética poco recargada y que el

arte para el artista no es solo la materia de lo que se ve, si no que su significado es más profundo.

-

Sp.E.; No.

-

O.E.; Bueno, no mucho. No entiendo muy bien el objetivo del artista.

-

N.E.: Si, ha cambiado. Aunque la intención del artista no coincide con mi perspectiva

inicial, vuelvo a ver la imagen y observo con detenimiento la imagen que contiene la caligrafía primero y el conjunto de la obra a continuación.

99

Gordon Matta-Clark “Materializing the disposed” (1977).

- N.A.: ¿Qué ves en la fotografía? ¿Qué es lo que piensas cuando ves una obra de estas características?

-

P.E.: No sé de qué trata, tendría que pararme a verlo.

-

S.E.: Parece que han desdoblado la casa, y en el segundo desdoble es como si hubieran

pasado los años.

-

T.E.: Pues una casa partida por la mitad. Cada uno puede ver una cosa, el autor sabrá

qué es lo que él ve. -

-

C.E.: No lo entiendo, ¿Es una casa real? Si lo es tiene que resultar difícil vivir allí.

Q.E.: Veo una casa partida por la mitad. Quizá el autor quiere representar la escisión

de algo importante. Ruptura de algo importante como la casa, el hogar, la familia...

-

S.E.: Veo una casa partida por la mitad. Pienso que puede ser una casa deshabitada, o

de estarlo, sería en unas condiciones peligrosas para los habitantes de la misma. Con esta 100

obra el autor quizás quiera tratar los conflictos intrafamiliares, como pueden dividir la familia olvidando la importancia de todas las partes para el sustento de “la casa”. - Sp.E.: En la fotografía veo una casa que esta partida por la mitad, una parte está a punto de caerse. En esta obra puedo pensar que la casa representa el país del autor y que puede estar en guerra, es decir, su casa esta partida en dos por la guerra.

-

O.E.: Una casa dividida, bueno, a punto de partirse en dos. Pienso en la separación;

por ejemplo de la familia, del hogar, que lo material divide muchas cosas incluso las no físicas.

-

N.E.: Veo la imagen de una casa partida por la mitad. Lo primero que me pasa por la

cabeza es si es una obra ficticia, una mera imagen retocada por medios gráficos, o es una obra expuesta en directo, en cuyo caso lo primero que he pensado es en como habrá sido llevado a cabo. Herramientas, que habrá empleado, tiempo invertido…

N.A.: Esta obra tiene cierto contenido de denuncia, Gordon Matta-Clark fractura estratégicamente viviendas que se encuentran en las periferias de ciudades como por ejemplo Nueva York y que se encuentran en malas condiciones tanto espaciales y estructurales como a la hora de ser habitadas. Esta obra se desarrolla durante la década de los setenta en Estados unidos, se trata de “(…) un proyecto comprometido con el tema de la propiedad de la tierra y el mito del sueño americano -de que todos y cada uno pueden volverse “terratenientes”- por ser dueño de la propiedad. Matta-Clark "participa" de este sueño mediante la compra de 15 propiedades residuales y abandonadas en Nueva York (14 en Queens y 1 en Staten Island) por $25–$75 cada terreno. Irónicamente esos “solares” eran imposibles de usar o inaccesibles por su dimensiones y posición para su desarrollo, y la posibilidad de capitalizarlos, por tanto, y de volverse propietario en forma efectiva, pasaba a ser sólo una idea en el papel. (…) En 1962 partió de Nueva York a Francia a estudiar Literatura Francesa en la Universidad de París IV-Sorbonne, donde tuvo oportunidad de conocer a los filósofos deconstructivistas, a Guy Debord y los situacionistas. Cabe señalar que estos radicales de la cultura y la política desarrollaron el concepto de “desvío”, o la reutilización de elementos artísticos preexistentes en un nuevo conjunto. Estos conceptos 101

más tarde formarían parte de su trabajo artístico-arquitectónico. Una vez de regreso en los EE.UU., Gordon Matta-Clark estudió arquitectura en la Universidad Cornell, en Ithaca, Nueva York, entre los años 1963 y 1968. Nunca llegó a ejercer como arquitecto, puesto que él se consideraba más un anarquitecto, un deconstructor. En la época que Matta-Clark permaneció en la universidad, el programa de arquitectura de Cornell era guiado en parte por Colin Rowe, un teórico de la arquitectura modernista. Su visión de la modernidad más tarde influyó en gran parte del trabajo propio de Matta-Clark, especialmente en su relación con la práctica y la teoría modernista. Matta-Clark usó distintos tipos de formato para documentar sus trabajos, incluyendo filmación, vídeo, y fotografía. Sus trabajos incluyeron actuaciones, reciclaje de piezas, trabajos sobre el espacio y las texturas. Así mismo usó diversos juegos de palabras como medio de re-conceptualizar los roles y relaciones preconcebidos y condicionados socialmente (desde las personas a la arquitectura). Él demostró que la teoría de la entropía se aplica al lenguaje como así mismo al mundo físico, y que ese lenguaje no es una herramienta neutral sino que es portador de valores sociales y vehículo de ideologías.”203 Tras la explicación, ¿ha cambiado tu forma de ver la obra?

- P.E.: Si quiere hacer una denuncia creo que debería hacerlo de una forma más clara, y así la gente podría verlo. No entiendo su función, no creo que llegue a las clases más humildes. Tras la explicación se puede llegar a entender la obra. Creo que habría que analizar el contexto de la década de los setenta en Estados Unidos, pero no la considero una obra artística, no sé qué es exactamente.

-

S.E: Parece un sueño roto. Trabajar para tener algo que al final no sirve.

-

T.E.: Él es quien sabe la historia, yo como no lo sabía no puedo ver lo mismo. Me

vienen diferentes historias a la cabeza.

- C.E.: Ahora la entiendo perfectamente. Quiere decir que somos usufructuarios de nuestros bienes en la Tierra, pero todo pasa, y por eso él rompe la propiedad. Al final las 203

http://es.wikipedia.org/wiki/Gordon_Matta-Clark “Gordon Matta-Clark”, WIKIPEDIA, LA ENCICLOPEDIA LIBRE (2011). Consultado el 11 de Noviembre.

102

propiedades son necesarias porque la sociedad que hemos creado es así. En un principio me había parecido una estupidez, tampoco se ha partido los cuernos para pensar que todo es efímero.

-

Q.E.: No había caído en el tema del sueño americano, pero después de leer la explicación la obra adquiere todavía más significado.

-

S.E.: Lo que yo interpreto de esta obra no tiene nada que ver con lo que la autora quiere transmitirnos. Me parece un buen mensaje que ha cambiado totalmente mi percepción de la obra.

-

Sp.E.: Bueno, tiene algo de lógica la interpretación del artista.

-

O.E.: Después de la explicación sí que se puede ver plasmada la situación de Estados

Unidos de aquella época, tener terrenos para no poder edificar.

-

N.E.: Mi perspectiva cambia y me surgen cantidad de preguntas y reflexiones en torno

a la intención del artista.

103

Paul Klee “Burdened children”. (1930).

-

N.A.: ¿Qué es lo que ves en la fotografía? ¿Qué es lo que piensas cuando ves una

obra de estas características?

-

P.E.: ¿Hay dos personas?

-

S.E: Veo a un señor que está cargando bultos en la espalda a los niños. Me recuerda a

la explotación infantil. Ves una cara grande cargando peso a una más pequeña. -

T.E.: Veo a dos personas enredadas.

-

C.E.: Me gusta. Parece que hay muchas personas en una, como en una manifestación.

-

Q.E.: Una pintura con unas líneas sobre fondo amarillo. Aparecen dos figuras

antropomórficas (puesto que hay lo que parece cuatro ojos, cuatro patas, una nariz y una boca). El autor quizá ha querido representar una relación entre dos personas. Personalmente me sugiere una escena infantil como de dos hermanos que van a la escuela.

104

-

S.E.: Me recuerdan a dos niños que vuelven de alguna fiesta, uno de ellos está

contento y el otro parece tener cara de preocupación o disgusto. Creo que la preocupación o disgusto se puede deber a que su compañero le ha quitado un globo que él tenía.

-

Sp.E.: Es un dibujo en el que parece que están dos personas unidas. No sé lo que

quiere decir la obra, y la encuentro un tanto extraña.

-

O.E.: Veo dos personas sin brazos, pero con cabeza cuadrada y piernas. Me transmite

alegría, puede ser recuerdo de la infancia, como unos niños jugando al corro.

-

N.E.: Veo dos personas compartiendo un espacio, (aparentemente un coche) lo que

puede simbolizar que comparten un momento de sus vidas. Los dos andan en la misma dirección lo que refleja la complicidad que tienen entre sí aunque el estado de ánimo de cada uno es distinto. En resumen veo el reflejo de las relaciones interpersonales.

-

N.A.: Paul Klee a través de su obra quería recuperar de alguna manera las

experiencias de la infancia, en las que nada del entorno se descarta, y consideraba la génesis204 un punto de partida a la hora de crear.

-

P.E.: Me parece muy buena idea, pero creo que es muy difícil volver a las experiencias

de la infancia, de hecho me parece una idea utópica.

-

S.E.: Sigo viendo lo mismo, la inocencia de los niños y su obediencia hacia los mayores

-

T.E.: Nunca me habría imaginado que el artista quería hacer eso.

-

C.E: Parece que empiezan a andar en la vida, me gusta la forma en la que trabaja el

artista. -

Q.E.: El significado se amplía tras la explicación. Es verdad que en la obra el autor

prescinde de entorno y se centra en los "seres".

204

Génesis entendida como un desprendimiento parcial del entorno y sus prejuicios a la hora de crear en su práctica artística. KLEE, PAUL. (19 de Octubre de 2007- 5 de Enero de 2008) “La infancia en la edad adulta”. Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria.

105

-

S.E.: He identificado la infancia en la obra de este autor, por ello creo que no he estado

tan desencaminada en lo que el autor nos intenta transmitir. Me parece interesante que utilice la infancia en la que nada se descarta, es una etapa de la vida en la que todas y cada una de nuestras vivencias influirán en nuestro futuro.

-

Sp.E.: Sigo sin ver lo que quiere el artista.

-

O.E.: Ahora veo más clara la figura de los niños.

-

N.E.: Veo el reflejo de uno de los personajes sin preocupaciones y el otro con carga o responsabilidad. Veo la intención del artista.

-

N.A.: A pesar de no tener una relación estrecha con el mundo del arte, y de ser ajeno

a las cuestiones que se debaten en el arte contemporáneo, ¿qué idea tienes sobre el arte contemporáneo y su práctica?

- P.E. Pienso que por un lado hay artistas cuyas obras merecen la pena, como las obras de Anish Kapoor, y que hay personas cuyas obras por el contrario no merecen la pena.

- S.E.: Creo que hay muchas tonterías.

- T.E.: Me parece que el sentido se lo da el artista, pero que cada uno puede ver una cosa en las obras.

-

C.E.: No sabría dar una opinión. Algunas obras me gustan no por lo que me expliquen, sino por lo que yo quiero entender. Cada obra puede tener miles de explicaciones, y puede que ninguna acertada. No se tienen que explicar, te gustan o no te gustan.

-

Q.E.: En mi opinión el arte contemporáneo se aleja de la significación como tal de la

obra y busca otras formas de decir más secundarias y subjetivas.

-

S.E.: Creo que en muchas veces es incomprensible y poco accesible para la población.

También opino que parte del trabajo artístico debería de hacerse más accesible a las personas. 106

-

Sp.E.: Pues mi opinión sobre el arte contemporáneo es que no sé diferenciar qué es

arte o qué deja de serlo. Sólo puedo diferenciar entre lo que me hace pensar o sentir una obra o deja de hacerlo. Pero creo que el arte es necesario para poder a veces evadirnos de la realidad en la que vivimos.

-

O.E.: Considero que soy demasiado racional para entender este tipo de arte. Pero que

siempre es bueno o necesario saber la biografía del artista para entender mucho mejor su obra.

-

N.E.: El arte contemporáneo bajo mi punto de vista es un arte muy visceral, que

siempre pretende remover sentimientos o emociones en las personas que los ven. Bajo mi punto de vista es un arte discordante, y rebelde, muy ligado a la sociedad actual que se mueve por la crítica y el morbo, aunque de un modo no explícito o que pueda ser deducido a simple vista.

5.1. Conclusiones acerca de las entrevistas realizadas.

El tipo de entrevista es interesante porque acerca estas tres obras contemporáneas a personas en su mayoría totalmente ajenas al arte a través de fotografías y breves explicaciones, además vemos la influencia que tienen sus profesiones en el modo de ver las obras (la trabajadora social alude a cuestiones de estructuración social y emocionales, mientras que las personas formadas en ingeniería o ciencias ambientales tienden a buscar la metodología de las obras y así llegar resultados o significados concretos), y conocemos la forma que tienen de pensar acerca del arte contemporáneo a pesar de su escasa o nula familiaridad con el tema. Es importante destacar, que a pesar de explicar el significado de las obras y las intenciones de los artistas, la subjetividad del espectador sigue teniendo una especial relevancia por encima de aquello que “objetivamente” la obra quiere transmitirnos. No debe ignorarse tampoco que hay algo que es común a todas estas obras, y es que la “solución” o el significado de la obra no nos viene dado inmediatamente, sino que hay que quedarse un rato mirándolas, abierto a reflexionar sobre aquello que vemos y superando los prejuicios, para poder llegar a una conclusión; y esto, dados los procesos de recogida de información actuales, se hace bastante difícil y en algunos casos incluso imposible. Cuando a 107

los entrevistados se les pregunta qué piensan sobre el arte contemporáneo, nombran de manera más o menos explícita la falta de acceso de la población al mismo. Sin embargo, la falta de acceso al arte es algo que viene de lejos; el arte, en épocas precedentes estaba reservado en cuanto a difusión de contenidos y venta a las clases altas o élites, y tenía muy poca visibilidad de cara al resto de la población. Movimientos como el muralismo mexicano, procuraron romper con esta brecha arte-público con obras de iconografía fácilmente comprensible y ubicándolos en espacios públicos, pero lo que ocurre ahora es muy diferente. Ahora mismo existen centros públicos que facilitan el acudir a museos, pero todo esfuerzo es en vano si dejamos a un lado la enseñanza de materias artísticas a lo largo del ciclo educativo. Entonces, la tarea de lograr una mayor accesibilidad al arte para el público correspondería en primer lugar al sistema educativo, y no debería limitarla enseñanza de las diferentes formas de trabajar de los artistas en favor de modos de representación reconocibles y asimilados, que promoverían la falta de avance en el conocimiento y sus diferentes modos de interiorización. Se debería dar importancia a la sensibilidad en los diferentes tipos de formación para conseguir así este acceso, y que el público ajeno a la materia, de esta manera, estuviese dispuesto a reflexionar y analizar. “La imagen y su discontinuidad son necesarias en la construcción y deconstrucción de lazos.”205 Esta cita habla de la necesidad de dejar a un lado el saber sabido de carácter cultural en el que se mueve la sociedad actual. Los prejuicios derivados de este hecho en el momento de apreciar una obra de arte, pueden darse también porque a su vez le está dando la vuelta a la idea de la estética y su posterior reconocimiento o aceptación basados en la mímesis que gran parte de la población suele asociar al campo artístico. No quiero decir, aunque pueda parecerlo, que esto se deba siempre única y exclusivamente a una falta de formación académica reglada, sino sobre todo, a una falta de contacto con el arte en edades tempranas como cito anteriormente, a una falta de sensibilidad hacia lo que nos rodea y al hecho de darle “una vuelta de tuerca” (tanto formal como conceptual) que nos permita apreciarlo desde otro punto de vista. “(…) Las condiciones de producción de pensamiento han cambiado notablemente en el campo de las artes visuales, lo que ha generado un cierto desasosiego en sus protagonistas y 205

BADOS, ÁNGEL. (2014). Anotaciones de su lección magistral en el Máster en Creación e Investigación en Arte (Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea): “Análisis de los procesos de representación y significación artística”.

108

un cúmulo de incertidumbres resultado de encontrarnos caminando (eso sí, con pasos más reflexivos y calmados) por un terreno inestable, cuya consistencia no satisface a todo el mundo.”206 No satisface a todo el mundo, o mejor dicho a poca gente, porque actualmente en cuanto a ideas y normas dentro de nuestro contexto socio-cultural se nos ha creado una falsa seguridad, por medio de la simulación del conocimiento total de todo aquello que nos rodea a partir de lo que nos dicen diferentes organismos como pueden ser grandes compañías o gobiernos sin dar pie prácticamente a las discusiones. Según el artista Ángel Bados: “En occidente el concepto es lo real.”207 Por lo tanto, el hecho de movernos en nuevos códigos de conocimiento y aprendizaje nos saca de nuestra zona de confort y nos muestra la realidad desde puntos de vista plurales y variables, por lo que también nos muestra el verdadero dinamismo del individuo así como de su entorno, haciendo ver que nada se encuentra totalmente cerrado y conformado, sino que se encuentra en un permanente proceso de elaboración. “El arte hace tambalearse el mundo familiar y abre nuevas perspectivas, pero lo que es nuevo puede envejecer cuando las relaciones mostradas se hacen invisibles, cuando se difuminan los significados. (…), el arte no necesita ni mucho menos la perfección. Más bien pretende romper con el horizonte de lo esperable, sacudir la sintaxis sostenida como natural y razonable, y de este modo poner de manifiesto `la inconmensurabilidad de pensamiento y mundo real.´208 Existe una necesidad de valoración de la incertidumbre, por encima de aprendizajes de corte industrial y de contenido predecible.

206CABELLO,

HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 115.

207

BADOS, Op. Cit.

208

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 92-96.

109

6. El conocimiento específico que aporta el arte y lugar que ocupa en el pensamiento actual.

Muchas veces el arte parece algo alejado de nuestra vida cotidiana, una serie de manifestaciones cuya ocupación se encuentra reducida a espacios museísticos y galerías y al beneficio económico que se obtiene a través de la compra y venta de las obras. Esto ha ocurrido hasta tal punto que se ha olvidado que el arte trata principalmente lo existencial, dentro de un contexto determinado y a partir de la manipulación o no de la materia, conceptos, o ambas.

“El producto artístico surge a partir de expresar plenamente la significación de la experiencia ordinaria, del mismo modo que determinados tintes se obtienen al darle tratamiento especial a la brea común”209 Mientras que la ciencia, por ejemplo, se dedica a tomar una parte de nuestra vida, nuestra experiencia ordinaria, y hacer énfasis en la misma hasta llegar a algún tipo de solución o resultado que nos lleve a un tipo de conocimiento específico descartando aquello que no concierne para una determinada investigación, el arte se encarga de integrar diferentes aspectos de la vida común que acontecen en un determinado contexto. Lo que ocurre, es que el arte, en vez de contar con un método propio de comprensión como podría darse a partir de una educación estética y en lo abstracto del individuo y de aprehensión autosuficiente, se encuentra subordinado a formas de lenguaje que bien serían útiles en otras disciplinas como lo es lenguaje hablado o escrito pero que a través de la imposición de palabras, nombres, y sus respectivas denotaciones y connotaciones establecidas en una sociedad específica, hacen que este pierda la importancia que le corresponde. Puede que el lenguaje actúe de manera positiva en un momento dado, pero no es ni debería ser en ningún caso la única vía de aprendizaje artístico.

“En el empleo asociativo o metafórico del lenguaje se mantienen nexos referenciales, haciendo intervenir a la subjetividad individual”210

209

DEWEY, JOHN. (2008) “El arte como experiencia”. (Traducción y prólogo Jordi Claramonte) Paidós Estética 45, Barcelona, pág. 12. 210

MARCHÁN FIZ, SIMON. (1960-1974) “Del arte objetual al arte del concepto: Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna”. Ediciones Akal / Arte y Estética. Madrid, pág. 260.

110

Todos nuestros pensamientos, acciones, comportamientos e interacciones con nuestro entorno se suponen ejercidos a través del canal conceptual, algo que no es cierto ya que el 80% tiene lugar fuera de este canal como explica el arquitecto Juhani Pallásmäa, pero que al ser admitido como el más eficiente modo de transmisión nos somete a una justificación continua de nuestras acciones (especialmente las de carácter artístico), a través del texto o discurso. Como cita el filósofo francés Georges Didi-Huberman211, la dimensión emocional y la intelectual van de la mano. No pueden pensarse como entes separados, porque es cuando las informaciones que obtenemos o extraemos de nuestros procesos de percepción se vuelven insuficientes. Debemos pues

“(…) experimentar sobre la forma para generar el pensamiento.”212

El tratar el pensamiento racional y el sensible como aspectos separados nos obliga a hacer énfasis en uno de los dos factores, pero no a contrastar aquello que acontece con nuestro entorno, y esto nos aporta una visión llena de carencias y reducida.

“De manera diferente a lo que quizá se espera, el conocimiento intuitivo no depende del lógico, más bien al contrario. Los conceptos descansan siempre sobre intuiciones porque se derivan constantemente de fenómenos concretos.”213

La anterior cita contrasta completamente con la consideración occidental de las acciones y los sucesos como algo siempre susceptible de ser explicado con conceptos. Se asocia una vez más lo sensible a lo primitivo, y con esto a aquello carente de sentido y autonomía respecto a una posible explicación conceptual; es decir, la idea de que el medio racional es el único eficaz para llegar al conocimiento está muy extendida, lo suficiente como para denostar el de tipo

211“Rechazo

separar la dimensión emocional y la intelectual. (…). Lo que hay es una emoción del pensamiento. Tampoco hay pensamientos aislados, separados de la emoción; de lo contrario, el pensamiento no podría captar su objeto. Por eso las imágenes son tan difíciles de analizar. (…). En la actividad del pensamiento, (…). Si miramos de cerca, hay cosas que se nos escapan y si miramos de lejos, al estilo de los grandes filósofos, nos involucramos en una actividad que resulta insuficiente. La emoción es el momento en que uno está muy cerca: cuando se superponen la mirada y el tacto. Tomar distancia es importante para ejercer la crítica pero si uno sólo se aleja, es inevitable que se pierda el fenómeno.” Citado en http://www.lanacion.com.ar/1739946-georges-didi-huberman-yo-no-se-lo-que-esel-arte DIDI-HUBERMAN, GEORGE (2014) “Yo no sé lo que es el arte”. Consultado el 7 de Enero de 2015. 212

Ibid., Consultado el 7 de Enero de 2015.

213

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 64.

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sensible. El dato anteriormente citado concerniente al canal conceptual del pensamiento, deja entrever que en el arte actual lo que encontramos es:

(…) un déficit del discurso teórico. Críticos y filósofos, en su aplastante mayoría, repugnan enfrentarse con las prácticas contemporáneas: éstas permanecen, por lo esencial, ilegibles, ya que no puede percibirse su originalidad y su pertinencia analizándolas a partir de problemas ya resueltos o dejados en suspenso por las generaciones precedentes. Hay que aceptar el hecho (…) de que ciertas cuestiones ya no se plantean y, por extensión, detectar las que hoy se plantean los artistas. ¿Cuáles son los auténticos envites del arte contemporáneo, sus relaciones con la sociedad, la historia, la cultura? (…) Las obras ya no tienen como fin formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real existente.”214

No nos movemos en unas constantes que quieran mostrar una u otra información determinada, sino que cada trabajo artístico es diferente y parcialmente independiente del anterior; a pesar de que el estar inmerso en un contexto socio-cultural específico y tomar referencias de éste, constituye un desarrollo realizado a partir de las formas de hacer y experiencias anteriores, que no lo forman completamente sino que adoptan un papel de rastro o huella en el mismo. Antonio Houmen, director de la galería Sonabend, afirma que “Siempre que el arte toma una nueva forma la gente no lo reconoce y dice: ¿Es esto arte?”215 La incertidumbre, como se comentaba anteriormente, es asociada en ocasiones al error en el sentido de no tener unas significaciones interpretaciones fijas. Puede ser por esto que las obras de arte contemporáneas generen tanta controversia, y se consideren destinadas a un público reducido, o bien al perteneciente a las élites que compran y venden este tipo de productos, y las personas que deciden recibir este tipo de formación bien regladamente o de manera autodidacta. Al encontrarnos inmersos en una sociedad cuyos medios procuran la mayor parte del tiempo y en la mayor parte de sus emisiones contenidos de fácil absorción, la comodidad generada hace que aquello que escapa a este tipo de comprensión sea desechado.

214

MÉNDEZ, LOURDES. (2009) “Antropología contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid, pág. 28. 215

del

campo

artístico:

Del

arte

primitivo

al

NEW YORK TIMES (12 de Octubre de 1997) ¿Es esto arte? ¿Es bueno? ¿Y quién lo dice? (Artículo).

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“(…) Por eso (el artista) es simultáneamente original y ejemplar (clásico) porque, aunque sabe que no está obligado a aceptar ningún precepto, su obra crea normas por completo nuevas que modifican los criterios de apreciación.”216 Relacionado con el público elitista y volviendo a Bourriaud en cuanto a la estética relacional y a las obras, habla de un objetivo triple que habla de reelaborar el tejido social tomando como base la intersubjetividad, crear situaciones interactivas que permitan que el público no se sienta excluido de un arte contemporáneo copado por los expertos y permitir que dicho arte se desembarace de las redes institucionales que lo aprisionan.217 El objetivo consistiría en rescatar la empatía que porta consigo la memoria del individuo, una reacción estética218, en tanto que éste cuando recuerda cualquier acontecimiento está experimentando nuevamente códigos interiorizados en épocas pasadas, y llevarlo a otros ámbitos como pueden ser las diferentes maneras de percibir y aprehender el entorno. “(…) Porque el arte, (…), es una actividad que consiste en producir relaciones con el mundo, materializando de una forma o de otra sus vínculos con el espacio y con el tiempo.” 219

Para llegar a este fin habría que partir de la educación que recibimos desde niños y el papel que el arte juega en ésta en sus diferentes vertientes como pueden ser plástica o música junto con sus diferentes metodologías de enseñanza. Cada una de ellas se encuentra sometida, en el caso de ser tomada en cuenta y siendo esto algo que va disminuyendo con el paso del tiempo, a la demostración de una cierta destreza, sobre todo en el caso de las artes plásticas, a partir de la importancia otorgada a la mímesis. El hecho de retratar una realidad reconocible en un dibujo, una pintura o una escultura da una aceptación mayor del trabajo del niño o niña de 216

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 37. 217

MÉNDEZ, LOURDES. (2009) “Antropología contemporáneo”. Editorial Síntesis, Madrid, pág. 29. 218

del

campo

artístico:

Del

arte

primitivo

al

“El arte es, por consiguiente, uno de los sistemas de símbolos más complejos que ayuda a transformar los

sentimientos originales humanos por medio de lo que Vigotsky denominó: “reacción estética”. (…) “No es precisa una gran perspicacia para observar que las causas inmediatas del efecto artístico subyacen en el inconsciente, y que únicamente después de que consigamos penetrar en este dominio, lograremos acercarnos de lleno a los problemas del arte.” http://www.psicothema.com/pdf/75.pdf MARTY, GISÈLE. (1996) “Hacia la psicología del arte”. Universidad de las Islas Baleares. Consultado el 21 de Febrero de 2015.Pág. 2. 219

BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 123.

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cara a los mayores que le rodean. Estos trabajos se encuentran sometidos a una funcionalidad perecedera y contextualizada que consiste en muchos casos en demostrar esa “utilidad” propia de la sociedad en la que vivimos y de sus modelos de trabajo y que afecta desde edades tempranas. Hacer algo que sirva, sin errores, borrando las huellas que éstos puedan dejar (por ejemplo en la limpieza de un dibujo), centrándose en una apariencia exterior con una amplia aceptación. No se le da muchas veces, e insisto en decir muchas veces por no querer dar pie a generalizaciones, importancia al aprendizaje sensible sino a un aprendizaje técnico a fin de cumplir con una función específica, que es la de ubicar a la persona desde sus primeros años en una posición de ventaja respecto al resto de niños, una competitividad que les es enseñada desde muy pequeños. Una actitud, por parte de ciertos progenitores, que recuerda a la “Sociedad del Espectáculo” de la que hablaba Guy Debord en la que “(…) la imagen se hace autónoma, donde el mentiroso se miente a sí mismo.”220 Donde se disfraza la competitividad de una aparente tolerancia y pluralidad en la enseñanza que cesará poco tiempo después por la condicionante y omnipresente idea de utilidad. Esta manera de abordar la educación artística no es reciente, sino que proviene de la llamada Autoexpresión creativa221, un modelo cuyo origen lo encontramos en Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, entre cuyas figuras destaca la de Franklin Bobbit. Como explica María Acaso en “La educación artística no son

manualidades. Nuevas prácticas en la

enseñanza de las artes y la cultura visual.”: “La primera propuesta teórica que se desarrolla como tal en el mundo de la educación artística se consolida con lo que los teóricos han denominado Autoexpresión creativa. Esta tendencia encuentra su base en la función que cumplió la educación artística tras la Segunda Guerra Mundial, así como en el desarrollo de los dos grandes modelos educativos que se desarrollaron desde EEUU: el modelo cientifista y el modelo expresionista. (…). Mientras que en el modelo cientifista se engloban las materias que sirven para algo, es decir, las materias que tienen una continuación directa en el mundo profesional, en el modelo expresionista se 220

DEBORD, GUY (1967) “La Sociedad del Espectáculo”. (Traducción de José Luis Pardo) Revista Observaciones Filosóficas, Madrid, pág.2. 221

“La idea base de la Autoexpresión creativa es que `el arte´ (no se contempla como contenido curricular la cultura visual) ´es un modo de expresión personal e individual´. Para que esta expresión se desarrolle, el estudiante, en la clase de plástica, sólo necesita liberar su imaginación. Para acometer este objetivo, se suprimen todos los requisitos pedagógicos que se consideraban imprescindibles en el resto de asignaturas, de tal manera que la organización de las actividades educativas gira en torno a la producción como medio para la liberación de los sentimientos. El alumno/a ha de crear en absoluta libertad: se considera perjudicial mostrar en clase arte creado por cualquier otro autor y lo único que se fomentan son las técnicas que posibilitan esta liberación sentimental.” Citado en ACASO, MARÍA (2009). “La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual.” Los Libros de la Catarata, Madrid. Pág. 94.

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englobaron las asignaturas que no sirven para nada desde el punto de vista de la producción industrial, y entre ellas nos encontramos con todo aquello que tiene que ver con la expresión y con el lenguaje visual. Debido a que el lenguaje visual no está relacionado con la ciencia y no es considerado como un tipo de conocimiento de carácter intelectual, todo aquello que tiene que ver sólo (…) con él se vincula con la expresión, el sentimiento, la fuerza innata de los colores, etc., es decir, con la loca de la casa, la imaginación, la fantasía, la liberación. No debe por tanto extrañarnos que el submodelo que encaja con este modelo general se denomine Autoexpresión creativa.”222 Puede que entonces, debido al trato diferente que siempre se le ha dado a las materias relacionadas con las artes visuales y a la capacidad o intencionalidad integradora del arte, especialmente el de tipo contemporáneo con su consiguiente falta de determinación, entre otras cuestiones anteriormente comentadas, éste se encuentre marginado respecto a otras materias por el hecho de no tener un carácter discriminatorio en sus modos de desarrollo y ejecución que le ayuden a construir una identidad sólida (concreta), que le distinga del resto. Así como en la práctica artística la metodología es de carácter integrador, no lo es la actitud que el espectador debería tomar frente a una obra de arte contemporáneo; no lo es, en el sentido de que para poder entender una obra de este tipo hace falta deshacerse de supuestos absolutos y prejuicios, y darle un lugar independiente en la percepción y el pensamiento a este tipo de manifestaciones. “(…) El buen arte te hace renunciar a algo. Durante años el gran público tuvo que renunciar al Impresionismo y a su idea de que la pintura debería hacerte sentir un cierto calor humano. (…) Una pintura de Agnes Martin o Frank Stella no sólo renuncia a las imágenes sino también a producir ese calor (…); te hace abordar la emoción de una forma nueva y renunciar a lo que estás acostumbrado.”223 En ocasiones, para “salvar” al arte de esta marginalidad que le acecha a la hora de ser consumido como producto cultural, lejos de invitar a diferentes tipos de público a empatizar con esta disciplina, algunas instituciones deciden plantear exposiciones a modo de actividades relacionadas con el ocio más que con el arte y así sacarles algún partido a modo de beneficio económico, quitando independencia al sector cultural tanto en el ámbito artístico al igual que ocurre en otros distintos, como puede ser el científico. 222

ACASO, MARÍA (2009). “La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual.” Los Libros de la Catarata, Madrid. Págs. 93-94. 223

NEW YORK TIMES (12 de Octubre de 1997) ¿Es esto arte? ¿Es bueno? ¿Y quién lo dice? (Artículo).

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“Ese capitalismo contemporáneo (…). Se halla presente en las universidades (centros de investigación y difusión del conocimiento a los que se suponía independencia y a quienes se está empujando para que no puedan regularse al margen de las empresas), en el mercado laboral (la palabra mercado ya equipara a los seres humanos con objetos de consumo), pasando por las políticas culturales cuyo aprovechamiento está siendo justificado usando como baremo el número de visitantes (confundiendo así los criterios bajo los que se debería diseñar la producción intelectual con aquellos que prevalecen en los espectáculos de masas), y también en unas investigaciones médicas dirigidas desde laboratorios privados que anteponen los beneficios empresariales a cualquier otro interés (…).”224 Cada una de las actividades que llevamos a cabo en nuestras vidas es medida en términos de beneficio económico, y aquello que no implica un consumo fácil y rápido de información y retribución económica se constituye como fácilmente desechable. Esto se torna como algo negativo en el momento en que la cultura no entra en éste círculo, dejando a un lado el aprendizaje de contenidos y diferentes lenguajes del individuo y subordinándolo a la absorción de contenidos de carácter superficial, cuya metodología es la sustitución o complementación entre unos a otros en forma de estímulos, que merman su capacidad de reflexión y posible protesta si en un momento dado considera que organismos como pueden ser el político, religioso, las grandes empresas o los medios de comunicación están actuando de manera incorrecta. “Si la gente quiere decir que eso es arte, estupendo. Genial. Arte es cualquier cosa que la gente quiere percibir como tal, pero eso no significa que el Gobierno Federal lo deba apoyar con sus fondos.”

225

(Peter Hoekstra, congresista republicano por Michigan y oponente al

N.E.A). Esta reducción del ser humano al empleo del tiempo libre y de la vida personal a unos modos concretos carentes de trascendencia implica una reducción también en los modos de expresión y comprensión de los diferentes lenguajes, y como el artístico muestra una amplia variación en sus registros de transmisión y gestión de los contenidos informativos se convierte en algo muchas veces incomprensible y por lo tanto susceptible de la no-valoración o el desprecio. Estaríamos hablando entonces de los llamados según María Acaso “analfabetos 224

CABELLO, HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág.117. 225

NEW YORK TIMES (12 de Octubre de 1997) ¿Es esto arte? ¿Es bueno? ¿Y quién lo dice? (Artículo).

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visuales”, aquellas personas que actualmente están consumiendo una imagen tras otra, pero que sin embargo no son capaces de descifrarlas. “Para que el nuevo-consumidor se trague las mentiras del lenguaje visual, los desarrollos del terrorismo visual y compre sin medida, es absolutamente necesario que esté desinformado en el terreno que nos ocupa, deseducado en cuanto a la lectura de imágenes, que sea un analfabeto visual: al desconocer la potencia del lenguaje visual, consumirá sin tregua.”226 Es por esto que se recurre a una instrumentalización del arte provocada por los procedimientos con este tipo de tendencia a fin de obtener beneficios económicos característicos del sistema capitalista, lo que se aleja completamente de la finalidad reflexiva del mismo. Esto evidentemente influye a la hora de valorar un trabajo como artístico, y hace que la producción de este tipo y su toma en cuenta queden a expensas de preceptos u organismos que por lo menos en un principio carecen de relación con el mundo del arte, algo que Swetlana Heger y Plamen Dejanov en su exposición “The very ordinary luxury” (imagen), con su obra vinculada a la marca BMW.227 Ese es el límite que evidencia el índice de instrumentalización de la cultura, y hasta qué punto la ley de la oferta y la demanda es capaz de hacer que un determinado proyecto salga adelante. “Los agentes de un territorio son las personas, grupos o instituciones que intervienen en creación, producción, exhibición o conservación, entablando relaciones que afectan a la configuración del sistema cultural local y que disponen de recursos para poder influir en la opinión pública y condicionar la oferta y/o la demanda de bienes y servicios culturales.”228

226

ACASO, MARÍA (2009). “La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual.” Los Libros de la Catarata, Madrid. Pág. 36. 227

“(Swetlana Heger y Plamen Dejanov) decidieron dedicar sus exposiciones durante un año a una relación contractual con BMW; (…). Las páginas de los catálogos de exposiciones grupales que les estaban reservadas fueron ocupadas también por publicidades para BMW. ¿Puede un artista someter deliberadamente su obra a una marca?” Citado en BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires.Pág. 100. 228CABELLO,

HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 156.

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Swetlana Heger y Plamen Dejanov, exposición “The very ordinary luxury”, (1999).

Si anteriormente se comentaba la asociación occidental del concepto a lo real, habría que precisar que esta asociación, se da muchas veces a partir del concepto contenido o encerrado en la imagen, concretamente en la imagen fotográfica. Cuando esa imagen contiene formas palpables o visibles para cualquier persona, cuando se identifica físicamente con ellas a partir de una figura humana o un objeto con el que contemos en nuestro entorno (perteneciente al mundo de lo tangible), a esa imagen le damos una mayor credibilidad. Puede que por el valor democrático229 que siempre le ha caracterizado a este tipo de imagen, un valor en un principio positivo, bueno, hayamos vuelto a pensar en que lo bueno también es bello y por lo tanto también es verdadero; y por ello, hayamos ignorado los mensajes subyacentes con los que cuentan las diferentes imágenes que emiten los medios de difusión. Lo que no se ha tenido en cuenta es que los emisores de este tipo de imágenes-concepto (medios de masas a partir de la 229

“Unos sesenta años después de que Daguerre hubiera inventado, en 1837, el primer aparato para la producción mecánica de fotografías, las imágenes aprendieron a moverse y pronto aprenderían incluso a hablar. Fotografía y película, radiodifusión y grabación de discos cambiaron la percepción del mundo. Acontecimientos y cosas que antes, por su naturaleza, sólo podían ser experimentados de manera inmediata en presencia de pocas personas, ahora se podían capturar aparentemente tal y como habían sucedido y se hacían accesibles a un número, en principio, ilimitado de personas superando las fronteras del espacio y del tiempo. La facilidad con la que era posible producir y reproducir imágenes y sonidos permitía de repente participar a millones de personas en uno y el mismo acontecimiento o, al menos, disfrutar la ilusión de la participación.” Citado en HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 69.

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proyección de demandas de grandes compañías u organismos políticos), han madurado, pensado y reflexionado sobre la manera más eficiente de utilizar estas imágenes para que antes o después se traduzcan en un beneficio económico. Es decir: “En la era del hiperdesarrollo del lenguaje visual (…) los significados que emergen de los productos elaborados mediante dicho lenguaje son construcciones visuales, son construcciones mediadas a través del lenguaje visual.”230 En cambio, parte de la población ha seguido asociando la transmisión reconocible de la realidad más inmediata y sus detalles, su precisión en la ejecución, su imitación más fiel (mímesis), a lo verdadero o aceptable, o a lo consensuado desde los elaboradores del pensamiento hegemónico y aceptado por las masas, y por consiguiente digno de ser llevado a cabo en la propia existencia. Por el contrario, el arte en sus expresiones no-realistas o norepresentacionales queda fuera de este círculo, y no es considerado como tan bueno, tan bello, y sobre todo verdadero, cuando la persona que lo juzga no cuenta con una educación de tipo estético. Como cita Walter Benjamin: “El pintor observa en su trabajo una distancia natural para con lo dado; el cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. (…) “Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en el que comienzan a alargar el paso.”231 La imagen fotográfica en sus diferentes vertientes (fotografía o vídeo), a día de hoy, sigue contando con esa credibilidad ciega e infalibilidad en el proceso y acto comunicativos, cuenta con un menor cuestionamiento que otras manifestaciones basadas también en la imagen y su estética como por ejemplo pinturas o esculturas, y se ignora su capacidad de manipulación. Continuando con el mismo autor: “(…) `Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y sus arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones.´ Así la cámara nos muestra, en cierto sentido,

230

ACASO, MARÍA (2009). “La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual.” Los Libros de la Catarata, Madrid. Pág. 115. 231

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 73.

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una imagen de la realidad más verdadera, o al menos más precisa, que aquella a la que estamos normalmente acostumbrados.”232 Esta serie de propiedades con las que puede contar una cámara de vídeo o una de tipo fotográfico, implican una serie de jerarquías en cada uno de los momentos de grabación, el hacer énfasis en uno u otro elemento del entorno, da pie a la manipulación de la imagen, por lo que la idea de realidad asociada a este tipo de mecanismos y procedimientos es fácilmente cuestionable; personas como el artista Thomas Ruff, dan fe de ello: “(…) la fotografía capta la realidad frente a la cámara, pero (…) esa realidad puede ser coreografiada. Y eso fue lo que hice con los retratos. Escogía a la persona, a veces le decía que esa camisa no era la adecuada, montaba las luces, le preguntaba si por favor podía elevar la barbilla, o girarse un poco a la derecha o la izquierda… Así era yo quien componía la “realidad” que captaría la cámara. Y ahí fue donde desarrollé esa especie de escepticismo respecto a la verdad de la fotografía.”233 Es decir, se está asociando el concepto de realidad al de representación234, algo conscientemente construido con una serie de intenciones más o menos precisas. Si el arte contemporáneo mediante su práctica o reflexión pone en cuestión todas aquellas normas o preceptos establecidos tanto teórica como prácticamente en cuanto a la materia, una de ellas, con el auge de la industrialización y relaciones sociales y de producción, ha sido una transformación de la noción de autoría. Frente a la idea tradicional en la que el ejecutor de la obra era una sola persona, lo que favorecía la figura de genio, ahora mismo esa noción queda borrosa a partir de trabajos de tipo colaborativo, performances, happenings, o trabajos de apropiación como los de la artista Sherrie Levine235, quien lleva a cabo un trabajo artístico el cual ya no posee ese don divino que le otorga una creatividad extraordinaria, sino que posee un carácter mucho más terrenal que le equipara al resto de individuos en el momento en que 232

Ibid., Pág. 73.

233

RUFF, THOMAS (2013) “Series”, catálogo de exposición. Ediciones La Fábrica, Comunidad de Madrid. Pág. 12.

234

“Los conceptos de representación e hiperrealidad nos conducen al tema de la interpretación (…), porque hay que darle la vuelta a la tortilla y darle el poder al espectador, desterrando el mito de que es el emisor el creador del mensaje. Si soy yo, el receptor, quien construye el significado, soy yo, el receptor, el constructor del mensaje.” Citado en ACASO, MARÍA (2009). “La educación artística no son manualidades: Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual.” Los Libros de la Catarata, Madrid. Pág. 115. 235

Los trabajos de la artista Sherrie Levine consisten en la reproducción y en cierta manera apropiación, y consiguiente descontextualización, de obras de arte relevantes a nivel histórico, a modo de dejar patente la influencia del paso del tiempo en nuestra manera de percibirlas. BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Págs. 113-114.

120

“recupera” obras del pasado de otros artistas. Esta manera de trabajar, consistente a fin de cuentas en múltiples contribuciones individuales236, fue criticada durante la década de los 80 (momento en que surge la cultura DJ)237, aunque esta manera de concebir la práctica artística apareciera mucho antes: “Desde los años sesenta la noción de obra abierta (Umberto Eco) se opone al esquema clásico de comunicación que supone un emisor y un receptor pasivo. No obstante, si la `obra abierta´, interactiva o participativa, como por ejemplo un happening de Allan Kaprow, le da cierta libertad al receptor, no le permite más que reaccionar al impulso inicial suministrado por el emisor, participar era completar el esquema propuesto. En otros términos, la `participación del espectador´ consiste en rubricar el contrato estético que el artista se reserva el derecho de firmar.” 238 El arte actual, de esta manera, goza de un carácter, en ocasiones, mucho más democrático, que en el caso de que se fomentara su aprendizaje y enseñanza, llegaría a muchas más personas. “La alta cultura se basa en una ideología del zócalo y el enmarque, la exacta delimitación de los objetos que promueve, encasillados en categorías y regulados por códigos de presentación. La cultura popular en cambio se desarrolló con la exaltación de lo ilimitado, el mal gusto, la transgresión –lo que no significa que no produzca su propio sistema de marcos”.239 Además de la autoría, otro factor que ha sido transformado a través de la práctica artística contemporánea ha sido el de tiempo. A través de obras que tratan directamente nociones como las de espacio y tiempo como pueden ser las performances, happenings o videoarte, a través de su documentación por medio del vídeo, los momentos de exposición han sufrido diferentes modificaciones; por ejemplo, a través de la repetición podemos apreciar una y otra vez obras que representan momentos o actos efímeros, y podemos contrastarlos a partir de las diferentes exposiciones. Otras veces, por el contrario, se cuestiona la idea de

236.

BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 30. 237

“(…) La cultura DJ niega la oposición binaria entre la proposición del emisor y la participación del receptor, (…) El productor no es más que un simple emisor para el siguiente productor, y todo artista se mueve en lo sucesivo dentro de una red de formas contiguas que se encastran hasta el infinito.” Citado en Ibid., Pág. 45. 238Ibid., 239

. Pág. 115.

Ibid., Pág. 47.

121

atemporalidad que podían mostrar obras de tipo más clásico, etc. y de esta manera, actuar con un amplio margen de indeterminación, que deja a un lado las verdades absolutas que se nos presentan desde otros ámbitos. De todas formas, esa democratización de la práctica artística no es total sino parcial; a pesar de pertenecer a una época en la que diferentes informaciones se encuentran a nuestro alcance y el abanico de técnicas y medios se haya incrementado (rotuladores y collage), como anteriormente se comentaba es preciso que la educación de tipo artístico se fomente a fin de que la disciplina se conozca profundamente, y no se considere el arte como algo no susceptible de valoraciones y generación de conocimiento. La práctica artística, en la actualidad, aunque no siempre con éxito, pretende escapar a los estándares de relaciones establecidas por el sistema capitalista a partir de la compra-venta de las obras, presenta lo que llamaría Karl Marx un intersticio social: “(…) la televisión y la literatura, (…) reenvían a un espacio de consumo privado y (…) el teatro o el cine, reúnen pequeñas colectividades frente a imágenes unívocas: no se comenta lo que se ve, el tiempo de discusión es posterior a la función. (…), la obra de arte representa un intersticio social. Este término, `intersticio´, fue usado por Karl Marx para definir comunidades de intercambio que escapaban al cuadro económico capitalista por no responder a la ley de la ganancia (…).”240 Ahora mismo una forma de relación alternativa entre diferentes personas y para con lo que nos rodea se presenta como necesaria a causa de la monopolización de las formas de relación que propone Occidente, que no suponen a fin de cuentas más que una cosificación de lo existencial, a lo que podríamos sacarle verdadero partido más allá de la idea convencional de rendimiento. “(…) después del dominio de las relaciones entre Humanidad y divinidad, y luego entre Humanidad y objeto, desde los años noventa la práctica artística se concentra en la esfera de las relaciones humanas. (…) las figuras de referencia de la esfera de relaciones humanas se han convertido desde entonces en `formas´ artísticas plenas: (…), el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones representa hoy objetos estéticos susceptibles de ser estudiados como tales; (…) (va más allá de) un simple consumo estético.”241

240

241

BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 15. Ibid., Págs. 31-32.

122

De esta manera la práctica artística resiste a la imposición y predeterminación de nuestra percepción y nuestras maneras de vivir, aunque debido a la poca valoración de este tipo de educación fuera de centros especializados suponga un gran obstáculo. Pretende, por lo tanto, que pasemos de la mera contemplación a la comprensión242, que reflexionemos sobre aquello que estamos viendo. Es por esto que sus formas y sus métodos no son predecibles, sino que exigen una formación previa y un esfuerzo en según qué casos por parte del espectador. “(…), el arte ofrece un `derecho de asilo´ inmediato a todas las prácticas que se apartan de la norma, que no encuentran su lugar en su lecho natural.” 243 La anterior cita, alude directamente a la multidisciplinariedad de la que goza a día de hoy el arte, que constituye un campo de infinita experimentación y de aprendizajes ilimitados. No obstante, en estos momentos cuando el auge de la industrialización es perfectamente visible, no sólo entran a formar parte las relaciones interpersonales, sino la forma de producción y reproducción masiva que nos ofrece este fenómeno. Esta forma de obrar artística en la que entran a tomar parte objetos de fabricación industrial mecánica, hace frente de alguna manera a la cosificación de la obra de arte que propone el mercado, preguntándonos en qué y en donde encontramos el componente artístico de las obras, cuyo referente es la obra “fuente” de Duchamp, y nos ayuda a replantear la existencia de esos objetos de fabricación artificial y el lugar que ocupan en nuestra vida. “Desde esta perspectiva, el ready-made duchampiano, quizás más que cualquier otra forma de arte, desveló las intrincadas relaciones entre el arte y el mercado. (…) Este quiasmo entre arte y mercancía, significó la cosificación del arte, su destino como material de exhibición, comercialización o adorno. (…) Creemos, que si para Duchamp, las obras se habían cosificado y metalizado, entonces bien valía la pena hacer ingresar las cosas, aquello que tradicionalmente ocupa el lugar de la total indiferencia estética, en el salón. Esto es, su despertar como objetos artísticos carentes de aura en el nombre del arte. (…) Este tránsito del arte, que para algunos marca su ocaso, implica entre muchas otras cosas, cuestionar profundamente las relaciones entre obra-receptor y creador, pero también un profundo

242

ACASO, MARÍA (2009). “La educación artística no son manualidades: Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual.” Los Libros de la Catarata, Madrid. Pág. 124. 243

Ibid., Pág. 128.

123

cuestionamiento al sujeto, al yo, la conciencia, la identidad, conceptos todos cargados de una fuerte connotación psicosocial.”244 A continuación, aparecen unos ejemplos en los que se muestra el tipo de relaciones alternativas que propone la práctica artística desde hace algún tiempo. En la primera imagen, un fotograma de la obra “Je vous salue Sarajevo” de Jean Luc Godard, contrapone la cultura, asociada a la norma, con el arte, asociado a la excepción, como aparece indicado en la cita anterior. Habla de la represión que genera el simpatizar rígidamente con aquello que nos dicta la cultura o con aquello que nos muestran como tal, las consecuencias de actuar bajo el miedo tanto para la víctima como para el verdugo a fin de conservar aquello que consideramos como nuestro. “Con respecto al lenguaje visual, los principales conceptos posmodernos nacen del concepto de erosión del principio de realidad, la idea de que tanto lo tangible como las experiencias se están descomponiendo en imágenes. (…). Con respecto a las artes visuales, a partir de los cambios posmodernos el arte se decanta por ser una interpretación metafórica de la realidad. A los artistas posmodernos no les interesa retratar la realidad tal cual es, sino interpretarla, utilizar el lenguaje visual para emitir mensajes críticos utilizando las principales variables posmodernas: Desfragmentación, ironía, pastiche y collage.”245 Se trataría pues, de una deconstrucción246 y reinterpretación de los discursos establecidos en una determinada cultura. Volviendo al trabajo de Godard, una guerra reciente como fue la de Bosnia y las atrocidades confesadas, entre otras personas, por algunas de las mujeres que la vivieron, es un claro ejemplo de los diferentes tipos de relaciones interpersonales y sus consecuencias. El arte, registra o trata aquello que escapa a la norma. El segundo ejemplo, los artistas Luis Ospina y Carlos Mayolo a través de “Agarrando pueblo. Los vampiros de la miseria”, critican el tipo de documentales en los que se airean las miserias de diferentes pueblos que un día fueron colonizados, en este caso en Sudamérica, por parte de autores que luego los publican en Europa y que se enriquecen con los mismos. Para ello satirizan la manera 244http://psicologiadelarte.com/2014/05/psicologia-y-arte-encuentros-y-desencuentros-desde-una-perspectiva-

historica/ SALINAS, PEDRO. (2014). “Psicología del arte. Encuentros y desencuentros desde una perspectiva histórica.” Consultado el 10 de Febrero de 2015. 245

ACASO, MARÍA (2009). “La educación artística no son manualidades: Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual.” Los Libros de la Catarata, Madrid. Págs. 133-134. 246

“La idea base de la deconstrucción es que cualquier artefacto cultural (…) se configura a través de dos o más niveles, un nivel explícito y otro implícito, de manera que el primer esconde determinadas cosas debajo. Es decir, para llegar al corazón de un producto visual hay que releerlo, descuartizarlo y llegar a discernir sus significados ocultos.” Citado en ACASO, MARÍA (2009). “La educación artística no son manualidades: Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual.” Los Libros de la Catarata, Madrid. Pág. 144.

124

en que se buscan ciertos tipos de personajes como un borracho o un señor pidiendo a las puertas de una iglesia en este tipo de trabajos como reclamo. En tercer lugar, encontramos un trabajo del artista urbano NemO´s, donde se hace una clara alusión a la acumulación masiva de objetos que se da a día de hoy y a nuestra relación con los mismos.

Jean Luc Godard, Fotograma de “Je vous salue Sarajevo” (1993).

Luis Ospina y Carlos Mayolo. Fotograma de “Agarrando pueblo. Los vampiros de la miseria” (1978).

125

NemO´s, “Daily Swimming”, Collage y tinta sobre cartón (2014).

126

6.1. La multidisciplinariedad como portadora de un carácter dinámico El dinamismo característico de lo multidisciplinar porta consigo una imprevisibilidad y consiguiente complejidad que dificulta en ocasiones que el arte sea comprendido, especialmente en una sociedad en la cual gran parte de las informaciones son de carácter unilateral. Como dice William Rubin, Director Emérito de Pintura y Escultura del MOMA: “No hay una sola definición de arte que se sostenga universalmente.” 247 Desde las primeras vanguardias el concepto de mímesis fue poco a poco abandonándose, intentando dejar a un lado, aunque hoy todavía sin éxito, la idea de que el arte y la práctica artística deben reducirse a la imitación de la realidad que nos rodea a partir de la demostración de una destreza técnica en cualquiera de las disciplinas artísticas generales establecidas (pintura, escultura, grabado, fotografía, vídeo), que hacen que la obra artística parezca contenerse únicamente en el objeto. Como cita Arthur Danto, filósofo y crítico de arte en “The Nation” “Uno no puede decir que algo es arte o no es arte sólo con mirarlo. Eso se acabó. Hubo un tiempo en que podías percibir algo de manera que podías reconocer, por ejemplo, tulipanes o jirafas. Pero de la manera en la que las cosas han evolucionado, el arte puede tener aspecto de cualquier cosa, no puedes decir que algo es arte sólo mirándolo. (…) El arte de nuestros días tiene poco que ver con respuestas estéticas, tiene más que ver con respuestas intelectuales. Tienes que proyectar una hipótesis: suponer que es una obra de arte. Entonces entran en juego ciertas cuestiones: ¿De qué trata? ¿Qué significa? ¿Por qué se ha hecho? ¿Cuándo se ha hecho y a qué diálogos sociales y artísticos contribuye? Si consigues buenas respuestas a estas preguntas, es arte. Si no, resulta ser nada más que un agujero en la tierra.248 A pesar de que han surgido numerosos movimientos ligados a la no-representación, siempre podemos encontrarnos con algunas excepciones como puede ser el hiperrealismo. Movimientos como el hiperrealista, en el que se reproduce rigurosamente la imagen que nos muestra una fotografía, experimentan una admiración mayor por parte del público que se reduce en muchos casos al hecho de reconocer instantáneamente lo que se nos presenta en la obra, sin tener en cuenta por ejemplo la metodología o la experiencia que esta nos puede narrar; es decir, la anteriormente comentada diferencia entre realidad y representación. Esto 247

NEW YORK TIMES (12 de Octubre de 1997) ¿Es esto arte? ¿Es bueno? ¿Y quién lo dice? (Artículo).

248

Ibid.

127

lo demuestran comportamientos como el que pudimos ver cuando el Museo de Bellas Artes de Bilbao expuso obras de Antonio López, que hicieron que día tras día el establecimiento se llenase, debido a la ideología judeocristiana basada en el respeto hacia la habilidad técnica, hacia la dificultad que comporta junto con la idea de sacrificio que la dificultad lleva implícita, y la admiración hacia metodologías basadas en la mímesis a fin de que el espectador reconozca fácilmente aquello que se le quiere mostrar en la obra. Sin embargo, “(…) También resulta confuso qué significa en general que una imagen sea semejante al objeto que representa, puesto que en ella hay tan poco del objeto como del mundo. Lo que encontramos son siempre diferentes aspectos del objeto, ninguno de los cuales puede señalarse como el único correcto. (…) No existe algo así como un ojo inocente. (…) Lo que consideramos como realista es sólo lo que corresponde a nuestros hábitos visuales previos (que también podrían ser otros y que serían asimismo distintos en diferentes épocas y en otras culturas).”249

El reconocer rápidamente aquello que se percibe en una obra, ceder a lo que se ha acostumbrado la visión, no responde a la capacidad de apreciación de la obra, sino a la comodidad que implica la asimilación de ciertos códigos estéticos. Mucha gente no reacciona de la manera comentada anteriormente, en cambio, si una obra no presenta una lectura unívoca y fácilmente descifrable, o no tiene una “historia” (teoría) que le respalde a la hora de enfrentarse al gran público, y con esto hago referencia al que se encuentra más allá de los agentes que participan en el circuito o mercado del arte. Actualmente el concepto de “belleza” de la obra no se encuentra bajo una serie de normas estéticas mayoritariamente aceptadas o digeridas a través de la cultura, sino que se encuentra a través del significado250 del mismo trabajo y su forma de ocupar el contexto, la belleza no se halla de manera explícita, es algo que debe buscarse, y su búsqueda constituye una forma de conocimiento. “En una época, la posmodernidad, donde la identidad no es heredada sino que es construida, aprender a deconstruir tanto mi imaginario personal como el colectivo resulta

249

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 88. 250

ACASO, MARÍA (2009). “La educación artística no son manualidades: Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual.” Los Libros de la Catarata, Madrid. Pág. 144.

128

una herramienta fundamental para ser yo y dejar de ser quienes los demás quieren que sea.”251

Juan Muñoz, “Balcón/nes”. (1986). Desgraciadamente, muchas personas que se encuentren con una obra de este tipo se harán preguntas como “¿qué es esto?”, algo que puede ser muy positivo en el caso de que la intención subyacente a hacerse esta pregunta sea tener una cierta sensibilidad hacia la obra, algo que pocas veces ocurre. Esta obra no nos habla de una batalla, no nos ilustra un contenido con símbolos ya establecidos y asimilados, sino que tiene una presencia propia a partir de la cual cada uno de nosotros puede sacar diferentes conclusiones. En este caso habla de un objeto perteneciente a nuestra vida cotidiana que se localiza en espacios que actúan como intermediarios entre lo interior y lo exterior. Es decir, nos habla de la asimilación del espacio por medio de los elementos que definen la arquitectura que podemos observar día a día252. Es entonces cuando la asociación entre los disponible y lo trivial253 entra en juego, 251

ACASO, MARÍA (2009). “La educación artística no son manualidades: Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual.” Los Libros de la Catarata, Madrid. Pág. 168. 252

V.V.A.A FRAC. (2004) “El estado de las cosas. El objeto de arte de 1960 a nuestros días. Colecciones de los fondos regionales de arte contemporáneo de Francia”. Catálogo de exposición. MARCO. Museo de Arte Contemporáneo de Vigo. ARTIUM. Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Pág. 90.

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puede que por la estrechez de miras que generan medios de información portadores de mensajes unívocos. A pesar de contar con un pensamiento de tipo estético254, por la educación recibida y la puesta en práctica de esa educación esa facultad nos ha sido negada o incluso boicoteada, se ha producido la retroalimentación citada anteriormente entre la figura y el fondo pero a la vez se han tratado como algo separado lo uno de lo otro, ignorando la conexión entre ambos que es la estética y el lenguaje de las formas correspondiente a la misma. “(…) es una paradoja que en un mundo híper visual nadie tenga la preocupación de desarrollar el pensamiento crítico visual. El resultado es que los chicos y chicas están indefensos ante las imágenes. Nos las tragamos, pero no llegamos a los mensajes que esconden. Somos algo así como ciegos-videntes. Y esa es la idea del terrorismo visual. Para combatirlo, hay que trabajar ese pensamiento crítico visual, que no es innato. No es una competencia con la que nacemos, de manera que, si queremos que sea un hábito, hay que incluirlo en el currículum, además de demandar el análisis como un proceso inherente a la educación artística.”255 Nos encontraríamos al parecer en un mundo en el que el caos se produce a partir de una masa de elementos entre los cuales no se ha buscado ningún tipo de nexo pero con los que se nos ha exigido convivir, un caos selectivamente ordenado y delimitado desde los organismos generadores de pensamiento cuyo resultado es la alienación. Y no se ha dado importancia al lenguaje plural de las formas, una vez más, por no encontrarse dentro de las formas de transmisión de información movidas en significados y simbolismos de fácil interpretación vinculados a los centros de poder políticos a nivel mundial, se han asociado las formas a lo primitivo y a lo sensible, como si esto estuviera separado del conocimiento.

“La estructura centralista que se esconde tras la apariencia de un poder capitalista (…). Dentro de él parecería imposible operar y conseguir transformaciones, ya que los discursos 253

BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 70.

254

“(…) El pensamiento estético es entonces una mediación entre las técnicas y la religión más primitiva que la ciencia y la ética, porque el nacimiento de las dos últimas necesita un despliegue anterior, en el seno de las técnicas y la religión, entre el modo teórico y el modo práctico.” SIMONDON, GILBERT. (1958) “Du mode d´existence des objets techniques” Aubier, Paris, pág. 178. 255

http://www.eldiario.es/sociedad/busca-PP-salir-representado-PISA_0_329317279.html PÉREZ MENDOZA, SOFÍA (2014). “Relegar la educación artística tiene un objetivo político: crear ciegos-videntes”, eldiario.es, consultado el 20 de Diciembre de 2014.

130

sobre los que se sostienen las diferencias han sido estructurados por ese mismo sistema y fuera de él son apenas reconocibles.”256

Nos movemos dentro de una doble moral; por un lado, se nos presenta la imagen de un mundo en el que los avances de tipo tecnológico no cesan con la intención de cubrir nuestras necesidades o creárnoslas, y por otro, hay modos de pensar como el que concierne al arte por parte del público en general que “parece tener” una serie de objetos y técnicas a los que reducirse y asociarse. Se trataría, al parecer, de un estatismo y dinamismo selectivos. El arte, al formar parte de nuestro sistema socio-cultural, se ve influido por estas nuevas maneras de concebir la vida, las necesidades, de percibir, y de asimilar, de tratar con la materia. Por lo que hace uso de ellos, y no tiene porqué limitarse a los medios y formas de representación convencionales como algunas personas piensan. “Estamos, sin duda, ante una reformulación de los procesos de producción, transmisión y apropiación de los bienes simbólicos, que nos hace replantearnos los modelos de construcción de la subjetividad y la organización social.”257 Es por esto que la reformulación de los procesos de producción, transmisión y apropiación debe ser tenida en cuenta a la hora de juzgar una obra de arte en la actualidad.258 Al querer tomar del pasado ciertos aspectos o que algunas personas decidan no ir más allá de la convención, les hace quedar en una posición vulnerable y de no-evolución y aprendizaje. Y entonces, moverse dentro de ese saber sabido es lo que propone el sistema de organización social en el que vivimos. Nos han hecho en algunos casos ignorantes a otros modos de comunicación mostrándonos las lecturas unívocas como correctas. “Desde nuestro punto de vista esa unificación supondría la caída en una trampa lingüística que a la postre beneficiaría a esas semióticas de los dominadores.”259 256CABELLO,

HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz.Pág. 118. 257

Ibid., Pág. 156.

258

“La cualidad de una obra depende de la trayectoria que describe dentro del paisaje cultural. Elabora un encadenamiento entre formas, signos, imágenes.” BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 46. 259

CABELLO, CARCELLER, Op. Cit., Pág. 116.

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Y esa trampa en la que consiste la unificación, a veces confundida con el concepto de “unión” con connotaciones posiblemente más positivas relacionadas con la solidaridad o empatía entre diferentes individuos, es en la que cae gran parte de la población. Una unificación de este tipo en el fondo porta consigo una intolerancia hacia las diferentes formas de expresión y genera ignorancia y rechazo hacia éstas disfrazándose bajo la forma de cosmopolitismo260, mientras que en la superficie es mostrada al público como una forma de acceso eficiente a nuestras necesidades o curiosidades. Si bien, como se cita anteriormente, un individuo independiente al entrar y comunicarse con el grupo se ve impregnado y contagiado de ciertas características, valores o comportamientos, en la sociedad actual esto ha sido llevado al extremo de forma que ataca a la propia identidad en favor de una mayor aceptación por parte de organismos separados y exteriores a él. Como dice Hannah Arendt: “Donde todos son culpables, nadie lo es; las confesiones de una culpa colectiva son la mejor salvaguardia contra el descubrimiento de los culpables, y la magnitud del delito es la mejor excusa para no hacer nada.”

261

Esta cita, a mi modo de ver, habla del grado de interiorización de contenidos transmitidos en nuestro sistema socio-cultural; es decir, su absorción ha llegado hasta tal punto que el emisor (el sistema capitalista), ha delegado esta tarea de subordinación de toda actividad de tipo cultural o no a un reporte económico en la gente corriente, de manera que el individuo que padece esta forma reduccionista de pensamiento, elabora las luchas o debates de opinión con personas que desde un comportamiento activo a través del cuestionamiento o pasivo a través de la aceptación ciega padecen este tipo de sistema (cualquiera de nosotros). Mientras que, como decía Gilbert Simondon, en un momento dado la religión podía presentarse como agente reductor del ser viviente a la unidad, ahora mismo el sistema capitalista parece interpretar el mismo papel. Este “contagio” del individuo en cuanto a formas de pensamiento y valores a nivel mundial, se asemeja al siguiente procedimiento de Robert Smithson:

260

Engloba a los seres humanos a partir de una idea de tolerancia y de moralidad compartida. http://www.fesweb.org/uploads/files/modules/congress/10/grupos-trabajo/ponencias/849.pdf ROMERO RECHE, ALEJANDRO (2012). “Ideología y realidad en la crítica postcolonial: tres aportaciones teóricas”. Consultado el 2 de Febrero de 2015. 261CABELLO,

HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 119.

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“Me gustaría ahora demostrar la irreversibilidad de la eternidad usando un experimento `vacuo´ para la verificación de la entropía. Imaginemos un cajón de arena dividido por la mitad, con arena negra en un lado y blanca por otro. Cogemos a un niño y hacemos que corra cientos de veces en el sentido de las agujas del reloj por el cajón, hasta que la arena se mezcle y comience a ponerse gris; después hacemos que corra en el sentido contrario de las agujas del reloj, pero el resultado no será la restauración de la división original, sino un mayor grado de grisura y un aumento de la entropía.”262 ¿Es irreversible este tipo de impregnación? El problema lo encontramos en el carácter estático y pasivo del individuo frente a esta; es decir, esa impregnación no da pie a evoluciones sino que los valores adquiridos durante la misma se presentan una vez más como universales e inamovibles y aplicables a todo tipo de situación, no dan pie a discusiones, y en el caso de que algo se lleve a éstos términos, el individuo puede quedar relegado en mayor o menor medida del grupo. Ésta erosión identitaria263 de la época actual podría y debería ser selectiva; por un lado, tomar los elementos que nos definen como grupo dentro de un determinado contexto en tanto que nos vemos contagiados o influidos por aquello que acontece a nuestro alrededor, y por otro, ser conscientes y sacar partido a nuestra existencia individual, que más o menos fácil de percibir sigue ahí. Este procedimiento consistiría como dice María Acaso en crear nuestro propio cuerpo de conocimientos264, en convertirnos en agentes activos en la construcción de nuestra propia identidad. “(…) Cuando aspectos enteros de nuestra existencia caen en la abstracción por obra del cambio de escala de la mundialización, cuando las funciones básicas de nuestra vida cotidiana se ven poco a poco transformadas en productos de consumo (incluidas las relaciones humanas, que se vuelven un verdadero engranaje industrial), parece bastante lógico que los artistas traten de rematerializar esas funciones y esos procesos, y devolverle un cuerpo a lo que se sustrae de nuestra mirada. No en tanto que objetos, (…), sino en

262

CABELLO, HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 137. 263

Ibid., Pág. 120.

264

ACASO, MARÍA (2009). “La educación artística no son manualidades: Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual.” Los Libros de la Catarata, Madrid. Pág. 140.

133

tanto que soportes de experiencias; al esforzarse en romper la lógica del espectáculo, el arte nos restituye el mundo en tanto que experiencia por vivir.” 265 A través de lo real266 que habita la obra de arte en el momento de la percepción y aprehensión de la obra, se reivindica la propia existencia autónoma del individuo dentro del grupo como ser que percibe y genera su propio pensamiento, a pesar de cualquier intento de homogeneización por parte de agentes exteriores. “(El arte) Debe demostrar lo que es, pero siempre en la envoltura de lo que debería ser.”267 Esta cita tiene cierto componente de crítica al decir “lo que debería ser”; es decir, las obras de arte, en el momento en que una persona está dispuesta a prestarles atención y entenderlas, desarrollan su capacidad de crítica, mermada como se comentaba anteriormente por el terrorismo visual que vivimos a día de hoy. Mediante la práctica artística todo aquello que nos rodea tiene la posibilidad de ser cuestionado o replanteado con los medios, materiales o no-materiales que se consideren pertinentes a modo de descubrir nuevos usos potenciales en los objetos,268 que nos lleven a las posibles interpretaciones de la obra por caminos más o menos directos según el caso. El arte, sin entrar en definiciones que limiten sus posibilidades en ejecución y aprendizaje, actualmente consistiría, según René Huyghe, historiador, filósofo y psicólogo del arte, en una “producción de modelos actualizables infinitamente, como escenarios disponibles para la acción cotidiana.” 269 Lo que quiere decir que el arte no tiene por qué ser directamente identificable y encontrarse ceñido a unos parámetros. Esto no resulta agradable para personas ajenas a este tipo de procedimientos tanto en ejecución como en pensamiento abstracto, por lo que queda

265

BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Págs. 34-35. 266

“Lo real es aquello que escapa al lenguaje, a la representación, al sentido.” Citado en BADOS, ÁNGEL. (2014).

Anotaciones de su lección magistral en el Máster en Creación e Investigación en Arte (Universidad del País Vasco Euskal Herriko Unibertsitatea): “Análisis de los procesos de representación y significación artística”. 267

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 61. 268

BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 30. 269

Ibid., Pág. 65.

134

considerado como algo fuera de lugar, no-útil a nivel poblacional. Sin embargo, desde ese centro hegemónico, se otorgan ciertas concesiones al pueblo tanto dentro como fuera del ámbito artístico, el llamado “no-todo”

270

que caracteriza a la sociedad capitalista. Así se

consigue tranquilizar y engañar a las masas haciéndoles pensar que poseen una completa libertad de pensamiento, aunque esto sólo sucede teóricamente, eludiendo la influencia ejercida por parte de los medios de comunicación, y de comportamiento en cuanto a la puesta en práctica de esas supuestas libertades o concesiones otorgadas (el segundo aspecto más limitado). Estas concesiones siempre remiten a comparaciones con épocas pasadas, como puede ocurrir en el caso del Estado Español y la aparición en escena de las películas del destape. En largometrajes anteriores había una mayor restricción en la emisión de contenidos, y en cambio ahora, la publicidad y las películas tienen un contenido cada vez más explícito en contenidos de carácter sexual. Se manda un mensaje demostrando que no hay ningún problema en ver este tipo de programaciones, que todo ha cambiado, que no recae ningún tipo de cuestionamiento sobre el individuo, y que para darnos cuenta sólo tenemos que darnos la vuelta y mirar atrás. Este tipo de procedimiento oculta las carencias actuales de los modos de transmisión de la información y sus intenciones subyacentes, los cuales muestran otro tipo de limitaciones basadas en la estética

física o personalidad aceptables en la

actualidad. “Cuando recomendar no funciona y obligar mediante los lenguajes evidentes resulta políticamente incorrecto, sólo queda embelesar mediante el lenguaje invisible.” 271 Por esta serie de normas o discursos transita el arte contemporáneo junto con la multidisciplinariedad que lo caracteriza. Son los tipos de discurso emitidos actualmente por parte de los medios de comunicación, los que la práctica artística conceptual quiere analizar y ubicar en las relaciones sociales o de producción acontecidas desde el siglo XX, enfatizando en la idea inicial272 que más tarde dará lugar al proceso creativo, materializable a través de un 270

BADOS, Op. Cit.

271

ACASO, MARÍA (2009). “La educación artística no son manualidades: Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual.” Los Libros de la Catarata, Madrid. Pág. 34. 272

“(…) Cuando (Duchamp) expone un objeto manufacturado (un portabotellas, un urinario, una pala de nieve) en tanto que obra mental, Marcel Duchamp desplaza la problemática del proceso creativo poniendo el sobre la mirada dirigida por el artista hacia un objeto, en detrimento de cualquier habilidad manual. Afirma que el acto de elegir basta para fundar la operación artística, al igual que el acto de fabricar, pintar o esculpir: “darle una idea nueva” a un objeto ya es una producción. Duchamp completa así la definición de la palabra “crear”: es insertar un objeto en un nuevo escenario, considerarlo como un personaje dentro de un relato.” Citado en BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Págs. 24-25.

135

objeto o no-objeto en principio a artístico o no, o de carácter efímero física o documentalmente. Esto, por supuesto, exige una participación activa273 por parte del espectador, que contrasta con el papel que juega en el resto de ámbitos de la vida cotidiana, en la que a la hora de consumir diferentes productos juega un papel pasivo, en el que su participación queda relegada a escuchar, pagar, etc.

6.2.

La importancia del proceso en el arte y el saber actual.

El proceso en la recogida de información, a causa de su metodología actual, se encuentra en un estado de marginación provocado por cualidades como la concreción y la inmediatez que únicamente dan importancia a una finalidad o resultado conocidos de antemano. El dar al factor procesual la importancia que se merece constituiría alejarnos de la manera de actuar socorrida y superficial por la que nos vemos afectados a día de hoy. Al constituir una parte del procedimiento a llevar a cabo, se considera por parte de algunas personas como algo inacabado y por lo tanto carente de contenido y relevancia propios. No se tiene en cuenta, que el proceso y su consideración como factor relevante e independiente induce a una mayor interacción con las diferentes fases y variables que componen un determinado ejercicio y que por lo tanto nos acerca más al verdadero aprendizaje, nos permite tratar de una manera más minuciosa y profunda con la materia. Sin embargo, dada la situación actual, en el caso de que este contenga algo de importancia para personas con este tipo de pensamiento, ese algo parece remitir siempre a la finalidad en sí misma.

“(La obra de arte contemporánea es) el principio activo de una trayectoria que se desarrolla a través de signos, de objetos, de formas y de gestos. La forma de la obra contemporánea se extiende más allá de su forma material: es una amalgama, un principio aglutinante dinámico.”274 Tenerlo en cuenta y considerarlo por un momento como una entidad independiente, consistiría en establecer un margen de error, el tener la posibilidad, en el camino al conocimiento, de errar, y por consiguiente también la posibilidad de rectificar, pero

273Hablaríamos

entonces de la estética terciaria. “(…) retraimiento de la producción cultural, construcción de recorridos dentro de los flujos existentes; producir servicios, itinerarios, en el interior de los protocolos culturales. (…) Experimentar por encima de interpretar.” Citado en Ibid., Págs. 105-106. 274 BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 21.

136

deteniéndonos en algún momento en algo que nos aleje de la eficiencia o utilidad que se nos exige en cualquier trabajo o ejercicio demandado. Esto, se condena en el tipo de enseñanza actual. El hecho de caer en el error, deja en una posición desfavorecida respecto al resto desde a un niño o niña que está cursando estudios de primaria, hasta a una persona que trabaja en una oficina, de manera que los roles siempre se encuentran perfecta y concretamente repartidos (unos mandan y otros obedecen), y no se da ninguna importancia al inconsciente275 y su toma de partida en la educación o en otros tipos de experiencias vitales. Hablaríamos entonces del hecho de estar expuestos, expuestos a la equivocación. Estar expuestos a la equivocación nos aleja del fin predeterminado, nos quita tiempo. Si el error forma parte del proceso de aprendizaje, y esta es la manera de actuar de la sociedad frente al error, lo que se debería hacer es lo siguiente: “(…) Tenemos que parar: hay que darle tiempo al proceso. La sociedad capitalista en la que vivimos nos obliga a olvidar este hecho y nos condena a dinámicas de ansiedad donde la inminencia se cotidianiza (…) Aceptar que el aprendizaje sucede en cualquier momento y en cualquier lugar, aceptar que el aprendizaje es un proceso expandido que no sabemos cuándo empieza ni cuándo acaba, nivela los conocimientos que se producen y distribuyen fuera de las instituciones con aquellos que se producen dentro, (…) el aprendizaje, en muchos casos, no sucederá en el aula, sino que sucederá cuando la comprensión tenga lugar, cuando los datos se mezclen, se fusionen, hagan rizoma.” 276

El aprendizaje entonces está ligado a la experiencia por encima del dictado de unos contenidos a estudiar en el caso de la educación, para que así sea eficaz en etapas posteriores de la vida. La importancia que porta consigo el errar es que el ser conscientes de ello, una vez nos hemos equivocado, hace que nuestra forma de mirar un determinado asunto cambie aportándonos cierta ventaja sobre el mismo. El error induce a la reflexión, igual que lo hace el arte, con la diferencia de que éste no está en todos los casos centrado en este aspecto sino que hace énfasis en un determinado aspecto de la experiencia con un tratamiento específico tanto del material como de las circunstancias que nos vienen dadas por esta.

275

Se trata de aquello que no es directamente perceptible, aquello que no se ve y parece que no está, pero que sin

embargo influye en nuestro proceso de aprendizaje. ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 50. 276

ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Págs.

119-120-121.

137

“La práctica de la estructura aleja toda pretensión de infalibilidad. Sólo se ayuda precisamente con la falla, o más bien con su mismo proceso. Hay, en efecto, un proceso de falla, y es el proceso con el que se ayuda la práctica de la estructura; pero sólo podría ayudarse con la falla si la sigue, lo cual no es de ningún modo superarla, sino permitir su captura en la consecuencia que de ella se coagula en el punto mismo en que la reproducción del proceso se detiene. Es decir, que es un tiempo de detención que marca el resultado.”277 Antes de superar el “error”, deberíamos detenernos en él y ver de dónde proviene, lo que ayudaría al aprendizaje en la vida de cualquier persona. De esto mismo se nos habla cuando se nos dice que en nuestra vida se aprende de los errores, pero, de manera incoherente, nos encontramos inmersos en un sistema de enseñanza que va en contra de la naturaleza de la propia vida y que no nos permite errar a modo de poder mejorar de cara al futuro, sino que nos advierte que si lo hacemos fracasaremos. Sería entonces lo correcto el eliminar la asociación permanente del error al fracaso, y tomarlo en muchos casos como algo asociado a la evolución, la experimentación, y por lo tanto al avance en el aprendizaje.

En cuanto a la idea de proceso que encontramos a día de hoy, podemos observar, que en el momento en que este tiene lugar, lo hace de manera que su estructuración está subordinada a unas normas previamente establecidas y las cuales son de sobra conocidas antes de empezar a trabajar:

“Tratase de fórmulas que llevan estampado en la frente su estigma de fórmulas propias de un régimen de sociedad en que es el proceso de producción el que manda (…) sobre el hombre, y no éste sobre el proceso de producción.”278 En ese caso, más que hablar de un proceso como tal, estaríamos hablando de la cosificación del mismo, de anular toda repercusión279 que este pueda tener sobre el pensar y obrar del individuo. El proceso, al igual que la forma y estructuración o fabricación de los objetos, se

277BADOS,

ÁNGEL. (2014). Anotaciones de su lección magistral en el Máster en Creación e Investigación en Arte

(Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea): “Análisis de los procesos de representación y significación artística”. 278

ARTETA, AURELIO. (1993) “Marx: Valor, Forma social y alienación”. Ediciones Libertarias, Madrid, pág. 37.

279

Es la repercusión que los diferentes procesos tienen sobre el individuo lo que da pie al verdadero aprendizaje, y no su subordinación a un fin concreto que haga que estos pierdan autonomía e identidad. ACASO, MARÍA. (2013). “Reduvolution: hacer la revolución en la educación”. Editorial Paidós, Barcelona. Pág. 174.

138

encuentra determinado ahora mismo por el uso práctico que se les puede dar, pero esas determinaciones al ser omnipresentes en el producto se encuentran también insertas en cada uno de los aspectos del proceso; es decir, este no es azaroso sino que se encuentra planificado y concebido como un circuito cerrado no expuesto a modificaciones, ha perdido su identidad en todos los ámbitos de nuestra vida cotidiana, desde la educación hasta la industria, para convertirse en algo completamente delimitado. La noción de proceso presente en nuestros días consiste en una serie de normas llevadas a cabo en un intervalo de tiempo, pero no consta del factor de avance en cuanto al conocimiento profundizado de la acción llevada a cabo; lo que sería necesario, por el contrario, sería concebir el proceso como un avance progresivo en la ejecución de un acto cualquiera, dando pie a un cierto margen de indeterminación, el proceso como factor de progreso. Eva Gonzáalez-Sancho, comisaria y responsable del FRAC Bourgogne, en las “Pautas de programación del FRAC Bourgongne: Producción y difusión”, cita textualmente:

“(…) Su exposición (la del espectador frente a la obra de arte) requeriría pues un tiempo de análisis en el que el espectador pudiera recorrer el espacio para entenderlo y disfrutarlo. Es quizá esta exigencia de tiempo en la percepción de una obra lo que me parece realmente fundamental. Un tiempo que permitirá al público pasar de la austeridad, a primera vista, de muchas de las obras (…) a la riqueza que estas ofrecen en el despliegue exponencial de sus múltiples lecturas individuales, siempre que el público se deje llevar.”280

Es el tiempo de exposición necesario en para aprehender una obra de arte lo que perjudica muchas veces su toma en cuenta, especialmente cuando se trata de obras de arte contemporáneo. El problema lo encontramos en que el tiempo, muchas veces, no se presenta como algo que nos invite a participar, a malear a través de nuestras actitudes y nuestras acciones, sino como algo que debemos padecer.281

280CABELLO,

HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 196.

281

“Guattari sólo describe el arte en términos inmateriales para poder materializar mejor los mecanismos de la psiquis. Tanto en el análisis como en la actividad artística, “el tiempo deja de ser padecido; es actuado, orientado, objeto de mutaciones calificativas”. BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 124.

139

“(…) Así la obra de arte contemporánea no se ubicaría como la conclusión del proceso creativo (un “producto finito” para contemplar) sino como un sitio de orientación, un portal, un generador de actividades.”282

Si la obra de arte consistiese en un trabajo finito o la conclusión de un proceso creativo, se alejaría del fin reflexivo que la caracteriza y que la hace realmente válida como instrumento de comunicación, y que la aleja de la decoración asociada perteneciente a diferentes objetos que a menudo son confundidos con otros de naturaleza artística, cuyo carácter existencial es nulo debido a la funcionalidad que ha caracterizado tanto su concepción, como su elaboración, como su comercialización. Estaríamos hablando entonces de la diferencia, según Gilbert Simondon, entre aquello que ha sido generado o engendrado, frente a aquello que ha sido producido. El hecho de que algo sea generado lleva implícito un carácter progresivo de elaboración y de organización en el que cada fase consta de una relevancia propia, formando aún así parte del conjunto que conforma el objeto final, que no es final en su sentido literal, sino que forma parte del comienzo de la interacción entre la obra de arte y su espacio circundante.

“Sólo por una progresiva organización del material `interno´ y `externo´ conectados orgánicamente entre sí, es posible producir algo que no sea un documento docto o la ilustración de algo familiar. (…) El surgimiento repentino corresponde a la aparición del material sobre el umbral de la conciencia, no al proceso de su generación. Si pudiéramos seguir tal manifestación hasta sus raíces y encontrar su historia, encontraríamos al principio una emoción relativamente grande e indefinida. Encontraríamos que asume una forma definida hasta que se elabora en material imaginado, mediante una serie de cambios. (…) Sin embargo, entre la concepción y el nacimiento hay un largo período de gestación. Durante este período la materia interna de la emoción y de la idea se transforma tanto por la acción y la reacción con la materia objetiva, como por la modificación que esta última sufre cuando llega a ser un medio de expresión” 283

282

BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 16. 283

DEWEY, JOHN. (2008) “El arte como experiencia”. (Traducción y prólogo Jordi Claramonte) Paidós Estética 45, Barcelona. Pág. 86.

140

Efectivamente, lo engendrado supone un progreso, un avance en la ejecución de cualquier tipo de acto, artístico o no, que deja huella en el individuo y que conforma su personalidad y su comportamiento, no a modo de determinación absoluta, sino como absorción de contenidos y de diferentes conocimientos.

“Las consecuencias sufridas a causa de los actos se incorporan como significado de subsecuentes actos, porque se percibe la relación entre hacer y padecer.” 284

Frente a una actitud pasiva como la de producir un objeto concreto cuya construcción y función están fijadas de antemano, el acto de generar o engendrar se presenta como activo haciendo partícipe al individuo, no formando parte únicamente de la cadena de producción subordinada a unos dictados, sino explorando las diferentes posibilidades de su entorno tanto en aspectos palpables y materiales como en aquello de carácter abstracto. Sin embargo, lo producido, remite a un carácter mecánico predeterminado que impide el conocimiento en profundidad tanto del proceso como del objeto conformado. El hecho de que la obra de arte contemporánea sea un portal hacia diferentes actividades indeterminadas, de considerarse inconclusa, le sitúa en el terreno de lo erróneo según la ideología de la sociedad actual y genera incomodidad cuando esta cree conocerlo todo, y cuando lo que ocurre realmente es que le “dan” todo hecho, cuando debe desmarcarse de ese saber sabido, y que ha hecho que termine por perder el sentimiento de inquietud que la obra de arte pretende transmitirnos continuamente. Como he citado antes, la asimilación puede confundirse en el caso de los movimientos que ya han adquirido cierta aceptación entre el público ajeno al arte como es el Impresionismo con la comprensión, pero es también en gran parte la identificación285 directa de los diferentes significados a transmitir en el momento de la percepción de la obra de arte lo que disminuye su apreciación.

“(…) admitiendo que la construcción del sistema nervioso necesita de ambos factores (lo innato y lo adquirido), y dando por cierto que es el conjunto de los factores genéticos y la historia personal el responsable, como en tantos otros casos, de la producción de la obra 284 285

Ibid., Pág. 72. “La identificación es la transformación que sufre el sujeto cuando asume una imagen. Se produce una

discordancia entre la imagen de cuerpo completo y su inconsistencia en la realidad del organismo.” Citado en BADOS, ÁNGEL. (2014). Anotaciones de su lección magistral en el Máster en Creación e Investigación en Arte (Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea): “Análisis de los procesos de representación y significación artística”.

141

artística, lo cierto es que esa evidencia no nos permite establecer demasiadas leyes predictivas.” 286

La identificación, como todo acontecimiento, está ligada tanto a factores temporales como espaciales. El hecho de conocer aquello que nos quiere decir una obra nos proporciona cierta seguridad tanto en el tiempo que invertimos en verla como en nuestra situación en el espacio (calle, museo, galería) y nuestra manera de ocuparlo. Si sentimos que algo es ajeno a nosotros, es porque en cierta manera no podemos ver qué es lo que nos quiere decir y eso a nivel tanto individual como de cara al exterior nos genera cierta inseguridad, como si se produjera un duelo entre el espectador y la obra, sobre todo si se trata de personas no familiarizadas con el mundo del arte.

“Esa sería en efecto una operación exterior (un `quítate tú y me pongo yo´), en la que la cosa sería algo mostrenco `ahí fuera´, una diana sobre la que se tiran flechas para ver quién acierta en el blanco.”287

En occidente, a través de la asociación del concepto a lo real, concebimos nuestra manera de ocupar el espacio y de ser-en-el-mundo288. Sabemos lo que hacemos, donde estamos, y qué es aquello que nos rodea. Pero a causa de asociar lo concretamente identificado y conocido a lo verdadero o válido, el estar frente a algo de interpretación o análisis progresivo genera cierta sensación de desprotección frente al objeto o acontecimiento a enfrentar, y en un intento del individuo por “huir” de esta desprotección desprecia aquello que no entiende.

“El sistema capitalista, con la globalización, hace que nada esté distinguido, promueve imágenes sin cuerpo, no diferenciadas.”289

286

http://www.psicothema.com/pdf/75.pdf MARTY, GISÈLE. (1996) “Hacia la psicología del arte”. Universidad de

las Islas Baleares. Consultado el 21 de Febrero de 2015. Consultado el 21 de Febrero de 2015, pág. 6.

287

DUQUE, FÉLIX. (2001) “Arte público y espacio político”. Ediciones Akal: Arte y Estética, Madrid. Pág. 9.

288

PALLASMAA, JUHANI. (2012) “La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura”. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona. Pág. 143. 289

BADOS, ÁNGEL. (2014). Anotaciones de su lección magistral en el Máster en Creación e Investigación en Arte

(Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea): “Análisis de los procesos de representación y significación artística”.

142

En cuanto a la interpretación de la realidad se refiere, este sistema político ha hecho a parte de la población vaga frente a la interpretación y formas de pensamiento autónomas, y aquellas personas que se resisten a este tipo de pensamiento como pueden ser los artistas o las personas sensibles a este tipo de manifestaciones se las ha tachado de no-comunicativas, cuando el fondo de la cuestión es precisamente el contrario, el de ofrecer diferentes lecturas.

“(…) Los artistas exponen y exploran el proceso que conduce hasta los objetos, hasta el sentido. El objeto es sólo un happy end del proceso de exposición, como explica Phillippe Parreno: no presenta la lógica conclusión del trabajo, sino un acontecimiento.”290

Un proceso con cierta autonomía, y que deje huella en la experiencia de un individuo a modo de aprendizaje dentro de la interacción de este con su medio, será aquel que culmine en un acto expresivo291, pero no se trata de algo inmediato, sino de aquello que se prolonga en el tiempo con las restricciones o posibles variables propias del medio, y no de un ejercicio plagado de imposiciones que conviertan al individuo en un ser pasivo frente a aquello que acontece en su entorno. Para ello, como se comentaba anteriormente, es necesaria una actitud de cuestionamiento y de inquietud hacia lo que nos rodea, lo que los medios de masas proponen, y a los supuestos aportados por los diferentes factores que entran a formar parte de nuestro saber cultural.

“(…) Esta transformación es la esencia misma del cambio que tiene lugar en todas y cada una de las impulsiones emocionales originales cuando toman el camino indirecto de la expresión en vez del camino directo de la descarga.”292 Una vez más, aparece la contraposición entre la actividad y la pasividad. En la anterior cita la actitud activa se llevaría a cabo en la expresión; sin embargo, la descarga aludiría más a una actitud de estímulo respuesta carente de profundidad y no constituiría una herramienta de

290

BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Pág. 90.

291

“El acto de expresión, que constituye una obra de arte, es una construcción en el tiempo, no una emisión instantánea. (…) significa que la expresión del yo en el medio y a través de éste, que constituye la obra de arte, es, en sí misma, una prolongada interacción de algo que proviene del yo con las condiciones objetivas, un proceso en que ambos adquieren una forma y orden que no poseían antes.” DEWEY, JOHN. (2008) “El arte como experiencia”. (Traducción y prólogo Jordi Claramonte) Paidós Estética 45, Barcelona. Págs. 74-75. 292

Ibid., Pág. 89.

143

conocimiento. La sociedad de consumo en la que vivimos actualmente instrumentaliza todo aquello que nos rodea, incluido en algunos casos el arte, utilizando este mismo procedimiento, en el que la ejecución de muchos de sus actos se convierten en momentos fugaces que ocupan el tiempo pero no perduran a lo largo del mismo como podrían hacer las verdaderas experiencias, que harían avanzar al individuo en la conformación de su personalidad, valores o proyectos de vida.

Félix González-Torres “Untitled – March 5th #2”

En la obra del artista Félix-González-Torres, el número dos es omnipresente pero nunca representa una oposición binaria, sino un sentimiento de ausencia293. Aunque no sea el único aspecto en el que se deba centrar la obra de este artista, es interesante la manera en que el 293

“(…) El sentimiento de soledad no está nunca representado por el “1”, sino por la ausencia del “2”. Su obra marca

un momento importante en la representación de la pareja, una figura clásica de la historia del arte: (…) La pareja de González-Torres se caracteriza, en cambio, por ser una unidad doble (…).” Citado en BOURRIAUD, NICOLAS. (2006). “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Págs. 60-61.

144

SIDA influyó en la manera de tratar la idea de tiempo, clasificado en períodos de padecimiento, tratando el tema de la muerte como fase incluida en el proceso de la enfermedad, etc. El lenguaje sencillo y cuidadoso de Félix González-Torres, muestra su capacidad para aunar diferentes ideas y sensaciones a través de objetos que en un principio no habríamos asociado a las mismas. Se trata del tratamiento de un proceso generador de incertidumbres, ideas, que va más allá de su sobriedad aparente. Entonces, el proceso de configuración de la obra no estaría orientado directamente al objeto sino más bien a su propia exploración y posible reformulación.

6.3.

Indagación en las significaciones de la materia.

En este apartado, se hará énfasis en la indagación de las posibles significaciones que nos pueda evocar la materia tratada dentro de la práctica artística, frente a la concepción ampliamente extendida en públicos ajenos al arte de la obra como objeto inmanente. El tratamiento que ejercemos para con la materia constituye una proyección de nuestras relaciones con el espacio y el resto de factores que componen nuestro contexto, nuestra manera de entenderlo y de asimilarlo, es decir, está ligado a nuestra memoria294. A través de diferentes herramientas o a partir del análisis de diferentes conceptos, modelamos aquello que nos rodea con la finalidad de adquirir un conocimiento determinado. El entorno, en forma material y/o conceptual, siempre nos impone una serie de restricciones que a partir de la práctica artística pueden ser puestas en evidencia o incluso superadas de alguna manera, porque el arte no acata aquellas restricciones que le vienen predeterminadas, sino que de alguna manera interactúa con ellas. Esa modificación de diferentes aspectos del entorno se realiza a nivel tanto racional como sensible, por lo que constituye una forma de aprendizaje completa y abierta, susceptible de infinitas variaciones.

294

“(…), la emoción estética podría depender de una forma de coherencia, de correspondencia entre los distintos

niveles del universo mental y el objeto artístico. La representación interna de este objeto, a lo largo de las etapas de su tratamiento, se pondría en relación con múltiples asambleas neuronales y de manera específica con huellas mnemónicas con cargas afectivas intensas.” Citado en http://www.psicothema.com/pdf/75.pdf MARTY, GISÈLE. (1996) “Hacia la psicología del arte”. Universidad de las Islas Baleares. Consultado el 21 de Febrero de 2015.

145

“El arte no es naturaleza tal cual, sino que es naturaleza transformada al entrar en nuevas relaciones que provocan una nueva respuesta emocional.” 295

Una respuesta emocional consistente en una sensación interior inmediata296, que una vez se llega a la comprensión de la obra puede ser reactivada infinitas veces. El contenido de la obra de arte siempre va más allá del objeto, hay un vacío central lleno de puntos de atención donde nosotros entramos297. La obra, en tanto que es una forma nueva o diferente de lenguaje constituye una nueva manera de comunicación con el entorno y las personas que lo conforman, y necesita de estos dos últimos factores para poder llegar a su compleción. A partir de esa compleción es cuando tanto el ejecutor de la obra como el espectador toman conciencia de su existencia y de las posibilidades en cuanto a su exploración o elaboración de puntos de vista. Con la alienación contemporánea de eslóganes publicitarios y demás informaciones emitidos de manera indiscriminada y no jerarquizada como ocurre en los anuncios de televisión, el detenerse a indagar, como se habla en este apartado, las diferentes significaciones aportadas por la materia o la no-materia, se convierte en una tarea difícil, ya que esa producción y emisión indiscriminada de contenidos informativos carentes de profundidad mina la autonomía y pluralidad en el pensamiento, y tratan de convencer al espectador con o sin éxito de qué es correcto.

“(…) ¿cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituye nuestro ámbito cotidiano? (…) Moviéndose en un universo de productos en venta, de formas preexistentes, de señales ya emitidas, de edificios ya construidos, itinerarios marcados por sus antecesores, ya no consideran el campo artístico (aunque podríamos agregar la televisión, el cine o la literatura) como un museo que contiene obras que sería preciso citar o `superar´, tal como lo pretendía la ideología modernista de lo nuevo, sino como otros tantos negocios repletos de

295

DEWEY, JOHN. (2008) “El arte como experiencia”. (Traducción y prólogo Jordi Claramonte) Paidós Estética 45, Barcelona. Pág. 91. 296

https://visuales8.files.wordpress.com/2011/08/argan.pdf ARGÁN, JULIO CARLO. (1988) “El arte moderno: del

Iluminismo a los movimientos contemporáneos.” Pág 14, consultado el 9 de Marzo de 2015. 297

BADOS, ÁNGEL. (2014). Anotaciones de su lección magistral en el Máster en Creación e Investigación en Arte

(Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea): “Análisis de los procesos de representación y significación artística”.

146

herramientas que se pueden utilizar, stocks de datos para manipular, volver a representar y a poner en escena.”298 La descontextualización se presenta como un recurso inagotable en los modos de expresión y percepción de la realidad. Por lo mismo que no existen dos segundos iguales, y a pesar de los modos de producción en serie omnipresentes a día de hoy, la proyección personal de la visión del mundo sigue constituyendo, en parte y de manera independiente a ciertos aspectos de la realidad consensuada, algo propio y único de cada individuo en sus efectos tanto a nivel interior como de cara al resto, por mucho que la estética pueda recordar o sea exactamente igual que la de objetos pertenecientes al mundo natural o industrial. Por ello debemos distinguir entre las significaciones dadas por la materia y su tratamiento a fin de hacerlas visibles, lo trascendental, de lo estéticamente atractivo y superficial y de la estética tratada como la belleza de un envoltorio inmanente. La obra no se encuentra contenida en el objeto o forma299, sino que, como se ha dicho anteriormente, es el espectador quien la completa.

“Un arte que a toda costa quiere ser bello y nada más que eso, despoja a la belleza, al fin y al cabo, de toda fuerza expresiva y degenera así en mero ornamento.”300

Hablaríamos pues, en la búsqueda de las significaciones, de los afectos, de una proyección desde el interior del artista o receptor de la obra al exterior, en el que la obra constituye el punto de encuentro. De esta manera nos alejaríamos de la estética subordinada a los estímulos que constituye la creación de nuevos productos a comercializar y la trataríamos como la vía de conocimiento que realmente es.

“el afecto (es) el efecto que otro cuerpo, por ejemplo un objeto artístico, tiene sobre mi propio cuerpo y su duración. (…) Se podría decir que el afecto es (…), apersonal, que nos conecta al mundo. Es la materia en nosotros respondiendo y resonando con la materia

298

BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Págs. 13-14. 299

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág.70. 300

Ibid., Pág. 57.

147

alrededor de nosotros. El afecto es, en este sentido, transhumano, y da lugar a una estética transhumana.”301 Nadie que se detenga frente a un objeto artístico, sea cual sea, queda completamente indiferente. Entre el cuerpo del artista, o del espectador, se produce una interacción en la que las emociones, sensaciones, intuiciones302, cuando interiorizamos el contenido de la obra, y las contrastamos con las vivencias de cada uno, sus personalidades ya formadas, mientras comparten un espacio y un tiempo determinados, empiezan a funcionar. “(…). Todos tomamos decisiones, pero lo hacemos en circunstancias históricas y psicológicas que no hemos decidido nosotros (…).”303 No partimos de la nada a la hora de crear, ni a la hora de percibir, sino que nos encontramos condicionados por experiencias de épocas pasadas tanto directa (experiencia propia) como indirectamente (vivencias de personas cercanas). También existen condicionantes en nuestro contexto actual que generan diferentes respuestas en nosotros tanto a nivel individual como grupal. Por esto, el requisito subyacente de originalidad, o el tópico que hace mención a la misma a la hora de crear o valorar una obra no debería tomarse en un sentido literal, sino como una de las etapas del recorrido que es la historia. Esa originalidad, que no debería corresponder más que a la ejecución adecuada del quehacer artístico en cuanto a la fusión de ideas y materiales o no-materiales, si tiene lugar, es porque la persona o personas que llevan a cabo la obra han sabido hacer frente a las concesiones y limitaciones impuestas por el entorno, sin ser este, como decía John Dewey en su libro “El arte como experiencia”, demasiado condescendiente con el individuo, pero sin mostrar tampoco excesiva adversidad. Esta serie de determinaciones o concesiones del entorno constituyen un instrumento para expresar la propia existencia304 del individuo, y hacen que pueda compartirla con el resto a través de la práctica artística. 301

O´SULLIVAN, SIMON. (2011) “La estética del afecto. Pensando el arte más allá de la representación”. Exitbook: Revista de libros de arte y cultura visual, Nº 15. Pág. 10 – 14. 302

“(…) Por ello tampoco deben confundirse las intuiciones con las sensaciones. Éstas son pasivas, no suceden, son simplemente el material con el que nos hemos de manejar. Por el contrario, una intuición es una formación activa y espiritual de un material dado. (…) Una intuición que no se deje expresar es en realidad solamente una sensación, lo que significa precisamente, ningún conocimiento.” Citado en HAUSKELLER, Op. Cit., Págs. 64-65. 303

POLLOCK, GRISELDA. (2008). “Producción artística y teoría feminista del arte: Nuevos debates I. ¿Porqué no ha habido grandes artistas feministas en España? Apuntes sobre una historia en busca de autoría.” Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 63. 304

“(…) . El conocimiento instrumental surge de cómo la persona experimenta y expresa su existencia, y este conocimiento proporciona el contexto más importante para el juicio ético.” Citado en PALLASMAA, JUHANI. (2012)

148

“(…), nada existe por sí mismo sino que cada fenómeno del mundo real está ensamblado en múltiples relaciones con otros fenómenos, de tal modo que las cosas tienen una en otra su razón. (…) Quizá las cosas no se nos muestran tal como son en sí mismas, sino sólo como fenómenos, es decir, exactamente tal como nosotros podemos verlas, limitadas espacial y temporalmente y sometidas a las leyes causales.”305

A pesar de que esto pueda ser cierto, puede que hoy día, en un principio, nos cueste obtener una cierta proximidad hacia la materia que forma los objetos que nos rodean, debido a la fabricación industrial de los mismos y nuestros prejuicios hacia este tipo de procedimiento. La idealización del aura que genera un fenómeno irrepetible306 como una puesta de sol, o un objeto fabricado a mano, se ve truncada por la producción en masa que se da en los objetos de uso de nuestro día a día, que sugieren cierta lejanía de lo producido o fabricado respecto a lo engendrado. Según Gilbert Simondon, existen dos actitudes contradictorias de la cultura frente a los objetos técnicos: La primera, los trataría como un ensamblaje de materia, desprovistos de la verdadera significación y presentando una única utilidad; la segunda, consistiría en pensar que son robots animados con intenciones hostiles hacia el hombre, o que presentan para él un peligro permanente de agresión o insurrección. 307 Pero el problema no lo encontramos en la fabricación industrial, sino en el lugar que ocupamos en el proceso de fabricación y consumo de los mismos. En la fábrica, si el trabajador mantiene un contacto superficial cuyo ciclo está predeterminado o acordado de acuerdo a unas normas de tratamiento, difusión y comercialización, la relación que establezca con el objeto carecerá de profundidad y este no ocupará un lugar relevante en su existencia; es decir, actuará respecto al mismo de manera pasiva. En cuanto a los consumidores, el problema se encontraría también en el papel que jugamos a la hora de establecer un contacto con el objeto, frente a sus posibles usos y a sus posibles manipulaciones. “La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura”. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona. Pág. 134. 305

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 45-46. 306

“(…) Pero esta irrepetibilidad se ha perdido ahora, según Bnejamin, por la posibilidad de reproducción técnica en masa. “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en el que se encuentra. (…) Desde un principio (la obra)se halla colocada en el uso privado masivo y sustraída así de su distancia original.(…) Apenas queda nada del antiguo valor sagrado de la obra de arte ni de la autoridad asociada a él; en su lugar aparece el “valor de exhibición.” Citado en HAUSKELLER, Op. Cit., Pág. 7071. 307

SIMONDON, GILBERT. (1958) “Du mode d´existence des objets techniques” Aubier, Paris, páginas 32-33.

149

Sin embargo, como él mismo decía, estos objetos, y la materia que los conforma, tienen una realidad humana en la medida que han sido ideados por una persona. A pesar de los procesos de fabricación en los que cada vez tienen más protagonismo las máquinas y menos el individuo en la ejecución directa del objeto, podemos encontrar esa realidad que nos aporte una cierta empatía con el mismo y nos ayude a sacarle partido tanto formal como conceptualmente. A pesar de esto, también existe una concepción contraria de la prevalencia de las máquinas en la sociedad frente al trabajo manual, y es, como decía una vez más Gilbert Simondon, la de quedar al servicio de éstas. Es decir, pensar que son mejores que las personas en precisión, en velocidad en los procesos de recogida de información y ejecución del trabajo correspondiente, y que nada de lo que intentemos hacer podrá tener un resultado equiparable a los de estas. Tan positivo como indagar en las significaciones de la materia tratada a partir de procedimientos tecnológicos308, sería el hecho de seguir palpando y tratando la materia, como forma de hacernos palpable nuestra situación y relación con el mundo y que no somos entes distantes y separados de él, encerrados en estructuras espaciales como las ciudades y temporales a través de sus diferentes servicios de ocio o necesidades. A este respecto es interesante la siguiente cita de Cuauthémoc Medina, doctor en historia y teoría del arte:

“La mirada hacia el interior desde dentro es un intento de entender, transformar y producir el contexto que se habita. Es una cuestión de preferencia permanecer en el interior en busca de lo genuino y de la credibilidad. Y a pesar de los posibles malentendidos y prejuicios en su contra, puede funcionar también de una manera crítica.” 309

Puede que esto se aleje de preceptos establecidos como verdades sobre aquello que acontece en nuestra existencia como puede ser la asociación de un objeto a sus funciones y su uso práctico alejados de una posible concepción subjetiva, pero el carácter transformador y generador del arte

308

“(…) Un material puede ser atrapado por cadenas paradigmáticas de la producción, de significación… (…).” Citado en O´SULLIVAN, SIMON. (2011) “La estética del afecto. Pensando el arte más allá de la representación”. Exitbook: Revista de libros de arte y cultura visual, Nº 15. Pág. 10. 309

CABELLO, HELENA / CARCELLER, ANA. (2008) “Extrarradio. Reflexiones sobre las prácticas artísticas actuales más allá del centro.” Proyecto “Actas”. Producido y editado por el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Pág. 167.

150

“(…) También nos deja la impresión de no separarse de su fundamento material y, con ello, de su carácter de cosa: en la obra de talla está presente la `madereidad´ de la madera; en el edificio, el carácter pétreo de la piedra.”310 El terreno artístico en su afán por trascender lo establecido puede hacer palpable tanto a través del tratamiento de la materia como a través de la investigación de conceptos con sus correspondientes denotaciones y connotaciones aquello que es susceptible de cambio o de apreciarse desde diferentes puntos de vista; es interesante la cita de John Dewey: “En la ejecución, el material de la reflexión se incorpora a los objetos de su significado”311 Es decir, el pensamiento abstracto ejercido a la hora de tratar con la materia se hace concreto en el momento en el que es palpada y más o menos, según el caso, manipulada. Nuestra forma de actuar, de tratar esa materia, está condicionada por nuestro pensamiento y cómo nuestras circunstancias y vivencias lo han conformado, por todo nuestro proceso de aprendizaje y todo lo aprendido durante el mismo, tanto en la etapa de la infancia como cuando empezamos a tener uso de razón y tomamos conciencia de aquello que nos rodea. De todas formas, todo avance en el pensamiento y en el tratamiento de la materia consta de momentos en los que cualquier individuo tiene la necesidad de volver a conectarse con su esencia312 de manera que sea capaz de comprender en profundidad aquello que está haciendo.

“Por ello, se puede decir que el arte mismo está construido de afectos, afectos congelados en el tiempo y en el espacio.”313

310

HAUSKELLER, MICHAEL. (2008) “¿Qué es el arte? Posiciones de la estética desde Platón a Danto.” Editorial Diálogo, Valencia. Pág. 75. 311

DEWEY, JOHN. (2008) “El arte como experiencia”. (Traducción y prólogo Jordi Claramonte) Paidós Estética 45, Barcelona, pág. 17. 312“Toda

forma artística tiene sus orígenes y tradiciones, y cuando se pierde esta columna vertebral ontológica de una disciplina, la forma artística se debilita, (…).”/ “(…). La percepción fusiona la memoria con el precepto real y, en consecuencia, incluso las percepciones sentitivas comunes constituyen procesos complejos de comparación y evaluación.” Citado en PALLASMAA, JUHANI. (2012) “La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura”. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona. Págs. 128. / 131. 313

O´SULLIVAN, SIMON. (2011) “La estética del afecto. Pensando el arte más allá de la representación”. Exitbook: Revista de libros de arte y cultura visual, Nº 15. Pág. 10.

151

Una persona nacida y criada en Alemania no va a tratar con un objeto o una materia como lo haría otra nacida en Malasia. No le encontrarían las mismas funciones, usos, utilidades, no la percibirían de la misma manera porque los entornos en los que sus personalidades han sido formadas no son los mismos.

“Nuestro saber ha condicionado nuestra visión.”314 Nuestra memoria, todo lo que hemos aprendido, actúa como base de nuestros pensamientos y comportamientos actuales y los condiciona, de manera que nuestro presente se encuentra subordinado a nuestro pasado, y a la vez, nuestro futuro se encontrará subordinado a nuestro presente. Igual que las diferentes etapas de la vida se encuentran condicionadas unas a otras, estos condicionamientos son igualmente trasladados al momento de apreciar o experimentar315 una obra. Según Henri Bergson: “(…), en tanto seres en el mundo, estamos atrapados en cierto registro espacio-temporal: vemos únicamente lo que ya hemos visto (lo que nos interesa). Lo que se pone en juego con el arte, entonces, podría ser una alteración, un cambio de registro.”316

Teniendo en cuenta una vez más el factor temporal, otro obstáculo que surge a la hora de investigar sobre las posibles significaciones de la materia o que ignora los descubrimientos que se han hecho en este campo es el hecho de que un movimiento adquiera aceptación; esto se debe, principalmente, al tiempo que ha pasado desde que ese movimiento se originase, que hace que sus respectivas imágenes hayan tenido mayores posibilidades visualización que las de movimientos más recientes hasta que la población en ocasiones de manera equívoca las asimila y las incorpora en mayor o menor medida a su existencia cotidiana.

“Cuando un producto de arte alcanza una categoría clásica se aísla de algún modo de las condiciones humanas de las cuales obtuvo su existencia, y de las consecuencias humanas que engendra en la experiencia efectiva.”317

314

GUILLAUME, PAUL. (1964) “Psicología de la Forma”. Editorial Psique, Buenos Aires, pág. 55.

315

Experiencia tratada como el “momento o acontecimiento” Según Paul De Man. O´SULLIVAN, Op. Cit., Pág. 13.

316

O´SULLIVAN, Op. Cit., Pág. 13.

317

DEWEY, JOHN. (2008) “El arte como experiencia”. (Traducción y prólogo Jordi Claramonte) Paidós Estética 45, Barcelona, pág.3.

152

Un ejemplo que podría ilustrar perfectamente esta anécdota y la actitud tomada frente a la misma sería el del movimiento Impresionista, que nació a finales del siglo XIX, criticado en su día y cuya calidad hoy día rara vez, o prácticamente nunca, es puesta en duda. Esto podría explicarse por la siguiente razón explicada por el filósofo John Dewey:

“Cuando los objetos artísticos se separan tanto de las condiciones que los originan, como de su operación en la experiencia, se hace más difícil ver su significación general, de la cual trata la teoría estética”318 Los movimientos “aceptados” o dados como válidos por el público profano no se entienden realmente, sino que han sido asimilados, se han inundado de inferencias y cargas sociales hasta alejarse de las circunstancias a partir de las cuales tuvieron lugar. El someter al análisis o la crítica a aquellas obras aceptadas mayoritariamente gracias al paso del tiempo es un procedimiento que nos ayuda a contrastar las condiciones a partir de las cuales se generaron en su día y cómo encajan en nuestro contexto socio-cultural actual, de manera que combatimos el fenómeno estático de la asimilación, a partir de la cual nacen los estereotipos. Como comentábamos anteriormente en el caso de Antonio López, si su obra es ampliamente aceptada por la sociedad y causa admiración más allá del circuito institucional no es porque la gente haya reparado en pensar cuál es su metodología, sino porque para un amplio sector de la población su forma de representar contenidos puede haber sido asimilada fácilmente al ser perceptivamente reconocible, o bien ha pasado el tiempo suficiente para que este hecho haya tenido lugar. Podemos decir que el tiempo tiene el poder de borrar parcial o totalmente la esencia de los movimientos artísticos. Esto no se debe únicamente al hecho de ser aceptados con el paso del mismo o a partir de la aparición de movimientos aún más difíciles de asimilar en sus modos de hacer, sino al carácter efímero de las circunstancias de cada contexto tanto si se limita a la práctica artística como si va más allá de ésta. La propiedad efímera subyacente del factor temporal no le quita importancia a la manifestación artística, sino que es la asimilación la que tiene la posibilidad de hacerlo. Es esta asimilación la que tiene la posibilidad de dejar a un lado el carácter empático del espectador con la obra que caracteriza a la experiencia estética. Y esto se debe a su vez por la falta de sensibilidad y al carácter pasivo del espectador, al menos, de hoy día. Pensamos la materia como algo cerrado y acabado que puede pasar a formar parte de una estructura mayor que no

318

Ibid., pág. 3.

153

ha llegado aún a su compleción, al igual que el público no familiarizado con el arte lo hace al tomar los objetos de la realidad cotidiana elevados a la categoría artística. Ignoramos nuestra capacidad para sobreponernos a todo aquello que hemos aprendido en las diferentes etapas de nuestra vida y no tomarlo como algo totalmente estable y no susceptible de modificaciones. Tanto en el mundo que rodea al ser humano como en la materia que lo conforma “los objetos de goce son los que contienen más de un significante.”319 Son aquellos que van más allá de lo que en un principio se esperaba de ellos, los que a través del pensamiento y la reflexión han podido llegar a concebirse desde diferentes puntos de vista tanto formal como conceptualmente.

“(…) Es el hombre quien descubre las significaciones: La significación es el sentido que toma un acontecimiento en relación a las formas que ya existen; la significación es lo que hace que un acontecimiento tenga valor de información. Esta función es complementaria a la función de invención de los individuos técnicos.”320 Dos artistas que tratan especialmente el tema de las significaciones en la materia dentro de su obra son la artista libanesa Mona Hatoum 321 desde la perspectiva del exilio (en el momento del estallido de la guerra civil abandona Beirut y se traslada a Londres), y el artista alemán Joseph Beuys322 a partir de un suceso vivido durante su participación en la Segunda Guerra Mundial (el avión que pilotaba cae y sobrevive gracias a los tártaros que en ese momento poblaban la región de Crimea), ambos en este caso con un marcado carácter vinculado a temas políticos. Los materiales tratados por estos artistas van más allá de los prejuicios de su modo de fabricación o su lugar inicial o funcional en la sociedad. Son trascendentes tanto en su concepción, su tratamiento, como en su contextualización.

319

BADOS, ÁNGEL. (2014). Anotaciones de su lección magistral en el Máster en Creación e Investigación en Arte

(Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea): “Análisis de los procesos de representación y significación artística”. 320

SIMONDON, GILBERT. (1958) “Du mode d´existence des objets techniques” Aubier, Paris, pág. 146.

321

http://es.wikipedia.org/wiki/Mona_Hatoum WIKIPEDIA, LA ENCICLOPEDIA LIBRE. “Mona hatoum” (2010). Consultado el 15 de Noviembre de 2014.

322

http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys WIKIPEDIA, LA ENCICLOPEDIA LIBRE. (2008) “Joseph Beuys”. Consultado el 15 de Noviembre de 2014.

154

Mona Hatoum “Collar de Cabellos” (1995).

Las joyas (collares, pulseras, anillos…etc.), constituyen un elemento determinante a la hora de ubicar a un individuo en una clase social. Otorgan una imagen elegante, vinculada al poder, y esta apariencia inicial viene dada por los materiales a partir de los cuales se elaboran joyas como un collar; perlas, diamantes, oro, esmeraldas… y el costoso procedimiento de extracción y tratamiento. Pero, ¿qué ocurre si un collar está hecho de pelo? Si hiciésemos un listado de palabras que nos remitiesen al mismo podrían aparecer tanto aspectos agradables que otorgan cierta categoría (virilidad), como desagradables (enredo), o puede que incluso nos remitiese a algo banal, al pertenecer al cuerpo de cualquier persona sin dar importancia su poder adquisitivo. En esta obra, el busto sostiene este collar como si fuera una joya más, con la diferencia de que este está hecho a partir de algo que forma parte del cuerpo de cada uno de nosotros, es algo que por mucho que se ensalce gracias a su colocación en busto que actúa como peana va a chocar con la imagen que tenemos formada en un principio sobre el lujo y su forma de proyectarse en diferentes objetos.

“el artista guarda en lo que hace a su visión del mundo, durante toda su vida, algo que se parece en cierto modo a la mirada del niño, una especie de frescura, de espontaneidad, de asombro perpetuo. Pero el artista maduro no dispone, claro es, de su mente de niño. Si su visión ha guardado la frescura infantil, su pensamiento y sus medios de expresión se han enriquecido considerablemente. Así que podemos imaginar la formación del pintor, del

155

músico, del poeta o del escultor por medio de la existencia de fases evolutivas, de estadios, hablando de algo así como una “edad de oro” de la infancia, pero integrada en un conjunto muy dinámico.” 323 La finalidad de la práctica artística, por lo tanto, consiste en moldear la realidad, y generar diferentes lecturas a partir de aquello que se encuentra asentado en nuestra cultura. Se trata de un proceso de aprendizaje ininterrumpido, de duda, de posibilidad de modificación, de la comprensión estética de aquello que conforma nuestra existencia, aquello que nos define como seres humanos.

Joseph Beuys “Traje de fieltro” (1970).

Joseph Beuys, como es de sobra conocido por las personas familiarizadas con el arte, no ha elegido el tipo de tejido al azar. Una persona ajena a este mundo pensaría que se trata de un traje normal y corriente, que puede hacerlo cualquier persona que desempeñe un oficio relacionado, y que puede ir a comprarlo a una tienda. Sin embargo, así como la obra anterior a una persona poco sensibilizada con la materia puede llamarle más la atención y puede de esta

323

http://www.psicothema.com/pdf/75.pdf MARTY, GISÈLE. (1996) “Hacia la psicología del arte”. Universidad de

las Islas Baleares. Consultado el 21 de Febrero de 2015.Consultado el 21 de Febrero de 2015. Pág. 7.

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manera provocarle mayor interés en el significado que a primera vista oculta, con el traje no ocurre lo mismo. Exige una vez más, que nos quedemos mirándolo un buen rato, que nos informemos sobre la vida del artista para poder comprender por qué ha decidido el traje y por qué ha decidido realizarlo a partir de este tejido. “(…) Utilizar un producto es a veces traicionar su concepto; y el acto de leer, de contemplar una obra de arte o de mirar un film significa también saber desviarlos: el uso es un acto de micropiratería, el grado cero de la postproducción.”324 Los materiales, su textura, el lugar que ocupan social, grupal, o individualmente, contienen diferentes significados según el lugar desde el cual se perciban. Lo que ocurre es que lo que aparece en las obras de arte contemporáneo no es lo que el público en general espera, o lo que le han enseñado que tiene que esperar ver en el momento en que acuda a un museo o galería, y es en ese momento cuando surge una confrontación, y un cuestionamiento sobre lo que es válido y lo que no lo es. “(…) la comprensión. Frente a la obra del creador que todo el mundo aplaude, el espectador siente una emoción indefinible que se califica normalmente de estética. Este sentimiento tampoco es un fenómeno estático, dado de una vez por todas. Al igual que la producción, se construye a lo largo de la vida.”325 Por eso cualquier persona que asista a un museo no puede esperar entender aquello que tiene delante inmediatamente y de una vez por todas. La comprensión no es algo estático, sino de carácter generativo. Por otra parte, el hecho de percibir algunas obras de arte y no poder tocarlas, convierte a la obra en algo totalmente ajeno a nosotros. Por ejemplo, las imágenes que vemos en televisión, las realidades proyectadas que aparecen representadas en anuncios, películas o series, convierten a los objetos y a los entornos de las mismas en algo ajeno. Si estamos acostumbrados a mirar de manera que lo que aparece en aquellas imágenes como algo que deseamos pero que se encuentra alejado de nosotros, vamos a actuar de la misma manera con las obras de arte estén donde estén, porque recibimos información de manera pasiva la mayor parte de las ocasiones y tomar una actitud activa es inusual y por lo tanto su puesta en marcha es algo más complicada. 324

BOURRIAUD, NICOLAS. (2004). “Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.” Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Págs. 22-23. 325

http://www.psicothema.com/pdf/75.pdf MARTY, GISÈLE. (1996) “Hacia la psicología del arte”. Universidad de

las Islas Baleares. Consultado el 21 de Febrero de 2015.Consultado el 21 de Febrero de 2015. Pág. 8

157

En el momento actual, y haciendo la distinción entre impresión y expresión según las palabras de Julio Carlo Argán en su trabajo “El arte moderno: del Iluminismo a los movimientos contemporáneos”, lo que se produce en cuanto al tratamiento y comprensión con la materia de aquello que nos rodea es un abuso de la impresión en tanto que proyección de los objetos en nosotros a modo de interiorización, y una marginación, de la expresión en tanto proyección nuestra desde el interior al exterior de cara al objeto. Sería necesario llegar a un término medio a partir del cual el individuo interiorizase aquello que puede aportarle el entorno (impresión), y a la vez que este a partir de las diferentes asimilaciones tomara parte activamente (expresión). “(…). Una civilización moderna sin arte carecería de la conciencia de la continuidad entre objeto y sujeto, de la unidad fundamental de lo real.”326 A pesar de tener que enfrentar cuestiones como la “utilidad” o las diferentes ofertas y demandas del sistema actual, el arte es necesario para comprender nuestro entorno y para comprendernos y conocernos muchas veces a nosotros mismos, se trata por tanto de una vía de conocimiento ilimitada y necesaria a partir de la cual pueden desarrollarse diferentes maneras y estrategias de habitar el mundo.

326

https://visuales8.files.wordpress.com/2011/08/argan.pdf ARGÁN, JULIO CARLO. (1988) “El arte moderno: del

Iluminismo a los movimientos contemporáneos.” Pág. 6, consultado el 9 de Marzo de 2015.

158

7. Conclusiones

En la hipótesis planteaba que la distancia que separa al público de la sociedad es debida a que la esencia del arte no se lleva bien con la convulsa forma de acceso a la información propia de la tecnología de nuestra época. El carácter polisémico del arte, choca con la planitud y excesiva concreción de dicha información, lo mismo ocurre con la ralentización de la velocidad de los procesos artísticos y la ausencia de una utilidad clara de los mismos, que no se construyen o no se ubican dentro de nuestro contexto socio-cultural de una manera determinada e inmediatamente reconocible o descifrable. De esta manera, generan ansiedad o alejamiento especialmente en el público ajeno a esta materia frente a la indeterminación en cuanto a ejecución, estética, y significado de las obras, propia de trabajos de carácter impredecible como son aquellos correspondientes al arte contemporáneo. Para comprobar este hecho, no tenemos más que ver la actitud que toma el público ajeno al arte hacia las obras de carácter contemporáneo, como la de Joseph Kosuth, “Chair”, donde una de las respuestas de los entrevistados habla de la frustración que siente cuando hay una ausencia de guía o explicación en las obras. Este hecho nos habla de la dependencia del público no familiarizado con el arte hacia mensajes de simbolismos fácilmente reconocibles o asimilados por la población que permitan una “comprensión” lo más rápida posible.

Puede que el lenguaje conceptual en sus vertientes oral y escrita actúe de manera positiva en un momento dado, pero no es ni debería ser en ningún caso, la única vía de aprendizaje artístico. El lenguaje por el contrario puede darse a partir de múltiples registros, a través del sonido, a través de las formas… es por esto que sectores como el educativo deben hacer hincapié en los mismos y hacer que formen parte de los contenidos a impartir, para así crear individuos formados tanto conceptualmente como visualmente y a nivel sensible, aspecto especialmente tratado a través de este proyecto. Por lo tanto, el arte en su aportación de lenguajes visuales que escapan a los más cotidianos, en su capacidad de imaginación y proyección de los mismos más allá de lo dictado por lo distintos centros de poder, fomenta en el público un mayor sentido de crítica y sensibilidad hacia aquello que acontece a su alrededor y por esto, sería necesaria una mayor toma en cuenta de esta disciplina dentro de los contenidos que componen los diferentes períodos educativos.

159

La pérdida de independencia y reduccionismo en el pensamiento que conlleva la univocidad del lenguaje y la emisión de diferentes mensajes, parten del hecho de que la religión, medios de masas, leyes del marketing u organismos políticos manejan los símbolos ya asimilados, los cuales son constantemente reutilizados por la población, generando una carencia de autonomía en la sociedad en el momento de ocupar un lugar en el mundo y crear sus propios valores. Es por esto, que aquello que no cuenta con un significado fácilmente asimilable y ubicable en un contexto determinado, es decir, aquello que genera cierta incertidumbre, es considerado en muchos casos como algo carente de validez. Vivimos por lo tanto en una sociedad en la que el más mínimo índice de duda o incertidumbre genera inestabilidad, cuando por el contrario lo que debería generar es curiosidad e iniciativa a la hora de buscar significados y crear conocimiento. El auge del capitalismo y su aceptación prácticamente como el único sistema político válido en la sociedad occidental frente a otros a nivel histórico y la elevación a su máximo exponente, ha hecho que todo el conocimiento y experiencias se reduzcan al beneficio económico que pueda extraerse de las mismas, a la instrumentalización de la existencia individual, dejando en un lugar crítico al arte y al resto de manifestaciones culturales alejadas de las ofertas y demandas consideradas convencionalmente como necesarias. Dada la omnipresente instrumentalización de cada uno de los ámbitos de la sociedad llegando a darse incluso a nivel individual, es necesario desarrollar un sentido crítico hacia aquello que nos viene dictado por los diferentes centros de poder, a fin de conseguir una cierta emancipación en el pensamiento y la interacción con nuestro entorno. Es decir, participar activamente en la construcción de nuestro día a día, interpretar aquello que percibimos y no ceder a aquello que nos viene dado de manera irreflexiva. Para llevarlo a cabo, el arte en sus componente crítico y sensible es una herramienta necesaria tanto dentro de los espacios vinculados tradicionalmente a la educación como fuera de los mismos. Actualmente la producción artística se encuentra centrada en la llamada “Transferencia”, es decir, en cómo transmitimos el conocimiento en el ámbito del arte, y es posible que sea ahí donde encontremos la razón por la cual el público no comprende en muchos casos el arte y se encuentra especialmente distanciado del mismo. No debemos olvidar que la producción o la generación de conocimiento propia del arte en un futuro constituirá nuestro patrimonio, y por lo tanto un nuevo punto de partida a la hora de crear nuevos valores y diferentes cuestiones. En este aspecto, el arte constituye una materia clave debido a su finalidad reflexiva implícita, y por esta razón, a su capacidad de reinterpretación de la realidad abordada desde un simbolismo más complejo, o bien alejado del convencional. 160

Por otra parte, los diferentes medios utilizados por los / las artistas para llevar a cabo o materializar sus obras, hacen presentes los diferentes procedimientos y recursos tecnológicos con los que contamos a día de hoy, y nos muestran nuevas o diferentes maneras de hacer arte. Es por esto que el público debe estar preparado para asimilar estas manifestaciones artísticas, y por lo tanto, debe o debería contar con una formación previa para que a la hora de asistir a una exposición no se viese tan desorientado, y adquiriese cierta autonomía a la hora de interpretar y comprender las obras. Este hecho podemos constatarlo al observar que son los niños y niñas de una edad comprendida aproximadamente entre los 4 y 10 años los más abiertos a interpretar y comprender las manifestaciones artísticas contemporáneas. Es entonces cuando surge la pregunta de cómo mantener ese interés hacia el arte, cómo fomentar su enseñanza y su aprendizaje, de manera que sobreviva en el sistema educativo actual. El interés y el aprendizaje en arte surgen de manera progresiva, con lo que, una buena educación que rompiese con esta distancia arte-público sería aquella que desarrollase técnicas crítico-creativas y así crease un imaginario que nos permitiese construir una sociedad mejor. En este trabajo, ha sido tomado como referencia principalmente el modelo de la investigadora María Acaso, existiendo otros como el de Arno Stern o Astra Taylor y un incontable número de personas que investigan sobre cómo educar en arte, pero sin duda esta responsabilidad también recae en personas como nosotros, formadas en arte, y cuyas profesiones se desarrollan en este terreno, ya que al ser nosotros/as quienes conocemos más a fondo la materia somos quienes tenemos la responsabilidad de transmitir sus diferentes contenidos. De esta manera puede que podamos hacer que poco a poco la brecha entre arte y público acabe siendo cada vez menor o desapareciendo, aunque sea parcialmente, y que la educación y conocimiento de las diferentes personas que componen nuestra sociedad sean más plurales y más abiertos. Para ello sería también necesario un auténtico interés por la mediación y difusión cultural, más allá de la espectacularización y los intereses económicos que desgraciadamente y en ocasiones subyacen en algunas de las manifestaciones artísticas de nuestros días. La formación es clave. Como se ha dicho anteriormente, la comprensión o no comprensión y la aceptación del arte, especialmente aquel de carácter más contemporáneo, depende de la importancia que se le otorgue a lo largo del ciclo educativo. A lo largo de esta investigación hemos podido averiguar, gracias a diferentes estudios museísticos, que la mayor parte del público que acude a los centros de arte y museos son personas que tienen estudios secundarios y superiores, mientras que aquellas personas sin estudios o solo con estudios 161

primarios a penas visitan este tipo de equipamientos culturales. John Berger nos dice que la mayoría de la población no visita los museos de arte debido a que muchos poseen la convicción de que las obras que se exhiben en los museos “pertenecen a la reserva de los ricos (tanto material como espiritualmente)”327. Ya en el terreno personal, este Trabajo de Fin de Máster ha supuesto para mí una considerable ampliación de mis conocimientos en cuanto a las diferentes corrientes y prácticas artísticas, así como un enriquecimiento a la hora de comprender y reflexionar sobre mi propio trabajo. Consideraba de gran utilidad tratar la distancia entre el gran público y el arte, debido a la presencia en mi entorno más cercano de personas que no lo comprendían o incluso lo rechazaban, tanto en su práctica como su enseñanza; de esta manera, he podido constatar que evidentemente el arte “sirve para algo”, y que los efectos de su enseñanza son más positivos de los que mucha gente piensa. Durante este curso 2014-2015, he tenido la oportunidad de dar clases a niños y niñas de diferentes edades, según el grupo de 4 a 12 años, en la Fundación Escuela de Artes y Oficios de Vitoria-Gasteiz. Allí pude comprobar a través de los alumnos/as, que en sus colegios algunas de las metodologías de enseñanza que he tratado en este proyecto, como la penalización del error, por desgracia siguen vigentes y son asimiladas de manera que se va eliminando poco a poco la experimentación en el proceso de aprendizaje; algo, a lo que desde mi poca experiencia como docente con los más pequeños quise hacer frente por medio de diferentes procedimientos a través de ejercicios de introducción al color, improvisando paletas donde los niños/as podían mezclar los colores y así observar los diferentes resultados que tenían lugar. Es por esto que considero que un trabajo de estas características puede ayudarme a la hora de dar clases de plástica como he tenido posibilidad este año, y servirme como guía a la hora de proponer ejercicios y tratar con el alumnado. Como punto final, creo que siempre se puede ampliar la información, y llegar a nuevas conclusiones de un mismo tema de investigación, por lo que no descarto que mi trabajo derive en una futura tesis. Espero sinceramente, que aunque este trabajo no sea suficiente para eliminar la distancia que separa al arte del público, sí le sirva a aquella persona que decida leerlo como un medio para comprender la importancia que la formación tiene para la comprensión del arte, debido a que el interés por el arte no es algo innato, es una cuestión de experiencia y esa experiencia se consigue a través de la educación.

327

BERGER, JOHN (2000). “Modos de ver”, Gustavo Gili, Barcelona, p.31.

162

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