La dictadura militar y las caras del dolor. Análisis de tres canciones chilenas

ISSN: 0719-5222

La dictadura militar y las caras del dolor. Análisis de tres canciones chilenas

María Antonieta Contreras Mundaca1 Universidad de Santiago de Chile Instituto de Estudios Avanzados

Resumen Las canciones populares, especialmente cantadas durante la dictadura, han sido una forma de mantener la memoria y el dolor vivos. La dictadura si bien por un lado fue un elemento nocivo para el canto popular, por otro colaboró a que hoy esas canciones tomaran un nuevo significado, transformándose en la memoria del sufrimiento y dolor que incluso hoy, al recordarlo, se vive. Sin embargo, dentro de esta gama de canciones también existen las que se popularizaron en y por la dictadura, dando origen a un análisis con un sentido más allá de lo netamente político. No es lo mismo cantar esas canciones durante los años 50, 60 o 70, en la Unidad Popular, que cantarlas ahora, cargando con el dolor, ira y alegría que traen consigo. Palabras clave: Canción popular, memoria, dictadura

“¿Cómo puede uno ponerse a salvo de aquello que jamás desaparece?”. Heráclito, Fragmento 16. “Como pude aguanté, cantando como una loca”. Mercedes Sosa. 1

Magister en Arte, Pensamiento y Cultura Latinoamericana Laboratorio Recursos de la Memoria.



177

ISSN: 0719-5222

“Aquí me pongo a cantar al compás de la vigüela que el hombre que lo desvela una pena extraordinaria como la ave solitaria con el cantar se consuela” José Hernández: Martín Fierro, Sixtina 1.

Introducción Al comenzar este texto debo explicitar que este viaje en la memoria no me ha sido fácil. El trecho entre el imaginario de la dictadura y la dictadura misma me pareció en principio muy pequeño como para acercarme a él. Esto, probablemente, mirado desde un punto de vista histórico lineal, y considerando (sintiendo) la emotividad que rodea en Chile a la dictadura y sus consecuencias actuales. La vía que escogí fue acercarme al imaginario de la dictadura chilena a través de lo que mejor conozco: el canto. Partí con algunas tesis sobre las relaciones entre canto y dictadura, relaciones que configuran una imagen de cantor, por una parte, y una imagen de dictadura por otra. Como ambas esferas conforman parte de mi propia vida, acepté tempranamente el hecho de que en este ejercicio intentaría la comprensión de un imaginario y ello implicaría un análisis de mi misma. De ahí que no he buscado la objetividad, mi pretensión ha sido más bien oír de manera crítica la voz del dolor desde mi oído de cantora autodidacta y popular, y a la vez socióloga.

178

ISSN: 0719-5222

Esta decisión abrió un amplio espacio a las emociones. A poco andar y dispuesta a acercarme críticamente a ellas, una de estas emociones comenzó a apropiarse de todos los espacios: el dolor. El dolor, pensé, es al mismo tiempo una puerta del alma y uno de los dos materiales pilares del canto, por lo tanto una puerta al fundamento de las canciones escogidas. Es, además, un sentimiento que une a los miembros de una comunidad: llama a la compasión, a la solidaridad. Adicionalmente el dolor, como pude verificar durante el pasado aniversario de los 40 años del golpe militar perpetrado por las FFAA en 1973 en mi oficio de cantora, es aún pesado y persistente, tanto en aquellos que han sido afectados directamente por torturas, muertes, desapariciones o exilios, como en un margen de la población que luego de 40 años puede comenzar a mirar lo que ocurrió y no ocurrió durante este momento de la historia, y el rol que han jugado en su construcción. De algún modo, es como si la memoria hubiera permitido que el dolor comience a tomar una forma definida. Las canciones, que habían sido escogidas con anterioridad a esta decisión y teorizadas ya en mi mente en otras relaciones con la dictadura, cobraron una nueva dimensión al ser oídas desde este sitio: cada una de ellas resultó habitar una de las caras del dolor. En el documento que expongo a continuación muestro el análisis realizado sobre estas 3 obras de la canción chilena que (re) nacen durante la dictadura vigente entre 1973 y 1989. Me refiero a “La casa nueva” interpretada por Tito Fernández y compuesta por él mismo y su hijo Fernando; “Chile lindo” compuesta por Clara Solovera y popularizada por Los Huasos Quincheros, y el “Manifiesto” de Víctor Jara. Las tres canciones tienen en común el hecho de estar interpretadas a la manera de la poesía tradicional y gozar del mérito de ser de algún modo triunfantes a la dictadura, en el sentido que, desde ella, se han



179

ISSN: 0719-5222

proyectado hasta la actualidad configurándose como verdaderos clásicos de la música chilena. En el primer apartado mostraré algunos de los principios teóricos y metodológicos considerados a la base para realizar el análisis, principios provenientes tanto de la epistemología como del canto y la poesía latinoamericana. A continuación muestro el análisis realizado, el cual considera algunos pasos a la manera de los cantores y coherentes con las perspectivas propuestas: hay una ronda de presentaciones donde yo misma me incluyo, a fin de que el lector pueda poner a prueba las interpretaciones que haré sobre el canto y la dictadura. Intentaré que los cantores de estas obras hagan también su presentación, por supuesto a partir de los antecedentes que pude reunir sobre ellos. En tercer lugar, presentaré analíticamente esta rueda de canciones, considerando elementos que destacan en el ejercicio de la canción popular: la métrica del verso, el acompañamiento instrumental, la salida de la voz, la persona del cantor, su historia, entre otros. Finalmente, en sus contrastes y amistades entre ellas y con mi visión inicial del campo analizado, se sintetiza en un cogollo o despedida (última estrofa de una tonada o rueda, sintética y la mayor parte de las veces personal) algunas conclusiones sobre el trabajo realizado. Marco teórico y metodológico Así como la araña, que está en el centro de la tela, siente de inmediato cuándo una mosca destruye alguno de sus hilos y corre rápidamente allí como doliéndose del corte del hilo, así el alma del hombre lesionada en alguna parte del cuerpo se dirige rápidamente allí turbada por la lesión del cuerpo, al cual está unida firme y proporcionalmente (Heráclito, fragmento 67ª)

180

ISSN: 0719-5222

La relación de Chile con el dolor no es nueva. La relación de toda la América Latina con el dolor ha sido cercana, ha estado en el origen de la formación de esta cultura, se le ha comprendido como una de sus características fundamentales, como un nudo, un sitio desde el que contemplar el mundo. Gabriela Mistral señala en una revista colombiana en 1935, que “sobre el suelo americano yace en cenizas de melancolía no solamente el indio, sino el mestizo común y el mismo blanco tropicalizado y atrapado por esta especia de `mal de la tierra`”. Aproximarse a ese dolor fundamental del ser latinoamericano, ha sido uno de los menesteres del pensamiento y también del canto popular. Mercedes Sosa señala en una entrevista realizada en Europa durante su exilio: Un artista popular debe diariamente, cotidianamente, ser responsable de ese título de cantor popular, que significa no tan solo cantar con una bella o más o menos bella voz sino tener cosas muchas más profundas, estudios más profundos, de literatura, el estudio de la vida misma: el artista es un hombre que vive sufriendo las mismas cosas que sufren todos, y no puede olvidar de que hay gente que le cuesta mucho vivir (Mayo 7 del 2008).

El dolor es entonces al mismo tiempo misión, sello y material esencial del canto. Martín Fierro, célebre personaje argentino de José Hernández, alcanzó en Argentina una popularidad enorme a fines del siglo XIX, cantando las miserias e injusticias que vivía el hombre del campo, constituyéndose como un referente ineludible para cualquier canto popular, su primera Sixtina (en el epígrafe), sea quizá uno de los versos más repetidos de los países del cono sur.



181

ISSN: 0719-5222

Violeta Parra afirma en su célebre Gracias a la vida “y así yo distingo / dicha de quebranto / los dos materiales / que forman mi canto”. El hecho que aquí se sostiene es que ese dolor originario y transversal no es uno sino muchos dolores, coexistentes, dialogantes y a ratos ciegos unos de otros. Es en esa diversidad que el dolor existe como memoria y sentimiento. Maurice Halbwachs lo explica mejor: La historia puede representarse como la memoria universal del género humano. Pero no hay memoria universal. Toda memoria colectiva tiene por soporte un grupo limitado en el espacio y en el tiempo. Sólo se puede juntar en un único cuadro la totalidad de los hechos pasados si se desprenden de la memoria de los grupos que conservaban su recuerdo, si se cortan las amarras por las que estaban unidos a la vida psicológica de los medios sociales donde se produjeron, si se retiene solo el esquema cronológico y espacial (1968:217)

Una de las caras de la diversidad al realizar el ejercicio de “leer” un imaginario, es la mirada del propio lector. En ese sentido, planteo que algunos de los principios de las epistemologías hermenéuticas pueden iluminar el camino, a fin de realizar un ejercicio de lectura crítico. El saber, entonces, se entenderá aquí como interpretación, dado que no tenemos acceso a la verdad de las cosas sino a las interpretaciones que hacemos y que otros han hecho sobre ellas. Se propone que la forma de hacer una interpretación es en una relación dialógica permanente entre “sujeto” y “objeto” de estudio -si es que así pueden llamarse-, relación que se da a partir de una actitud interrogativa constante del investigador. Los referentes (cantores, autores) considerados en el análisis, así como mis opiniones y sentimientos en el tema torno al campo analizado no son

182

ISSN: 0719-5222

desde esta perspectiva simplemente prejuicios, sino el sitio desde el que se lee, y como tal, es un objeto explícito de análisis. Del mismo modo, el sitio desde el que hablan las canciones son también fundamentales. Será preciso analizarlas en relación a sus creadores e intérpretes, y el espacio en donde se desenvuelven. No puede oírse las canciones como si fuesen independientes de quienes las emiten, o del momento histórico en que se nacen, viven y se proyectan – o no - hacia el futuro. Presentación El primero de los cantores que aparece en escena es Víctor Jara Martínez, nacido en el año 1932 en el pueblo de Quiriquina, cerca de Chillán. Provenía de una familia pobre, como él mismo la definía, y creció trabajando junto a su padre en el campo en las cercanías de Melipilla. Su madre era cantora, y él mismo declara que desde niño se sintió fascinado por la guitarra. Luego de un par de años como seminarista y haber realizado el servicio militar, Víctor forma parte estable del grupo Cuncumén, importante agrupación dedicada al ejercicio del folklore, formándose tanto en el estudio de este arte como en las actividades de proyección. Simultáneamente a sus comienzos como folclorista, ingresa a la carrera de teatro en la Universidad de Chile donde se aproxima al movimiento estudiantil y se hace más asiduo a la participación política. Apoyó junto a otros artistas enérgicamente a la Unidad Popular. En el golpe militar de 1973 fue apresado y llevado al Estadio Chile, donde fue torturado y muerto durante los primeros días de la dictadura. Los culpables de estos actos se hallan, al momento de escribir este artículo, libres y en el extranjero.



183

ISSN: 0719-5222

Su trabajo como cantor ha estado vinculado a la poesía popular, el canto y el teatro, destacando por la interpretación de canciones de la cultura tradicional y múltiples composiciones registradas en varios discos. Víctor Jara representa hoy a toda una generación de cantores que trabajaron la canción tradicional al servicio de un proyecto político encarnado en la Unidad Popular. Su trágica muerte y la trascendencia de su trabajo lo han convertido en uno de los cantores más importantes de la historia nacional. Luego aparecerán los Huasos Quincheros, los intérpretes más conocidos de la canción Chile Lindo, compuesta por Clara Solovera. Los Huasos Quincheros es un grupo de la llamada música huasa o típica, formado en Santiago en 1937. Ha pasado por varias interrupciones de su trabajo, sin embargo se ha mantenido vigente hasta la actualidad conformándose por diversas generaciones de cantores. El grupo fue formado inicialmente por dos estudiantes de química de la Universidad Católica de Chile, quienes comenzaron a interpretar canciones del repertorio campesino a la manera de Los Cuatro Huasos, esto es, siguiendo un movimiento iniciado en la década del ‘20 de grupos de huasos que interpretan estas canciones tradicionales distinguiéndose por sus arreglos melódicos en voces y guitarras. Ya tenían bastante trayectoria a la hora del Golpe Militar, momento que los sorprende teniendo una notable figuración en la escena folclórica asociada principalmente a las elites económicas del país. Con la dictadura comienza para ellos una nueva etapa en donde esa figuración se consolida en los medios nacionales, a propósito de su explícito apoyo a la dictadura, y la participación de su líder en las políticas culturales del Régimen.

184

ISSN: 0719-5222

Clara Solovera, por su parte, nació en Santiago en el año 1909. Se crió con sus abuelas en San Bernardo y cursó estudios superiores en pedagogía en castellano. Su carrera artística comienza cerca

de los 40 años de manera

autodidacta, proyectando sus composiciones en imágenes costumbristas, intentando rescatar y relevar la figura del huaso tradicional del campo. Compuso temas clásicos de la canción tradicional chilena que aún suenan en el repertorio nacional, buena parte de éste ha sido grabado y difundido por los Huasos Quincheros, quienes se declaran admiradores profundas de la prolífica obra de Clara. Su obra fue promovida durante la dictadura a través de, entre otras, el área educativa y los medios televisivos. Clara falleció en 1992 en la comuna de Santiago. El último en aparecer en escena, Tito Fernández, es el co-autor e intérprete de “La casa nueva”, la última canción en esta rueda. Tito nació en Temuco en el año 1942, se crió en el campo y de joven comenzó a componer canciones. Ya con familia viajó entre Santiago, Concepción y Temuco trabajando alternadamente como cantor y otros oficios, entre ellos el de profesor. En 1971 al entrar en contacto con el grupo de la Peña de Los Parra (Ángel e Isabel Parra, Patricio Manns, entre muchos otros) se decide a proyectar una carrera artística, obteniendo rápidamente gran importancia en los medios radiales chilenos durante la Unidad Popular, y reconocimiento de parte de sus pares. El Golpe Militar lo sorprende en una situación de cercanía con los movimientos de izquierda, por lo que es detenido, como muchos otros cantores, durante los primeros días de la dictadura. Sin embargo fue liberado días después, y mas aún, es uno de los pocos cantores que pudieron seguir ejerciendo el oficio de cantor durante la dictadura, teniendo además figuración medial durante este tiempo y



185

ISSN: 0719-5222

después. Hasta hoy Tito Fernández, “El Temucano”, tiene una importante vigencia y presencia en Festivales locales e internacionales. Sus composiciones son cercanas a la poesía popular, a la manera de Atahualpa Yupanqui, como él mismo lo menciona. Tiene una importante producción discográfica que abarca romances, sonetos y otras formas más libres de poesía. Finalmente, es necesario que especifique que la intérprete de este artículo es oriunda de Puente Alto. Hija de un educador y dueña de casa, viví con mis abuelos maternos hasta la edad de 13 años. Mi abuelo era carabinero, Sargento Primero al momento del golpe militar y parte de la dictadura. Mis abuelos fueron campesinos antes de instalarse en Puente Alto. Mi formación como cantora ha sido “de oído”, de manera autodidacta. Me inicié en el canto oyendo obras de Violeta Parra, Tito Fernández, Mercedes Sosa, y otros. Me acerqué primeramente a estas obras más conocidas porque no había cantores en mi familia o amigos, de manera que aprendí a tocar la guitarra en largas horas de comunicación personal con mi instrumento durante mi infancia y adolescencia. Me titulé de socióloga a los 25 años. A los 30 conocí el canto a lo poeta y desde entonces me formo y desempeño como cantora popular. Rueda de canciones 1. Manifiesto de Víctor Jara. Dolor, horror, parálisis. La introducción instrumental de la canción es nostálgica, está ejecutada en tonos menores, esto no la sitúa en una nostalgia necesariamente triste pero sí

186

ISSN: 0719-5222

profundamente reflexiva, íntima y expansiva. La voz de Víctor proyecta serenidad y ruego, es una voz aguda, nasal y profunda, similar a la de una letanía o el canto armónico. La obra está cantada a la manera tradicional: en octosílabos que configuran cuartetas de rimas asonantes. La canción configura un paisaje calmo, armónico, compuesto protagónicamente por la guitarra que es acompañada por andamios, estrellas, primaveras y símbolos sagrados como el agua bendita y la tierra. Esto configura un paisaje romántico, casi místico, íntimo y a la vez público del cantor con su oficio. A lo largo de las cuartetas, este compromiso amoroso es exhibido de manera transparente en una vocación valóricamente comprometida con una misión política. Víctor sitúa a su guitarra de manera explícita en el entramado social: “que no es guitarra de ricos / ni cosa que se le parezca / mi canto es de los andamios / para alcanzar las estrellas”; “guitarra trabajadora / con olor a primavera”; “no las lisonjas fugaces / ni las famas extranjeras”. Esta guitarra es presentada como una guitarra obrera, defensora de lo local y constructora: anuncia la primavera y los andamios - posición que habita- funcionarán como un trampolín para tocar las alturas y la vigencia en lo trascendente (“canto que ha sido valiente / siempre será canción nueva”). “Manifiesto” es una canción que ya había sido grabada por Víctor Jara durante la Unidad Popular, sin embargo no había sido publicada aún a la llegada de la dictadura. Esta es la canción que le da el nombre al disco póstumo de Víctor, y este es el hecho que hace de esta canción una obra tremendamente dolorosa. Si bien el sitio desde el que canta el autor aparece expansivo y sereno,



187

ISSN: 0719-5222

un momento casi místico, lo cierto es que está vívida en el imaginario el perverso castigo que se le dio a Victor Jara en vida, y en muerte a su memoria. Resulta tremendamente conmovedor contrastar esta obra con el final que tuvo el alma que la interpreta. Las notas “tristes” de la composición, su sensación reflexiva, envuelven a quien escucha en una esfera íntima con esa alma y la cercanía con ese espíritu es probablemente el aspecto que la tiñe de un dolor estruendo, un dolor aún abierto y palpitante. Este dolor es un dolor horror, un dolor hielo, un dolor que pasma. El ejercicio de la memoria nos sitúa hoy, aunque en un contexto político a primera vista diferente, en la experiencia del horror de Víctor, y de la que conservamos solo una historia de partes recompuestas. A partir de ese momento, ayer y siempre, la imagen de un cantor muerto a manos de un desquiciado, sufriendo horribles torturas por encargo del Estado, es un escenario horripilante pero posible. Este tipo de dolor, me parece, está exactamente adyacente al terror y la parálisis. 2. Chile Lindo (de Clara Solovera e interpretada por los Huasos Quincheros) Dolor – negación - ira La canción comienza con un arreglo orquestado donde destacan el protagonismo de flautas y cuerdas graves como el oboe. La percusión y el sonido de las guitarras aparece en segundo plano. La canción es cantada por un coro de voces masculinas finamente coordinadas, en una interpretación de tonos graves y

188

ISSN: 0719-5222

avaritonados. Destaca un coro entusiasta aunque moderado, la melodía en este punto suena como un saludo o una expresión de alegría. Los arreglos se dibujan como escalas que suben y bajan como las de tonadas y cuecas tradicionales, y se sitúan como respuestas a las diferentes líneas del texto. La forma de estos arreglos se presentan similares a un toquío 2 ejecutado tradicionalmente con guitarra. La obra está cantada como una tonada, en tonos mayores y cuartetas de líneas octosílabas y rimas asonantes. La guitarra es utilizada como base al canto, destacando la presencia del tradicional coro pegajoso de la tonada chilena. El paisaje que evoca es el de la patria, utiliza imágenes o símbolos nacionales a menudo tocados en el imaginario oficial, como el copihue, la cordillera blanca, y el vocablo Chile que se repite a menudo en las estrofas y coro. La nación es en esta canción equivalente a la tierra, la cual es alagada con un fervor incondicional: ”que si vos me pidieran / la vida te la daré”, “aquí mismito te dejo / hecho un copihue mi corazón”. La canción es también un llamado a la unidad en el acto de homenaje o pleitesía a la nación, es un llamado al compatriota a unirse en la alabanza: “Ayúdeme usted, compadre / a gritar un viva Chile”, “afírmese las espuelas / y eche la manta pa’l lao”. En un contexto como el de la ejecución analizada, con huasos finamente vestidos y una orquesta de fondo, la pronunciación de ciertas palabras “a la manera popular”, o a lo menos “mal dichas” (“naiden”, “p’al lao”, “morir 2 Un toquío es un trozo de melodía ejecutado con guitarra, no con rasgueo ni punto propiamente, sino con una pulsión con las uñas en las primeras cuerdas de la guitarra (las más agudas). Su ejecución puede ser similar a la de la mandolina o el uso actual de la guitarra eléctrica en el pop, rock, y otras corrientes musicales.

189

ISSN: 0719-5222

para’o”, etc.) resulta algo forzado, o en realidad simplemente fiel a la forma primera de la composición: la simulación costumbrista de un campesino. Esta canción es la primera composición de Clara Solovera, data del año 1948, y es la canción más popular de su abultado repertorio. Durante la dictadura toma un rol protagónico en la escena musical chilena, ocupando por muchos años el espacio de cortina musical de la competencia folklórica del Festival de la Canción de Viña del Mar, probablemente el festival más mediático e importante de Chile. Clara afirmaba que sus canciones no provenían del saber popular chileno sino simplemente desde su corazón. Es interesante notar cómo, aun con la justa aclaración que realiza su compositora, fue situada como un símbolo del folklore nacional por la dictadura. Este hecho ocurre al mismo tiempo que buena parte de las canciones y cantores chilenos sufrieron censura, expulsión, tortura y muerte por parte del Estado chileno, de ahí que la conexión que tiene esta canción con el dolor es la forma de la negación: “que en Chile no llora naiden / porque hay puros corazones”. La canción, en efecto, habla desde la alegría de tributar a una patria hermosa, abundante en bellezas y unidad: la figura del otro aparece como la del compadre. Con la dictadura como contexto, la colocación de estas palabras en el centro de la música nacional suena a una abierta provocación, o una burla macabra. Siendo sincera, encubridora, cómplice o ciega al dolor reinante, esta canción resulta tremendamente violenta al oído. La negación del dolor convoca a una emoción contigua y probablemente necesaria: la ira, una pulsión de equilibrio que hace explotar al dolor como la lava reclamando su justo espacio sobre la tierra. Negar el dolor de Chile, fue negar la vida y la muerte de muchas personas y muchas canciones.

190

ISSN: 0719-5222

3. “La casa nueva”. Tito Fernández Dolor – vida - gratitud La canción comienza con un “recitado”. La voz del poeta simplemente declamando y relatando una historia y un paisaje: “hoy estamos de fiesta” celebrando “la casa nueva / nuestra casa”. Comienzan los acordes, que son menores, con un acompañamiento que podríamos llamar “lírico”, es decir, de apoyo y ornamento a la declamación y no como base. Esta canción va narrando el desarrollo de una fiesta y está compuesta a la manera del romance, aunque realiza quiebres de la métrica de manera recurrente a lo largo de la canción, haciendo primar las frases a su ritmo. El verso relata nítida e íntimamente la situación: discursos, baile, comida, transportando a quien escucha a la situación misma, a los sonidos y los olores de la fiesta. A poco andar la guitarra a la base acompaña la declamación en ritmo de vals y toma el liderazgo en un coro cantado que es emotivo, melancólico e intenso. Esta intensidad está marcada por la tensión que genera el paso desde la nota hacia su séptima (por ejemplo de mi menor a mi séptimo), característico de la canción latinoamericana al pasar al coro (entre muchos otros estilos, taqui-raris, valses, huaynos, zambas). La voz del cantor termina en un ascenso al borde de la desafinación (“amoooooor”), una maniobra característica del cantor popular, un quiebre visceral que ocurre a determinada altura y que transparenta a la persona detrás de la canción. Esta canción fue compuesta durante la Unidad Popular, y por alguna razón resistió durante toda la dictadura, aun cuando plantea una temática fácilmente asimilable a la discusión marxista: la propiedad. Tito Fernández ha



191

ISSN: 0719-5222

compartido el momento –considero - epifánico en que surge esta canción, años antes de ser escrita. Estando en una fiesta con un amigo de su padre, un hombre ya mayor, se lo topa en la fiesta “con su copa solo”, y este hombre, la figura del antiguo, del sabio, es el que lo introduce en esta reflexión: “esto debería ser al revés”, le dice, “una familia debería tener una casa al principio, para criar los hijos, y no al final cuando uno ya está viejo”. Esta paradoja deja profundamente conmocionado a Tito Fernández. Lo que obtiene este viejo, después de toda una vida, es apenas una huella de la imagen que soñaba, una barraca cuando deseó una casa, y ante eso, observa en silencio la escena con una emoción que transita entre la gratitud y la resignación “solo Dios entiende lo que pasa / después de todo o nada / tenemos nueva casa”. El hombre, un viejo que ha obtenido al fin su casa propia “fruto de tantos años / llenos de penas blancas”, en medio de sus reflexiones convoca a su pareja para bailar y reflexionar: “hola vieja, bailamos?”. En su diálogo, amoroso, tibio y melancólico, “a escondidas de todos”, se enfrentan bailando a la paradoja de una fiesta que lo mismo tiene de alegre que de agraz: “Una casa?, qué casa! / si esta es una barraca / comparadas con otras / que sí se llaman casas”, “tú te pones más vieja / yo más viejo y más triste”. Estas reflexiones someten también a quien escucha a una realidad absurda, penosa, porque lo buscado llega cuando ya ha perdido su sentido, cuando queda solo “un último vals”. Esta pena, no obstante, está dotada de un profundo sentido y compañía entrañable: la familia, esto se proyecta en la canción en una sensación de reposo, de vaivén y de armonía: “qué importan todos esto? / no importa ni la casa / lo que importa es lo nuestro!”. El vocablo

192

ISSN: 0719-5222

que más se repite a lo largo de la obra es, en efecto, “amor”: la canción ha sido hecha en y por la familia. Temporalmente, el momento en que se sitúa la canción es el del nacimiento, de un nuevo comienzo, pero a la vez el de la muerte, de la vejez, y así, a la vez el momento de lo que es y siempre ha sido: “vamos a vivir unidos / en este minuto nuestra eternidad”. Quizá lo más demoledor de esta canción es que ese dolor, después de todo lo luchado y lo perdido durante la Unidad Popular, y antes y después de ella, no ha cambiado en nada para muchísimas personas en Chile, al igual que para el espíritu (el viejo) detrás de la obra. Es decir, amasa una emoción vieja y tremendamente actual, presente, persistente, actúa como una memoria cíclica y por tanto eterna. Específicamente en tiempos de dictadura, cuando a fuerza de tortura y muerte se imponía un sistema de mercado que cubre la pobreza y la dependencia al tiempo que la profundiza, esta canción puede haber sonado a consuelo, o al menos hoy suena a eso. El ejercicio de memoria que evoca, recuerda, proyecta y actualiza, es un viejo dolor que quizás por viejo o por contraste, resulta tibio, cercano. Es el dolor de quién vive en una especie de limbo entre la lucidez y la ceguera, entre el amor y el martirio. O bien el dolor del que busca un sentido a pesar de todo. Es, al menos para mi, un dolor entrañable, algo así como “un valcecito añejo”: a pesar de la muerte, la pobreza y la tortura, estamos vivos y “tenemos nueva casa”. Cogollo En este texto me he propuesto analizar críticamente tres canciones asociadas a la dictadura. Para ello, he explicitado mis posiciones teóricas y aspectos de mi persona como antecedente, de modo de valorar con ese escenario



193

ISSN: 0719-5222

a la vista mis propias conclusiones. Como planteé, este análisis ha resultado ser un análisis de las canciones y al mismo tiempo de mis prejuicios en torno a ellas. A continuación expongo algunos de los aspectos que surgieron en el análisis y que se develan al poner en perspectiva y contraste las tres canciones. Primero, puedo decir que he experimentado que la memoria, a través de tres canciones que aún suenan familiares y cercanas, reactualiza el sentimiento del dolor y el imaginario que se ha dibujado en torno a la dictadura gracias a él. Esto no es ningún descubrimiento. La reactualización de ese dolor inscrito en la memoria, de todos modos, me parece un ejercicio necesario para valorarlo en su conjunto, transformar la realidad con él y con el conocimiento de haberlo habitado por mucho tiempo. Comprenderlo, sostengo, no significa entenderlo como una unidad con límites claramente delineados (temporales, valóricos, de clase), sino en su diversidad. Las tres canciones analizadas, he intentado mostrar, asumen una de las posibles caras del dolor asociadas al imaginario de la dictadura. Uno de ellos es un dolor - horror, paralizante; otro, un dolor que niega, totalizante y cruel, que viene con ira entre las manos; y un tercer dolor viejo y nuevo, vivido como gratitud y también resignación. Las tres canciones, aunque en posiciones diferentes y a menudo contrapuestas, configuran en su conjunto un imaginario del dolor que me parece ahora inmenso, múltiple y transversal. Al ser contrarias son también complementarias. No ayudan a formar una unidad en la memoria, sino a comprender el dolor desde nuevas perspectivas. Esta última conclusión, explicito, ha sido desarrollada durante el análisis de las obras. Comencé esta reflexión situando en mi mente a Manifiesto y La Casa Nueva, alineadas con el pueblo y alineadas con el dolor. Me parecía por

194

ISSN: 0719-5222

otra parte que Chile lindo era la antítesis del dolor, una exaltación sin sentido de una imagen vacía de identidad, una alegría estúpida. Sin embargo estoy convencida ahora de que es una canción sumamente dolorosa, su esfuerzo por construir un imaginario de alegría que pretendía negar el dolor reinante resulta ser un gesto forzado y por lo mismo agrio. Siendo un gesto de negación constituye una forma violentísima de hacer que la realidad parezca armoniosa, sin embargo nada puede negar otra cosa sin negar una parte de sí mismo. Un gesto tan obvio de simulación devela una profunda desazón, la existencia de una realidad terrible que vive en un punto ciego porque no debe ser contemplada y sin embargo existe. Las tres canciones son diferentes formas, y por lo tanto reacciones frente al mismo dolor. El canto propiciado en dictadura, pensé en un principio, ha hecho un gran daño al canto chileno. Luego de este análisis, lo sostengo aunque con una ligera pero fundamental corrección: el uso de la dictadura de la canción huasa con fines uniformadores hacia el interior, y con fines de mímesis hacia el exterior, fue lo realmente perverso. La canción en sí misma es una de las caras posibles de la realidad, y como tal requiere ser cantada, pues el canto está compuesto “por risa y llanto”, “por vino blanco y del otro”. La canción, para ser comprendida en toda su extensión, ha de ser analizada en su contexto y su función es indisoluble también del cantor y del que la escucha. No es lo mismo Chile lindo cantado en 1950 que cantado a fines de 1973. No es lo mismo el Manifiesto cantado junto a una hoguera en las reuniones de cantores en la Unidad Popular, que el Manifiesto cantado por miles de personas como homenaje al mayor mártir del canto chileno, junta a su viuda y junto a sus hijas. La memoria ha conservado desde la dictadura estas canciones indisolublemente con unas figuras de cantor:



195

ISSN: 0719-5222

el cantor del pueblo, el cantor elite, el cantor traidor, el cantor héroe, el cantor amarillo. Todos esos cantores son parte de la paleta de colores del canto. Todas esas canciones, son diferentes formas de un mismo, gran y absoluto dolor. El análisis de estas canciones abren camino al entendimiento sobre los usos que se les dio y la forma en que aportan a la construcción del imaginario de la dictadura, abren camino a entender también las acciones de quienes fueron parte de la dictadura en sus diferentes roles, y el dolor que se cargaba en ellas. Recuerdo y ratifico una de las primeras enseñanzas que he heredado de Cecilia Astorga, quien me indicó en uno de nuestros primeros encuentros en el año 2011, que puede que a uno no le gusten, pero todas las canciones son necesarias. Bibliografía: Gadamer, Hans. (1991) Verdad y Método. Salamanca: Ediciones Sígueme. Heráclito. (2007) Fragmentos. En J. Mèlich (Ed.), Poema y Fragmentos. (pp 2562). Cataluña: Ediciones Folio. Hernández, José. (2010) Martin Fierro. En F. Petreca (Ed.), Martin Fierro Edición Anotada. Argentina: Emecé Editores Halbwachs, Maurice. (1968). Memoria colectiva y memoria histórica. Traducción del capítulo 2 de La mémoire collective. Mistral, Gabriela. (1935). Tristeza Americana. En L. Vargas (Ed.), Gabriela Mistral. Recados para hoy y mañana. Santiago de Chile: Editorial Sudamericana. Paz, Octavio. (1972). El laberinto de la soledad. México: Fondo de la Cultura Económica. Ricoeur, P. (1970). Conferencia dictada en Bélgica. Recuperada en mayo de 2014.

196

ISSN: 0719-5222

Fuentes en la web y televisión: Entrevista a Mercedes Sosa. Acústico en Suiza, disponible en http://www.youtube.com/watch?v=ZmrAz9HHZH0. Consulta: 22.05.2014. Fragmentos de entrevista disponibles en http://www.youtube.com/watch?v=ncJwKhzq2QY. Consulta: 29.05.2014. Entrevista a Tito Fernández. The Clinic. Disponible http://www.theclinic.cl/2012/02/28/te-digo-es-complicado-tito-fernandez/. Consulta: 22.05.2014.

en

Sitio web oficial de los Huasos Quincheros: http://www.quincheros.cl/ Sitio web oficial de Tito Fernández. http://www.eltemucano.cl Jara, Víctor (1973). Manifiesto. Publicado en el disco póstumo “Manifiesto”. 1974, Inglaterra. Letra y acordes disponibles en: http://www.fundacionvictorjara.cl/manifiesto-victor-jara.php. Música disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=SZQxBcubc2Y Solovera, Clara (1948). Chile lindo. Grabada en la década del 50 por los Huasos Quincheros. Versión interpretada en 1992, disponible en http://www.youtube.com/watch?v=jnfnVnB0yoY. Letras y acordes disponibles en: http://acordes.lacuerda.net/huasos_quincheros/chile_lindo.shtml. Fernández, Tito. (1972). La casa nueva. Versión del disco En el Olimpia de París, 1980. Letra y acordes disponibles en: http://acordes.lacuerda.net/tito_fernandez/casa_nueva-3.shtml. Audio disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=uQrT5xrS2lg Serie documental Do-re-mix. Capítulo 111. “La casa nueva”. Capítulo 2 Biografías de los autores disponibles www.musicapopular.cl. Consulta 10.05.2014.



197

ISSN: 0719-5222



198