La desorientación orientada. Sobre una incierta tendencia del orientalismo cinemtográfico

Orientalismo, arte y arquitectura entre Granada y Venecia

2012

JUAN CALATRAVA y GUIDO ZUCCONI [Eds.]

LA DESORIENTACIÓN ORIENTADA. SOBRE UNA INCIERTA TENDENCIA DEL ORIENTALISMO CINEMATOGRÁFICO

Marco Dalla Gassa

Los umbrales de lo visible «Lo visible es lo que los fabricantes de imágenes tratan de captar para transmitirlo y lo que los espectadores aceptan sin estupor. […] Las fluctuaciones de lo visible no tienen nada de aleatorio: responden a las necesidades, o al rechazo, de una formación social. Las condiciones que influyen sobre las metamorfosis de lo visivo y el campo mismo de lo visivo están estrechamente ligados: un grupo ve lo que puede ver, y lo que es capaz de percibir define el perímetro dentro del cual está en situación de plantearse sus propios problemas. El cine es, al mismo tiempo, repertorio y producción de imágenes. Muestra no ya lo «real» sino los fragmentos de lo real que el público acepta y reconoce»1.

La teoría de lo visible de Pierre Sorlin ha gozado de gran fortuna en los discursos sobre el Séptimo Arte. Nacida de una reflexión sobre las modalidades de tratamiento de los materiales audiovisuales como fuentes de documentación histórica, sigue teniendo un alcance teórico actual en la medida en que valora el film como producto de una plausibilidad que se decide dentro de un perímetro de conocimientos y percepciones que un cierto periodo histórico o un cierto grupo / contexto 1

Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier Montaigne, 1977 (edición consultada Sociologia del cinema, Milano, Garzanti, 1979, pp. 68-70). Salvo que se diga lo contrario, en las citas las cursivas son mías.

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cultural están en situación de darse. Según la hipótesis sorliniana, las imágenes en movimiento no son el mero fruto de un dispositivo óptico que registra mecánicamente lo que tiene ante sí, sino el resultado de una serie de configuraciones que se determinan a partir de sensibilidades y condicionantes de carácter cultural, tecnológico, social, político, económico, estético, etc., aplicados a la creación y a la fruición de esas imágenes. O, dicho de otro modo, lo visible no es el conjunto de signos que se proyecta sobre una superficie bidimensional cualquiera (ya sea retínica o fílmica), sino lo que una capacidad perceptiva y cognitiva (individual o colectiva) está en condiciones de elaborar a partir de ese conjunto de trazas. Se sigue de ello que la presunta naturaleza ontológica o mimética del medio, de la que derivaría tout-court una especie de «autenticidad» histórica, ampliamente valorada en textos de importantes teóricos e historiadores del cine2, no es sino una convención receptiva más bien inestable3. Esta premisa, aparentemente lejana al tema de este trabajo, es, como veremos, pertinente para nuestras reflexiones sobre los films orientalistas. Como es sabido, los postcolonial studies, sobre todo los influenciados

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La referencia más obvia es a los textos de Bazin, pero hay toda una larga tradición de pensadores del cine (Kracauer, Cavell, etc.) que han reflexionado sobre la simbiosis entre realidad y representación cinematográfica. Vid., además, de André Bazin, Qu’est-ce que le cinema?, Paris, Editions du Cerf, 1958-1962; Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, Cambridge, Harvard University Press, 1979; Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Oxford, Oxford University Press, 1965. Para una mirada general sobre las teorías ontológicas del cine, remito a los textos: Alberto Boschi, Teorie del cinema. Il periodo classico 1915-1945, Roma, Carocci, 1998, pp. 123-164; Francesco Casetti, Teorie del cinema 1945-1990, Milán, Bompiani, 1993, pp. 23-46; Robert Stam, Film Theory. An Introduction, Oxford, Blackwell Publishing, 2000, pp. 72-82. La transformación del paisaje mediático desde los tiempos de Sociologie du cinéma (1977) a hoy ha confirmado la bondad de algunas especulaciones sorlinianas, ya que, en la época del digital turn, se han impuesto nuevos paradigmas para leer y consumir las imágenes. Piénsese en el funcionamiento binario del lenguaje numérico, en la pérdida de relación de calco entre el objeto y su representación, en las posibilidades que los nuevos soportes ofrecen a la hora de intervenir, modificar, y recodificar los artefactos audiovisuales (también en base a las plataformas sobre las que se decide difundirlos): son elementos procesuales que han acentuado el carácter sintético, sinóptico y programado (en la acepción informática) de la imagen. Lo que, aún problematizando el papel del cine en el panorama contemporáneo, ha tenido al menos el mérito de hacer más clara (¿más visible?) la propuesta sorliniana: si ayer, según Benjamin, la reproducibilidad técnica de los medios analógicos (fotografía y cine in primis) participaba en la disolución del «aura» de la obra de arte, o en su «autenticidad», hoy es la «codificabilidad técnica» de la imagen digital, su cada vez más intensa y fácil trazabilidad, lo que ha removido el «aura» impresionista y un poco ingenua de realismo y/o verosímil cinematográfico.

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por el célebre texto de Edward Said, Orientalism (1978), han reconducido a menudo el análisis de la representación sobre Oriente a un frente político-ideológico, evaluándola como el resultado de una estrategia envolvente, que miraba en afirmar una voluntad imperialista y colonial. Desde aquí, nacía cierto desinterés por las calidades específicas de los lenguajes, por los cuales esas representaciones estaban vehiculadas (tratados políticos, novelas literarias, dibujos, piéce teatrales, film, reportajes periodísticos, etc.), considerados de alguna manera intercambiables entre ellos y/o conmutables. En cambio, el aproche elegido por Sorlin (que debe mucho a los trabajos de Bourdieu y Merleau-Ponty), aunque continúe a colocar la hermenéutica del film en el campo de las prácticas culturales, no negando, por ende, las posibles repercusiones políticas que puede suscitar, asigna una especificidad a nuestro objeto de estudio, individualizándola no en un gradiente de realismo o en una dimensión ideológico-política difícilmente cuantificable, sino en un horizonte escópico (la dialéctica entre visivo y visible) que prevé también la participación del público en la creación de un significado. El concepto de visible no se complace en la búsqueda de una voluntad uniformadora y de control «aguas arriba», como sostiene el texto de Said4, sino que reafirma la necesidad de valorar el film como el resultado de un haz de percepciones, conocimientos y saberes que se establecen y se negocian «aguas abajo», entre el objeto reproducido y la comunidad que lo reconoce. Y es en esta negociación (que es la correspondencia a distancia entre lo decible y lo visible por Rancière5) donde se sitúa la cuestión de la «autenticidad» y de la «verdad» de las imágenes, cues4

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«Creer que Oriente fue creado –o, como yo digo, «orientalizado»– y creer que tales cosas suceden simplemente como una necesidad de la imaginación, es faltar a la verdad. La relación entre Occidente y Oriente es una relación de poder, y de complicada dominación: Occidente ha ejercido diferentes grados de hegemonía sobre Oriente […], El orientalismo es una estructura de mentiras o de mitos que se desvanecería si dijéramos la verdad sobre ella. Yo mismo creo que el orientalismo es mucho más valioso como signo del poder europeo-atlántico sobre Oriente que como discurso verídico sobre Oriente (que es lo que en su forma académica o erudita pretende ser). […] El orientalismo, pues, no es una fantasía que creó Europa acerca de Oriente, sino un cuerpo de teoría y práctica en el que, durante muchas generaciones, se ha realizado una inversión considerable. Debido a esta continua inversión, el orientalismo ha llegado a ser un sistema para conocer Oriente, un filtro aceptado que Oriente atraviesa para penetrar en la conciencia occidental». Edward W. Said, Orientalism, New York, Routledge and Kegan Paul, 1978 (edición española Orientalismo, Barcelona, Debolsillo, 2008, pp. 25-26). Jacques Rancière, Le destin des images, Paris, La fabrique éditions, 2003 (edición española El destino de las imágenes, Pontevedra, Politopías, 2011).

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tión que, inscrita en un planteamiento diacrónico de lo visible, depende de un equilibrio de condiciones que la historia nos enseña que es inestable y destinado antes o después a romperse o a mutar progresivamente. Nómadas y cazadores furtivos Para confirmar estas consideraciones, hasta el momento obvias, bastaría con recordar la función comercial y el perfil de «género» que el film orientalista asume entre finales del siglo xix y principios del xx. Como muchos saben, desde los primeros años de difusión del nuevo medio aparece una moda por el film exótico y, de manera más general, por la representación folklorista de la alteridad. Basta con un vistazo rápido a los catálogos de las principales productoras a ambos lados del océano (Lumière6, Pathé7 o Edison8), para verificar la gran cantidad de títulos 6

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En el catálogo Lumiére se pueden encontrar títulos como: Egypte, panorama des rives du Nil (1895); Alger: prière du muezzin (1896); Coolies à Saïgon (1897); Emile Béchard, Descente de la grande pyramide (1897); Les pyramides (vue générale) (1897); Bourricots sous les palmiers (1897); Alger: rue Bab-Azoun (1897); Constantinople, panorama de la corne d’or (1897); Escrime au sabre japonais (1897); Le Caire, un enterrement (1897); Acteurs japonais: Exercice de la perruque (1898); Une rue à Tokyo (1898); Station du chemin de fer de Tokyo (1898); Une avenue à Tokyo (1898); Une place publique à Tokyo (1898); Japonaise faisant sa toilette (1899); Danse Japonaise: Gueichas en Jinrikcha (1899); Les krémos: Pyramide (1899); Acteurs japonais: Bataille au sabre (1898); Le roi de Cambodge se rendant au Palais (1902); Danseuses Cambodgiennes du roi Norodom (1902). Vid. Auguste et Louis Lumière, Catalogue des vues pour cinématographe, Lyon, Imprimerle L. Decleris et Fils, 1907. Entre los films producidos por los hermanos Pathé figura ante todo Aladin et la lampe merveilleuse (1900), película constituida por 45 escenas por un total de 230 minutos de proyección, y títulos como Duel au sabre en Abyssinie (1897); Danses en Abyssinie (1898); Arrivée d’un tramway à Saigon (1899); Danse des Javanais (1899), Événements de Chine: Bataille au pied de la muraille de Pékin (1900); Événements de Chine : Martyre d’un missionnaire à Pao-Ting-Fou - Intervention des troupes alliées (1900); Chinoiseries (1902); Vues d’Algérie: Mariage arabe (1902); Fantasias arabes. Quadrille à cheval (1902); Caravane dans le désert (1902), Le Walton – Acrobates chinois (1903); Les Fleurs animées (1906); Le Sorcier arabe (1906); Ali Baba et les quarante voleurs (1907), Le Couteau arabe (1908); En Chine - Hong Chu Fu (1908); Divertissement chinois (1909), Les Mahométans chez eux (1909); Isis (1910). Vid. Henri Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, Bures-sur-Yvette, Editions Henri Bousquet, 1994 (2ª ed. actualizada, 2004). Thomas Edison, aun sin financiar viajes al extranjero de sus operadores cinematográficos, produjo films «exóticos» como: Carmencita (1894); Sioux Ghost Dance (1894); Buffalo Dance (1894); Imperial Japanese Dance (1894); Princess Ali (1895); Arrest in Chinatown, San Francisco, Cal (1897); Launch of Japanese Man-of-war «Chitosa» (1988); Parade of Chinese (1898); A Street Arab (1898); Cuban Refugees Waiting for Rations (1898); Turkish Dance, Ella Lola (1898); Spanish Dancers at the Pan-American Exposition (1900); San Francisco Chinese Funeral (1903); Japanese Acrobats (1904). Vid. Charles Musser et al., Motion Picture Catalogs by American Producers and Distributors, 1894-1908. A

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que siguen esta tendencia o porque prometen mostrar vistas, tranches de vie, hechos históricos de países lejanos (asiáticos, pero no sólo), o porque presentan rituales, danzas, ceremonias ajenas a los hábitos culturales del espectador europeo. La propia producción de Méliès incluye algunas «adaptaciones» de los clásicos del orientalismo, como Las mil y una noches, o episodios de la historia del antiguo Egipto o de la antigua Roma9, mientras que, si avanzamos sólo unos pocos lustros, descubrimos que entre los títulos más populares aparecen obras como Cabiria (Italia, 1914) de Giovanni Pastrone, Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages (USA, 1916) o Broken Blossom (USA, 1919), de David W. Griffith, The Sheik (USA, 1921), de George Melford, o Ahmed, the Sheik’s Son (USA, 1926), de George Fitzmaurice (ambos con Rodolfo Valentino), The Thief of Bagdad (USA, 1924), de Raoul Walsh, Das indische Grabmal zweiter Teil (Alemania, 1921), de Joe May, Der müde Tod (Alemania, 1921), de Fritz Lang, Sumurun (Alemania, 1920) y Das Weib des Pharao (1922), de Ernst Lubitsch, The Arab (USA, 1915) o The Ten Commandments (USA, 1923), de Cecil B. DeMille, etc., títulos todos ellos que tienen en común el hecho de explotar ambientaciones exóticas, legendarias o mitológicas para infundir excentricidad y maravilla en las historias narradas con el objetivo de atraer más público. Más que la prueba de una presencia demiúrgica que destila ideología colonialista en films de épocas y procedencias diversas, estas películas nos hablan de una demanda de perturbación y desorientación de la visión que llega de los espectadores y que el espectáculo cinematográfico se preocupa por absorber y relanzar casi por deber constitutivo10, inventando siempre nuevos modos de reformularla. Es difícil, en

Microfilm Edition, Frederick, University Publications of America, 1984; Elias Savada (ed.), The American Film Institute Catalog of Motion Pictures Produced in the United States: Film Beginnings, 1893-1910, Metuchen, Scarecrow Press, 1995. 9 Entre los numerosos trabajos orientalistas de Méliès citemos, al menos: Vente d’esclave au harem (1897); Cleopatre (1989); La vengeance du Bouddha (1901); Le Palais des Mille et Une Nuits (1905). Sobre el cine de Méliès remito a Antonio Costa, La morale del giocattolo. Saggio su Georges Méliès, Bolonia, CLUEB, 1989 10 Señalo al margen un hecho significativo. La que pasará a la historia como primera proyección cinematográfica de pago, organizada para mostrar los films de los hermanos Lumière el 28 de diciembre de 1895, tuvo lugar nada menos que en el Salón indio del Grand Café, en el nº 14 del Boulevard des Capucines. Parece un juego del destino, pero el «nacimiento del cine» se realiza en lo que, al menos en su nombre evocador, parece un lugar exótico, extraordinario, perturbador. ¿Acaso el cine no será orientalista por defecto congénito de nacimiento?

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efecto, comprar entre sí, en el plano de las opciones estéticas o narrativas, obras de Griffith y Méliès, de De Mille y de Lubitsch. Y, sin embargo, parece existir, en estos y en otros trabajos de ese mismo periodo, una convergencia de intereses –no forzosamente concordantes– entre exigencias de beneficio de la industria (configuración de las películas en géneros, formación del divismo, etc.) y demanda de entretenimiento atraccional11 del público (de naturaleza, al menos en parte, escapista). En esta encrucijada se consuma el desafío de hacer visible y, por tanto, reconocible y compartible, un universo de rasgos perturbadores, persuasivos, fugaces. No es casual que antes se hablara de las dinámicas de los géneros. Como enseña Altman, uno de los teóricos más autorizados sobre el tema, el género no es «una categoría que se presta a una identificación clara y estable» sino, al contrario de lo que generalmente se cree, «un término polivalente, valorizado de modo distinto por diversos grupos de usuarios […] en una arena en la que los [mismos] usuarios, con intereses divergentes, entran en competición para llevar a término sus propios programas»12. Lo que equivale a decir que la responsabilidad de elaboración y de re-definición continua del género no sólo compete a los directores sino que implica a «múltiples usuarios […], no sólo grupos variados de espectadores, sino [también] de productores, distribuidores, profesionales, agencias culturales y muchos más»13. Y quizás no sea casual el hecho de que, para explicar bien el sentido de esta competición, Altman recupere y adapte una metáfora orientalista acuñada

11 Con la expresión de «Sistema de las Atracciones Mostrativas», acuñada por Tom Gunning y Andrè Gaudreault, se define generalmente al cine de los primeros tiempos, época en la que las películas, de breve duración y rodadas a menudo con un solo encuadre, se proyectaba en el seno de espectáculos de variedades en los que se alternaban números y atracciones de diverso género (magia, vaudeville, exhibiciones musicales, etc.). Numerosos investigadores, motivados también por la utilización del término en el corpus teórico de Eisenstein, han planteado la hipótesis de este carácter mostrativo, casi mitológico (piénsese en el mito de la caverna de Platón), bárbaro como decía Pasolini, como si estuviese inscrito en el código genético de este lenguaje expresivo independientemente de sus desarrollos en el ámbito de la narración por imágenes. Vid. André Gaudreault, Tom Gunning, «Le Cinéma des premier temps. Un défi a histoire du film?». en Jacques Aumont, Michel Marie (eds.), Histoire du cinéma. Nouvelles approches, París, Publications de la Sorbonne, 1989, pp. 49-63; Tom Gunning, «The Cinema of Attractions. Early Cinema, Its Spectator and the Avant Garde», en Thomas Elsaesser (ed.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative, Londres, BFI, 1990, pp. 56-62. 12 Ibid, pp. 324-325. 13 Rick Altman, Film/Genre, Londres, British Film Institute, 1999.

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por De Certeau a propósito de la actividad hermenéutica de los lectores, considerados por éste último como una banda de «nómadas que practican el furtivismo […], saqueando los bienes de Egipto para su propio placer»14. Escribe Altman: Los relatos de las tribus predadoras de las orillas meridionales del Nilo podrían parecer completamente fuera de lugar en el discurso sobre el género cinematográfico, pero los sistemas operan de manera análoga. Para poder crear nuevos ciclos de films los productores [entendiendo el término en un sentido amplio, que abarca varias categorías de personas, ndr] deben atribuir nuevos adjetivos a los géneros sustantívales existentes. Con ello ‘expropian’ precisamente el territorio preconstituido del género. Aún sin autorización, la actividad de diferenciación del producto se asienta a menudo en un género, que se ve inmediatamente sometido a ulteriores incursiones por parte de los nómadas. Ciclos y géneros, nómadas y civilización, incursiones e instituciones, depredadores y propietarios, son otras tantas partes del proceso de reordenación que, en fases alternas, pone en movimiento y fija la percepción humana15.

La hipótesis de Altman tiene el mérito de subrayar el carácter provisional, inestable y mutable de lo visible, no sólo cuando se aplica al sistema de los géneros sino también cuando implica conjuntos más amplios o menos codificados de imágenes e imaginarios como el orientalista. En el caso de las películas que examinamos, en efecto, la dimensión congénita de sorpresa y extrañamiento exige, para no agotarse en poco tiempo, una continua actividad de recadrage, es decir, de re-generación del imaginario oriental en los mapas de sentido del cine. Lo recuerda, una vez más, Sorlin cuando escribe que «lo visible es lo que los fabricantes de imágenes tratan de captar para transmitirlo y lo que los espectadores aceptan sin estupor»16. En el caso del cine que relata y pone en escena a Oriente, al que el asombro y lo maravilloso son consustanciales, lo visible debe «institucionalizar» el estupor, debe por tanto ela-

14 «Los lectores son viajeros; circulan por territorios ajenos, como nómadas que practican el furtivismo a través de páginas que no han escrito, saqueando los bienes de Egipto para su propio placer», Michel de Certeau, L’invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 251 (también en Altman, cit, p. 319). 15 Altman, cit., p. 321. 16 Sorlin, cit, p. 68.

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borar un mundo plausible en cuanto que asombroso, familiar en cuanto que totalmente otro con respecto a la experiencia común del espectador (de ahí, quizás, las razones de la extrema improbabilidad de ciertas escenografías orientalistas). Se comprende la dinámica conflictual implicada, la que enfrenta –por recurrir a la imagen de De Certeau/Altman– a comunidades estables y grupos nómadas. Para que la sensación de estupor y extrañamiento que los grupos de usuarios requieren y consumen (en el verdadero sentido de la palabra) siga siendo tal es necesario, de hecho, que lo visible jamás eche raíces, que sea a su vez extrañado y amenazado. En ciertos (inciertos) films orientalistas, semejante trabajo de cerco de lo visible orientalista en dirección a su re-generación emerge con particular claridad y logra, quizás, explicar el cortocircuito de sentido sobre el que se basa el constructo. Los dos casos de estudio que presentamos en las próximas páginas, elegidos por su casi irreductible diversidad17, se interrogan justamente sobre esta banda de preguntas oximóricas. Como dice Sorlin, ¿Cómo se puede «aceptar sin estupor» el estupor por Oriente, esto es, cómo se puede conservar inalterado el estupor haciéndolo, al mismo tiempo, previsible? Príncipes y siluetas Lotte Reiniger es una de las directoras de animación más importantes de la historia del cine. Nacida en Berlín en 1899, formada en la escuela teatral de Max Reinhardt, crecida en un ambiente artístico particularmente vital18, se «recorta» –y es muy adecuado este término– un espa-

17 Aunque ambos en cierto modo asimilables a los films experimentales o de investigación, Die Abenteuer des Prinzen Achmed, de Lotte Reiniger (Alemania, 1926) e Une histoire de vent, de Joris Ivens (Francia/GB/RFA/Países Bajos, 1988), del que nos ocupamos en los dos próximos apartados, han sido elegidos por sus muchas diferencias: en cuanto a época histórica, género (cine de animación vs documental), identidad de género y edad anagráfica de sus autores (Reiniger jovencísima, Ivens anciano), tipo de relación con lo real (registro fantástico vs registro mimético), regímenes de narración adoptados (film inspirado en un clásico de la literatura vs film autobiográfico), etc. Acaso sea superfluo recordar que ambas muestras, en el maremagnum del orientalismo en la gran pantalla, no presentan, para quien esto escribe, ningún perfil de exhaustividad o fuerza emblemática que lleve a la generalización. Se limitan a poner sobre el tapete cuestiones que pueden encontrarse en otras partes. 18 Reiniger colaboró, en el curso de su carrera, con artistas del calibre de Hans Richter, Walter Ruttmann y Oskar Fischinger, dramaturgos como Bertold Brecht y cineastas como Jean Renoir, Carl Koch o Berthold Bartosch.

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cio propio de expresión especializándose en la creación de siluetas para el teatro de sombras y, posteriormente, para el cine. Apenas veinteañera, era ya autora de los títulos de crédito de dos films de Paul Wegener y de un cortometraje propio, trabajos que le permiten encontrar financiación para realizar su primer (y único) largometraje de animación, Die Abenteuer des Prinzen Achmed, una obra monumental que le exige más de tres años de trabajo (de 1923 a 1926) y más de trescientos mil fotogramas19. Mezclando con gran sabiduría y libertad fantasías y tramas procedentes de los relatos de Las Mil y Una Noches, Reiniger realiza un extraordinario ejemplo de orientalismo cinematográfico tanto en el plano visual como en el narrativo20. Encontramos, en efecto, la invención saidiana de un Oriente inexistente, amalgamado según estereotipos tendentes a circunscribir los perímetros de acción del extranjero en el ámbito del erotismo, del exotismo o del miedo a lo distinto; una geografía imaginaria que mezcla varios tipos di Oriente, desde Oriente Medio a China, hasta lugares más fantásticos y esotéricos (paraísos terrenales, vísceras de la tierra); la dimensión del viaje del héroe como vehículo de conquista e colonización (Achmed rapta a su amada, combate para afirmar su propio querer/poder); la práctica de la erudición (la lámpara y su genio) como modalidad de gestión y de control de la alteridad cultural, etc. Añádase a ello que el film es deudor, en su propia estructura, de una teatralidad a menudo criticada por lo mismo estudioso de origen palestino21: está subdividido en cinco capítulos, en

19 Lotte Reiniger, Shadow theatres and shadow films, Londres-Nueva York, Batsford, 1970. Vid. también Alfio Bastianich (ed.), Lotte Reiniger, Turín, Assemblea Teatro / Compagnia del Bagatto, 1982. 20 Achmed es un príncipe árabe que viaja por el mundo con un caballo alado, regalo de un brujo africano que pretende alejarlo de su califato. En el curso de sus viajes conoce y se enamora de Peri Banu, una espléndida criatura que vive en la isla de Waq Waq, una especie de paraíso terrenal. La rapta y la lleva consigo a China, donde quiere pedirle su mano, pero allí la muchacha es raptada y vendida al emperador. Para volver a encontrar a su amada y después para derrotar tanto al brujo africano como a los espíritus de Waq Waq, que entre tanto han llegado para recuperarla, Achmed recibe la ayuda de una maga de la montaña y luego nada menos que del propio Aladino o, mejor dicho, de su célebre lámpara. Sólo después de una batalla épica, en la que se ven implicados casi todos los personajes de la historia, Achmed y Peri Banu pueden finalmente volver al califato y celebrar sus nupcias. 21 «Normalmente un campo de estudio es un espacio cerrado. La idea de la representación es una idea teatral: Oriente constituye el escenario en el que todo el Este está encerrado; sobre este escenario aparecerán figuras cuyo papel consiste en representar el todo del que emanan. Parece ser entonces que Oriente es más un campo cerrado, un escenario teatral próximo a Europa que una extensión ilimitada más allá del mundo familiar, del mundo

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cinco actos, como una obra musical o dramática; las siluetas entran en escena y salen de cuadro como se encontrasen en un escenario, a veces incluso como deus ex machina [fig. 1]; los fondos o los elementos decorativos que las circundan asumen la función denotativa (y también la metatextual) de los telones o las escenografías [fig. 2]. Sin embargo, existe un haz de lecturas que pueden hacer menos maniqueo el disfrute de la obra maestra de Reiniger, en la medida en que Achmed –como los otros films de Reiniger– esta realizado con una técnica en todo similar al teatro de sombras chino y javanés. La opción de asumir como propia, y hasta de «occidentalizar», una forma dramatúrgica ajena nos parece mucho más significativa que la de «orientalizar» ciertas formas o ciertas figuras sobre la pantalla, porque establece fértiles dialogismos con el dispositivo de base. Es fácil darse cuenta de que las «sombras eléctricas»22 comparten con las sombras chinescas o con las reinigerianas la práctica del empaste de las imágenes con una materia evanescente como la luz, la búsqueda de una profundidad (de campo) frente a la «condena» a la bidimensionalidad de la pantalla o la inserción de un movimiento ilusorio que nace de una fijeza por así decirlo congénita (los fotogramas en un caso, las siluetas en otro). Es evidente que el carácter fantasmático, espectral y evanescente del Séptimo Arte se reduplica en la obra de la animadora alemana, donde lo que se muestra sobre la gran pantalla deviene la proyección luminosa de una composición luminosa (y no de actores de carne y hueso). Se sigue de ello que también la cuestión de la autenticidad de aquello que se muestra debe ser reformulada y replanteada, como ya proponía, por lo demás, Rudolf Arnheim hace años: europeo. Un orientalista no es más que un especialista particular de un saber del que toda Europa es responsable, igual que un determinado público es histórica y culturalmente responsable de los dramas que el dramaturgo ha compuesto de manera técnica (y a los que el público responde). En las profundidades de este escenario oriental se alza un repertorio cultural prodigioso cuyas obras individuales evocan un mundo de una riqueza fabulosa: las esfinges, Cleopatra, el Edén, Troya, Sodoma y Gomorra, Astarté, Isis, Osiris, Saba, Babilonia, los genios, los magos, Nínive, el Preste Juan, Mahoma y mucho más; se realizan puestas en escena, en algunos casos, de nombres mitad imaginados, mitad conocidos, de monstruos, demonios, héroes, terrores, placeres y deseos». Said, op cit, p. 97-98. Es evidente que el príncipe Achmed no habría desentonado en el cortejo de personajes míticos desplegado por Said. 22 Hay que recordar que el dispositivo cinematográfico es designado en China con el término de dianying, es decir, «sombras eléctricas». Esta fascinante definición nos pone en evidencia indirectamente también los rasgos y las modalidades de recepción del medio en China a principios del siglo xx, una mezcla de tecnología occidental (la electricidad) y tradición cultural autóctona (las sombras).

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Fig. 1. Die Abenteuer des Prinzen Achmed, Lotte Reiniger, Alemania, 1926.

Fig. 2. Die Abenteuer des Prinzen Achmed, Lotte Reiniger, Alemania, 1926.

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La silueta no es nunca realista como un objeto tridimensional, no importa con cuanta imaginación haya sido pensada. Por eso ahorra al espectador, y en particular al niño, ese miedo que se produce cuando la fábula supera un cierto grado de vivacidad y se convierte en tangible realidad. […] Creemos bastante para ser hechizados, y no creemos bastante para tener escalofríos como si fuéramos en frente de experiencias sobrenaturales. [… ] Todo es caricatural, pero hay tal sensibilidad hacia la real natura de cada criaturas, que cada acentuación nunca se hace distorsión. Si recordamos que el artista nunca ve un movimiento único durante el rodaje, ya que mueve [los personajes] miembro por miembro, milímetro por milímetro sobra su mesa de animación, y que cada gesto tiene que ser ensamblado de cien menudas imágenes individuales en un solo, largo proceso creativo, nos parece casi imposible concebir el facto que el resultado de un paciente trabajo de meses fluye en unos segundos en la pantalla y que cada personaje se porte de justa manera23.

La materialidad, casi tangible, de las figuras de cartón recortadas garantiza, según el historiador alemán, la verdad de una operación que se basa en la traducción caricaturesca y digital (en sus datos acepciones: tanto relativa a los dedos como al lenguaje informático –de pixel– antelitteram) de lo real. Es aquí donde surge ese cortocircuito que permite al espectador (niño o adulto) mantener una aproximación controlada de incredulidad y desapego con respecto al film, un contacto que produce chispas y sacudidas eléctricas no dentro sino fuera de la diégesis y, por tanto, independientemente de la cuestión del imaginario folklórico recreado. Como recuerda Arnheim cada cartón, cada recorte, cada decoración aplicada a las tomas fotoimpresas, requiere un trabajo minucioso, de paciencia benedictina, lento y que, sin embargo, está destinado a consumirse en un instante. No estamos, pues, sólo en presencia, o en ausencia, de una acumulación de imágenes luminosas e impalpables, sino que cohabitamos con una «espectralidad» que vive sólo el momento de su desaparición, esa fracción de segundo invisible para el ojo humano en la que una operación compositiva compleja deja su propia huella desvaneciéndose, se hace capturar volatilizándose, se

23 Rudolf Arnheim, «Lotte Reinigers Shattenfilmei», Die Weltbühne, 52, 1928, reed. en Id., Kritiken und Aufsätze zum Film, Munich, Hanser, 1977 (ed. consultada Film Essays And Criticism, Madison, University of Wisconsin Press, 1997, pp. 141-142).

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afirma desapareciendo. La futilidad, la antiproductividad, el despilfarro de la acción reinegeriana –que es, en el fondo, el destino de toda la animación stop motion– son el volante de esa «desorientación orientada» que antes señalábamos: por una parte, permiten al espectador gestionar su propio estupor (activar la llamada «suspensión de la incredulidad», sumergirse en lo que ve y al mismo tiempo no creérselo demasiado), por otra dejan decantar en el interior del film, en forma más o menos latente, un sobresalto de significado, una imprevista separación, lo que Barthes probablemente habría definido como un sentido tercero y «obtuso»24. En Achmed este sentido obtuso, que nosotros preferimos definir como sentido «apartado» (para poner en evidencia su naturaleza sustractiva además de desestabilizadora), se presenta, por ejemplo, en todas esas fases del film en las que la animadora trabaja sobre la multiplicación de los estratos configurativos de la imagen. A menudo ocurre que Reiniger coloque en primer plano las figuras recortadas de negro y haga aparecer en segundo plano figuras más desenfocadas, la mayor parte de ellas creadas por medio de un trabajo de acumulación de fondos por superposición de diversos papeles transparentes predibujados. En otros pasajes, con la ayuda de Walter Ruttmann y Berthold Bartosch, recurre a verdaderas estratagemas ópticas, yuxtaponiendo la imagen fotográfica positiva con la negativa, aplicando particulares ceras líquidas sobre fondos o explotando las potencialidades de la multiplane camera, en cuyo primer prototipo experimental estaba trabajando por entonces Bartosch25. Estas y otras soluciones infunden vitalidad a los fondos, crean una serie de filtros, de pantallas transparentes, de separaciones configurativas que parecen hacer vivir temporalidades y espaciales diversas a las siluetas de primer plano y a las animaciones fluidas del segundo plano [fig. 3]. Es en este intervalo de tiempo, de espacio y de significado, perceptible pero inaprehensible, potencialmente surreal

24 Roland Barthes, «Le troisième sens», Cahiers du Cinéma, 222, 1970, pp. 12-19, después en Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982. 25 Il multiplane camera system es un sistema de placas transparentes semovientes posicionadas a diversas distancias de la cámara y sobre cada una de las cuales se dibujan elementos escenográficos singulares que pueden ser movidos de modo independiente. El uso adecuado de este dispositivo, del que se encuentran testimonios en todo el cine de animación a partir de Walt Disney, permite reproducir un efecto de tridimensionalidad (aunque no estereoscópica) y de profundidad de campo del que carece, obviamente, el simple dibujo. Thomas Lamarre, The Anime Machine: A Media Theory of Animation, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008, pp. 22-23.

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Fig. 3. Die Abenteuer des Prinzen Achmed, Lotte Reiniger, Alemania, 1926.

pero perfectamente integrado en el relato, donde se posa el sentido «obtuso», el sentido apartado al que hacíamos alusión, ese sentimiento de permutabilidad y estratificación de la imagen que aleja toda lectura bidimensional y maniquea del film , redefine los conceptos de «auténtico» y de «real» y desestabiliza el principio de la visión porque incluye la posibilidad de una alteración, el «escándalo» de una alteración integrada y plausible. Un molino de viento y un anciano Don Quijote Las aspas de un molino de viento giran a pocos centímetros de la cámara. El suyo es un movimiento veloz e incesante: cada una de las aspas entra en campo, cubriendo la imagen durante una fracción de segundo, y sale inmediatamente después, sustituyendo cada una a la precedente sin solución de continuidad [fig. 4]. Algunos segundos más nos permiten comprender que el encuadre es una especie de punto de vista subjetivo de un típico molino de viento holandés. Estamos en el

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Fig. 4. Une histoire de vent, Joris Ivens, Francia/Gran Bretaña/RFA/Países Bajos, 1988.

campo, el cielo presagia lluvia, los caballos pastan y la vegetación es lozana. Delante del molino, un niño corre por entre paños tendidos al sol y monta sobre un pequeño avión artesanal, probablemente construido con sus propias manos. Llama a su madre, a la que entrevemos detrás de la ventana, y la advierte de que está a punto de partir para ¡China! [fig. 5]. El viento se levanta hasta ocultar su rostro, sigue otro encuadre de las aspas del molino, esta vez vistas de abajo arriba, e, inmediatamente después, una duna del desierto sobre la que está sentado, de espaldas y sobre una silla, un anciano [fig. 6]. Este, lo descubrimos con el siguiente primer plano, es Joris Ivens, célebre documentalista holandés. Intuimos, siguiendo el hilo de la lógica (y de las convenciones del montaje) que el pequeño aviador soñador y el viejo cineasta son la misma persona. Se trata de una deducción de no poca trascendencia: desde el encuadre del molino de viento hasta el de la duna ha habido una elipsis que ha «cubierto» un lapso de tiempo de al menos ochenta años. Lo que se acaba de describir es el prólogo de Une histoire de vent, el último film que Ivens realiza, junto con Marceline Loridan, poco antes de morir, en 1988, a la edad de noventa años. Rodado en gran parte en China, documenta el viaje que el cineasta lleva a cabo para culminar un

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Fig. 5. Une histoire de vent, Joris Ivens, Francia/Gran Bretaña/RFA/Países Bajos, 1988.

proyecto cuanto menos singular: filmar el elemento natural más invisible e inaprehensible, el viento. No se trata, por tanto, del documental «militante» al que nos tenía acostumbrados en su larga carrera26: cubierto por un velo melancólico e impregnado de un espíritu quijotesco, Une histoire de vent es, más bien, un film-testamento que sirve para reflexionar sobre el sentido y los límites de una parábola humana (la del cineasta), de un medio técnico-expresivo (el cine, entendido como lenguaje y como instrumento de conocimiento) y de una experiencia cultural, como es el encuentro con el Otro y la alteridad (aquí representada por una China soñada y anhelada desde niño). De estos tres 26 Ivens es uno de los cineastas que más ha recorrido el mundo con su cámara. Impulsado por ideales «revolucionarios» y una militancia comunista casi inconmovible, ha tratado de documentar muchas de las luchas por la autodeterminación de los pueblos o contra el fascismo que han caracterizado la historia del siglo pasado. De los cinco continentes que ha recorrido, el que más ha recibido sus «visitas» es sin duda el asiático: estuvo en Vietnam, Laos, Indochina y, obviamente, en China, donde residió durante varios años documentando primero la guerra sino-japonesa y después la revolución maoista, incluso en sus páginas más radicales y ambivalentes, como la Revolución Cultural. Sobre las interacciones entre vida y cine en Ivens, remito tanto a su última autobiografía, Joris Ivens, Robert Destanque, Joris Ivens ou la mémoire d`un regard, París, Éditions BFB, 1982, como a la última de las monografías en italiano, Virgilio Tosi, Joris Ivens. Cinema e Utopia, Roma, Bulzoni Editore, 2001.

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Fig. 6. Une histoire de vent, Joris Ivens, Francia/Gran Bretaña/RFA/Países Bajos, 1988.

puntos, sólo podemos ocuparnos aquí del tercero, el único que puede arrojar luz sobre algunas «incandescencias» que ya hemos encontrado previamente y que ahora hallan nuevas hipótesis de configuración en la secuencia de exordio antes descrita. Veamos cuáles son.

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La ineluctabilidad del estereotipo. Quien conozca la obra de Ivens recordará que con frecuencia la publicística cinematográfica lo ha denominado, con gran banalidad, el Holandés Errante, por su nacionalidad y su profesión giróvaga. Es curioso que el documentalista, en el momento en que pone en escena su atracción por Oriente, opte por entregarse a todos los clichés de su propia cultura de referencia: el molino de viento, la campiña holandesa florida, el avión de cartón. Esta elección parece informarnos del hecho de que uno no se puede liberar de los estereotipos ni cuando se narra el encuentro con el Otro, ni mucho menos cuando se quiere representar el propio pasado y la propia identidad. El encuentro, cuando lo hay, ¿es siempre un encuentro de estereotipos y prejuicios? La productividad del malentendido. También el encuadre del desierto soporta esta sensación de incipiente incomprensión. Remite a la fantasía del Sahara, a las imágenes de los beduinos que cabalgan o de los oasis que despuntan en el horizonte. Restituye, así, una imagen-

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puente que, sin embargo, se revela como fuente de extrañamiento porque nos lleva allá donde no esperábamos: no al Maghreb o al Próximo Oriente, sino al centro de China, al desierto del Gobi, un lugar que no es, al menos para nosotros, símbolo identitario de Oriente. Ivens visitará después otras célebres obras monumentales (la Gran Muralla, los guerreros de terracota, la plaza de Tiananmen, las grutas de Dazu ecc…), pero lo importante es que elige una puerta de entrada a China que sanciona una alteridad de fondo, una descontextualización, un juego de malentendidos del que, evidentemente, no se puede prescindir27. ¿Es el malentendido el código a través del cual se puede hacer pasar una diversa y cada vez más amplia acepción del sentido orientalista?28. La imagen traducida. Es cierto también que las aspas del molino que cubren a intervalos regulares la superficie del cuadro, ennegreciéndola por pocos instantes, aluden a la precariedad intrínseca de la imagen estereotipada. En el momento en que los espacios negros «suspenden» temporalmente el marco comunicativo se hace evidente, in absentia, el papel traductor de la imagen con respecto a la realidad representada, esto es, su íntima naturaleza de diferenciación del sentido originario, de artefacto indexidal destinado a perder significados, acepciones, matices, da una parte, y, por otra, a añadir otros nuevos29. No hay que olvidar que el molino, en su calidad de dispo-

27 A este respecto vease la larga y a ratos emblemática secuencia del encuentro entre Ivens y los burócratas que gestionan el sitio arqueológico de Xi’an, quienes, durante las diversas entrevistas con el cineasta, le pondrán condiciones y limitaciones tan absurdas que en la práctica suponen negarle la posibilidad de captar con su cámara los soldados del ejército de terracota. 28 «Los malentendidos se convierten a veces en el espacio en el que las culturas se despliegan y se confrontan, descubriéndose diferentes. El malentendido es la frontera que adquiere una forma. Deviene una zona neutral, un terrain vague [¿una duna en el desierto?] donde la identidad, las identidades respectivas, se pueden atestiguar, separadas precisamente por un malentendido. El malentendido puede, en este sentido, defender la identidad interna de una persona o de una cultura. […] Pero los malentendidos ofrecen también un espacio de explicación.[…] El malentendido es, entonces, una ocasión de traducción, una zona en la que la inconmensurabilidad entre personas o entre culturas llega a pactos». Franco La Cecla, Il malinteso. Antropologia dell’incontro, Bari, Laterza, 1997 (cita de la 2º ed. actualizada, 2009, p. 9, cursivas del autor). 29 Rushdie recuerda: «El término “traducción” viene, etimológicamente, del latín “trasportare”. […] Transportados al otro lado del océano, somos hombres traducidos. Se supone normalmente que siempre se pierde algo en la traducción; por mi parte, me aferro obstinadamente a la idea de que también se puede ganar algo». Salman Rushdie, «Gunther Grass» en Id, Imaginary Homelands. Essays and Criticism, 1981-1991, Londres, Granta Books and Penguin, 1992.

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sitivo mecánico de funcionamiento continuado, que crea movimiento a partir de la acción de un agente evanescente como el viento, recuerda muy de cerca al proyector cinematográfico, también a su vez dispositivo mecánico que genera (la ilusión del) movimiento a partir de una materia impalpable como la luz. La suspensión, la imagen ausente, ¿es quizás más importante que la imagen afirmada, presente? La futilidad del viaje, el tiempo fallido. La razón que impulsa a Ivens a ir al desierto del Gobi para capturar la imagen del viento se nos revela, ya desde la primera secuencia, totalmente infundada. El viento mueve los molinos en Holanda, se puede encontrar en cualquier otro lugar de la tierra. El propósito ivensiano es, en suma, un pretexto para una aventura surreal y peligrosa: hacer viajar a lo largo de millares de kilómetros a un hombre anciano y enfermo. El tiempo del viaje «fútil» parece casi poder dar un relieve diferente al tiempo del viaje útil, el viaje político y militante que ha caracterizado toda la carrera del cineasta. En efecto la elipsis que antes hemos señalado fagocita en el negro, o en el espacio impalpable de la memoria, una entera experiencia de trabajo y de vida.

Despilfarro, espectralidad, malentendidos, separaciones, temporalidades y espacios irreconciliables: vuelven a aparecer algunas palabras clave que ya se utilizaron para describir la operación reinigeriana, pero aquí con una nueva consciencia que nos da el impulso para identificar las contigüidades con algunas categorías presentes en nuestro ensayo pero aún no explicitadas: las elaboradas por Victor Segalen en el ámbito de su reflexión sobre el exotismo y sobre la estética de lo diverso. Como es sabido, el escritor y etnógrafo francés consideraba exótico no tanto la imagen estereotipada y bidimensional de Oriente –«la palmera o el camello»30– cuanto, más bien, «todo lo que está ‘fuera’ del conjunto de nuestros hechos de consciencia cotidianos»31. Toda experiencia cen-

30 «Comenzar con la sensación de Exotismo. Terreno sólido y huidizo. Descartar atentamente cuanto tiene de banal: la palmera y el camello. Gustar su buen sabor. No tratar de describirlo sino indicarlo sólo a quien está en situación de degustarlo con embriaguez» (Victor Segalen, Essai sur l’exotisme: une esthétique du divers (notes), Montpellier, Fata Morgana, 1978). Como es sabido, Segalen nos dejó sólo algunos apuntes bajo la forma de un diario, en los que esbozaba un tratado sobre el exotismo y la estética de lo diverso que nunca terminó. 31 Ibidem.

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trada en el sentido de alteridad debe considerarse exótica: no sólo la geográfica y espacial sino también la histórico-temporal (el pasado y el futuro), la proveniente del encuentro con el mundo natural (el paisaje, los animales, las plantas), con el otro sexo (el femenino, sobre todo), el arte (la música, la pintura y, añadamos nosotros, un cierto cine), y así sucesivamente. El aspecto principal del pensamiento de Segalen tiene que ver con su capacidad de considerar positivamente la «sensación» de exotismo, ese principio de consciencia según el cual es necesario cultivar la incapacidad de comprender la diversidad para conservar esa placentera sensación de contacto y al mismo tiempo la separación que nace durante el encuentro con el Otro (y que determina su estetización). El exotismo segaliano es, en suma, una especie de «desorientación orientada», de búsqueda de lo obtuso, de una diversidad no asimilable, de un principio de separación que hace posible, y en este punto no tan paradójicamente, el placer del acercamiento (y el inicio hipotético de un recorrido de recíproco conocimiento basado en fundamentos más sólidos, como demostrarán las prolongadas estancias de Segalen en China). También Ivens, después de haber vivido varios años en el «País del Centro» como el etnógrafo francés, en estrecho contacto con otras poblaciones asiáticas (vietnamitas, laosianos, indonesios), recupera en su último trabajo, como Reiniger con Achmed, esa «sensación» de diversidad, esa barrera de protección de la asimilación cultural. Protección, nótese bien, que no tiene que ver con el contenido de las reproducciones sino con las características de base del dispositivo cinematográfico, con su «morfología». En una palabra: con las lógicas del encuadre más que del encuadramiento. Pragmática del signo orientalista Los ejemplos de Reiniger y de Ivens nos permiten volver a posicionar el concepto de orientalismo cinematográfico. En ambos casos hallamos una serie de conflictos latentes: el artificio del estereotipo como vía para la simplificación de la representación y, al mismo tiempo, camino para sentir emotivamente lo que el cine no muestra pero a lo que continuamente alude (lo invisible, el extrañamiento, la autenticidad del trabajo de recorte, las experiencias que nacen de un sueño utópico); el contrato entre productor y usuario de las imágenes, planteado sobre el equívoco, el aturdimiento, el malentendido; la dialéctica entre pacifi-

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cación y sobresalto del encuadre; el horizonte metadiscursivo que trata de transformar en puntos de fuerza los límites del dispositivo de base. Ciertamente, los dos films proceden de contextos tan lejanos entre sí que harían compleja y parcial cualquier comparación, pero no es menos cierto que en ambos casos se puede hallar una tensión hacia la precariedad, la inestabilidad y la futilidad de la práctica de producción del sentido que justifica la presencia de esos agentes perturbadores, de esos cazadores furtivos que antes mencionábamos y que, de hecho, vuelven «incierta» y «amenazada» la idea de alteridad. Sin ninguna pretensión de exhaustividad y con el objetivo de una investigación futura cualitativa y cuantitativamente más amplia, lo que se quiere proponer aquí es, en definitiva, la hipótesis de una (semio-) pragmática del gesto orientalista. O sea –recuperando y aplicando a nuestro asunto el aproche metodológico de Altman y por supuesto también el igualmente importante de Odin32– la hipótesis de una articulación de mirada que considere, además de su contexto institucional, histórico y cultural, también la manera en que, pragmáticamente, el texto «orientalista» da espacio y presencia al espectador interesado en una mas amplia variedad de efectos, procesos, estratificaciones de sentido que él sabe / cree de interceptar en las fascinaciones de su construcción formal. Hemos visto que lo visible contiene lo invisible, la configuración inmóvil la evanescencia, la exigencia de beneficio la futilidad, la espera del estupor un estupor inesperado. La «desorientación orientada», en toda su extensión oximorónica, es exactamente la salida del proceso de acogida de ambas polaridad en el seno del encuadre. En este sentido, las cúpulas de las mezquitas, los alminares, los velos de las bailarinas, las jorobas del camello, las palmeras, etc., son signos inmediatamente visibles que pueden tener, sin embargo, en cualquier momento, una productividad diversa que genera o llega al malentendido, a lo

32 De Roger Odin puede ser útil recuperar el recorrido teórico «semio-pragmático» que el estudioso francés construye, no acaso, paralelamente a la investigación de «formas distintas» de cine (el cine amateur, lo didáctico, el documentario, el videoclip, el cine de animación, etc.), todas experiencias hasta entonces consideradas «exóticas» para los que atendían a las películas de ficción. Vid. Roger Odin, «Pour une sémio-pragmatique du cinéma», Iris, 1983, 1, pp. 67-81; Roger Odin, «La sémio-pragmatique du cinéma sans crise ni désillusion», Hors Cadre, 1989, 7, pp. 77-92; Roger Odin, Le film de famille: usage privé, usage public, Paris, Éditions Méridiens Klincksieck, 1995; Roger Odin (ed.), «Le cinéma en amateur», Communications, 68, 1999; Roger Odin, De la fiction, Paris/Bruxelles, De Boeck, 2000.

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incomprensible, a lo evanescente. Son signos que podrían ir a menos, ir más allá o ir a otro lado. Son una idea del Otro figurativamente reconocible que contiene, en potencia, una alteridad (segaliana) que puede llevar al deseo de lo irreconocible. Quizás nos ayude a comprender todo esto una reflexión conclusiva sobre la etimología del término –utilizado tan a menudo en estas páginas– «orientar». De origen latino, significa «volver la mirada a Oriente», es decir, a la dirección donde nace (orior) el sol. Hay, sin embargo, en esta definición, un significado más complejo: es posible, en efecto, orientarse mirando a la dirección donde nace el sol sólo si uno se queda inmóvil, esto es, si no cambia de posición (e identidad) respecto al contexto en el que se ha ubicado. La orientación es, pues, un constructo que se forma a través de una acción imaginativa, una proyección de uno mismo hacia otro lugar que no se puede (momentáneamente) alcanzar porque uno está quieto. Es, en otros términos, la consciencia de una distancia insalvable (siendo redonda la tierra, teóricamente nos podemos mover hacia el este hasta el infinito), y sino también la génesis del principio de atracción que Oriente ejerce hacia la cultura latina, un principio que se quiere afirmar (ciertamente también por la fuerza) y que, al mismo tiempo, se sabe que no se puede aferrar. Así, quien pretende moverse para colmar esta distancia –el viaje a Oriente escenificado por Ivens y practicado por muchos otros de sus colegas– conserva en su propio bagaje el germen de la desorientación, el posible ir a menos del conocimiento del lugar a partir del cual es posible construir una orientación. Si orientarse es consciencia de una ausencia, moverse es (también) ausencia de una consciencia de nuestro propio puesto en el mundo. Quizás por este motivo la pragmática del gesto orientalista podría ser, al final, la restitución visible pero inestable de una conflictividad cognitiva y relacional sin solución. Una desorientación orientada.