La decoración escultórica en el monasterio de Santa María de Ripoll

LOS GRANDES MONASTERIOS BENEDICTINOS HISPANOS DE (1050-1200), AGUILAR DE CAMPOO, 2007 ÉPOCA ROMANICA

La decoración escultórica en el monasterio de Santa María de Ripoll1

Immaculada Lorés Otzet Universidad de Lleida

S

anta María de Ripoll fue uno de los monasterios benedictinos con una actividad cultural y artística más importante en los siglos del románico. La cuantiosa y destacada producción de su scriptorium, la riqueza de su biblioteca, la interesante arquitectura del templo, la decoración pictórica de su interior y, por supuesto, la ornamentación escultórica, tanto de la iglesia como del claustro y de otros puntos del monasterio, atestiguan con creces esta consideración. Los avatares de la historia han hecho que, hoy, muchos de estos aspectos los conozcamos de forma muy parcial o incluso por el testimonio escrito legado por aquellos que los conocieron. Éste es el caso de la biblioteca, mayoritariamente perdida en el incendio de 1835, pero a la que aún tuvo acceso por ejemplo Jaime Villanueva2; o el del templo y su decoración pictórica, restituido según la planta original por Elies Rogent entre 1886 y 1893, y de cuyas ruinas nos hablan autores como Barraquer3. La decoración escultórica es lo que nos ha llegado de forma más completa, puesto que a parte de la portada y la galería del claustro, se han conservado numerosos fragmentos y piezas de escultura correspondientes a sepulcros, mobiliario litúrgico, escultura arquitectónica y decoraciones de otras partes del monasterio. Todo ello siempre de los siglos XI y XII. Con anterioridad al año mil, no hay ningún rastro de la existencia de elementos esculpidos en relación, por ejemplo, con la basílica consagrada en 977 y promovida por el abad Arnulfo4. De hecho, tampoco se conoce ningún otro caso de escultura del siglo X en los condados catalanes. El gran edificio prerrománico de San Miguel de Cuixà, consagrado en

974, no parece que la hubiera tenido, al menos de tipo arquitectónico5. La primera escultura decorativa románica en Ripoll corresponde a los capiteles de la basílica consagrada en 1032 y construida por iniciativa del abad Oliba. Es el edificio que, conservado hasta el abandono definitivo del monasterio en el proceso de desamortización, y que ya había sufrido muchas transformaciones, quedó arruinado entre 1850 y 1860 y fue reconstruido por el arquitecto Rogent, a instancias del entonces obispo de Vic, Josep Morgades. La consagración solemne se celebró en 18936. Es una gran basílica de cinco naves, transepto y una cabecera con siete ábsides. Los soportes de la nave central son pilares y en la separación de las naves laterales hay una alternancia entre pilares y columnas, tal y como parece que era originalmente según pudo verlo Jaime Villanueva en 1806 y 18077. Una serie bastante unitaria de capiteles –cuyo desmontaje debió producirse antes de 1835, en una reforma que suprimió las naves laterales–, procede probablemente de estas columnas. Son capiteles de tipo corintio, con dos niveles de hojas de acanto, generalmente lisas, aunque en algún caso se adivina algún motivo muy estilizado gravado en la superficie de la hoja (fig. 1). Cabe la posibilidad, por lo tanto, que las hojas tuvieran algún tipo de decoración, aunque no necesariamente tuviera que ser esculpida en la misma piedra. El estado actual de desgaste de la superficie y de pérdida de algunas partes dificulta sin duda una correcta valoración de cuál debió ser el acabado final de estas piezas. Entre las hojas del nivel superior aparecen unos motivos muy alarga-

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Fig. 1. Capitel corintio procedente de la basílica consagrada en 1032.

dos, a veces con un tratamiento helicoidal, y con un pequeño elemento troncopiramidal de donde arrancan los espirales o las palmetas que envuelven las volutas y se despliegan por la parte superior de la cara del capitel. A veces, el centro está ocupado por la típica roseta. Se han conservado ocho capiteles enteros y, como mínimo, dos fragmentos más. Dos de los ejemplares, los mejor conservados, fueron uti-

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lizados como soporte de un arco que encuadra el moderno monumento funerario que contiene el sepulcro del conde Ramón Berenguer III en el extremo sur del transepto. El resto de piezas se encuentran en el lapidario hoy depositado en las galerías del claustro. Tradicionalmente, habían sido considerados del tipo llamado “califal”, por semejanzas con capiteles cordobeses8. Georges Gaillard,

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siguiendo con esta apreciación, planteó una cronología dentro del siglo X y, por consiguiente, los atribuyó a la basílica consagrada en 977 y reaprovechados en la de Oliba9. Otros autores han ido más allá, no en lo referente a los capiteles sino al edificio, y han limitado la obra de este abad a la sustitución del transepto y la cabecera. Las naves, según esta hipótesis –que ha tenido una amplia difusión– serían las de la basílica de 97710. Villanueva ya lo recoge en estos términos, siguiendo lo que “tiénese aqui por tradicion”11, seguramente con el único elemento que permitiría vislumbrar que la iglesia consagrada en tiempos del abad Guidiscle pudiera haber tenido cinco naves: el acta de consagración, redactada por el obispo Miró de Girona, recoge la consagración de cuatro altares secundarios12. Más allá de lo inexplicable que resulta que un edificio consagrado en 977 sea totalmente reedificado al cabo de treinta años13, todo parece apuntar que la basílica que llega hasta el siglo XIX –con reformas, la más importante de las cuales la nueva cubierta con bóveda gótica construida después del terremoto de 1428 que hundió el techo de la nave– es la que promocionó Oliba. El modelo seguido de las grandes basílicas romanas y la cuidada geometría de la planta apuntan claramente a la época este abad14. Asimismo, el acta de consagración de 1032 recoge que se empezó la obra desde los cimientos15. Los capiteles procedentes de esta basílica son otro argumento importante a favor de una cronología dentro del siglo XI. En efecto, en los otros centros gobernados por Oliba y en los que también promovió nuevas obras, hay piezas exactamente iguales: en la catedral de Vic y en el monasterio de San Miguel de Cuixà. De la catedral románica de Vic se ha conservado la cripta de tres naves, en cuya separación se encuentran columnas con capiteles del mismo ti-

po que los de Ripoll, aunque de menor tamaño dadas las proporciones distintas de diámetro y de altura de la columna. Forman parte de la obra consagrada en 1038. La consideración cronológica de los capiteles dentro del siglo X –que no la de la construcción de la nueva catedral–, llevaron a plantear forzadamente su procedencia de un edificio anterior, del que muy poco se sabe, y su reutilización en la cripta de Oliba16. En el caso de San Miguel de Cuixà, se conserva un capitel muy erosionado, encontrado en las obras de restauración, que pertenece al mismo tipo. Fue publicado por Durliat y datado en el siglo X dada la opinión generalizada sobre este tipo de capiteles en aquel momento17. Aunque en este caso es difícil de precisar a cuál de las obras de Oliba en Cuixà debió pertenecer, es igualmente imposible imaginar cómo podía integrarse esta pieza en la basílica consagrada en 97418. En todo caso, la existencia en los tres centros gobernados por Oliba, como abad y como obispo, de capiteles corintios tan parecidos, en un momento y en un territorio en que la escultura arquitectónica es tan incipiente, no merece ser considerada como una mera coincidencia19. Las dos series amplias de capiteles de Ripoll y de Vic –y en este segundo caso con la posibilidad de que el alzado de la iglesia superior pudiera contener otros ejemplares–, ponen de manifiesto un interés nuevo por la decoración escultórica monumental, parecido y paralelo al del edificio contemporáneo de Sant Pere de Rodes. Las diferencias radican en la formalización del capitel corintio y quizás en su uso. En Rodes, y en el marco de un programa claramente antiquizante, los capiteles corintios se tallaron a partir de modelos clásicos y se colocaron de forma intencionada en la columna inferior del doble orden en la parte de la nave donde probablemente se encon-

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traba el coro de los monjes20. Si bien el modelo clásico no existió en el caso de los capiteles de Ripoll, la opción de un tratamiento escultórico de este tipo, aunque sólo fuera en las columnas y capiteles alternos de separación de las naves laterales, es también una evidencia de una mirada al pasado, que concuerda con el modelo escogido para el edificio y que quizás guió también la decoración pictórica del mismo21. No hay que descartar, finalmente, la existencia de otros capiteles también corintios en lugares más preeminentes de la basílica, como en la embocadura del ábside principal. Sin embargo, el conocimiento tan parcial que hasta el momento tenemos del edificio original no permite ir más allá en las consideraciones sobre su ornamentación escultórica. Con el abad Oliba (1008-1046), y culminando un periodo de crecimiento y de intensa actividad del escritorio que se había iniciado ya con el abad Arnulf (948-970), el monasterio de Ripoll logra su gran momento de esplendor. En la segunda mitad del siglo XI, diversos problemas, entre los que se cuentan el del nombramiento de algunos abades simoníacos, depuestos y uno de ellos excomulgado, acaban en 1070 con la decisión del conde

Bernat II de Besalú de unir el monasterio a la disciplina del de San Víctor de Marsella22. Si bien la actividad del escritorio no cesa, aunque con una intensidad mucho menor de la que había tenido, en el terreno de otras realizaciones artísticas hay que esperar ya al siglo XII. En efecto, no es hasta el segundo tercio de este siglo cuando volvemos a encontrar nuevas e importantísimas obras escultóricas que evidencian unas renovadas iniciativas y posibilidades del monasterio, configurando una segunda gran etapa de esplendor del mismo que hay que situar partir de 1131, fecha de la muerte del conde de Barcelona Ramón Berenguer III, y durante el gobierno de su sucesor, Ramón Berenguer IV (1131-1162)23. La nueva portada de la iglesia es seguramente la primera gran obra escultórica de este periodo. Tanto su cronología como su iconología han sido aspectos ampliamente controvertidos. Sin embargo, el terminus post quem de 1131 no ofrece ninguna duda, dadas las semejanzas que presenta con la escultura del sepulcro del conde Ramón Berenguer III (fig. 2). Aunque se desconoce la fecha exacta de realización del sepulcro y de traslado de los restos condales, no parece, como veremos, que tenga que ir mucho

Fig. 2. Sepulcro de Ramón Berenguer III ( 1131).

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más allá de 1140. Hoy se conserva en la iglesia, en el extremo sur del transepto, formando parte de un vasto monumento funerario resultado de la restauración24 y en el que se integraron, como ya se ha comentado, dos capiteles del siglo XI. Parece que originalmente se encontraba en el muro del claustro, próximo a la puerta de la iglesia, pero antes de 1806 y en el marco de algunas obras de restauración, se trasladó al interior de la iglesia, “en el muro testero (…) a mano izquierda”25. El sarcófago debió sufrir los efectos del incendio de 1835 y se encuentra en bastante mal estado de conservación. Seis relieves, que se leen de izquierda a derecha, se alinean en la parte frontal. En ellos se representa la muerte del conde, con ángeles llevándose su alma, en el primero; la ceremonia fúnebre en el segundo, con dos obispos flanqueando un clérigo que sostiene una cruz; una ciudad amurallada en la que se distinguen distintos personajes en el tercero; y el traslado del sarcófago del conde a lomo de un caballo en el cuarto. Los dos restantes están demasiado desgastados para identificar las escenas representadas. Parece que el relato coincide con lo que sabemos de la muerte del conde en Barcelona y de su voluntad expresada en el testamento de ser enterrado en el monasterio de Ripoll26, al menos el relieve con la ciudad y el siguiente con el traslado del féretro. Los paneles están separados por unas bandas verticales planas que en su día contenían inscripciones, hoy completamente borradas, pero cuya lectura permitió atribuir el sarcófago al conde fallecido en 113127. Si bien el relieve está muy desgastado y no se aprecian los detalles, es indudable el parecido de la ciudad y el de la cama con el cuerpo del conde con sendas imágenes del Libro de los Reyes de la portada28 y con muchas de las representaciones de ciudades de la Biblia de Ripoll.

El fragmento de un segundo sarcófago se conserva encastado hoy en uno de los muros del claustro (fig. 3). Contiene dos relieves casi cuadrados correspondientes a un sarcófago probablemente del mismo tipo que el de Ramón Berenguer III, aunque un poco más pequeño29. Las escenas representadas son parecidas a las del anterior, aunque agrupadas de forma distinta. A la izquierda, una escena del ceremonial fúnebre, con el difunto en la cama y cuatro personajes de pie detrás, uno de ellos portando una cruz. En el segundo relieve, dos ángeles recogen el alma del difunto. Las semejanzas compositivas –lo único que es posible apreciar dado el desgaste de la superficie– con el de Ramón Berenguer III hacen pensar que posiblemente se tratase de un sarcófago para otro miembro destacado de la familia condal y quizás un encargo del propio conde Ramón Berenguer IV en unas fechas próximas a las del anterior. En este sentido, es inevitable referirse al papel de Ripoll como panteón condal, primero de la dinastía benefactora del monasterio: los condes de Besalú y antes el condado de Cerdanya desde su fundador Guifré el Pilós30, hasta su extinción en 1111 por falta de descendencia, momento en qué el condado pasa a la casa de Barcelona en virtud de pactos de herencia31. De esta manera, el panteón condal de Ripoll tuvo su continuidad con Ramón Berenguer III y, más tarde, con Ramón Berenguer IV32. Así pues, las obras de escultura funeraria que se llevan a cabo en el monasterio en el momento en que se estaba trabajando en la portada, no se limitaron al sepulcro del conde, sino que el mismo taller realizó, como mínimo, otro sepulcro. La nueva portada de la iglesia de Ripoll es la primera gran obra que conocemos del monasterio realizada en el siglo XII y, muy probablemente, la más importante y espléndida (fig.

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Fig. 3. Fragmento de un segundo sepulcro condal, de la misma época que el de Ramón Berenguer III.

4). Se trata de un hito de la escultura románica monumental en Cataluña, cuyo valor es difícil de apreciar correctamente en todos sus aspectos a causa de la gran erosión que ha sufrido el relieve y de las pérdidas casi totales de policromía e inscripciones, tanto incisas como pintadas33. Es un gran cuerpo adosado a la fachada pintada de la basílica de 103234, con unas proporciones geométricas perfectamente estudiadas y con una composición general de arco de triunfo35. Dada su mayor profundidad, el arco de entrada se desdobla en siete arquivoltas, tres de las cuales descansan sobre capiteles con sus respectivas columnas y la columna central se ha transformado en estatua columna. Todo el conjunto descansa sobre un zócalo inferior, decorado con diversas figuras dentro de una composición de roleos, y está coronado por un registro superior que contiene la imagen central de la Majestad, cuyo relieve sobresale

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mucho más que el resto porque es una figura casi exenta, rodeada de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis (fig. 5). Los dos cuerpos intermedios corresponden al espacio de las arquivoltas y al de las jambas, y están enmarcados en el ángulo por sendas columnas que conforman un doble orden. Esta estructura permite un gran despliegue de imágenes, historias y abundante decoración que, sin duda, era una de las intenciones buscadas en el proyecto y que difícilmente encuentra paralelos en obras contemporáneas. En Cataluña, no había tradición de grandes portadas con figuración, y menos con relieves en los laterales y la parte superior del arco de ingreso. Y la de Ripoll no parece que cambiara esta tendencia, excepto si tenemos en cuenta otra o quizás dos más que se realizan en el segundo tercio del siglo XII y que tienen en común un gran despliegue de imágenes, con relieves más allá del arco de ingreso. Ambas se conocen solamente

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Fig. 4. Portada

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Fig. 5. Detalle de la parte superior de la portada, con la figura de Dios rodeada de ángeles.

a través de fragmentos puesto que han desaparecido. La primera fue la portada del monasterio de Sant Pere de Rodes, tallada básicamente en mármol entre 1160 y 1163, aunque de dimensiones un poco más reducidas que la de Ripoll, y la segunda, la que suponemos que se realizó en la nueva fachada de la catedral de Vic36. La iconografía de la portada ripollesa es extraordinariamente compleja, con diversos ciclos bíblicos, sobretodo del Antiguo Testamento, al servicio de un programa cuyas intenciones y objetivos finales son aún materia de debate37. Lo que parece indiscutible es la voluntad de ensalzar un pasado, el del gobierno del abad Oliba, la época más brillante del monasterio. Y para ello se escogen algunos de los ciclos de uno de los “monumentos” pictó-

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ricos más impresionantes realizados en Ripoll, la Biblia conocida como de Ripoll: por un lado el ciclo del Éxodo, tal y como se despliega en el f. 1, pintado posteriormente a la finalización de la Biblia, y que se representa en los dos registros a la derecha del arco de ingreso; y el ciclo de los Reyes del f. 95, en los dos registros de la izquierda38. Asimismo, para el ciclo de Jonás, que junto con el de Daniel se encuentra en la primera arquivolta, se sirvieron del representado en la Biblia de Rodes, que en aquel momento ya se encontraba en el monasterio ampurdanés pero que había sido también ilustrada en gran parte en Ripoll39. A ello hay que añadir otras “citas”, a menudo procedentes de textos de la biblioteca, que se dejaban ver, por ejemplo, en la inscripción del libro de la figura de San Pedro40. También se ha interpretado en este sentido esta figura del

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apóstol de tamaño casi natural que, junto con la de San Pablo y a modo de estatuas columna, flanquean el ingreso (fig. 6). Su importancia queda enfatizada con el ciclo narrativo que se le dedica en la arquivolta correspondiente a estas columnas. La representación de los apóstoles ha sido considerada igualmente como una referencia a la época de esplendor del monasterio, cuando aún no había perdido su independencia y estaba directamente bajo la obediencia de Roma41. Esta mirada retrospectiva al pasado debió impulsar, asimismo, la tarea historiográfica del monasterio, que quedó perfectamente codificada en el texto Brevis Historia Rivipullensis, escrito en 114742. El pasado en la portada de Ripoll es utilizado al servicio de un programa muy relacionado con el presente en qué se ideó. Y este presente se ha situado en fechas distintas según sean las interpretaciones de este programa y, también, según la identificación de los tres personajes bajo arcos de la parte inferior derecha (figs. 7-9). En este sentido, una de las interpretaciones relaciona el programa de la portada con el papel de la casa condal barcelonesa y su vinculación con Ripoll. El ciclo del Éxodo sería una referencia a las conquistas de nuevos territorios y el de los Reyes a David y Salomón como modelo del buen gobernante. Y los dos personajes bajo las arcadas de la derecha serían retratos del conde Ramón Berenguer IV y de un eclesiástico con indumentaria episcopal para el que se han barajado todo tipo de posibilidades, desde el abad del monasterio, el obispo de Girona, el

Fig. 6. Portada. Estatua columna de San Pedro.

de Tarragona o incluso el papa43. Las dificultades son obvias porque se han perdido atributos e inscripciones que debieron acompañar estas figuras y que facilitaban su identificación. Esta línea de interpretación lleva implícita una cronología para la realización de la

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Fig. 7-9. Personajes bajo arcadas del lado derecho de la portada.

portada a partir de 1150, después de las grandes campañas militares de Lleida y Tortosa. El análisis de la escultura, sin embargo, nos obliga a recuperar otra línea de trabajo establecida y argumentada por Goldschmidt en 1939: la extraordinaria proximidad que manifiesta la portada con la obra del escultor tolosano Gilabertus44. Las semejanzas establecidas por este autor en lo referente sobretodo a las figuras de San Pedro y San Pablo, creemos que se hacen extensibles a todos los relieves y también a un número muy importante de los motivos decorativos que tienden a ocupar todos aquellos espacios que la narración deja libres.

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La valoración de esta proximidad con la escultura tolosana ha sido dejada un poco de lado por las dificultades derivadas de la erosión del relieve. Sin embargo una comparación atenta de pequeños detalles en partes con la superficie todavía bien conservada o de motivos geométricos y vegetales arroja unos resultados incontestables45. Ello cuestiona seriamente una cronología de la portada a partir de 1150 y en torno a 1160, excesivamente tardía puesto que no permite explicar el estrecho parentesco con Gilabertus. En este sentido, una segunda interpretación iconográfica del conjunto, planteada recientemente por Castiñei-

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ras, en la que retoma una vieja identificación de Josep Gudiol de los tres personajes de la derecha con miembros de la familia condal de Besalú, es compatible con una datación más temprana, que nos parece más acertada. Entre ellos se encontraría el conde Bernat Tallaferro, Oliba, con indumentaria episcopal y el conde Guillem. Estos dos últimos asistieron a la consagración de la basílica en 1032, mientras que el primero ya había fallecido, razón que podría explicar su representación con un cirio en la mano, como difunto. La celebración de la ceremonia de consagración habría guiado también gran parte del programa de la portada, especialmente los ciclos del Éxodo y de los Reyes46. El autor coincide en la revisión de la cronología de la escultura de la portada, hacia 1140, en unas fechas más acordes con la proximidad con la obra tolosana de Gilabertus, y que, al mismo tiempo, explica mejor también el sepulcro de Ramón Berenguer III. Este re-

planteamiento de la cronología de la portada de Ripoll tiene una importante trascendencia por lo que implica para la historiografía, puesto que obliga a una revisión de buena parte de la escultura catalana del siglo XII, empezando por las propias obras escultóricas ripollesas realizadas con posterioridad y que tratamos seguidamente. La gran obra arquitectónica del monasterio en el siglo XII fue el proyecto de renovación del claustro (fig. 10). Entre las noticias sobre las construcciones monásticas anteriores, la primera y más clara es la referida al abad Arnulf (938-970), que parece que construyó de nuevo los edificios del monasterio47. Posteriormente, constan obras de reconstrucción en tiempos del primer abad marsellés, en el último cuarto del siglo XI48. Pero desconocemos el alcance de estas obras y, por lo tanto, si el claustro que llega a mediados del siglo XII era aún el del abad Arnulf o era posterior, y si

Fig. 10. Galería norte del claustro.

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constaba ya de cuatro galerías porticadas. En cualquier caso, en la segunda mitad del siglo XII se emprende la nueva obra de la que solamente se concluyó la galería septentrional, situada al lado de la iglesia. No se retomó hasta finales del siglo XIV, con un proyecto ambicioso que incluía un piso superior de arcadas. Después de una larga y forzosa interrupción de las obras, causada por los graves desperfectos del terremoto de 1428 en la cubierta de la nave central de la basílica y en los campanarios y, por consiguiente, por la necesidad de atender las reparaciones correspondientes, el claustro no se finalizó hasta principios del siglo XVI49. En las galerías góticas se percibe una manifiesta voluntad de continuidad respecto la galería románica: se mantiene el perfil de medio punto de los arcos, y las proporciones y el ritmo en las parejas de columnas, incluso en la galería superior; se imitan motivos y composiciones de capiteles románicos, especialmente en la parte por donde se retomó en primer lugar la continuación del claustro50. En este sentido, estamos ante un caso similar al del claustro de la catedral rosellonesa de Elna, aunque allí las obras se desarrollaron sin unas interrupciones tan prolongadas, finalizándose en el siglo XIV. En época románica, además de la galería de la iglesia se esculpen algunos otros capiteles que después serán colocados en la obra gótica. Ello plantea la cuestión de si antes de 1200 no habría sido empezada otra galería51, aunque las diferencias que se perciben con la primera son bien evidentes, especialmente en su ornamentación. En efecto, en contraste con las otras series, las arcadas de la galería de la iglesia están decoradas, tanto en el lado exterior como en el interior, con hojas planas en el abocinamiento del arco y motivos semiesféricos en la molduras; el punto de en-

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cuentro de los arcos, justo encima del cimacio, se resuelve con pequeñas cabezas masculinas o de animales, la mayoría perdidas pero alguna conservada fragmentada o incluso entera52; y, finalmente, los cimacios contienen diversos motivos vegetales y geométricos muy variados. Aunque la escultura del claustro está pendiente todavía de un estudio monográfico y que su tratamiento en la bibliografía es siempre de carácter bastante general, hay dos líneas planteadas con las que los distintos autores no han manifestado discrepancias relevantes. En primer lugar, la vinculación de la escultura románica del claustro con dos grupos de obras: por un lado, en relación con los talleres roselloneses – con semejanzas importantes con los conjuntos del claustro de la catedral de Elna y con la iglesia de Cornellà de Conflent – y, por otro lado, en relación con la portada puesto que hay motivos decorativos y formas de representar a los personajes que son muy similares. Este vínculo se hace extensivo a un grupo de escultura que tiene su centro en la catedral de Vic y que extiende su influencia a otros edificios geográficamente próximos. La relación con la escultura rosellonesa es indudable, tanto por la presencia de muchos temas que tienen su origen en los talleres de escultura en mármol de esta zona y de capiteles que encontramos idénticos en el claustro de Elna o en la iglesia de Cornellà de Conflent, como por la misma concepción del claustro. Si bien la fuerte presencia de la ornamentación en los arcos y cimacios puede explicarse a partir de la propia portada, puesto que los motivos están todos en ella, la inexistencia de temas narrativos en los capiteles de la galería del claustro tiene indudablemente su origen en la tradición de los claustros roselloneses, con nula o muy escasa presencia de historias en los capi-

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teles y sin un programa iconográfico global. Esta tendencia, que tiene su inicio en el claustro de Cuixà, se extiende a muchos de los claustros románicos catalanes fuertemente dependientes de los repertorios roselloneses y hasta fechas avanzadas. Es el caso del de Sant Pere de Galligants, en Girona, del de la Seu d’Urgell y del de Santa Maria de Lluçà. En segundo lugar, se ha considerado unánimemente que las fechas de realización de esta galería del claustro deben de ser las de los años de gobierno del abad Ramón de Berga (1172-1206), cuya efigie se encuentra en el pilar nororiental (fig. 11). Así pues, la galería románica de Ripoll se acostumbra a datar en torno a 1180, unas fechas que se aplican por coherencia a los otros conjuntos con los que las relaciones son evidentes: por un lado, Elna y Cornellà de Conflent y, por el otro, la escultura de la catedral de Vic y los conjuntos más próximos como la portada de Santa Eugènia de Berga o los claustros de Santa Maria de Lluçà y Santa Maria de l’Estany53.

Fig. 11. Pilar nororiental con el relieve del abad Ramón de Berga (1172-1206).

Sin embargo, hay distintas razones para plantear la necesidad de una revisión de esta cronología, en el sentido que probablemente sea excesivamente tardía, tanto para el claustro de Ripoll como para algunos de los conjuntos citados. Centrando la cuestión en Ripoll, la dependencia que manifiesta el claustro de muchos de los motivos e incluso del estilo de la portada, de la que nadie discute su anterioridad, lleva a suponer que el claustro es el resultado de la obra de un taller que habría trabajado en Ripoll unos años después de finalizado el nuevo frontispicio de iglesia, incorporando, incluso, alguno de sus escultores. Es una posibilidad que es obligado plantearse dadas las semejanzas entre algunas de las figuras masculinas de los capiteles (fig. 13) y las de los registros superiores de la portada, como

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Fig. 13. Capiteles de la galería sur del claustro.

los relieves con la figura de Dios, los ancianos del Apocalipsis o los apóstoles y profetas, por citar las mejor conservadas y en las que aún se pueden distinguir algunos de los detalles del acabado. Estas semejanzas se deben hacer extensibles a la escultura de la catedral de Vic, especialmente a los relieves de los apóstoles54. Y si suponemos que la portada estaba ya prácticamente finalizada hacia 1150, una datación del claustro hacia 1180 es excesivamente tardía para explicar esta estrecha relación entre ambos. Por esta razón debe ser tomada en consideración una cronología algo anterior para la obra del claustro.

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El único argumento que hay para situar el claustro en torno a 1180 es la efigie en relieve del abad Ramón de Berga, del pilar nororiental, que se identifica a partir de una inscripción aún parcialmente conservada y que no está gravada en el mismo relieve sino en la imposta superior, en la pequeña franja lisa que queda por encima del motivo vegetal que la recorre55 (fig. 12). El relieve de la figura abacial es de época románica, pero la fuerte erosión de la superficie no permite confrontarlo con los capiteles del claustro para poder asegurar o no la contemporaneidad de la galería románica con la escultura de Ramón de Ber-

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ga. Por lo tanto, la presencia de este retrato no puede ser el argumento para la cronología de los capiteles románicos del claustro. Además, el caso de Ripoll no sería el único en que la efigie del abad dispuesta en el claustro fuese labrada por un taller posterior al de los capiteles: en Cuixà, el relieve del abad Gregori es obra del taller de la tribuna, que trabaja con posterioridad al del claustro56. Si bien el retrato del abad Gregori de Cuixà podía estar motivado por haber sido efectivamente el promotor de la construcción del claustro, en el caso de Ripoll no hay ningún dato que permita atribuir a Ramón de Berga la misma iniciativa. Además, la proximidad estilística y de repertorios con la obra de la portada tampoco no concuerda con la época de

este abad. Las razones de la presencia de su retrato en el claustro quizás fueron muy distintas. Ramón de Berga fue el primer abad elegido de nuevo por los monjes de Ripoll, en contra de San Víctor de Marsella, y, con él, el monasterio recuperó su independencia57. El relieve con su efigie está situado, como ya hemos dicho, en el pilar nororiental, precisamente el que quedaba más próximo a la puerta que originalmente comunicaba la iglesia con el claustro58; de manera que debía ser una imagen muy visible al ingresar los monjes al claustro después de cada uno de los oficios del día. La iconografía de la efigie de Ramón de Berga es la misma que la del relieve del abad de Cuixà, con la figura bajo una arcada soportada por capiteles y columnas, y sosteniendo

Fig. 12. Imposta del pilar nororiental, con la inscripción grabada del abad Ramón de Berga.

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el libro con la mano izquierda y el báculo con la derecha –en Ripoll, el báculo está solamente insinuado dado el mal estado de la escultura–; aunque tampoco hay que descartar que el modelo directo fuera la imagen del dignatario eclesiástico representado en la portada59, el segundo personaje bajo arcadas empezando por la derecha (fig. 8). Ello reforzaría la hipótesis de que la intención de la imagen del abad en el claustro no era tanto la del retrato del promotor de la obra, como la de aquél que había tenido un papel muy destacado para el monasterio. Finalmente, el análisis del pilar que contiene el relieve en cuestión indica, además, que éste podría haber sido añadido con posterioridad, puesto que los sillares parece como si hubieran sido recortados y rebajados para encastar la lastra abacial. En definitiva, consideramos que hay suficientes dudas razonables para cuestionar el papel de Ramón de Berga como promotor del claustro y, por lo tanto, para replantear la cronología de la galería ro-

mánica hacia unas fechas que deben ser anteriores, probablemente en torno a 1160. Ello afecta también a la escultura de la catedral de Vic y a los otros conjuntos que, acertadamente, se han relacionado con Ripoll y Vic60. El mismo taller que trabajó en el claustro realizó otra obra escultórica importante: un baldaquino o ciborio de piedra. Es un proyecto que parece que se llevó a cabo en el marco de una remodelación de la zona del presbiterio que incluyó también un nuevo pavimento en mosaico, del cual se han conservado cinco fragmentos y que nos es conocido sobretodo por el dibujo y la descripción de J. M. Pellicer61. El nuevo baldaquino sustituyó seguramente a uno de anterior, de la época de Oliba62, para el cual no disponemos de una amplia descripción como la que el monje Garsias dedica al de Cuixà, también promovido por el mismo abad63. Al conjunto del siglo XII pertenecen cuatro espléndidas bases esculpidas con figuras huma-

Fig. 14-15. Bases probablemente procedentes de un baldaquino de piedra.

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La implantación del monasterio en la sociedad: Celanova

nas y de leones, bien en los ángulos, bien conformando la escocia, y con el toro inferior decorado con cintas entrelazadas (fig. 14-15). Se conservan en el claustro, formando parte del lapidario del monasterio. El análisis de estas bases ya llevó a Gudiol a identificarlas como las de un baldaquino64. Posteriormente, Barral ha atribuido otras piezas del lapidario, hasta aquel momento consideradas como procedentes de una portada, al baldaquino. Se trata de relieves figurados, con personajes bajo arcadas y ángeles que hubieran podido encajar perfectamente en las partes altas del conjunto, tal y como se ensaya gráficamente. Estos relieves parecen más próximos a la escultura de la portada, mientras que las bases son indudablemente de uno de los escultores del claustro65.

La historia ha impedido que los edificios que conformaron el monasterio de Ripoll llegaran con todo su esplendor, y ha hecho que se perdieran definitivamente otras obras escultóricas, cuyos fragmentos conservados en las galerías del claustro atestiguan que existieron. Son sobretodo dovelas decoradas, columnas, capiteles, impostas, etc. Todo ello del segundo tercio del siglo XII. Son elementos cuya observación permite valorar su calidad, pero que en estos momentos están pendientes de estudio66. Y los resultados probablemente contribuirán a un mejor conocimiento de esta segunda gran época del monasterio de Ripoll, sin duda la más interesante en cuanto a la escultura.

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NOTAS

6. Sobre la restauración de Ripoll, véase X. Barral, P. Hereu, “La restauració de l’església de Ripoll”, op cit.

1. Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de investigación del Ministerio de Educación y Ciencia (HUM 200500131), Tradiciones y transmisión iconográfica en el arte alto medieval: la miniatura catalano-aragonesa del siglo XI y los primeros conjuntos monumentales románicos, dirigido por la Dra. Milagros Guardia, de la Universidad de Barcelona. 2. Viage literario á las iglesias de España. VIII. Viage á las iglesias de Vique y de Solsona, Valencia, 1821, p. 32-59. Los libros conservados son precisamente los que, por razones diversas, no se encontraban en el monasterio en aquel momento. Entre ellos, la Biblia de Ripoll (BAV, Vat. Lat. 5729), ya en la Biblioteca Vaticana y fuera del monasterio desde hacía mucho tiempo; igual como otros magníficos manuscritos de la Biblioteca Apostólica Vaticana procedentes de Ripoll, como el Compendio de astronomía (BAV, Reg. Lat. 123) o los Comentarios a las Epístolas de San Pablo (BAV, Vat. Lat. 5730). De la escribanía del monasterio también salió la otra gran Biblia, hoy en la Biblioteca Nacional de Francia (BNF, ms. Lat. 6), pero que probablemente no formaría parte de la biblioteca monástica por mucho tiempo puesto que sabemos que hacia 1100 ya se encontraba en el cenobio benedictino de San Pedro de Rodes. Sobre la composición de la biblioteca, sigue siendo imprescindible Rudolf Beer, Die Handschriften des klosters Santa Maria de Ripoll, Viena, 1908; traducción catalana de Pere Barnils, Los manuscrits del monastir de Santa Maria de Ripoll, Barcelona, Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, 1910. Para la producción del scriptorium, véase M. Eugenia Ibarburu Asurmendi, “L’escriptori de Santa Maria de Ripoll i els seus manuscrits”, Catalunya Romànica, X. El Ripollès, Barcelona, 1987, p. 276-292; Id., “Los scriptoria de Ripoll, Vic y Girona: un posible estilo catalán de ilustración de manuscritos”, Lambard, VII, 1995, 157-171; Manuel A. Castiñeiras, “La il·lustració de manuscrits a Catalunya i la seva relació amb centres europeus”, Catalunya a l’època carolíngia. Art i cultura abans del romànic (segles IX i X), Barcelona, 1999, p. 249-254; Id., “Ripoll i les relacions culturals i artístiques de la Catalunya altmedieval”, Del Romà al Romànic. Història, art i cultura de la Tarraconense Mediterrània entre els segles IV i X, Barcelona, 1999, p. 435-442. 3. Gaietà Barraquer Roviralta, Las casas de religiosos en Cataluña durante el primer tercio del siglo XIX, Barcelona, 1906, p. 1735. Véase Xavier Barral i Altet, Pere Hereu i Payet, “La restauració de l’església de Ripoll”, Catalunya Romànica, X. El Ripollès, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 1987, p. 265-274. 4. Petrus de Marca, Marca Hispanica sive limites hispanicus, Barcelona, 1972 (1688), ap. CXXIII. 5. No sabemos si habría algún tipo de mobiliario litúrgico. El altar era (y es) un gran mármol romano reutilizado que ha sobrevivido al paso del tiempo (Pierre Ponsich, “La table de l’autel majeur de Saint-Michel de Cuxa consacrée en 974. Les avatars d’une table d’autel”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 6, 1975, p. 41-65). Será en el siglo XI cuando, bajo el patrocinio del abad Oliba, se labre un baldaquino, con soportes de mármol y cubierta de madera, con escultura y pintura.

7. Viage literario por las iglesias de España, op. cit., p. 2. 8. Se planteó de una forma genérica en Josep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera, Josep Goday, L’arquitectura romànica a Catalunya, v. II, Barcelona, 1913, p. 153-162. Y más tarde fue objeto de sistematización en el trabajo de Félix Hernández (“Un aspecto del arte califal en Cataluña (basas y capiteles del siglo XI)”, Archivo Español de Arte y Arqueología, VI, 1930, p. 21-49), en el que se relacionan con otros ejemplares. 9. Georges Gaillard, Prémiers éssais de sculpture monumentale en Catalogne aux X et XI siècles, París, 1938, p. 9-27; Id., “Ripoll”, Congrès Archéologique de France. Catalogne, París, 1959, p. 144-159, espec. p. 149-150. 10. Idea introducida en José Gudiol, Juan Antonio Gaya Nuño, Arquitectura y escultura románicas, Madrid, Plus Ultra, 1948, (Ars Hispaniae, V), p. 13-17. Josep Puig i Cadafalch, L’escultura romànica a Catalunya, v. I, Barcelona, 1949, p. 2627; Juan Ainaud, “Notas sobre iglesias prerrománicas”, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, VI, núm. 3-4, 1948, p. 313-320; Eduard Junyent, El monestir de Santa Maria de Ripoll, Barcelona, 1975, p. 26-27; Antoni José Pitarch, Núria de Dalmases, Els orígens i l’art romànic, Barcelona, 1986 (Història de l’Art Català, I), p. 40-41 i 48. Xavier Barral, aunque data los capiteles de tipo califal de entre finales del siglo X e inicios del siglo XI, considera que la obra de Oliba comportó la nueva construcción de toda la basílica, insinuando la posibilidad de la imitación de tipos anteriores en lo referente a los capiteles (L’art preromànic a Catalunya. Segles IX-X, Barcelona, 1981, p. 114-119 y 277-278). 11. J. Villanueva, Viaje literario á las iglesias de España, op. cit., p. 20. 12. Vid. Nota 4. Sobre los problemas de conocimiento de la tercera iglesia de Ripoll, véase, Conxa Peig, “Santa Maria de Ripoll: l’acta de consagració de l’any 977 i el problema dels Tituli. Aproximació a una nova lectura arquitectònica”, Imma Ollich (ed.), Actes del Congrés Internacional Gerbert d’Orlhac i el seu temps: Catalunya i Europa a la fi del Ir mil·lenni (Vic-Ripoll, 10-13 novembre 1999), Vic, 1999, p. 839-860. 13. No habiendo ninguna evidencia de problemas de tipo estructural, se escapan los motivos de tal decisión y ello ha servido de argumento para sostener la pervivencia de las naves en la obra de Oliba de 1032 (vid. supra n. 10). 14. Puig i Cadafalch ya planteó que en su construcción se había tomado como modelo San Pedro de Roma (J. Puig i Cadafalch, A. de Falguera y Josep Goday, L’arquitectura romànica a Catalunya, v. II, op. cit., p. 162). Véase también en este sentido Pere de Palol, “Ripoll i Roma”, Revista de Girona, XXIV, núm. 83, p. 175-178. 15. “Omne enim superpositum ejusdem Ecclesiae solo tenus coaequavit, et a fundamentis extruens, multo labore et miro opere divina se juvante gratia ipse complevit” (Petrus de Marca, Marca Hispanica... op. cit., ap. CCVIII).

La decoración escultórica en el Monasterio de Santa María de Ripoll

16. Xavier Barral i Altet, La catedral romànica de Vic, Barcelona, 1979. Aunque más recientemente se ha tendido a cuestionar esta cronología y a pensar que se trata de obras del siglo XI (Xavier Barral i Altet, “Le décor munumental”, Id. (ed.), Le paysage monumental de la France autour de l’an mil, París, 1987, p. 115-131, esp. p. 122; Géraldine Mallet, “La sculpture préromane en Catalogne: l’exemple des chapiteaux. État d’une question controversée”, Saint-Guilhem-le-Désert dans l’Europe du Haut Moyen Âge. Actes de la table ronde d’août 1998, Montpellier, p. 175-181. 17. Marcel Durliat, “Un chapiteau pre-roman à Saint-Michel de Cuxa”, Études Roussillonnaises, II, 1952, p. 101-102. 18. Hemos revisado este capitel en Immaculada Lorés, “sculpture de Saint-Michel de Cuxa à l’époque de l’abbé Oliba”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXXVIII, 2007, en prensa. 19. Se han conservado otros ejemplos del mismo tipo, aunque son pocos y sin una relación clara con un edificio y con una cronología: Cornellà de Llobregat o Sant Mateu de Bages. Véase Xavier Barral, L’art prerromànic a Catalunya, op. cit., p. p. 114-119. Para una revisión de la escultura tradicionalmente considerada como prerománica, véase Jordi Camps, Carles Mancho, “L’escultura a Catalunya als segles IX i X”, Catalunya a l’època carolíngia, op. cit., p. 215-218; Jordi Camps, Carles Mancho, Immaculada Lorés, “L’escultura preromànica”, Del Romà al Romànic, op. cit., p. 416-423. 20. Sobre la iglesia de Sant Pere de Rodes, Immaculada Lorés, El monestir de Sant Pere de Rodes, Bellaterra-Barcelona-Girona-Lleida, 2002, p. 40-77. 21. Sobre la decoración pictórica de la basílica, véase Xavier Barral i Altet, “Les pintures murals medievals de la basílica de Ripoll segons l’arquitecte Elies Rogent (1865)”, Estudis d’Història oferts a Ramón d’Abadal i de Vinyals en el centenari del seu naixement. Estudis Universitaris Catalans, XXX, 1994, p. 199-207. 22. Sobre la historia de Santa Maria de Ripoll, véase Antoni Pladevall en “Santa Maria de Ripoll”, Catalunya Romànica, X, op. cit., p. 206-231. 23. Sobre la escultura de este periodo en Ripoll, sigue siendo imprescindible el trabajo de Xavier Barral i Altet, “La sculpture à Ripoll au XIIe siècle”, Bulletin Monumental, 131-II, 1973, p. 311-359, con una exhaustiva bibliografía, que se complementa con otro trabajo del autor dedicado monográficamente a la portada, Id., “Le portail de Ripoll. État des questions”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, IV, 1973, p. 139-161. 24. Con reintegración de los relieves, algunos inicialmente en el Museo de Girona, tal y como se publica en J. Puig i Cadafalch, A. de Falguera, J. Goday, L’arquitectura romànica a Catalunya, v. III, Barcelona, 1918, p. 552-553 y 559. 25. J. Villanueva, Viaje literario... op. cit., p. 22-24. Diferentes autores se refieren a éste y a otros sepulcros, como los de diferentes condes en el claustro o, ya en la iglesia, el del conde Ramón Berenguer IV y el de Oliba (Ibidem, p. 22-25 y 3032), aunque en este caso se sabe que murió y fue enterrado en

Cuixà (Eduard Junyent, “El necrologi del monestir de Ripoll”, Miscel·lània Anselm M. Albareda Analecta Montserratensia, IX, 1962, p. 217-225, reeditado en Id., Estudis d’Història i Art (Segles IX-XX), Vic, 2001, p. 291-299, espec. p. 298). El pórtico era uno de de los espacios donde se conservaban sarcófagos antes de la restauración de la iglesia: cinco, según Villanueva (Viaje literario… op. cit, p. 20-21); seis según la descripción de Josep M. Pellicer Pagès (cf. X. Barral, “La sculpture à Ripoll au XIIe siècle”, op. cit., p. 331). Aunque se trata de una obra posterior, Villanueva señala la identidad con la “galilea antigua, sitio donde se enterraban las personas de cuenta” (Viaje literario… op. cit., p. 21). La función funeraria de este espacio es indudable, aunque no sabemos a partir de qué momento hubo una construcción de este tipo delante de la iglesia y, por lo tanto, si esta estructura habría sustituido otra anterior, parecida a las que conocemos en Sant Pere de Rodes, en Sant Cugat del Vallès, en Sant Vicenç de Cardona o en la catedral de Barcelona, también con funciones funerarias (véase Francesca Español, “Massifs occidentaux dans l’architecture romane catalane”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXVII, 1996, p. 57-77; I. Lorés, El monestir de Sant Pere de Rodes, op. cit., p. 93 y ss). 26. Santiago Sobrequés, Els Grans Comtes de Barcelona, Barcelona, 1980, 3a ed., p. 174-175. 27. Se recogen las inscripciones en J. Puig i Cadafalch, A. de Falguera, J. Goday, L’arquitectura romànica a Catalunya, III2, op. cit., p. 558-559. 28. Semejanzas ya señaladas por Puig i Cadafalch (Ibid., p. 846). 29. X. Barral, « La esculpture à Ripoll au XIIe siècle », op. cit., p. 333. 30. Simplemente hay que recordar el poema-epitafio de los condes enterrados en Ripoll, escrito por el abad Oliba (E. Junyent, Diplomatari i escrits literaris de l’abat i bisbe Oliba, Barcelona, 1992, p. 304-307). 31. S. Sobrequés, op. cit., p. 146ss. 32. Sobre las relaciones del monasterio con el condado de Barcelona, el nuevo titular del territorio en el que Ripoll tenía una gran parte de sus posesiones, véase Manuel Castiñeiras, “Un passaggio al passato: il portale di Ripoll”, Medioevo: il tempo degli antichi. Atti del Convegno internazionale di studi. Parma, 24-28 settembre 2003, Parma, 2006, p. 365-381, especialmente p. 372 y ss. 33. Aunque los primeros autores que tratan con un cierto detalle la portada ya lo hacen a partir de un relieve muy erosionado, consecuencia del incendio del monasterio en 1835, aún pudieron distinguir algunos detalles e inscripciones, actualmente ya desaparecidas por completo. El trabajo más interesante en este sentido es el de Josep Gudiol Cunill, Iconografia de la portalada de Ripoll, Barcelona, 1909. 34. X. Barral, “Le portail de Ripoll...”, op. cit.,, p. 154; Emília Tarracó, “La pintura mural romànica en el monestir de Ripoll”, Miscel·lània en Homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, Abadia de Montserrat, 1998, v. I, p. 161-169. Véase también

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M. Castiñeiras, “Un passaggio al passato: il portale di Ripoll”, op. cit., p.372 y n. 58. 35. La geometría de la portada ha sido tratada en Emília Tarracó, “Le portail de Ripoll: symbologie, style et mathématique”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, VIII, 1977, p. 69-92. La concepción de la portada como un arco de triunfo, de alguna manera ya apuntada en las palabras de Jacint Verdaguer al referirse a esta obra en el poema Canigó como “arc de triomf del cristianisme”, no ha tenido ningún detractor. La opinión de Yves Christe sobre el parangón con el Arco de Eguinardo, un relicario carolingio conocido a través de un dibujo de época moderna (“La colonne d’Arcadius, Sainte-Pudentienne, l’Arc d’Eginard et le Portail de Ripoll”, Cahiers Archéologiques, XXXI-XXXII, 1971-1972, p. 31-42), ha sido discutida por Manuel Castiñeiras al considerar más adecuada una comparación con un arco de triunfo romano. En este sentido, el autor plantea estrechas semejanzas de medidas y proporciones, composición e incluso de ciclos narrativos entre la portada de Ripoll y la Porta Nigra de Besançon (“Las fuentes antiguas en el menologio medieval hispano: la pervivencia literaria e iconográfica de las Etimologías de Isidoro y del Calendario de Filócalo”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, XII/1-2, 1994, p. 77-100, específicamente p. 97-98; Id., “Un passaggio al passato: il portale di Ripoll”, op. cit., p. 365-371). 36. Sobre la portada de Sant Pere de Rodes, véase Rosa Alcoy, Jordi Camps, Immaculada Lorés, “El Mestre de Cabestany. Portada de Sant Pere de Rodes”, Catalunya Medieval, Barcelona, 1992, p. 68-77; Jaime Barrachina, “Las portadas de la iglesia de Sant Pere de Rodes”, Locus Amoenus, 4, 1998-1999, p. 7-35; I. Lorés, El monestir de Sant Pere de Rodes, op. cit., p. 105-118. Para la portada de la catedral de Vic, X. Barral, La catedral romànica de Vic, op. cit., p. 113 y ss.; Xavier Barral en “La catedral (o Sant Pere) de Vic”, op. cit., p. 708-720; aunque Miquel dels Sants Gros considera que los relieves conservados no proceden de una portada sino de un retablo (“L’antic retaule romànic de la catedral de Vic. Assaig de reconstrucció”, Studia Vicensia, 1, 1989, p. 99-126).

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entonces como procedente de la abadía italiana de Farfa (“Les miniatures de l’Octateuch a les bíblies romàniques catalanes”, Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, 1911-1912, p. 475-507). 39. Alfonso Vidal, “Notas para un estudio iconográfico: los ciclos de los profetas Daniel y Jonás y la portada de Ripoll” en I. Ollich (ed.), Actes del Congrés Internacional Gerbert d’Orlhac…op. cit.,, p. 817-837. 40. F. Rico, “Signos e indicios en la portada de Ripoll”, op. cit., p. 123-133; M. Castiñeiras, “Las fuentes antiguas en el menologio medieval hispano... op. cit.,; Id., El calendario medieval hispano: textos e imágenes (siglos XI-XIV), Salamanca, 1996, p. 80-84. 41. J. Yarza, “Notes introductòries i aspectes generals sobre la portalada de Santa Maria de Ripoll…”, op. cit., p. 248; M. L. Melero, “La propagande politico-religieuse…”, op. cit., p. 152 y ss. 42. P. de Marca, Marca Hispanica… op. cit., col. 1295-1301. 43. Véanse los trabajos de F. Rico, J. Yarza o M. Melero (bibliografía nota 37). 44. Werner Goldschmidt, “Toulouse and Ripoll. The origin of the Style of Gilabertus”, Burlington Magazine, LXXIV, 1939, p. 104-112. 45. Immaculada Lorés, “Transmission de modèles toulousains dans la sculpture monumentale en Catalogne dans la première moitié du XIIe siècle: anciennes et nouvelles problématiques”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXXVII, 2006, p. 91-102. 46. M. Castiñeiras, “Un passaggio al passato…”, op. cit. 47. Las noticias sobre obras anteriores a la del siglo XII, basadas sobretodo en las crónicas del monasterio escritas en aquel momento se recogen en Eduard Junyent, “Notes inèdites sobre el monestir de Ripoll”, Analecta Sacra Tarraconensia, IX, 1933, p. 185-225, reeditado en Id., Estudis d’Història i Art (Segles IX-XX), Vic, 2001, p. 191-232, especialmente p. 193). Los versos que Oliba dedica al abad Arnulf también podrían interpretar-se como el reconomiento de su labor de renovación de las construcciones monásticas (E. Junyent, Diplomatari i escrits literaris…op. cit., p. 307).

37. Para una descripción e interpretación de los distintos ciclos e imágenes de la portada, véase X. Barral, “Le Portail de Ripoll. État des questions”, op. cit.; Francisco Rico, Signos e indicios en la portada de Ripoll, Barcelona, 1976 (reeditado en Id., Figuras con paisaje, Barcelona, 1994, p. 107-176); Joaquín Yarza Luaces, “Notes introductòries i aspectes generals sobre la portalada de Santa Maria de Ripoll. La portalada de Ripoll, confluencia de corrents internacionals. Lectura iconográfica”, Catalunya Romànica, X. El Ripollès, op. cit., p. 241-252; María Luisa Melero Moneo, “La propagande politico-religieuse du programme iconographique de la façade de Sainte-Marie de Ripoll”, Cahiers de Civilisation Médiévale, 46, 2003, p. 135157. Más recientemente, M. Castiñeiras, “Un passaggio al passato: il portale di Ripoll”, op. cit.

51. Es el caso de dos capiteles del pilar del ángulo noroeste (X. Barral, «La sculpture à Ripoll au XIIe siècle», op. cit., p. 336-337).

38. El uso de la Biblia de Ripoll como modelo para algunos de los ciclos de la portada fue magistralmente establecido por Josep Pijoan ya en 1911 y, con ello, quedó definitivamente argumentado el origen catalán de la Biblia, considerada hasta

52. A parte de las poquísimas conservadas in situ, el Museo Episcopal de Vic custodia otro ejemplar (Xavier Barral i Altet, “Un cap romànic procedent del claustre de Ripoll”, Daedalus, I, 1979, p. 6-11).

48. E. Junyent, “Notes inèdites…”, op. cit., p. 193. 49. Sobre la construcción del claustro, especialmente de las partes góticas, véase Ibidem, p. 196-206. 50. Ibidem.

La decoración escultórica en el Monasterio de Santa María de Ripoll

53. Remitimos a algunos de los estudios que han tratado específicamente este grupo de obras señalando su parentesco: J. Gudiol, J.A. Gaya Nuño, Arquitectura y escultura románicas, op.cit., p. 68-70; Josep Puig i Cadafalch, L’escultura romànica a Catalunya, v. II, Barcelona, 1952, p. 55 y ss.; X. Barral, “La sculpture à Ripoll au XIIe siècle”, op. cit., p. 334-339; Xavier Barral i Altet, La catedral romànica de Vic, Barcelona, 1979, p. 113 y ss. y 252-257; Jordi Camps, “Reflexions sobre l’escultura de filiació rossellonesa a la zona de Ripoll, Besalú, Sant Pere de Rodes i Girona vers la segona meitat del segle XII”, Estudi General, 10, 1990, p. 45-69, espec. p. 54-55; Xavier Barral i Altet en “La catedral (o Sant Pere) de Vic”, Catalunya Romànica, III. Osona, II, Barcelona, 1986, p. 708-720; Id., “El claustre”, Catalunya Romànica, X. El Ripollès, op. cit., p. 252-257. 54. M. Stokstad, “Three Apostles from Vich”, The Nelson Gallery and Arkins Museum Bulletin, IV/11, 1970, p. 3-24. ; X. Barral, La catedral romànica de Vic, op. cit., p. 113 y ss.; Xavier Barral en « La catedral (o Sant Pere) de Vic », op. cit. 55. Algún autor ha planteado que se trata de una inscripción añadida posteriormente (J. Gudiol, J.A. Gaya Nuño, Arquitectura y escultura románicas, op. cit., p. 68). 56. Daniel Cazes, Marcel Durliat, “Découverte de l’effigie de l’abbé Grégoire créateur du cloître de Saint-Michel de Cuxa”, Bulletin Monumental, 145, 1987, p. 7-14. 57. Véase A. Pladevall, “La independència de Marsella”, Catalunya Romànica, X. El Ripollès, op. cit., p. 218. 58. En la planta con todas las construcciones del monasterio antes de su destrucción, publicada en C. Barraquer (Las casas de religiosos en Cataluña... op. cit., p. 26-27), se puede ver como la puerta de la nave lateral sur de la iglesia abría al claustro justo delante de este pilar. (Catalunya Romànica, X. El Ripollès, op. cit., p. 219).

59. X. Barral, “La sculpture à Ripoll au XIIe siècle”, op. cit., p. 339; F. Rico, “Signos e indicios…”, op. cit., p. 171. 60. Lo hemos planteado en I. Lorés, “Transmission de modèles toulousains dans la sculpture monumentale en Catalogne dans la première moitié du XIIe siècle…” op. cit. 61. Sobre el mosaico de Ripoll, Xavier Barral i Altet, Els mosaics medievals de Ripoll i Cuixà (Scriptorium Populeti, 4), Abadía de Poblet, 1971; Id., Els mosaics de paviment medievals a Catalunya, Barcelona, 1979, p. 55-94; Id., [“El mosaic”] en Catalunya Romànica, X. El Ripollès, op. cit., p. 261-265. 62. Cf. X. Barral, “La sculpture à Ripoll au XIIe siècle”, op. cit., p. 323 y n. 3. 63. Petrus de Marca, Marca Hispanica... op. cit., ap. CCXXII. Procedente del baldaquino de Cuixà, creemos haber podido identificar una base, todavía conservada en el monasterio (I. Lorés, “Sculpture du XIe siècle à Saint-Michel de Cuxa”, op. cit.). 64. J. Gudiol, J.A. Gaya Nuño, Arquitectura y escultura románicas, op. cit., p. 68. 65. X. Barral, “La scultpture à Ripoll au XII siècle”, op. cit., p. 316-334; Id., “El baldaquí del presbiteri”, Catalunya Romànica, X. El Ripollès, op. cit. Una cabeza de animal, conservada en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, pertenece también a una de las bases del baldaquino (Jordi Camps i Sória, “Un fragment escultòric del Museu Nacinal d’Art de Catalunya atribuïble al baldaquí romànic de Ripoll”, Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 4, 2000, pp. 113-117.

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