La decadencia del cine de músculo en Last Action Hero y Demolition Man

La decadencia del “cine de músculo” en Last Action Hero y Demolition Man

Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos 2013/2014 Asignatura: Géneros en el Cine Contemporáneo Profesor: Dr. Carlos Losilla Alcalde Alumno: Jorge Pérez Iglesias

Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone han sido dos actores-icono de la posmodernidad, estrellas que dominaron el cine comercial de los años 80 y parte de los 90 con películas del cine espectáculo para las grandes masas. La era Reagan y los últimos estertores de la Guerra Fría propician un blockbuster hiperbolizado y testosterónico que hacía las delicias del público de todo el mundo. Ese subgénero que podríamos denominar “cine de músculo” abraza el imaginario posmoderno que triunfa en el Hollywood de la década de los 80. Cintas como Commando (Mark L. Lester, 1985), Rambo: First Blood Part II (George P. Cosmatos, 1985) o Predator (John McTiernan, 1987) ponían en primer término la figura del héroe musculado indestructible que supera cualquier obstáculo poniendo a prueba la suspensión de incredulidad del espectador. Ese cine hibridaba géneros clásicos y monumentalizaba la tradición genérica del cine de aventuras, acción y ciencia ficción gracias a un gigantismo y un sentido del espectáculo pirotécnico encarnado en esos dos enormes cuerpos de Stallone y Schwarzenegger. El objeto de análisis de este ensayo son dos películas del año 1993 que ponen en cuestión ese “cine de músculo”. Cuando los dos citados intérpretes estaban en la cima de su carrera coinciden en cartel dos películas que de alguna manera reflexionan sobre lo que representan e inician la decadencia del tipo de productos que ambos protagonizaban con éxito la década anterior. Last Action Hero (John McTiernan) protagonizada por Schwarzenegger y Demolition Man (Marco Brambilla) por Stallone realizan un ejercicio de introspección vislumbrando el final del “cine de músculo” y la formulaicidad del cine de acción de los 80. El declive de esas expresividades y del cuerpo de estos iconos se hace patente, cada una a su manera, en estas dos cintas que pasaron bastante desapercibidas en su momento, pero que esconden una autocrítica muy poderosa a las convenciones del espectáculo ochentero y muestran como la posmodernidad ha acabado por retroalimentarse a sí misma, con todo lo que supone para el género.

Demolition Man, el músculo no será necesario en el futuro La imagen que abre Demolition Man es muy reveladora y definitoria sobre el discurso de la película: un plano aéreo nocturno sobre la ciudad de Los Ángeles en 1996 muestra una ciudad destruida. Mientras la cámara vuela vemos en primer término el cartel de Hollywood en llamas e invertido: toda una declaración de intenciones del director, el hoy olvidado Marco Brambilla. La película avisa desde el primer segundo de metraje que vamos a asistir a la destrucción de esa meca del cine y sus consecuencias directas en el tiempo abrazando el imaginario del “cine de músculo” de los 80 para destruirlo y poniendo su mirada hacia el interior del hipergénero.

Un formulaico prólogo muestra al policía John Spartan, interpretado por Stallone, persiguiendo al sanguinario psicópata Simon Phoenix (Wesley Snipes). El enfrentamiento entre ambos se salda con un edificio volando por los aires y un grupo de civiles víctimas de la explosión.

La espectacular

detonación y su grandilocuencia entroncan con los clímax habituales del cine de acción de los 80. En este caso estamos en un prólogo que acaba con la detención del psicópata y la del rudo y violento policía al que culpan de la muerte de los inocentes que se encontraban en el edificio en llamas. Phoenix y Spartan son criogenizados para ser rehabilitados en el futuro en ese estado de suspensión. Tras la secuencia de títulos de créditos nos encontramos en el año 2032, en una sociedad en la que el crimen parece haber sido erradicado. Una sociedad ridículamente recta, sana y libre de todo pecado y maldad. Nadie fuma, no existen las relaciones sexuales por contacto y todo es grotescamente armónico.

La aparente calma de ese futuro distópico es interrumpida cuando el psicópata Simon Phoenix es descriogenizado y escapa de la prisión sembrando el caos y asesinando a todo aquel que se cruza en su camino. La policía de ese futuro jamás ha presenciado un asesinato, no tiene armas de fuego y no está preparada para una amenaza como Simon Phoenix. Para capturar al criminal se decide descongelar a su antigua némesis: John Spartan. El personaje interpretado por Stallone se despierta en un mundo al que ya no pertenece y en el que no es necesario (al menos hasta que Phoenix escapa). Los 80 quedaron muy atrás, la sociedad violenta, enérgica e hiperbólica que necesitaba de su músculo ya no existe. Demolition Man habla del contraste entre un “dinosaurio” como el policía Spartan con unos métodos y un carisma propios del blockbuster ochentero y un futuro ideal que ha evolucionado y desprecia profundamente el pasado que representan Spartan y Phoenix. La única persona que siente cierta nostalgia y admiración por ese pasado es la compañera policía de Spartan. Lenina Huxley (Sandra Bullock) ama ese pasado violento y lo tiene idealizado. Se aburre en su rutina de trabajo policial en que no se hace nada realmente emocionante. La llegada de Phoenix y Spartan a su mundo es una llamada a la aventura, a un mundo que nunca conoció pero añora. El resto de película y la caza del criminal es bastante previsible pero la ironía y parodia de ese mundo futuro ideal, pero a la vez enfermo por su propia concepción utópica, vertebra esa tesis de superación y decadencia del Hollywood de la posmodernidad, una superación y decadencia no exenta de una cierta nostalgia encarnada en el personaje de Lenina Huxley. Esta obra de Stallone es una aproximación directa al crepúsculo de una cierta contemporaneidad que se enrosca sobre sí misma. Así como la posmodernidad en el cine hollywoodiense mira al género clásico para que este renazca en ese hipergénero mastodóntico e irónico en el cine de Stallone y Schwarzenegger, Demolition Man supone una mirada atrás hacia ese cine de los 80, una suerte de posmodernidad que no mira al género clásico sino hacia el reciente hipergénero. La retroalimentación se retroalimenta y la ironía se ha amplificado (la sociedad del año 2032 no es otra cosa que una parodia cómica para resaltar

el contraste entre Spartan y los nuevos tiempos) para mutar en la ironía de la ironía y complejizar y llevar más allá el concepto de género. La sociedad utópica que presenta Demolition Man no es total como se ve a lo largo del metraje. En el subsuelo de la ciudad de San Ángeles habita la sociedad de los parias, de los pobres, de los desheredados y de los violentos. En una decisión muy reaccionaria los dirigentes han enterrado bajo la alfombra lo que no les gusta y no quieren que los que viven en las alcantarillas salgan a la superficie. Esa sociedad odia a su pasado y lo que representa como bien nos hacen notar con su actitud hacia John Spartan al que califica de “troglodita”. Dentro de la línea discursiva de la película y ese odio hacia el pasado se presenta como una suerte de modernidad, de ruptura total, en contra de lo que es la posmodernidad. Pero la necesidad del pasado lucha por salir a la superficie, la dialéctica entre la utopia perfecta y el pasado (al que el descongelado policía también pertenece)

está muy presente.

Spartan

consigue al final de la película que la gente del subsuelo salga a la superficie y convivan con los habitantes de San Ángeles buscando un equilibrio. Por tanto el discurso sobre ese cine de héroes musculados es puesto en cuestión pero no para mostrar nuevos caminos o despreciar al género sino para mostrar su agotamiento reconociendo a la vez su importancia y legado. Demolition Man habla de personaje, espacio y tiempo. El “cine de músculo”, ese subgénero y ese actor han envejecido y están fuera de lugar como lo estaba ese grupo salvaje de Peckinpah. El Stallone de Rocky (John G. Avildsen, 1976) no es el Stallone de Demolition Man. Y como analizaré a continuación, el envejecido Schwarzenegger de Last Action Hero no es el de Conan, The Barbarian (John Milius, 1982).

Last Action Hero, las entrañas del hipergénero al descubierto John McTiernan es un autor. Dentro del cine comercial es considerado uno de los grandes artífices de un cine espectáculo superior a la media en la década de los 80. McTiernan posee éxitos de crítica y público como Predator (1987) o Die Hard (1988) que ayudan a configurar la posmodernidad cinematográfica y

el hipergénero. Por ello no es casualidad que el mismo McTiernan, acompañado de Schwarzenegger, dinamite el tipo de cine que él mismo ayudó a construir. Last Action Hero se mueve por caminos más explícitos, metarreferenciales y autoconscientes que Demolition Man. Se habla del propio “cine de músculo” y su decadencia a través de diferentes realidades y estratos superpuestos para evidenciar la inutilidad de un cuerpo enorme y rudo como el del actor austríaco ya en los años 90. La película arranca de una manera similar a la película de Stallone, con una secuencia climática que va a mostrar el final de una situación en lugar del principio (en este caso de manera literal como metafórica). Un peligroso psicópata tiene a un niño de rehén en una azotea de un edificio rodeado por la policía. De la nada aparece, arrasando con todo, el héroe, el mastodóntico Jack Slater (Schwarzenegger) atropellando a todo lo que se encuentra en su camino para resolver la situación. El rehén que tiene el psicópata es su propio hijo con lo que se añade dramatismo a esa situación límite. El enfrentamiento entre el asesino y Jack Slater acaba en un tiroteo del que no vemos la resolución porque el plano se desenfoca. Pasan unos segundos con la narración desenfocada hasta que pasamos a otra realidad en la que un niño está en una sala de cine viendo ese tiroteo. Tenemos dos realidades distintas en la misma narración y en la diégesis de la película Jack Slater III la imagen está desenfocada. McTiernan, como hizo Bambrilla con su plano del cartel de Hollywood incendiado, fija su mirada en la difuminación del plano como difuminación del cine de acción formulaico de los 80. En pocos minutos el realizador marca a fuego su discurso advirtiendo que ese tipo de cine agoniza, se desenfoca y se diluye.

El niño que estaba viendo esa película, Danny Madigan, es un personaje hermeneuta que descompondrá los elementos con los que se ha construido el cine de Schwarzenegger y subsecuentemente el “cine de músculo”. Danny es invitado a presenciar en solitario el preestreno de Jack Slater IV, secuela de la saga de acción protagonizada por su actor favorito Arnold Schwarzenegger. Gracias a una entrada de cine mágica Danny entra dentro de la pantalla y pasa a formar parte de la película que estaba viendo. Las realidades se desdoblan y la imagen ha sustituido a la realidad para Danny Madigan, se hace patente unos de los problemas de la posmodernidad planteado por Jean Baudrillard. El filósofo francés hablaba que la multiplicidad de pantallas de textos y de narraciones podrían provocar que la realidad fuera sustituida por la imagen que la representa. Danny encarna esa situación de manera literal: está viviendo dentro de la imagen y dentro de la representación exagerada y formulaica de una realidad que sólo cabe en el blockbuster de cine de acción de los años 80. Danny entra en una realidad diegética cuyos mecanismos conoce a la perfección e intenta convencer al policía Jack Slater, su héroe de acción, de que en realidad se llama Arnold Schwarzenegger y que están dentro de una ficción. Para ello, y en su función de hermeneuta, predice y señala los tópicos del hipergénero tanto a Jack Slater como a la audiencia: las largas persecuciones, los tiroteos sin consecuencia para el protagonistas, las tirantes

pero tiernas relaciones del policía con su jefe, los alivios cómicos del cine de ese tipo de cine, etc… La realidad que Danny conoce y que tiene una lógica interna en el relato de Jack Slater IV y en el blockbuster palomitero de los 80 se rompe cuando el personaje interpretado por Schwarzennegger recorre el camino inverso que el de Danny. El villano de Jack Slater IV abandona la película y sale de la pantalla para aparecer en un New York deprimido y oscuro. Una realidad muy diferente a la de la realidad del cine de acción. Jack y Danny traspasan también la pantalla para perseguir al villano y aparecen en “el mundo real” donde los clichés del cine de acción no suceden. Jack Slater, el héroe musculado, aparece en el año 1993, lugar al que no pertenece y donde las consecuencias de sus actos son diferentes. En el mundo real, el héroe sangra, el héroe sufre, y sus poco ortodoxos métodos no tienen el mismo efecto. Last Action Hero recurre al metalenguaje y a la autoconsciencia, rasgos definitorios de la posmodernidad, para manifestar el agotamiento del “cine de músculo” y su decadencia evidenciada en la vulnerabilidad del otrora indestructible Schwarzenegger. La realidad y la ficción se entrecruzan en múltiples capas diegéticas para provocar un enroscamiento de esos elementos de la posmodernidad. Jugar con las dos identidades de ese icono del cine de acción y sus alter egos de la pantalla provocan una mirada directa a la cuestión a la que se enfrenta ese complejo texto que es Last Action Hero: Slater y Schwarzenegger están fuera de lugar y en franca decadencia. La revelación de clichés y de pautas expresivas propias del hipergénero así como sus rasgos hiperbólicos y su muy dudosa credibilidad ante la suspensión de incredulidad del espectador son puestas a examen por Danny cuando está dentro del texto. En ese proceso de aprendizaje de la película Danny se da cuenta de lo formulaico del cine que tanto ama, aunque como le dice a Slater cuando están en el mundo real que este “es una mierda” y por eso se refugia en las fantasías heroicas posmodernas. En una maniobra muy hábil, en la resolución de la película, el clímax deja a Jack Slater herido de muerte sangrando y agonizando. La única solución es volverle a meter en la diégesis de Jack Slater IV. Slater entra nuevo en la

pantalla y se cura milagrosamente. El héroe solo se mantiene en su texto y en su lugar y la lógica interna no deja morir al héroe. Ahora y aquí Slater es inútil y viejo, en la pantalla y en su época es útil e indestructible. El legado posmoderno es respetado admirado y ensalzado por Last Action Hero, una elección de título tremendamente acertado y definitorio, igual que la posmodernidad ensalza y reinterpreta el legado del género clásico desde el máximo respeto y conocimiento del mismo. Last Action Hero habla sobre la posmodernidad, a la vez que esta linda con sus fronteras y sus propias paradojas y contradicciones, y de su compleja y conflictiva relación con los géneros.

Dos caras de la misma moneda Desde narrativas diferentes pero pretendiendo llevar a cabo un discurso similar, las dos películas analizadas curiosamente marcan un declive en las carreras de sus protagonistas. Como si de dos discursos precognitivos se trataran, las obras de Bambrilla y McTiernan profetizan la muerte tanto del cine que representan Stallone y Schwarzenegger como su carrera a partir de ese momento. Los años 90 están marcados por un blockbuster en el que el músculo no es necesario y no es importante. Las producciones high-concept como Jurassic Park (Steven Spielberg,1993) , con un parque de dinosaurios clonados como punto de partida, o Speed (Jan DeBont, 1994) en la que el dispositivo narrativo es la velocidad de un autobús para evitar que explote con un actor protagonista más joven como Keanu Reeves con menos presencia y carisma que los forzudos Stallone y Schwarzenegger desplazan a ese “cine de músculo” y todo lo que representa. Por otra parte un revival del cine de catástrofes cruzado con la ciencia ficción encabezado por Roland Emmerich o Michael Bay pone en primer término un cine con un uso de la tecnología de FX que

termina

por

convertirse

en

vehículo

narrativo.

Películas

como

Independence Day (1996), The Day After Tomorrow (2004), Armageddon (1998), Pearl Harbor (2001) o la saga Transformers se revelan como iconos de la nueva realidad.

Por tanto, el hipergénero es desplazado por la tecnología y los apabullantes efectos especiales generados por ordenador provocando una grandilocuencia que pasa a ser protagonista en lugar del “héroe de acción”. Los rasgos genéricos del cine comercial de los 80 quedan reducidos a la mínima expresión, lo suficiente

para hacer avanzar la acción para mostrar cuanto

antes los espectaculares efectos especiales. La falta de presencia “muscular” de la década dorada de la posmodernidad muestra la falta de interés del nuevo cine de acción en tener un protagonista sólido: lo que importa no es el cuerpo (de hecho es recurrente en esas nuevas películas mostrar la fragilidad del mismo), importa la situación y la pirotecnia ante todo. Paralelamente a este desarrollo Stallone y Schwarzennegger fracasan en sus nuevas propuestas desde las dos películas analizadas. Sus cuerpos envejecen más y más y los pocos y relativos éxitos que tienen en los sucesivos años en los retornos a sus sagas de más éxito como Terminator III: Rise of the Machines (Jonathan Mostow, 2003), Rocky Balboa (Sylvester Stallone, 2006) o John Rambo (Sylvester Stallone, 2008) parecen parodias con una ironía no intencionada sobre lo que una vez fueron y representaron y no volverán a ser jamás. Hace pocos años una propuesta de Sylvester Stallone volvió a dar visibilidad y cierto éxito uniéndose en pantalla con el forzudo austríaco. The Expendables (Sylvester Stallone, 2010) reunía a una serie de viejas glorias del cine de acción de los años 80 como Bruce Willis o Dolph Lundgren para mostrar un grupo de viejos mercenarios que tenían una misión en un ficticio país sudamericano. La propuesta ironizaba sobre el hipergénero de los 80 pero mimetizándolo y subrayando con un incisivo humor e ironía la vejez de los protagonistas y sus achaques. El factor nostalgia la convirtió en un éxito pero la propuesta era firme porque era fiel a la artesanía del cine pirotécnico, posmoderno (no había efectos por ordenador, al menos era lo que decía el director), la violencia no estaba estilizada y se huía de las cámaras lentas y otros recursos parecidos. En definitiva The Expendables reunía a las dos leyendas del “cine de músculo”, por primera vez juntos en pantalla, y se daba forma a una obra posmoderna sobre la posmodernidad, la mirada atrás reinventada en una vuelta de tuerca que ponía su foco en esa ironía sobre el

cine que ya era irónico en los 80. La reutilización de formas del pasado como ya se hacía en la década de oro posmoderna se vuelve a hacer 30 años después, pero en este caso se canibalizan obras de la propia posmodernidad con lo que la mutación genérica se retuerce y se ejerce una torsión sobre el propio concepto de género en los 80. Los cuerpos de Stallone y Schwarzenegger son viejos, son fofos y su músculo ya no es tal, pero su presencia sigue intacta de alguna manera, se revuelven y se resisten a morir. Los dos actores lo siguen intentando con muy mala fortuna de cara a la taquilla. Su reciente película juntos Escape Plan (Mikael Hafstrom, 2013) ha sido un sonoro fracaso y fue ignorada por crítica y público. Si una cinta hubiera reunido a esos dos protagonistas en los años 80 hubiera sido un éxito, pero el hipergénero y una cierta manera de hacer cine comercial prácticamente ha desaparecido. Sólo la saga de The Expendables es un moderado éxito comercial, pero ni mucho menos tiene los números que hace tres décadas. Los dos actores y películas analizados en este ensayo son paradigmas sobre la dialéctica que establece la posmodernidad consigo mismo. En estas últimas décadas los géneros del cine comercial han mutado, pero ciertos rasgos reaparecen y dialogan con el género clásico en una suerte de eterno retorno. El hipergénero y una cierta forma de narrar muchas veces parece poseer un instinto de supervivencia como lo tienen las carreras y el “cine de músculo” representados por esos iconos que son Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone.

BIBLIOGRAFÍA ALTMAN, R. Los géneros cinematográficos : Paidós, 2000 BAUDRILLARD, J. Cultura y simulacro : Kairós, 1987 MARKUS, S. La parodia en el cine posmoderno: UOC, 2011