La curaduría en Obra Negra.

4+ Arte para Salvar a México LA CURADURIA EN

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Por: JJ Cuanalo Fotografía: David Aleman

Nacido en las entrañas del museo y de la colección aristocrática privada, el curador es de origen el ‘cuidador’ de la colección, es quien la organiza, limpia, conserva y cataloga; es también, cuando se da el momento de exhibir los contenidos de la colección, quien hace una selección de que materiales se van a exhibir y como van a estar organizados, de manera que la muestra de la colección presente una serie de relaciones significativas que conviertan una mera masa de objetos en una muestra significativa. Para hacer esto se supone que el curador prepara un guión museográfico que va de acuerdo al tipo de material a exhibir, al tipo de público y a la naturaleza misma de la muestra que se está presentando. La función del curador debe ser siempre didáctica y resulta particularmente útil cuando se trata de aproximaciones o criterios curatoriales objetivos, basados por ejemplo en la cronología y otros instrumentos de clasificación histórica. Desafortunadamente los ‘curadores’ contemporáneos han ido migrando a una región mucho más borrosa en la que pretenden hacer planteamientos temáticos, necesariamente subjetivos, en los que caminan sobre una delgada línea entre ser presentadores o facilitado-

res y convertirse ellos mismos en artistas. Como con otras manifestaciones de la posmodernidad, la miseria nace precisamente de esa insistencia en esconderse en la indeterminación: “hablo y digo, pero lo hago con las palabras de otro; expreso mi personal visión, como los artistas, pero no me sujeto a la crítica porque no soy artista”. Esta es una postura cobarde y cómoda de ‘gana-gana’ como dicen en los negocios de hoy, porque si la exposición es un éxito el curador toma el crédito y si es un fracaso se lo endosa a los artistas productores de la obra. De esta manera el ‘curador’ que se adjudica incorrectamente el papel de autor: la función de interpretar o decir su personal punto de vista mediante obras de arte, y al hacerlo deja de servir a la sociedad además de que, en el caso en que lo hace con los recursos públicos, de hecho se convierte en un obstáculo para el desarrollo de la cultura. Un caso concreto y reciente de esta situación lo podemos observar en la exposición “OBRA NEGRA, una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana”, inaugurada recientemente en el Centro Cultural Tijuana. En este caso, el centro cultural más importante del noroeste del país dedicó una parte sustancial de sus recursos económicos, logísticos y humanos a la producción de lo que, en palabras del propio director de CECUT, maestro Virgilio Muñoz, era: “Una deuda largo tiempo pendiente” con la producción artística visual de Tijuana. Con un tiempo de producción de 2 años, un alto presupuesto para su integración y promoción, así como con el uso del total de los tres pisos que constituyen la galería El Cubo, principal espacio de exhibición de CECUT, esta exposición debió concentrar y presentar al público no sólo la panorámica más completa posible de la producción visual de Tijuana, sino la información básica sobre el desarrollo de esta actividad en el tiempo y en su relación con el contexto nacional e internacional del arte. Si en algún caso ha estado claro desde su esencia el perfil didáctico de una exposición de arte, este debe ser el caso.

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Definitivamente el reciente cambio de siglo es la era del ‘curador’, curioso personaje posmoderno que, como la mayoría de las cosas posmodernas, es una capirotada o mezcla variopinta de diversas cosas viejas, con la pretensión de ser algo novedoso y con terribles carencias de sustancia. En principio, el curador debería ser, de hecho, un personaje de gran utilidad para la sociedad. Si como ya hemos dicho aquí, los artistas crean las nuevas formas con las que se alimenta la cultura en todos sus aspectos (económicos, políticos, tecnológicos, etc.) y es a través de la ‘absorción’ cultural que esas formas se vuelven útiles, resulta naturalmente útil la función de facilitar y promover dicha absorción (que los neo-Marxista llamarían consumo) cultural.

6+ Arte para Salvar a México

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A pesar de contar Tijuana con dos instituciones de educación superior dedicadas a la formación artística, una de la cuales, la Escuela Superior de Artes Visuales, tiene un programa de investigación que ha producido uno de los poquísimos modelos teóricos para la explicación del arte en general y el único método científico para el estudio de dicho fenómeno; a pesar de contar también con un centro de investigaciones culturales dentro de la estructura del Colegio de la Frontera, este importante proyecto se encargó a dos ‘curadores’, para que en el lapso de dos años realizaran una investigación sobre la historia del arte en Tijuana (sin ser historiadores formales), la pusieran en perspectiva y la organizaran (careciendo de formación como investigadores teóricos) y la presentaran de manera accesible (a pesar de no ser educadores o comunicadores formales tampoco). El resultado es el siguiente:

En su discurso inaugural, los curadores Olga Margarita Dávila y Carlos Ashida ofrecieron de viva voz presentar el panorama más amplio de la producción artística visual de Tijuana, mostrando: “…personalidades diversas, posturas opuestas y a aquellos largamente ignorados”. Anunciaron también que la exposición tendría una estructura cronológica de tal modo que, en el 1er piso, encontraríamos obras de arte Tijuanense de 1848 hasta 1950; en el 2º piso de los 50’s a los 80’s y en el 3er piso de los 90’s a la fecha; mientras que en el impreso ya comentado anunciaban que a fin de: “presentar una crónica” del arte de Tijuana desde su inicio hasta nuestros días, la exposición estaría configurada en torno a: “…una visión histórica amplia e incluyente, que de cuenta de los hechos, instituciones, grupos artísticos protagonistas de este proceso…” Desafortunadamente, también se propusieron otra estructura entrelazada con la histórica: “…de visión artística, en la que a través de nodos congrega la presencia de creadores de diferentes generaciones que, más allá de sus diferencias e incluso sus discrepancias, convivan codo a codo en el recuento del esfuerzo por imprimirle un perfil propio al lugar donde han elegido vivir…” ¿Suena bien? Veamos que es lo que esto en realidad quiere decir, si reducimos la palabrería a su estructura gramatical básica: Que los curadores, para contar su versión del esfuerzo que los artistas han hecho, los juntaran en ‘nudos’ variopintos. Eso es lo que dice allí: que lo único que unifica a esos artistas es que los curadores los pusieron juntos al tratar de contar su historia. ¿Cómo? ¿con qué criterios? No lo sabemos, solamente sabemos que lo hacen con el

De acuerdo con el texto entregado como publicidad de mano durante la inauguración, la exposición ‘Obra Negra’ presenta: “150 años de historia y más de 300 artistas” reunidos en tres salas. El panfleto presenta un largo listado con los 300 nombres de personas, grupos e instituciones que se pretende están representados en la exposición, de entre los cuales nosotros reconocemos varios que no vimos representados o por lo menos no identificados. Y luego… ¿qué no eran 300 artistas pues? El objetivo de este esfuerzo, declarado en el propio impreso es: “…ofrecer a un público amplio y diverso una experiencia clara y atractiva, que permita a cada uno de los espectadores identificar su vinculación personal con la historia de la ciudad, reflejada en el universo de las manifestaciones visuales, y así descubra en el arte una forma de conocimiento que plantea, de manera crítica e imaginativa, interrogantes y propuestas de profunda significación colectiva”.

afán de intentar mostrar lo que ellos llaman ‘asuntos casi temáticos’ que ellos observan en los: “60 años de presencia artística formal”. Y luego… ¿qué no eran 150 años? Si esta exposición hubiera sido una exposición histórica, no queremos ni decir el fiasco que sería, pues

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Porque el arte de Tijuana ha vivido y crecido como un rumor, con poco trabajo académico de investigación y documentación formal; con reducida y muy parcial difusión; pero sobre todo, con un terrible divorcio entre una intensa y rica producción artística y una sociedad local que poco la conoce y menos la asume como propia. No se trata pues de un cuerpo de obra ampliamente difundido o estudiado, con el cual el público se halla enfrentado ya muchas veces y respecto al que sea prudente una aproximación más parcial, subjetiva o intimista: ‘para resaltar algún aspecto menos conocidos del tema’. Se trata por el contrario de una escena artística vibrante pero mayormente desconocida, respecto de la cual el público de Tijuana y del mundo necesita tanta ayuda como sea posible para poder aproximarse a ella. La idea era buena y, por una vez, la cultura institucional dio en el clavo, aplicando sus músculos a un proyecto que revalida lo nuestro en lugar de intentar escalar la sombra de lo ajeno; y luego se lo encargo a dos curadores…

no cubre ningún criterio formal de investigación, documentación y difusión históricas y, por supuesto, no aprobaría el curso básico en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. La falta de información cronológica, de información histórica que permitiera ubicar a los personajes y obras presentados, el aglutinamiento arbitrario de elementos de diversos tipos en el que, o eran artesanía e historia de más, o era arte de más, pues para ser una exposición de historia estaba muy mal equilibrada y buena parte del material estaba presentado en forma decorativa, como grandes collages de postales y otras cosas, a veces de piso a techo, o en mamparas mal organizadas e incomodas de examinar. Si fuere una exposición de historia del arte, también tenemos que decir que fue un fracaso, pues puso revueltos a los pioneros de la plástica de Tijuana con algunos de los jovencitos de moda, sin hacer mayor distingo y sin proporcionar al ‘público amplio y diverso’ al que se supone iba dirigida, ninguna información para saber que Benjamin Serrano o Manuel Varrona son de los pioneros, pero Tania Candiani o Julio Orozco no lo son, a pesar de encontrarse en la misma sala. De hecho, para quien no esta familiarizado con la historia del arte de Tijuana, que es la mayoría del público, esta exposición no les dijo nada sobre quienes fueron finalmente los pioneros de la plástica de Tijuana, cuales fueron sus influencias, circunstancias o contextos relevantes. Tampoco nos dio ninguna cronología o esquema para entender el desarrollo de las tendencias y estilos en esta ciudad, el flujo migratorio de los artistas, el desarrollo de la formación profesional en las artes ni, mucho menos, en qué es que el arte de Tijuana se distingue del arte del resto del mundo. Es responsabilidad del curador realizar la investigación previa del tema para generar la información de soporte para la exhibición además de servir de base para definir tanto la selección como la secuencia de la exposición. En la inauguración men-

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cionaron que esta exposición se generó de una investigación de 2 años para producirla, pero además del desorden histórico de las piezas, encontramos textos incomprensibles que no hablan de la historia, de los artistas, ni del proceso de profesionalización del arte en el estado a través de la educación formal, omitiendo la mención de factores históricos de desarrollo del arte tan importantes como la primer institución en ofrecer una licenciatura en artes en la historia del estado. La Escuela Superior de Artes Visuales, ha sido el modelo a seguir no sólo a nivel local, UABC lo utilizó de modelo para generar su programa cuando ofreció la segunda licenciatura en artes del estado, sino que la mayoría de las instituciones del país lo han tomado como modelo en los planes de estudio que se han producido después del suyo. Si algo así de relevante no encontró su lugar en esa exposición, resulta fácil imaginar que no hay una investigación a fondo de la historia de la cultura visual de Tijuana, a pesar de todas las declaraciones hechas en torno a esta exposición. En cualquiera de los dos casos, una exposición de historia o una exposición de historia del arte, la misión de los curadores debió ser primordialmente la de organizar el material como lo prometieron, en forma de una “…experiencia clara” y la de proporcionarnos textos e información presentada de manera atractiva y clara para entender lo que estábamos viendo. No textos pseudo poéticos, poblados de locuciones latinas como ‘locus amoenus’ (lugar feliz), ‘genius loci’ (espíritu protector del lugar) o, para el caso, ‘nodo’ (nudo) que están fuera de lugar cuando se pretende la difusión a un público amplio y diverso mayormente ajeno a la materia que se le va a presentar. No nos dieron nada de lo que necesitábamos o esperábamos como público, en palabras del artista Gerardo Navarro: “Personalmente, esperaba encontrarme con referencias que me explicaran cómo es que la improvisación [sic] de la construcción urbana, ha

influído en las expresiones artísticas, o cómo la presencia de la frontera, ha determinado la temática artística de la región; ¿cuál fue la primerar[sic] vanguardia artística de Tijuana? O ¿qué causó el colapso del “boom artístico tijuanense” en el 2007? -Pero no hubo análisis. No hubo prognosis. No hubo catálogo.” Tristemente, quien entró sin saber sobre la historia del arte de Tijuana, seguramente salió casi igual de ignorante; al que entró sin saber que los artistas de Tijuana tratan a su manera los temas que nos interesan a todos, siguió probablemente sintiendo la obra ajena. Para ese público variado y diverso que ve el arte contemporáneo como una farsa y el arte contemporáneo de Tijuana, en particular, como un burdo remedo de las actitudes absurdas de los extranjeros del primer mundo, probablemente su opinión del arte local, de su arte, no habrá cambiado demasiado. Porque a pesar de todo el discurso sobre amplitud, inclusión o diversidad, al abandonar la estructura histórica para favorecer esa supuesta estructura artística, los curadores cerraron drásticamente el panorama del arte de Tijuana, reduciéndolo en mayor medida a un burdo remedo del arte de las capitales tradicionales del arte. Poco o nada se mostró de las corrientes auténticamente divergentes del arte de Tijuana; en muchos casos, artistas de los que conocemos obra auténticamente original y representativa de la cultura visual local, fueron presentados con una selección de obra que, siendo atípica de su producción, se acomodaba mejor a la imagen posmoderna que se nos quería presentar del arte de Tijuana. Ahora bien, si estos ‘curadores’ querían utilizar una estructura artística para expresarse, tendríamos entonces que aplicarles los criterios formales de la crítica de arte, que de acuerdo con la Teoría General del Arte, son: Efectividad, claridad, parsimonia, impacto y operatividad. Veamos como les va…

siste en la intensidad del estímulo y el nivel de contraste fondo-figura que permita esperar razonablemente que el público note o se de cuenta de lo que se le está presentando. En este sentido la exposición adolece de grandes fallos, pues si bien captura la atención a través de una fuerte campaña de medios, una vez en el sitio la estructura está demasiado saturada, creando lo que se llama ‘ruido visual’. Resulta difícil percibir muchas de las piezas, como es el caso del textil de Martha Palau en la primera sala, o el estandarte representativo de la Bienal Internacional de Estandartes, que aparecía como un adorno olvidado en un pasillo marginal y sin ficha en otra de las salas. Resultaba difícil distinguir los elementos históricos como postales, recortes, artesanías y fotos porque también eran muchos, a veces pequeños y dispuestos de manera que no era fácil enfocar la atención.

Claridad. Este criterio se refiere a que los elementos formales, conceptuales y las relaciones entre estos, deben. tuales y las relaciones entre estos, deben ser claras, aun si su significado no lo es. Esto es, debe ser claro que es lo que estamos viendo, aunque resulte difícil saber lo que significa. En este caso, resultaba muy difícil distinguir los elementos formales y conceptuales que se supone estábamos viendo tuales y las relaciones entre estos,

deben ser claras, aun si su significado no lo es. Esto es, debe ser claro que es lo que estamos viendo, aunque resulte difícil saber lo que significa. En este caso, resultaba muy difícil distinguir los elementos formales y conceptuales que se supone estábamos viendo ¿cómo saber cuáles eran los pioneros? ¿cuándo estábamos viendo cierto tema, estilo, corriente o escuela? ¿Cuáles los momentos importantes en el desarrollo histórico del arte en Tijuana? Mucho menos podríamos haber ubicado con claridad las relaciones entre los componentes de la exposición ¿quiénes trabajaron con quienes? ¿Cuáles corrientes estilísticas se relacionan con cuales grupos, escuelas o instituciones? ¿Cuáles eran las divergencias, las posiciones encontradas? Etcétera.

Parsimonia. Se refiere a aquello de que ‘en la obra de arte, lo que no hace falta, sobra’; esto es, que la estructura artística no debe tener elementos de más ni de menos, sino exactamente aquellos que se requieren para expresar lo que se quiere expresar. En este renglón las cosas no son mejores que en los anteriores. Las fallas son aquí tantas y tan relevantes que merecen un recuento más pormenorizado: En cuanto a los elementos de más, podemos decir sin lugar a dudas que conceptos como ‘Radio Global’ y ‘Tijuaneados Anónimos’ no tienen mayor relevancia para la construcción de la cultura visual de Tijua-

na; podemos también decir que si la exposición era de historia, tenía arte de más e historia de menos, y si la exposición era de arte, tenía material histórico de más, e información sobre historia del arte de menos. La publicidad y la gráfica probablemente estuvieron de más, pero si se iban a incluir los trabajos de diseñadotes gráficos y publicistas, como en el caso de los gráficos de Nortec, los calendarios de Tony Maya o el trabajo de Charles Glauvitz, tendría entonces que haberse incluido el trabajo de David Aleman, que es el primer y principal fotógrafo de este género en la región. En cuanto a los elementos de menos podemos señalar de entrada la ausencia de toda la escultura formal de Tijuana; Martha Soto, Julka Duretic, Guillermo Castaño y todos los escultores formales fueron excluidos a favor del ensamble y otras técnicas menores. Aun en el caso de Chávez Corrugedo, que de por sí es más conocido como pintor, las piezas de escultura seleccionadas eran, al decir del propio artista, meros bocetos y no se seleccionó nada de lo que él mismo pudiera haber considerado su escultura formal. Según el mismo nos dijo, cuando opuso esta objeción a los curadores, su respuesta fue: “tu confía en nosotros”, y hubiera hecho bien en no hacerlo.

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Impacto. Este criterio con-

10+ Arte para Salvar a México Brilló por su ausencia la historia del performance en Tijuana, el trabajo de Gerardo Navarro, Blanca Scheleske, Aldo Guerra y Azzul Monraz, cualquier alusión al 1er Coloquio Internacional de Teoría del Performance organizado por la Escuela Superior de Artes Visuales con la asistencia de artistas e investigadores de diversas partes del mundo y de importantes universidades de México y el extranjero. Podría aducirse que no era posible incluir a todos los artistas de Tijuana en una sola exposición para justificar una serie de omisiones; pero el hecho de que se haya inaugurado con una gran cantidad de paredes y mamparas vacías o semi vacías así como incluir varias obras de un mismo artista, sin contribuir con ello nada a la dimensión histórica de la muestra, invalida dicho argumento. Resulta difícil imaginar bajo que criterio curatorial podrían haberse excluido jóvenes talentos locales que han representado a Tijuana en eventos importantes de México y el extranjero como es el caso de Ricardo Sanders, Nubia Velazquez o Ieve González, por mencionar unos cuantos, a favor de otros nombres que por lo menos a nosotros nos resultan desconocidos o poco familiares y cuyas obras no nos parecen del mismo calibre; por lo menos resulta difícil entender su exclusión a favor de los alumnos de UCSD que aun si tienen alguna conexión con Tijuana, contribuyen más a la construcción de la cultura visual de San Diego, USA que de Tijuana, México, o la inclusión de artistas extranjeros como Garzón Masabo, pero no de Julka Duretic que tiene muchísima más participación en la historia de Tijuana o del regiomontano Hugo Lugo, que tiene tanto tiempo y presencia en la localidad como aquel, pero cuenta con una trayectoria internacional más relevante.

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Particularmente grave resulta la omisión de los artistas que estilística o temáticamente representan las autenticas voces divergentes, como es el caso del talentoso Cesar Perlop o la omisión de un servidor que siendo artista local, cuenta con más de 20 años de trayectoria y un catalogo de piezas que se cuenta en los cientos o más. O el hecho de que no se de ninguna información en la exposición sobre el desarrollo del arte independiente en instituciones como la Escuela Superior de Artes Visuales, ni se de cuenta de sus aportaciones en los campos de la Arsología y la Teoría General del Arte. Estas omisiones dan el toque decisivo, pues mantienen el perfil ‘agachón’ de mala copia del arte gringo con un toque de ‘Mexican Curios’ que los extranjeros insisten en adjudicarnos.

Efectividad. Este aspecto implica a los anteriores y es la expectativa razonable de que la gente interprete y comente el significado o contenido de la exposición para llegar a un punto de convergencia; expectativa que se desprende precisamente de que la experiencia haya sido tan ‘clara y atractiva’ como se dijo en el impreso que comentamos al principio. En este caso es evidente que, sin tablas cronológicas, sin fichas informativas y con un guión museográfico deficiente y confuso, muy pocas son las expectativas de que el público amplio y diverso lleve la experiencia más allá de la simple anécdota. Esfuerzos como este articulo podrían tratar de ayudar a salvar a este gigantesco elefante blanco, pero ya al nacer venía moribundo en términos de la experiencia significativa del público.

Será sin duda un éxito institucional, se registrará en los libros e informes de actividades, se difundirá en los medios masivos de comunicación, pero seguramente quedará en ‘que bonito es lo bonito’, sin mayor aprendizaje significativo para el público ni mayor acercamiento entre los artistas de Tijuana y el público local ni foráneo.

Operatividad. Se refiere a la expectativa razonable de que el contenido o significado de la pieza, en este caso de la exposición, sea reprocesado hasta convertirse en una parte operativa de la cultura local, un nuevo concepto en forma de palabra, tecnología, forma social, económica, política, etcétera. Este es el renglón más grave y el que más atañe a una columna llamada ‘Arte Para Salvar a México’, porque quiere decir que, al usar el dinero de todos para producir esta exposición, se debió alcanzar algún tipo de objetivo de utilidad social, que es precisamente a lo que se refiere este parámetro. Pero este objetivo no puede ser otro que precisamente la inyección de una forma significativa nueva a nuestra cultura, cosa que definitivamente no va a suceder si fallan la efectividad, claridad, parsimonia e impacto. Especialmente si pensamos que esta exposición muy probablemente llevará por el país y quizás por el mundo, la representación de lo que en Tijuana somos; cuando ya Tijuana tiene suficiente mala publicidad por otros motivos, era de esperarse una primera gran exposición de nuestra cultura visual que ennobleciera y esclareciera nuestra historia, con una muestra de lo mejor o por lo menos una muestra equilibrada de lo más diverso. Al pervertir un contenido histórico relevante para nuestra sociedad, convirtiéndolo en una afirmación personal de gusto, los curadores nos robaron la oportunidad de reencontrarnos, de reconciliar artistas y público en un dialogo productivo para la construcción de una mejor realidad. Y nos lo robaron doblemente, porque ya ejercido el presupuesto, es de dudarse que la institución haga otro esfuerzo por concretar ahora sí correctamente este hermoso edificio que debía ser el espacio orgánico y siempre cambiante en que artistas de Tijuana y público cohabitan; quedando seguramente condenado por otros muchos años a vivir en la triste condición de obra negra, edificación inacabada e inadecuada, icono de nuestra condición de subdesarrollo. Así que más nos vale ir haciéndonos a la idea de que nos sigan conociendo por mal hechos en el resto del país. Por mi parte, vuelvo a recomendarle al director de CECUT, que se acerque a las instituciones de investigación formal del arte y se asesore, que busque cursos de capacitación para su personal en la Escuela Superior de Artes Visuales y que no acepte trabajos de curaduría más que mediocres, malos, que tan mal nos van a hace quedar por el país.