La cueva del tiempo mecánico

Monografia






La cueva del tiempo mecánico

Un análisis sobre los dispositivos y sus influencias en los discursos audiovisuales












Tomas Badino Lynch N2

Tecnicas Audiovisuales II









Cito el siguiente texto relacionado al video experimental tomándolo como cuestión central de esta monografía. Mas alla de los objetivos del experimental yo encuentro en esto una indigacion acerca de los dispositivos y sus diferentes potencias de expresión. La búsqueda por distintos tipos de narración, más cercanas al objetivo de los creadores audiovisuales se acoplan con las posibilidades que fueron apareciendo a lo largo de la historia dentro de estos nuevos aparatos electromecánicos. Cambiando así los paradigmas de la industria, forzando las narraciones hacia los límites donde se fueron desprendiendo de los formatos a los que el mundo estaba acostumbrando para hallar nuevos tipos de verdades dentro de la imagen.
Asi vamos a realizar un recorrido por los distintos tipos de instituciones dentro del audiovisual, deteniéndonos en las obras que llevaron la utilización de los dispositivos a un lugar de reflexión y puesta a prueba para obtener así resultados de una forma de pensar diferente a lo que se venia haciendo.


''El cine, como imagen técnica, debe sus sucesivas transformaciones estéticas a los avances tecnológicos que fueron definiendo los avatares del dispositivo en uso…Pero no es, sin embargo, ese salto tecnológico el hecho mas destacable por si mismo, sino en cambio esas perceptibles consecuencias estéticas, su rol determinante en la configuración de otras formas enunciativas posibles, de otros modos expresivos que se van delineando según las especificidades de la maquina y según la conciencia de un artista/operador tenga de ella y de sus aplicaciones; una conciencia que, inevitablemente, para generar un cambio estético destacable, debe pensarse por fuera de los formatos audiovisuales estandarizados.
El cine, en su modelo narrativo clásico, ha de sostener entonces su formato enunciativo a costa de su propio agotamiento. Sin embargo, desde las cronofotografias hasta toda la corriente del cine experimental surgida a a partir de las vanguardias históricas, existe esa linea del audiovisual en la que la imagen-cine es pensada desde la conciencia del dispositivo en uso, y no a través de las restricciones narrativas auto impuestas para la transcripción literal de lo real, factor fundamental para sostener el sistema de identificaciones espectatoriales del cine clásico.
Pero ya con la cronofotgrafia, la imagen es pensada estrictamente desde las posibilidades del dispositivo. Servirse de las maquinas para ver mas allá de nuestra percepción humana, para violentar y analizar ''lo real'' a través del dispositivo y descubrir aspectos ocultos a las limitaciones de la mirada habitual, des-representar el mundo para analizarlo mejor, nunca para calcarlo o reemplazarlo por su doble. Si bien esa idea de base tiene para los cronofotografos una utilidad principalmente científica y no artística es allí donde se comenta en cierto modo la concepción de esta imbricación profunda entre la mirada humana y las maquina; cuando se acople a estas la idea de la expresión artística, se anudara sa triada que desafía los formatos estandarizados para constituir un territorio de litigio en el que se destacan la idea de la conciencia auto reflexiva de la imagen, la libertad creativa y la noción de autor. El cine experimental, desde su consiente relación de base con el dispositivo-cine y desde la no adscripción a los modelos enunciativos impuestos, será por consiguiente el terreno propicio para el desarrollo de tales fundamentos estéticos.

El cine a fin de cuentas, podría pensarse de ese modo, como una serie de maquinas (analógicas, electrónicas o digitales) que configuran un dispositivo completo capaz de producir cadenas audiovisuales…''

Gustavo Galuppo






Cine de Autor*


El nacimiento de una vanguardia: La Caméra stylo

Escrito por Alexander Astruc

''Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algún modo, un carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo...
Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguirá cavando eternamente la pequeña parcela del realismo y de lo fantástico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La meditación más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Más aún, afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad sólo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau decía en un artículo de Combat; «Si Descartes viviera hoy escribiría novela.» Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el discurso del método sobre la película, pues su Discurso del Método sería actualmente de tal índole que sólo el cine podría expresarlo de manera conveniente.

Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento…''


Jean Eustache NUMERO ZERO

Esa cita de astruc parece estar reflejada íntegramente por la obra de Jean Eustache, y un claro exponente es esta singular obra NUMERO ZERO.

Entrevista a su abuela rodada en 2 cameras de 16 mm, filmando alternadas una alado de la otra para asi poder mantener la continuidad temporal y sonora evidenciada por la inclusión de las claquetas en plano.

"Creo cada vez menos en una separación entre el documental y la ficción... Encuentro que el directo es un medio, un trampolín, pero como finalidad prefiero una película pensada, reflexionada y puesta en escena. He comprendido que una película en directo, cualquiera que sea la calidad de su expresión, no es el resultado de una idea que ha conducido a una obra… Al mismo tiempo, siempre tengo miedo en la ficción de estar lejos de la realidad. Me gusta que todo parezca rodado en vivo, aunque todo esté muy elaborado… estoy muy en contra de la improvisación, creo que la naturalidad en cine no puede adquirirse más que con un trabajo de ensayos: no creo que la naturalidad de la improvisación sea la misma. En la improvisación el actor está siempre un poco entre dos sillas, entre él mismo y su personaje. A mí me gusta un semblante de lo natural que no es en absoluto lo natural, sino que es el resultado de una labor de ensayos, de puesta en escena… la ausencia de naturalidad no me molesta en absoluto en el cine."
Jean Eustache – "Palabras para un magnetofón" (1982)
(Sobre Numéro Zéro, 1971)

Casi a modo de manifiesto, Eustache retorna al nivel cero del cine, a los hermanos Lumière, bajo la premisa de que para hacer un filme sólo es necesario una persona que cuente una historia a otro. La cámara registrará este intercambio. Su dispositivo es en este sentido radical. Número Zero ilustra literalmente la idea de que todo filme es un documento de su propio rodaje, o para ser más exactos de lo profílmico. Aquí el tiempo del filme es (y determina) el tiempo de la acción y dos cámaras de 16 mm registran simultáneamente el pequeño motivo sobre el que se articula la película: la conversación entre Eustache y su abuela hasta completar 8 latas de película.
Eustache es muy consiente a la hora de armar la puesta en escena cuando entrevista a su abuela, una persona atravesada por eventos históricos trágicos, con la ayuda de una botella de whisky y las preguntas de su nieto que no termina de aparecer en plano se plantea la búsqueda de la verdad en el relato. Para no caer en la usual manipulación generada del discurso por el dispositivo cinematografico, Eustache genera un flujo continuo de imagen atravez de las dos cámaras de 16mm alternadas, evidenciando las claquetas para la captura de sonido directo por medio del Nagra. El no termina de aparecer en plano, sino que su función es mas la de una voz en off que articula el relato de las memorias de su abuela, narrando así mismo sus orígenes, en un entorno privado de su vida intima. Esto despliga a la vez una fuerte instancia de autorretrato en la cual la realidad y la historia influyen exponencialmente la obra, mismo hay un momento en cual suena el teléfono y Eustache lo contesta en directo sin interrumpir las cámaras, sin manipular, dejando que el mundo ingrese dentro de su obra.

Continuando con esta línea de pensamiento de Eustache en cuanto a la importancia de un flujo continuo de imagen y sonido, nos encontramos con la obra de Philippe Parreno y Douglas Gordon Zidane, un retrato del siglo XXI (2006). Ellos van a trabajar dentro de esta obra exponente dentro del videoarte* la temática del directo televisivo**, un nuevo tipo de narración en un partido de futbol que desemboca en un contundente retrato audiovisual.


Video arte *

Es una de las tendencias artísticas que surgieron al hilo de la consolidación de los medios de comunicación de masas, y que pretendían explorar las aplicaciones alternativas y aplicaciones artísticas de dichos medios. Se usan medios electrónicos (analógicos o digitales) con un fin artístico. En él se utiliza información de video o audio (no debe confundirse con la televisión o el cine experimental). Una de las diferencias entre el videoarte y el cine es que el videoarte no necesariamente cumple con las convenciones del cine, ya que puede no emplear actores o diálogos, carecer de una narrativa o guion, u otras convenciones que generalmente definen a las películascomo entretenimiento.
El videoarte es una alternativa más económica a la producción tradicional en cine. Es una propuesta más enfocada a personas que rompen con los parámetros comerciales y buscan un medio más económico pero no por este motivo con menos valor que las formas tradicionales de producción. Ha incidido en la producción decortometrajes principalmente.
Se sustenta en el formato y en la posibilidad de establecer una dinámica visual y conceptual a través de la narración filmo o fotográfica. Es eminentemente conceptual, de esta premisa emerge este estilo de relato visual o audiovisual.
El video arte defiende un lenguaje audiovisual que se conforma en la indagación de cualquier razón alternativa para sintetizar y articular códigos expresivos procedentes de diversos ámbitos del audiovisual. Sus producciones se diferencian de otras prácticas como el video clip, el video documental y el video de ficción, porque, sobre todo, intenta crear nuevas narrativas y nuevas formas de visualizar al operar con presupuestos que no se restringen a las premisas de estos géneros. De manera que se trata de una manifestación que significa una ruptura con lo convencional o "visualmente correcto", pues se vale de parámetros espacio-temporales e interactivos completamente distintos.






La imagen directa del dispositivo televisivo**

Ariel Nahon

''La imagen directa, como resultado de su dispositivo, consiste en la reunión de dos tecnologías: por un lado, un traductor electroacustico que capta la energía acústica en un espacio determinado y la transforma en energía eléctrica para su transmisión directa; y por otro lado, la transcripción de un flujo fotonico reflejado o emitido por un objeto, que impresiona una célula fotoeléctrica que convierte esa información lumínica en un flujo de electrones lo cual permite que la relación de distancia, procedente del espacio real entre el objeto y la telecamara, se pueda transmitir a través de la energía eléctrica, y reproducirse técnicamente como imagen electrónica en simultáneo. es lo real de un cuerpo y su voz, indefectiblemente sincrónicos, de un tropezón, su ruido y su relación con el aparato, mas que el despliegue temporal que los une, lo que se constituye como especificdad de la televisión. El directo no es mas que la reproducción de la relación directa entre las cosas, su imagen, su sonido, su temporalidad y especialidad, y algo de lo real de esa inscripción, para ser transmitido y reinterpretado en una nueva constitución espacial y temporal.
El directo vehiculiza una imagen y su sonido, no ya dando la apariencia de lo que estaba ausente, como sucede en el cine, sino la apariencia de lo que ocurre en este preciso instante a partir de una telepresencia.''



Tomando ventaja de los nuevos dispositivos nos topamos con una obra que cruza los limites del videoarte dando uso de una hibridación de dispositivos y una nueva forma de pensar el como capturar un evento ya tan encasillado como lo es un partido de futbol resignificando asi su contenido final.


Retomamos el caso de Zidane, un retrato del siglo XXI (2006) de Philippe Parreno y Douglas Gordon, para pensar las relaciones entre cine y directo.
Se trata de una película que crea el efecto de tiempo real para tematizar el directo televisivo. El día del evento los realizadores se encontraban en una isla afuera del estadio recibiendo las señales de las 17 cámaras dispuestas en el campo de juego. No hubo transmisión, sino que semejante despliegue dentro de un evento multitudinario, inscribió un retrato del cuerpo de un futbolista en la duración de un partido de fútbol. Un hito para la historia del documental, poder registrar el cansancio en tiempo real. La película no releva el evento sino que expresa la puesta en escena de elementos tecnológicos como expresividad estética. Por eso, antes del día del partido, los realizadores llevan a los camarógrafos a visitar el Museo del Prado en Madrid. Les dan una clase sobre Goya y sus pinturas negras, quieren que la película se vea así. El Santiago Bernabeu, sus 80 mil espectadores con flashes fotográficos y reflectores que hacen hipervisible el juego, se disuelven en las herramientas técnicas del dispositivo de registro. A través de un zoom con poco espectro focal produce una relación de contraste muy marcado entre la piel transpirada y el fondo borroso del blur. Además estos encuadres inestables muy cerrados se ciñen exclusivamente al cuerpo del futbolista dejando al resto de los jugadores y al público en un fuera de campo que completa ese recorte del fondo. Así tocan la tónica de Goya y crean un retrato negro de Zidane. El espacio está cerrado y oscuro. Es la resultante de la conversión del lugar físico en lenguaje.



Cine Documental*

El cine desde sus inicios dio cuenta de su capacidad de captar la realidad de manera objetiva, como un recorte del mundo para ser analizado por separado. Sus primeros pasos fueron los cortometrajes en plano secuencia de los hermanos Lumiere y Edison a modo de contemplación y registro de sucesos cotidianos o de experimentación en el caso de Edison. El documental es la expresión de un aspecto de la realidad, mostrada en forma audiovisual. La organización y estructura de imágenes y sonidos (textos y entrevistas), según el punto de vista del autor, determina el tipo de documental.
La secuencia cronológica de los materiales, el tratamiento de la figura del narrador, la naturaleza de los materiales —completamente reales, recreaciones, imágenes infográficas, etcétera— dan lugar a una variedad de formatos tan amplia en la actualidad, que van desde el documental puro hasta documentales de creación, pasando por modelos de reportajes muy variados, llegando al docudrama (formato en el que los personajes reales se interpretan a sí mismos), llegando hasta el documental falso conocido a veces como Mockumentary.1
Con frecuencia, los programas de ficción adoptan una estructura y modo de narración muy cercanas al documental, y a su vez, algunos documentales reproducen recursos propios de la creación de obras de ficción.

''El documental es el umbral en el que el cine despliega la potencia de un discurso que no puede sustraerse de pensarse a si mismo, no a la manera de un metalenguaje que se efectúa en el interior del código, sino en el sentido de un hacer que inscribe en la singularidad del acto de ver la condición de posibilidad de la imagen. por ello, en el documenta la dimensión estética es inseparable de una política y una ética de la imagen: una mirada como toma de posición que abre nuevas posibilidades de reconfiguracion de las condiciones materiales y simbólicas de existencia.
En consecuencia, no se trata de oponer a la posición relativa del sujeto- ya que toda toma de posición es fatalmente relativa- , la objetividad de los hechos. Por el contrario, la mirada situada del documentalista pone en evidencia que la pretensión de objetividad y de neutralidad que acompaño desde sus orígenes al documental es la ficción ideológica de occidente''


Actos de ver. La función documental Yamila Volnovich


Continuando con la temática del directo, esta vez en el ámbito del documental, nos topamos con la singular obra de Jean Rouche YO, UN NEGRO
Documental realizado con cámara de 16 mm sin sonido directo.

Se propone el análisis de este film para seguir pensando el efecto directo tematizado por trabajos realizados en soporte fotoquímico.
Las condiciones de registro definen la articulación de la puesta en escena. En este caso la película muestra los avatares de un grupo de inmigrantes nigerianos en Costa de Marfil. La voluntad de Rouch es poner en escena la palabra de estos inmigrantes, darle voz a su identidad. Sin embargo en ese momento no era posible registrar sonido sincrónico fuera de estudio. Por eso, el director decide hacer el registro de imágenes en las calles con una cámara de 16mm, luego monta en moviola los planos mudos y convoca al estudio a aquellos personajes que filmó para que vean el armado y graben, con su voz, comentarios sobre lo que ven. El resultado es una hibridación entre el tiempo real simulado por el audio y su efecto en las imágenes montadas en diferido. La palabra es performativa de la imagen: por momentos se encarna en los personajes doblándolos, en otros se vuelve un monólogo interior y en algunos pasajes hace descripciones literales de lo que se ve. Su efecto enunciativo radica en el diálogo que se establece entre voces y cuerpos del directo y el diferido concretando una polifonía.
La construcción de la identidad que el film propone en tal sentido es problemática. Desde su modo formal de trabajar la palabra hasta su título: Yo, un negro, donde los colonizados africanos aluden a sí mismos en la lengua de sus colonizadores franceses y se llaman a su vez con los nombres de personajes de la historia del cine occidental (Eddie Constantine/ Robinson/ Tarzan).
Es preciso señalar asimismo que, en 1959, Godard estrena Sin Aliento y cita como influencia fundamental a Moi, un noir, ya que este film al no poder registrar sonido sincrónico, ha inventado el Jump Cut. La imposibilidad crea un estilo innovador del cual Godard se sirve para hacer su cine. El forzamiento de la tecnología impacta sobre la puesta en escena y abre nuevas posibilidades expresivas.

Como Jean Rouch solía decir: "Los obligamos a pensar en lo que era 'la verdad' en el cine". Recordaba con mucho agrado su participación en el desarrollo de la cámara Eclair que habría de convertirse en un equipo mítico. Junto a Coutard, director de fotografía de Godard, siempre pleno de ideas locas y maravillosas, desarrollaron la Eclair chica de 16mm, portátil, fácil para filmar desde el hombro, sincrónica con un grabador portátil y con un chasis fácilmente intercambiable donde podían entrar 10 minutos de película de 16mm.

Como sus ilustres predecesores, buscó lograr una plena espontaneidad, haciendo filmaciones directamente en el campo, sin ensayos previos como sucede en un estudio. Se buscaba facilitar las condiciones para que la realidad pudiera expresarse y mostrarse. Se trataba de provocarla para sacarla del ocultamiento y del disimulo. Partían de la premisa de que el cine, considerado como un lenguaje (universal o no), continuaba siendo en la mayoría de los casos (incluso en los noticieros) una lengua escrita, cuyas frases observan una rigurosa sintaxis. Pero el cine nacido de una cámara-ojo que registra los sonidos, los gestos, la mímica, la vida de improviso, se aproximaba mucho a la lengua hablada. Buscó, siempre, narrar historias: "El cine, el arte del arte y lo instantáneo es, también, a mi manera de ver, el arte de la paciencia y del tiempo". La búsqueda de ese no entrometerse, de ese estar sin estar, planteó desafíos que continúan hasta el presente. El filmar sin reflectores requería de películas con una sensibilidad que la tecnología no brindó durante mucho tiempo. La grabación del sonido presentaba limitaciones similares. En 1946 comenzó a utilizar una cámara de 16mm que, para esos momentos, era un sistema netamente para aficionados. Según cuenta la historia, al cruzar un río perdió el trípode por lo cual decidió seguir filmando cámara en mano, "paseando" la cámara. Sea este hecho cierto o no, a partir de allí no abandonó nunca más las posibilidades visuales que se abrían con esta forma de filmar. Las cámaras nunca más se detuvieron y continuaron en movimiento, aún montadas sobre trípodes, con el auxilio de carritos circulando sobre rieles o con el camarógrafo sentado en una silla para paralíticos.



Para ir cerrando la monografía pienso introducir a Robert Kramer, un artista que me parece que trabajo el universo audiovisual junto a los dispositivos de una manera muy profunda e inteligente. Rompio los generos, entregándoles una potencia superior a la cual estaban destinados, logrando una mixtura entre ellos deviniendo en nuevos estilos sin búsqueda de fama ni éxito. En sus comienzos empezó trabajando con el cine militante* en donde corrompio sus bases en busca de una verdad diferente a la que proponían los corrientes filmes de este genero. Trabajo a lo largo de su carrera con diferentes tipos de dispositivos (fílmico 16-35 y video) buscando en ellos su especifidad y haciendo de cada una de sus obras ensayos sobre sus reflexiones atravesadas por sus narraciones audiovisuales. Elegi como obra Berlin 10 90 como discurso ensayístico aglutinador de los temas que fuimos desarrollando a lo largo de esta monografía.




Cine militante*



''El concientizador del cine militante quiere hablar con una voz over, por sobre el espectador; idea heredada del documental expositivo. El concientizador quiere estar por arriba del espectador, ni siquiera cara a cara, y para que el mensaje sea transmitido mejor, quiere que se haga silencio: el silencio del espectador…La separación que produce la puesta en escena es un hueco que el espectador habita desde una nueva cualidad y, en cuanto lo ocupa, llena de imágenes y sonidos semantizados.
La camera es certera en la inscripción que produce porque la realiza en una exacta sin sincronía del evento y el registro: la mentira y el error están consecutivamente imposibilitados. ''El mundo, el cuerpo… se han expresado de una vez por todas. Esa es la razón por la cual la cinematografía primera de la escena.. es ante todo documental'' toda inscripción es verdadera.
Lo documental es el efecto de un dispositivo que violenta al mundo y a los cuerpos que lo habitan. La percepción de esa violencia se llama cine. La imagen de un cuerpo no se confunde verdaderamente con la persona portadora de ese cuerpo debido a la imperfección constitutiva del accionar de la maquina al generar una impresión de realidad. Parafraseando a Comolli, esa es la razón por la cual la cinematografía primera de la escena es ante todo ficción.
La naturaleza ontológica de la imagen cinematográfica esta dada por una tensión irresuelta entre el documento y la imprescindible fantasmagoría de la ficción: ambos están puestos en abismo en el deseo del espectador. El concepto de realismo soñado puede, para el cine, encarnar esta hibridez. Comolli dice que el cine nació monstruoso. La realidad y el sueño, la ficción y el documental son dualidades constitutivas del cine. esta matriz parece el soporte del estandarte de la forma que tiene Kramer de narrar el mundo: esto lo logra poniendo en crisis tanto la constitución de los personajes como el aprovechamiento de la potencia discursiva de las tecnologías.''

Robert Kramer. Jean-Louis Comolli Gabriel Boschi







Robert Kramer BERLIN 10/90

Camara de video. La idea original de Philippe Grandieux para el canal de tv La Sept ponia a trabajar con la captura simultánea de la imagen y el sonido en directo, bajo el formato de plano secuencia. Realizarla a una sola cámara, sin cortes, sin posibilidad de post producción, una vez terminada la grabación implicaba un programa terminado.

'' La aparente limitación del plano secuencia fue, para kramer, la cláusula que potencio la cuestión del autorretrato a partir de las relaciones que establecía entre la cámara y el cámara (el mismo), su personaje en cuadro y la locación. La presencia de su cuerpo se basa en el doble juego de su registro y el de las marcas de su enunciación, cuenco esta detrás de cámara, con una cadencia señalada por su propia voz en directo. Como es habitual en Kramer, la visión de la historia se imbrinca con su propia historia, por eso la tensión entre la supuesta locación, Berlín, y su virtualidad a partir de la construcción de un fuera de campo. Es en el interior del apartamento donde un televisor en circuito cerrado le permite recurrir a imágenes insertadas en vivo.'' …Esta propuesta se estructura en un espacio diegético compuesto por diversas capas de memoria que nos refieren las imágenes del apartamento, del archivo y del propio cuerpo de Kramer''

Jorge la ferla

Aquí nos encontramos con una obra paradigmática de un realizador brillante, el cual en su carrera audiovisual genero un recorrido incursionando en varios dispositivos de imágenes y soportes diferentes. El primer contacto con el celuloide fue en 1965. Junto con Peter Gessner, recopiló suficiente metraje de película (filmada por la guerrilla en Venezuela) como para crear un reportaje de 30 minutos que mostraba las escaramuzas y enfrentamientos del Frente Armado de Liberación Nacional. Después continuo su búsqueda filmando en 16mm y 35mm con el fin de encontrar una nueva forma de hacer cine ni ficción ni documental, hundiendose dentro de un umbral que englobaba a ambos dos sin desmentir a ninguno. Utilizando actores que interpretaran personajes muy similares a si mismos dentro de ficciones que se asimilaban a lo que sucedía en la realidad. Asi logro correr el eje impuesto por Hollywood y por el cine de militancia, abriendo un nuevo camino, su propio camino.

Para esta obra Kramer dio cuenta del dispositivo que tenia entre manos para llevar esta experiencia audiovisual al extremo, el video. Maquina audiovisual, un aparato electrónico capaz de registrar imágenes y sonidos en un soporte magnético.

''El artista/operador/videasta se relaciona con las maquinas casi a modo de prótesis, de extensión de su cuerpo o su cerebro, testimoniando evidentemente en el devenir de la obra las huellas del mismo proceso de su construcción. todo video, en cierto sentido, rinde cuentas del proceso a través del cual fue concebido, de allí la huella, el trazo, la marca, el testimonio autoreferencial de un proceso pensado durante el trabajo mismo, un gesto definitorio que parece negar la posibilidad de generar imágenes justas.
Una imagen-video multiple que solo se encarnara de algún modo si el espectador, haciendose cómplice del sistema interno de la obra, construye una imagen mental propia a partir de los puntos esbozados por el autor durante ese proceso de búsqueda y creación insuficiente. Allí el autor se enuncia a si mismo operando en relación directa con el dispositivo, en la soledad del creador, mas cercano al poeta o al pintor que al cineasta.''

Gustavo Galuppo

Kramer siendo consiente de todo esto genera esta obra autorreferencial, en la cual se ancla en Berlin, una ciudad con una historia muy compleja, en un momento también delicado (1990 la caída del muro). Como puesta en escena kramer elige el baño de su hotel, una cámara de video montada en un trípode, una tv en circuito cerrado, su propia voz y su cuerpo. Debido a las limitaciones de la propuesta de Grandieux, la película debe ser filmada en un plano secuencia de una hora sin posibilidad de post producción. Esto fue determinante a la hora de organizar los elementos a ser captados por medio de la imagen electrónica. Se cerro en uno de los ambientes mas privados e íntimos posibles, el baño. Alli es donde comienza esta obra en trance en la cual la voz de kramer se va a abrir a una interioridad profunda, en donde el va a empezar a yuxtaponer retazos de su historia, pensamientos, materiales de archivo (reencuadrados dentro de la tv que se halla en el suelo en circuito cerrado con una videocasetera que contiene imágenes grabadas por el). Su voz en off, afectada por la reverberación del baño, pasa a ser la voz de una conciencia que recuerda, que piensa, que articula la historia de una ciudad abatida por el horror. Una concatenación de ideas que comienzan a hacer reflexiones sobre el cine mismo, la imagen, el como funciona el plano secuencia como una yuxtaposición de enunciados dentro de un mismo plano, de como funciona nuestro cerebro en si. Luego aparece su cuerpo, cansado, con la cabeza afeitada, en trance, reflexivo. Lentamente va surgiendo de ese cuerpo performatico una personificación, un emblema del cine del horror, el personaje de Coronel Kurtz (Apocalipsis now 1979), cumple un papel inconcluso, en sus últimos momentos de vida, loco o mas cuerdo que nunca, enfermo, calvo, encerrado dentro de ese mundo de locura y obscuridad, siendo mas consiente que nadie de los horrores de la humanidad.
Asi Kramer alcanza a perderse dentro de su obra por una hora larga y profunda, llena de tiempos muertos que se van agotando, que nos llevan a pensar nuevamente en diferentes formas de generar imágenes conscientes que dialoguen directamente con la conciencia del espectador.


En conclusion

Yo creo que lo que se intento exponer en esta monografía es como por medio del dispositivo estos artistas nombrados se trataron de aproximar a un discurso mas cercano a sus creencias acerca de la verdad en el dialogo con una realidad que ellos querían exponer apelando directamente a la experiencia que iba a recibir el espectador. Rompiendo con los esquemas ya configurados por la industria del cine, buscando dentro de si mismos estos nuevos formatos sin aferrarse a nada mas que su propia creencia en el valor de la imagen y la palabra. Para lograr así articular estas obras de manera tal que ninguna industria contrajera sus narraciones, ni su forma de pensar, sino dejando plenamente su confianza en sus búsquedas y exploraciones dentro del infinito terreno audiovisual.