La crítica musical de César M. Arconada, paradigma del intelectualismo vanguardista en los años veinte

LA CRÍTICA MUSICAL DE CÉSAR M. ARCONADA, PARADIGMA DEL INTELECTUALISMO VANGUARDISTA EN LOS AÑOS VEINTE Revista de Musicología, XXXIII, 1-2 (2010)

María NAGORE FERRER Ruth PIQUER SANCLEMENTE Universidad Complutense de Madrid

Resumen: César M. Arconada (Astudillo, Palencia, 1900; Moscú, 1964) fue uno de los críticos de arte más influyentes de la Generación del 27. Su labor no se redujo al campo de la crítica, abarcó otros ámbitos como la biografía, la novela social e histórica y la poesía. Aunque su figura ha sido rescatada y reivindicada desde el ámbito literario, no se conoce aún suficientemente su labor como crítico y pensador musical. En este artículo se analiza su trabajo como crítico y ensayista musical, limitado en el tiempo (1920-30) pero extraordinariamente fecundo. El papel que otorgó a la música en el discurso sobre el arte nuevo le convierte, junto con Salazar, en uno de los artífices del acercamiento entre música e intelectualidad en los años veinte. Su pensamiento, plasmado en Proa, Alfar, España, Verso y prosa, y La Gaceta Literaria, entre otras publicaciones, experimentó una evolución ideológica desde la vanguardia hasta el compromiso social y la rehumanización de los años treinta. La actividad crítica de Arconada durante esos diez años fue decisiva para la música española: en un momento histórico crucial –debido al advenimiento de las vanguardias artísticas y la necesidad de universalización de la música española– jugó un destacado papel en la dinamización y difusión de la música nueva en España. Palabras clave: César M. Arconada, crítica musical, vanguardias artísticas, música nueva, neoclasicismo musical, nacionalismo musical.

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CÉSAR M. ARCONADA’S MUSIC CRITICISM: A MODEL FOR AVANT-GARDE INTELLECTUALISM DURING THE 1920s Abstract: César M. Arconada (Astudillo, Palencia, 1900; Moscow, 1964) was among the most influential art critics of the Generación del 27. His work focused on criticism, but it also included other genres such as biography, social and historical novels and poetry. Although his works are well known in the field of literature, his work as a music critic and philosopher is still in need of further research. This article analyzes his work as a music critic and essayist, which was brief (1920-30), but extraordinarily prolific. Together with Adolfo Salazar, the importance he gave music in his writings about new art made him responsible for the close relationship between music and the intelligentsia during the 1920s. His philosophy was reflected in different publications including Proa, Alfar, España, Verso y prosa, and La Gaceta Literaria, among others, and an evolution in his ideology can be traced from his avant-garde ideas to social compromise and «rehumanización» during the 1930s. Arconada’s critical activity over this decade was decisive at a crucial time in Spanish music (due to the emergence of the avant-garde and the need to create a universal music) and played a leading role in the popularisation and dissemination of new music in Spain. Keywords: César M. Arconada, music criticism, musical avant-garde, artistic avant-garde, new music, musical neoclassicism, musical nationalism.

Crítico, ensayista, poeta y escritor, César Muñoz Arconada (Astudillo, Palencia, 1898; Moscú, 1964) ocupó un lugar preeminente entre los impulsores de la vanguardia artística y literaria española de los años veinte. Su acerada pluma se empleó a fondo en la defensa del arte nuevo desde su traslado a Madrid en 1921, y él mismo militó en las líneas del ultraísmo poético, junto con Cansinos-Assens o Pedro Garfias. Sus colaboraciones en medios del alcance intelectual de Alfar (1923-1926) o La Gaceta Literaria, de la que fue redactor jefe desde 1927, lo convirtieron en figura imprescindible del escenario artístico-literario español. En 1986 Christopher H. Cobb reclamaba una mayor atención a la figura de Arconada, «el más injustamente olvidado de los escritores españoles»1, y en los últimos años ha sido objeto de varios estudios en el ámbito de la literatura y el pensamiento2. Sin embargo, es necesario abor1 COBB, Christopher H. Estudio introductorio a ARCONADA, César M. De Astudillo a Moscú. Obra periodística. Valladolid, Ámbito, 1986. 2 Destacan entre ellos los de SANTONJA GÓMEZ, Gonzalo. César M. Arconada. Bio-Bibliografía. Palencia, Publicaciones de la Institución Tello Téllez Meneses, 1982; y GUERRERO VILLALBA, José A. C. M. Arconada: una recuperación (estudio, bibliografía y antología). Granada, Servicio de publicaciones de la Universidad de Granada, 1990.

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dar también su faceta de crítico musical, relativamente limitada en el tiempo pero extraordinariamente fecunda.

Arconada y la música A diferencia de la mayor parte de los críticos musicales de su generación Arconada no era músico, aunque sí lo fue de vocación, como demuestra un bello texto de 1930: Hace tiempo yo fui sacristán de una iglesia derruida, y me acuerdo que enseñaba a los ángeles a hacer escalas en un órgano descompuesto. Un día nevó mucho, y los ángeles —mis discípulos—, que eran blancos y delicados, se deshicieron en copos, se convirtieron en nieve, desaparecieron. Entonces comenzó mi soledad. Se hundió la iglesia. Se rompió el órgano. Y mi único camino, que era la música, se cerró bajo un derrumbamiento de horizontes. Desde ese día, soy el hombre que anda por las intemperies desoladas del mundo, con un eco, ya casi apagado, de músicas y de voces de ángeles3.

Esa vocación la encauzó pronto ejerciendo la crítica musical, actividad que abandonaría precisamente en los años treinta, coincidiendo con su giro ideológico hacia el comunismo. Ya en el Diario Palentino, primera publicación en la que colaboró entre 1920 y 19234, encontramos sus primeras incursiones en el ámbito de la música. Una vez en Madrid (1921), donde trabaja como empleado de correos –igual que Adolfo Salazar, el gran crítico musical de la Edad de Plata–, se integra en el círculo literario madrileño participando activamente en los movimientos vanguardistas. A partir de 1923 comienza la etapa en la que Arconada cultiva más intensamente el ensayo y la crítica musical: ese año se convierte en crítico musical de la revista Alfar, en palabras de Guillermo de Torre «la más digna y perfecta sucesión de las primeras revistas ultraicas»5. Esta 3

ARCONADA, César M. «Carnet sentimental de un melómano». Atlántico, 5-I-1930. Su padre, alcalde de Astudillo, hacía las crónicas para el periódico de la capital, Diario Palentino. César colaboró en este periódico escribiendo algunos poemas y numerosos artículos. El primero de ellos aparece en enero de 1920 y el último en marzo de 1923. Según Cobb, poco antes de iniciar su colaboración con el Diario Palentino Arconada se había trasladado a Palencia y a finales de 1921 se instala en Madrid, desde donde continuó su colaboración con el diario. Park Hyo Young, sin embargo, afirma que entre 1914 y 1916 prepara en una academia de Palencia oposiciones a Correos y en 1918 se traslada a Madrid; en algunos escritos del Diario Palentino se encuentran referencias a su vida bohemia durante este periodo. En 1919 gana las oposiciones a Correos en Palencia (PARK HYO, Young. La ideología vanguardista de César Muñoz Arconada. Tesis doctoral inédita, Universidad Complutense de Madrid, 1993, p. 10). 5 TORRE, Guillermo de. Literaturas europeas de vanguardia. Madrid, 1925. 4

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colaboración marca su entrada en la escena artístico-literaria a escala nacional y lo convierte en uno de los principales críticos españoles de la música contemporánea. En estos años colabora también en las revistas España y Proa. En 1926 escribe su obra más conocida en el ámbito musical, el ensayo En torno a Debussy6, definido por Benjamín Jarnés como un libro que «tiene abiertas sus ventanas hacia todos los puntos cardinales del arte»7.

Equipo inicial de La Gaceta Literaria.

Entre 1927 y 1930 colabora en La Gaceta Literaria, otra revista esencial en la difusión de las vanguardias8, de la que Arconada llegó a ser secre6

ARCONADA, César M. En torno a Debussy. Madrid, Espasa-Calpe, 1926. JARNÉS, Benjamín. «En torno a Debussy». La Gaceta Literaria, 10, 15-V-1927. 8 Revista quincenal impulsada y dirigida por Ernesto Giménez Caballero, junto con Guillermo de Torre. Su primer número apareció el 1 de enero de 1927. Su propio creador la identificó con la Generación del 27, y aseguraba que «la Gaceta fue la precursora del Vanguardismo en la Literatura, Arte y Política. Una política que por dos años resultó unitiva y espiritual y desde 1930 divergente, pues la juventud se fue politizando» (GIMÉNEZ CABALLERO, Ernesto. 7

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tario —sustituyendo a Guillermo de Torre— y redactor-jefe. En ella escribe de arte, literatura, música y cine. En estos años colabora también en las revistas Verso y prosa, Atlántico y Postguerra y sigue cultivando la poesía —Urbe, 1928— y el ensayo, con su conocidísima Vida de Greta Garbo (1929). En 1930 el pensamiento y actividad de Arconada se politizan, algo generalizado en la intelectualidad española de los años treinta. En un artículo publicado ese año en La Gaceta Literaria consideraba finiquitado el vanguardismo literario, una vez que había logrado alcanzar «la quiebra de lo exquisito». De ahí que «el joven que todavía sigue siendo vanguardista —acometedor— se interesa por otros aspectos, por otros objetivos menos logrados: la política. Es un ejército que cambia de frente. Conquistado un sector se decide a emprender la conquista de otro». Su espíritu exaltado encuentra sus ideales en el comunismo. Es en estos momentos cuando abandona la crítica musical —las palabras citadas más arriba, de enero de 1930, suenan a despedida— y se vuelca en la literatura y la crítica social. Su primera novela, La Turbina (1930), está muy en la línea del llamado «realismo socialista» tan en boga durante los años treinta. Animado por este espíritu, Arconada se convierte en editor para poder sacar a la luz las obras que consideraba relevantes, y funda Ediciones Ulises junto con Julio Gómez de la Serna, hermano menor de Ramón, y José Lorenzo. En 1931 ingresa en el Partido Comunista y se convierte en uno de los más destacados representantes de la corriente social-realista en España. Colabora en Octubre, Nueva Cultura, Leviatán, Frente Literario y Mundo Obrero y, entre otras obras, publica las novelas Los pobres contra los ricos (1933), Reparto de tierras (1934) y Río Tajo (1938), que ganó el Premio Nacional de Literatura, el poemario Vivimos en una noche oscura (1936) y la obra teatral Tres farsas para títeres (1936). En 1939 se exilia a Moscú, donde fallecería en 1964. Memorias de un dictador. Barcelona, Planeta, 1979). La nómina del Comité Redactor que aparece en el primer número da fe de esta orientación vanguardista: «Director: E. Giménez Caballero. Secretario: Guillermo de Torre. Literatura: Ramón Gómez de la Serna, Pedro Sáinz Rodríguez, Antonio Marichalar, José Moreno Villa, José Bergamín, Antonio Espina, M. Fernández-Almagro, Benjamín Jarnés, Enrique Lafuente, Juan Chabás y M. Arconada. Ciencias: Filosofía: F.G. Vela. Matemáticas: T.R. Bachiller. Física: M.A. Catalán. Naturales: J. Pérez de Barradas. Filología: A. Alonso. Derecho: A. Garrigues. Medicina: J. Segovia Caballero. Pedagogía: A. Ballesteros. Ingeniería: R. Urgoiti. Arquitectura: C. Arniches. Secciones especiales: Obrerismo: J. de Zugazagoitia. Deportes: Edgar Neville. Dibujantes: G. García Maroto, Vázquez Díaz, Barradas, Bores, Bagaria, Bartolozzi, Tejada, T. Salazar, Bon».

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La crítica musical de Arconada En 1925 Arconada definía su labor de crítico musical como la de un «corresponsal que está en las avanzadas de la lucha»9. Esta metáfora define certeramente su actitud combativa y su idea de lo que debía ser la crítica: un medio de difusión y amplificación del arte de vanguardia. Esta concepción le acerca a Adolfo Salazar, en sus propias palabras «caso único de consecuencia, de competencia y de perseverancia que en nuestra futura historia musical no puede dejarse en blanco pasivo»10. Pero lo que avalora la labor de Arconada en este ámbito es su preocupación y esfuerzo por conseguir que la música reciba la misma atención que las artes plásticas y la literatura. Por ello se lamenta con amargura de que «en España las cuestiones musicales no trascienden, como las pictóricas o las literarias, al puerto abrigado de las páginas de revista; se quedan fluctuando, a lo sumo, en las paralelas de media columna de periódico diario, inclinándose más al lado de la información estúpida que al de la especulación divagativa»11. Y deplora el hecho de que [...] en nuestro país, la música vive demasiado en sí misma y para sí misma; este desenvolvimiento hemisférico la aísla de todo contacto comunical, obstruyendo esas intromisiones tan fecundas que las artes hacen al campo de otras artes. El hermetismo desarrolla una confirmación minúscula y odiosa; hace el mundo pequeño, y en todo mundo pequeño cabe el peligro de que lo épico se convierta en anecdótico, la guerra en guerrilla y la plática en comadreo12.

El balance que hacía el propio Arconada al final de sus diez años de «lucha» (1921-1930) era negativo. En el texto que podríamos considerar como balance y cierre de su vocación musical, «La música en 1930»13, escribe: «hace tiempo que me dedico a la creación literaria y he abandonado la crítica, hacia la cual tengo cada vez menos vocación». En este texto podemos leer entre líneas una de las razones de ese abandono: Arconada se siente defraudado. Precisamente porque piensa que la labor de un crítico no es «perseguir la información», sino «mostrar los resultados que tengan algún valor, algún peso; que signifiquen algo, que representen algo», el saldo que le sale es cero: 9

ARCONADA, César M. «Ensayo sobre la música en España». Proa (abril 1925), p. 47. Ibid., p. 46. 11 Ibid. 12 Ibid. 13 La Gaceta Literaria, 27, 1-I-1931. 10

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Aquí tengo, sobre la mesa, los informes musicales del año que acaba de morir. Paso hojas, programas, críticas. Y al cabo de un rato, después de una inspección retrospectiva, pienso que lo más exacto será poner encima de todos los acontecimientos musicales del año, un saldo negativo: cero. Y quedar tranquilamente esperando con esperanza el parto de los días que están por venir14.

A pesar de todo, en el párrafo final se esfuerza por atenuar esta afirmación: «Acaso no haya un saldo muy favorable. No importa gran cosa. A pesar de todo, la música española sigue por buenos caminos de triunfo. Por lo demás, el saldo de un año en la eternidad de los años, es una gota de tinta negra en la claridad de un estanque». Examinando la misma realidad con perspectiva histórica, hoy podemos afirmar que la actividad crítica de Arconada durante esos diez años fue decisiva para la música española. En un momento histórico crucial —debido al advenimiento de las vanguardias artísticas y la necesidad de universalización de la música española— jugó un destacado papel en la dinamización y difusión de la música nueva en España.

La revolución vanguardista de Arconada Cuando Ernesto Giménez Caballero se refiere en sus memorias al período de gestación y fundación de La Gaceta Literaria, lo denomina «Mi primera revolución: la vanguardista». Esta expresión se podría aplicar muy bien al joven Arconada, pero desde una etapa anterior. Sorprende el tono radicalmente «moderno» de sus primeros artículos en el Diario Palentino, crónicas de un diario de provincias escritas por un joven procedente de un pequeño pueblo, Astudillo. Cierto que ese joven enseguida da el salto a Madrid, pero ya sus primeros textos reflejan un profundo conocimiento de lo que estaba ocurriendo a nivel estético en Europa, adquirido probablemente durante su «vida bohemia» en el Madrid de 1918. Como ha señalado Cobb, «la aparición repentina de una serie de artículos sobre el Ultraísmo en la primera mitad del mes de febrero de 1921 forma parte de la evolución natural de un joven escritor de provincias reaccionando contra su entorno para acercarse al vanguardismo artístico»15.

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Ibid. COBB, C. H. Estudio introductorio a ARCONADA, César M. De Astudillo a Moscú...

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Arconada se instala en Madrid en un momento en el que las vanguardias causan furor entre los jóvenes intelectuales y, en ese contexto, no es de extrañar que el escritor palentino adopte enseguida el vanguardismo como seña de identidad cultural. Sus primeras aportaciones a la crítica musical, todavía en el Diario Palentino, evidencian esa postura. El 20 de enero de 1922 escribe una columna que es un auténtico alegato contra la ópera, un espectáculo «aburrido», «viejo», «inamovible» y «burgués». Los epítetos empleados por el joven crítico muestran el espíritu de la vanguardia madrileña de los años veinte que, en aras de una imprecisa modernidad, rechaza de lleno la decadente sociedad burguesa. Arconada declara «intolerable ese empaque de monumento que han adquirido 10 ó 20 óperas» y promueve el cambio y la música nueva: ¿Por qué con esos dos elementos, música y canto, no se podría hacer algo menos monótono que una ópera; algo más palpitante, más vibrátil, más movido? Con la música y con el ritmo del movimiento se han hecho los bailes rusos y todos los novísimos espectáculos creacionales16.

Un mes más tarde arremete contra «la gran farsa de este público aficionado a la música», «que no oye, que no entiende o no quiere entender» y «comete un delito contra el buen gusto, contra la estética musical y contra el progreso musical». Y aplaude a «la pequeña minoría, la minoría selecta, existente siempre, de que habla Ortega y Gasset en unas páginas bellas e interesantes como casi todas las suyas»17. La filiación orteguiana es explícita. En estos años Arconada milita entre los «espíritus nuevos» que agradecen a Pérez Casas, al frente de la Orquesta Filarmónica de Madrid, que haya incluido en sus programas «la diversidad, la jugosidad de Debussy, de Ravel, de Falla, de Malipiero y de otros más». Sin embargo, los textos fundamentales para analizar el pensamiento estético de Arconada en relación con la música son los escritos entre 1923 y 1927, entre los que destacan «La música moderna en España» (Alfar, agosto 1924), «Hacia un Superrealismo musical» (Alfar, febrero 1925), «Ensayo sobre la música en España» (Proa, abril 1925) y En torno a Debussy (1926). Estos escritos reflejan de manera muy clara la influencia de Ortega, la vinculación con Adolfo Salazar y el compromiso con las vanguardias en boga: ultraísmo, clasicismo moderno, surrealismo. 16 17

«Óperas». Diario Palentino, 20-I-1922. «Música». Diario Palentino, 25-II-1922.

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Música nueva y modernidad clásica Los años veinte europeos están imbuidos de «clasicismo moderno». Tras la debacle de la guerra europea, que hace temblar los cimientos del viejo continente, hay un anhelo de «retorno al orden». Esta realidad es expresada por Arconada en 1924 por medio de una bella metáfora cuando cita «las últimas estribaciones funestas del XIX» y se refiere a las «nuevas montañas surgidas después de la conmoción estética del XX»18. Pero Arconada no es partidario del orden, más que la solidez de las montañas le interesa la novedad, y en ese sentido hay que entender su afirmación: «cantidad contra calidad, siempre»19; o esta otra: «entregarse al público —manada de público— es renunciar a cualquier libertinaje estético que es, en resolución, de donde brota casi siempre la obra nueva, bella y original»20. Ésta es la razón de que nos parezca más adecuada al pensamiento de Arconada la expresión «modernidad clásica» que la de «clasicismo moderno». El escritor palentino defiende por encima de todo la «novedad» en el arte, el «arte nuevo», que es el «único camino». Y en esto no admite discusiones ni términos medios: «un espíritu moderno no puede ser antiguo y moderno» al mismo tiempo, no puede reconciliar a Bruckner con Debussy ni a Wagner con Strawinsky, no puede ser «ecléctico y neutral»21. Esta afirmación es muy semejante a la de Falla en su célebre conferencia de 1915 «Introducción al estudio de la Música nueva»: «Considero al ecléctico como ser altamente perjudicial para el triunfo de toda idea grande. […] Y aún digo más: no creo en el eclecticismo»22. Pero Arconada es mucho más tajante que Falla cuando, en su crónica de guerra, divide a los músicos en dos facciones: los antiguos = los malos = sector derecho; y los modernos = los buenos = sector izquierdo23. Todavía llega más lejos, reafirmando la contraposición: «músicos detesta18

«La música moderna en España». Alfar, 42 (agosto 1924). «Ernesto Halffter». Alfar, 35 (diciembre 1932). 20 Ibid. 21 «Ensayo sobre la música en España». Proa (abril 1925). 22 FALLA, Manuel de. «Introducción al estudio de la Música nueva», fragmentos de una conferencia leída en el Ateneo de Madrid, 1915, publicado en Revista Musical Hispano-Americana, 31-XII-1916, pp. 2-5. 23 Haciendo gala de un considerable reduccionismo, Arconada incluye en el sector derecho, representado en el ámbito europeo por Brahms, a Turina, Julio Gómez, Moreno Torroba, Conrado del Campo, Vicente Arregui, Rogelio Villar, Arbós y la Orquesta Sinfónica de Madrid; y en el izquierdo, representado por Ravel, a Falla, Ernesto y Rodolfo Halffter, Esplá, Salazar, Mantecón, Pérez Casas y la Orquesta Filarmónica de Madrid. 19

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bles» —los que defienden la tradición, pero no son capaces de igualarla ni de superarla, se quedan en el «pastiche»— contra «músicos excelentes» —los que no intentan el absurdo de copiar la tradición, lo que hacen es continuarla—24. Tras estas afirmaciones, las declaraciones del compositor gaditano —«el arte decadente no es el nuevo sino el tradicional»25— suenan casi amables. Sin embargo, es revelador —podría parecer paradójico— que el crítico defina a los músicos «excelentes» como los que «continúan» la tradición. El propio Arconada explicaba en 1923 que la «música nueva» mantenía un equilibrio entre tradición y renovación: No deben asustarse los espíritus pobres que miran tanto hacia atrás, hacia lo tradicional, acaso por no poder resistir el deslumbramiento de lo futuro. [...] Ya habrán visto muchos de los auditores que han asistido a los conciertos de «música nueva» que existe, en medio de todo, una corriente conciliadora y equilibradora que permite al auditor colocarse en un plano lógico y medio, sin tener necesidad de extremar su situación, agrupándose bajo el cobertizo de lo marcadamente tradicional o sobre el faro de lo estrictamente nuevo. Es pues, infantil, adoptar esa apostura de intransigencia contra la música nueva [...]26.

Para Arconada, no obstante, hay una tradición de la que es preciso huir para conseguir la modernidad: el trascendentalismo romántico. El crítico piensa y escribe que «en arte una preocupación sentimental es siempre inadmisible»27, y aunque la conquista de un arte nuevo era general en todas las artes, «la música era más difícil de libertar de la tutela romántica porque estaba más encadenada a ella»28. Vemos en estas palabras la defensa de los nuevos valores vanguardistas de objetividad y arte puro: «estamos luchando por el arte sin objeto, por el arte puro»29: Hablar del arte puro de nuestra época no es desacertado. Se ha de conseguir la pureza hasta donde sea posible. [...] El músico moderno sentirá la alegría de su arte, la satisfacción de un sonido, de una resonancia, de un detalle de ordenación y sutilidad. Es evidente, como cada artista se ha reconcentrado más en su arte, éste se ha hecho más orfebreril, más minucioso, más específicamente puro30. 24

Ibid. FALLA, M. de. «Introducción a la Música nueva». Revista Musical Hispanoamericana... 26 ARCONADA, César M. «Comentarios musicales, la música nueva». España, 377 (1923), pp. 10-11. 27 «Hacia un superrealismo musical». Alfar, 47 (febrero 1925). 28 «La música moderna...». 29 «Hacia un superrealismo...». 30 «Pacific 231, de A. Honegger». Alfar, 55 (diciembre 1925 – enero 1926), pp. 292-294. 25

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Pureza, concisión, sencillez, son rasgos característicos de la nueva música: «Nuestro siglo es un proceso que va del motivo hacia la música, al revés que el XIX. Nuestro siglo parte de la simplicidad del motivo para llegar a la “esencialidad” de la música»31. Y el modelo estaba en la época clásica: «no hay época más sencilla, más espontáneamente musical». En los clásicos, el pensamiento musical tenía vitalidad de impulsión; era pensamiento al nacer y al morir, hecho fin. Pero en Beethoven ya el pensamiento para ascender necesita alas. [...] Al fin llega a la Novena sinfonía, es decir, a la perfección del vuelo, al límite del vuelo. El espacio musical fue entonces descubierto; quedaba expedito a los exploradores espaciales. Pero la exploración no podía ir más lejos. Bruckner es un perdido en esa inmensidad recién descubierta. En esta situación, la actividad musical dedicóse no a descubrir mundos, sino a perfeccionar alas32.

Según Arconada, era preciso encontrar un «reactivo cáustico» que eliminara a la música del «entrelazado espinoso del sentimiento musical». El problema no era de suma, sino de resta: eliminación, poda de «poderes extraños» a la propia música: lo ideal, lo sentimental, lo humano, lo metafísico. Los ecos de Ortega («deshumanización») y del ultraísmo son evidentes. Para Arconada la emoción estética estaba en la propia obra de arte, era «emoción pura»: Hasta la revelación del objetivismo como idea generadora de nuevos módulos, la emoción estética no fue un efecto aislado, autónomo, concreto en la obra, más bien puede decirse que fue un efecto supuesto, admitido, indiscutido. [...] Al subir el crédito del objetivismo fue cuando las emociones adquirieron una independencia valoral. [...] Lo que acababan de tocar poseía únicamente emoción estética, emoción pura, emoción de arte en sí33.

Es interesante la comparación que establece Arconada entre el «sentimiento» en la música y la «realidad» en la pintura y la literatura. En los dos casos había sido la justificación, la finalidad. Ésa es la razón de que denomine a la música nueva «realista» (como contrario a «idealista»), que correspondería a la pintura abstracta. Los valores de esa música nueva, como los del arte nuevo, serían para Arconada: espontaneidad, simplicidad, austeridad y parquedad decorativa, intelectualismo, locu31

«Paisaje y mecánica...». Ibid. 33 ARCONADA, César M. «Comentarios musicales. La emoción estética». España, 388 (1923), p. 11. 32

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ra frente al orden, desarticulación, deshumanización, evasión, libertinaje creativo. Algunos de estos rasgos son propios del clasicismo moderno, sin embargo en Arconada siempre encontramos un rechazo del «retorno al orden» que caracteriza el pensamiento y la actividad creativa en estos años. Hay en él una tendencia vanguardista radical34 que le lleva a temer el excesivo dogmatismo de un formalismo clásico: «los renacentistas de la estética moderna, frente a un libertinaje problemático han abogado por una dictadura mental»35. Incluso cuando en 1923 proclamaba a Ernesto Halffter —en una línea totalmente salazariana— como una «revelación»36, tras el estreno de su Cuarteto, al describir la obra «encuadrada en el marco de los tiempos clásicos» se ve obligado a añadir: «pero dentro de la más sorprendente novedad». En Arconada, como hemos comentado antes, la novedad prima sobre cualquier otra consideración («cantidad contra calidad, siempre»)37. Eso hace que la conjunción entre clasicismo y novedad sea a veces problemática en su pensamiento. Por ejemplo, cuando realiza la distinción entre la «obra clásica», que es «de redonda estructuralidad», viene de lejos, formándose y nutriéndose y «cuando se hace esférica se hace clásica, clara, concisa, acabada»; y la «obra moderna»: «poliédrica, aristada, deforme, se desliza con dificultad, necesita apoyo, nos reclama, nos arrastra. No es valiosa en cuanto a realización, sino en cuanto a sugestión»38. Esto incurre en cierta contradicción con sus juicios sobre la obra de Halffter, por ejemplo («obra deliciosa, llena de sutilidad, de delicadeza, de medida»). Las opiniones de Arconada sobre El Retablo de Maese Pedro de Falla, estrenado en 1923, son sintomáticas de las principales discusiones sobre arte y música del momento. Tanto él como Salazar se refirieron a esta obra como muestra de un «post-clasicismo» representativo de la escue34 A pesar del declive del ultraísmo a partir de 1922, sigue habiendo mucho de ultraísta en el pensamiento del crítico. 35 «Hacia un superrealismo...». 36 Como ocurre en el caso de Salazar, Arconada ensalza desmedidamente al joven Ernesto Halffter, que es presentado como una promesa deslumbrante en el sombrío panorama musical español de la época: «valor trascendental», «talento jovial, pleno, seguro, que abrirá los horizontes cerrados y tapiados de nuestro ambiente musical, estableciendo la comunicación artística con los demás países del mundo». «Ernesto Halffter». Alfar, 35 (diciembre 1923). 37 Es también muy significativa la afirmación que introduce en uno de sus primeros textos sobre música: «la gran música de los genios, está siendo por todo el mundo objeto de una minuciosa revisión, y parece que sale malparada, seguramente no porque sea mala, sino porque no puede ser eterna, porque no debe serlo». Diario Palentino, 20-I-1922. 38 «Pacific 231...».

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la española moderna de la que hablaban algunos críticos franceses39. Arconada reivindicaba la obra de Falla como ejemplo de música moderna, alejada del romanticismo y universal: La velocidad —agrimensura moderna— de nuestro vehículo musical no ha registrado aún en su cuentakilómetros las distancias vírgenes y desconocidas que separan, aisladamente, las últimas estribaciones funestas del XIX de las nuevas montañas surgidas después de la conmoción estética del XX, y cuya orografía comenzó a hacer, tan prometedoramente exacta y valiosa, Ortega y Gasset [...] Ningún arte tan arraigado en los terrenos de la trascendencia como la música. Y esta adherencia, tan firme y tan sólida, no es originaria sino que es obra del posclasicismo, no ya germánico sino universal. [...] Nuestro vehículo musical aún no había comenzado la carrera. […] Falla fue, por fin, el primer chófer de este vehículo. Falla, que tenía sus raíces inspiradoras en Andalucía y su fronda orquestal en Francia. [...] Falla ha de ser considerado como el precursor —más bien el iniciador— de nuestra música moderna. [...] Falla es ya el colorista por excelencia que no juega con el color, sino que se somete previamente a él. Falla no pinta impresiones pasajeras y superficiales; su música quiere ser etnográfica; los materiales primos y originarios son materiales subterráneos extraídos de la entraña peninsular meridional, y pulidos después, trabajados, con una perfecta, con una acabada maestría40.

También en este caso el crítico incurre aparentemente en contradicción, ya que un año más tarde afirma que «hay que huir de lo popular»: «en música lo popular es lo morboso»41, los músicos detestables son los que defienden la tradición. «Frente a la música nacionalista, popular y peculiar, una música intelectualista, desarticulada y vertiginosa», laborada «en el taller de los ritmos de la ciudad»42. Esta contradicción surge también del choque entre su pensamiento artístico vanguardista y la realidad de una música española presidida por la enorme figura de Falla, músico que sabe combinar magistralmente la tradición clásica y popular —herencia pedrelliana— con la modernidad en el lenguaje, alcanzando el nacionalismo universalista tan reclamado desde el 98. Ante Falla Arconada debe forzar, contorsionar su pensamiento, para encontrar la solución: su logro es el recurso a la «etnografía» —ciencia intelectual y culta—, evitando los términos «popular» y «tradicional»43. Y en este mis39 SALAZAR, Adolfo. «La vida musical. El Retablo de Maese Pedro y las opiniones extranjeras». El Sol, 10-IV-1924. 40 «La música moderna...», p. 81. 41 «Ensayo sobre la música en España...». 42 Ibid. 43 Arconada continuaría en esta línea en los años siguientes. Con ocasión del Homenaje a Falla celebrado en 1927 el crítico señalaba que la obra de Falla representaba los valores auste-

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mo artículo de 1925 describía un viraje intelectualista en la música, como símbolo de un nuevo espíritu musical que comenzaba en Falla y Esplá y continuaba en las generaciones de músicos jóvenes44. Es precisamente el deseo de salir de esas contradicciones y el espíritu «moderno», abierto a todo lo nuevo, de Arconada el que le lleva a intentar establecer vínculos ese mismo año de 1925 entre el clasicismo moderno y el surrealismo —o superrealismo— de André Breton45. El crítico plantea una encrucijada estética —tras el «hemisferio borrascoso de las disoluciones», «todo ya está negado»— ante la cual la estética afirmativa del manifiesto surrealista —más que estética, método de ejecución— plantea la única salida posible. Las soluciones no están en las teorías, sino en la ejecución. La vía de escape es la «libertad creativa» frente a «una dictadura mental». Arconada proclama que «frente al orden, al trabajo y a la lógica» «el arte siga siendo locura, desarticulación y deshumanización»: Todo el arte moderno necesita de la virtud superrealista. Es necesario hacer una poda de preocupaciones para que el pensamiento fluya con más libertades. ¿Hacia la sencillez, por aquí? Nunca hacia la estúpida sencillez tradicional. Nunca hacia Rafael. Nada de retornos, por supuesto. Que el arte siga siendo locura, desarticulación y deshumanización46.

Las teorías de Breton, según Arconada, apuntan también iniciaciones de retorno, pero retorno al «prestigio de idealidad, espontaneidad de la creación», retorno a la «simplicidad, austeridad y parquedad decorativa» que pueda contrarrestar, en lo posible, la contorsión estilística moderna, «quizá demasiado recargada de movimientos formales». En música el modelo es el clasicismo de Haydn y Mozart: Haydn y Mozart son superrealistas en el pensamiento. Sólo en ellos el pensamiento funciona libertado y despreocupado de finalidades objetivas. Diríase ros de lo español. Con El Retablo y el Concerto para clave Falla reivindicaba la «tradición musical» y conseguía «desmitificar el españolismo» («El Festival Falla». La Gaceta Literaria, 15-XI1927). El crítico definía de nuevo la obra de Falla como representación del pos-clasicismo, e incidía en «la etnografía» de su música («El homenaje a Falla». La Gaceta Literaria, 2, 1927, pp. 1-2). 44 «Ensayo sobre la música en España...». 45 El poeta y crítico francés André Breton (1896-1966) había escrito el Manifiesto surrealista en 1924. Dice mucho del interés por lo nuevo de Arconada que sólo unos meses más tarde, en febrero de 1925, escribiera el artículo «Hacia un superrealismo musical» (Alfar, febrero de 1925) tomando pie de las ideas del manifiesto de Breton. 46 «Hacia un Superrealismo musical...», p. 26.

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que el pensamiento de estos dos clásicos es ámbito, no cauce; atmósfera, no viento, no dirección, sino impregnación47.

A pesar de su declaración de intenciones, Arconada acaba cayendo en el defecto que denuncia y todo queda en una propuesta teórica, sin soluciones claras ante la encrucijada estética que plantea. El crítico acabará escapando de esa encrucijada —como el propio Breton— por medio de la actividad política.

En torno a Debussy El ensayo En torno a Debussy, publicado en 1926, representa no solamente un valioso estudio sobre el compositor francés en relación con la música contemporánea, sino también el más extenso ensayo sobre música de Arconada. En el último capítulo, «Crítica y estética», insiste en la importancia de los que manejan ideas para descubrir otros horizontes y formular nuevas posibilidades. Es natural que en este terreno se apoye en la autoridad de Ortega, refiriéndose a su defensa de Debussy frente a la recepción hostil de Iberia por parte del público madrileño48. Efectivamente podemos distinguir claras resonancias de las ideas orteguianas a lo largo del texto: El sentido de la deshumanización hay que aplicarlo no sólo en aquella tendencia a suprimir humanidad en el arte, sino en aquello que tiende a descomponer, a volatilizar y fragmentar todos los elementos que constituyen la obra de arte.

Sin embargo, Arconada considera a Debussy solamente como precursor, a cierta distancia de los portaestandartes de la estética moderna, Cocteau, Satie y su «música para andar por casa». Es más, le define como un «músico romántico»: «La deshumanización de Ortega y Gasset no puede alcanzar a Debussy, músico romántico, de un romanticismo de postrimerías temblorosas [...]. Debussy conjunta formas, no las fragmenta. Su concepción del arte es tradicional». Hay una frase reveladora en este sentido: «por muy cerca que Debussy estuviese de Rameau, lo estaba más de Wagner». 47 48

Ibid. El Sol, 1-I-1924.

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No obstante, Arconada atribuye a Debussy dos importantes avances: el «clasicismo» considerado como fase final, de condensación, del romanticismo; y el universalismo, que era un rasgo del arte contemporáneo. Yo creo que Debussy no sólo fue un romántico, sino que fue el clásico de los románticos [...]. En Debussy el romanticismo ha perdido movimiento, se ha hecho clásico sin dejar de ser romántico [...]. Lo clásico, que es la última expresión de un periodo, es un extracto, una destilación del contenido de un periodo o de una época [...], un reposo de precisión lineal. Lo clásico no es lo perfecto, sino lo que siguiendo una línea de evolución, se ha condensado49.

El ensayo de Arconada tuvo una repercusión considerable en la segunda mitad de los años veinte. Salazar opinaba que el libro contenía algún fallo histórico, pues lo veía como un manifiesto pro-Ortega y rupturista, sólo estimativo de la música contemporánea. Pero consideraba que la visión de Debussy como un eslabón entre el wagnerismo y el momento actual le devolvía su puesto desde una perspectiva crítica bastante acertada50.

La danza como síntesis Para Arconada la estética de la modernidad consiste en «recoger musicalmente la vibración acelerada, la desbordante sonoridad, el ritmo quebrado y loco de la época moderna»51. El mismo ensayo En torno a Debussy está impregnado, por encima de todo, del ambiente de los años veinte: [...] esa ciudad en ebullición, en tumulto, en movimiento. Abigarrada, desordenada. El carrousel, el tobogán, el circo, los arlequines, el cine, los focos, los autocamiones, el teatro de Pirandello. Ruido de voces, de motores; ruido de acción. Patadas de fútbol, patadas de teorías. Jazzband.

El crítico-poeta describe la realidad desde el ritmo, el movimiento. Su labor como crítico musical revela una vocación sinestésica que le lleva, tanto a luchar por conseguir que la música alcanzara un puesto en las revistas especializadas equiparable al de la literatura o las artes plásticas, como a asociar cualidades de otras artes a la música, y al contrario. Según Arconada, Albéniz había sido el primero en desviar la música del 49

En torno a Debussy..., p. 126. SALAZAR, Adolfo. «Un libro español sobre Claude Debussy». El Sol, 9-I-1927. 51 «Hacia un Superrealismo musical...». 50

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sentimiento, dirigiéndola hacia el color. «Pero su pintura no es atrevida y valiente, es aún sólida, firme, construida, no llega a Regoyos, se queda en Fortuny». El «vehículo» hacia la modernidad había arrancado por fin con Falla, que era el primer chófer, el iniciador de nuestra música moderna, «el Zuloaga de la música». Esplá había llevado la música hacia la literatura, consiguiendo una música mediterránea52. El recurso a la sinestesia en la descripción de la música es muy significativo en un texto de 1927 en el que Arconada equipara la obra de Turina, Esplá y Halffter: «Primero, Turina: dibujo. Después, Esplá: tapiz. Y después, Halffter: danza». «Pintura sin caballete. Tapiz sin telar. Danza sin tamboril». «Pintura: superficial, coloración, impresión. Tapiz: densidad, minuciosidad, trabajo. Danza: finura, sutilidad, gracia»53. En esta sucesión, la culminación es la danza. Danza que es percibida también en el Concerto para clavicembalo de Falla, «una de las producciones más bellas granadas en nuestra época»: Los dos tiempos últimos —el Lento y el Vivace—, contraponiéndose son admirables. El uno, con amplitud de curva, con grandeza de polifonía y, el otro, fluyente —bullente—, saltando por el tapiz del siglo XVIII con respingo reiterado de tocata54.

El propio Arconada experimenta en su propia obra el retorno a las líneas del siglo XVIII en el esquema de su ballet El rigodón bajo las tres arañas55: «Plaza – Coro – Pueblo – Noche mullida: edredón de primavera – Baile – Regocijo – Palacio al fondo: aristas siglo diez y ocho – Balcones iluminados». Sin embargo, no es la danza dieciochesca la que caracteriza al crítico y escritor, sino los ritmos acelerados de la ciudad, recogidos por el propio Arconada en uno de sus mejores poemas, «Dancing»: Y la tarde estará turbia de ojos negros. Y el frío desbandará los brotes primaverales de los árboles. Y los autos abrirán espesuras de distancia por el bosque de las sombras nocturnas. Y la gente traficará. Vivirá. Llenará de minutos sus bolsillos. Sembrará pasos y elevará sonrisas. Y todas las máquinas estarán dormidas en su domingo de anclaje. 52

«La música moderna...». «Conciertos de primavera. Obras de Turina, Esplá y Halffter». La Gaceta Literaria, 8, 15IV-1927. 54 «El festival Falla». La Gaceta Literaria, 22, 15-XI-1927. 55 Papel de Aleluyas, 4 (octubre 1927). Citado por COBB, C. H. Estudio introductorio a ARCONADA, César M. De Astudillo a Moscú... 53

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Pero nosotros estamos ahora desvividos en fanales de música. (Dancing. Farolillos de corazones. Ajedrez de amor en los manteles. Frisos de ruidos. Risas. Oleajes. Pupilas de té. Cabelleras rubias oxigenadas de melodías. —Y la bella: bella. Y el bailarín: bailarín. Y mañana, las mecanógrafas tendrán tinta de ojeras para las cintas de sus máquinas—.) Mi frente en tu frente. Tu cuerpo en mi cuerpo. Uno en otro Dentro de la concavidad de los ritmos. El baile nos centra en su eje de aguas azules. Flexiones y vuelos. Redondo periplo al margen de mesas Habitadas por tribus de cristalería. En tu frente noto el calor de las estrellas —altas— de tus sueños. Y en las manos —Mecanógrafa mía— las pulsaciones de la máquina de escribir. Llueven fusas de tango y desmayos de luces veladas. —Y la rubia: rubia. Y el amante: amante. Y luego, las costureras tendrán hilos de amor para coser sus sueños—. Arriban a la comba de mis brazos —bahía en angostura— Palpitantes perfiles, truncos de ritmos ágiles. Los pies devanan música. Cantan fuego los corazones. Años tiernos en tumulto. Agitación. Saltos. Alegría. Todos tenemos en acción los émbolos del baile. Apóyate en mis ojos. Los dos hemos andado kilómetros de abismos Entre vientos de música y tráfico de apretadas parejas: No sabemos si fuera bullirá igual el mundo, Ni si se habrán borrado nuestros propios caminos... —Y la joven: joven. Y el burgués: burgués. Y esta noche todo dormirá —por fin— su ritmo de orden—56.

En este poema encontramos las mismas contradicciones que en su pensamiento: las referencias a máquinas de escribir, émbolos, tráfico, tangos y cabelleras oxigenadas se unen a imágenes de clara filiación romántica en «los brotes primaverales de los árboles», «el bosque de las sombras nocturnas» o «las estrellas de tus sueños». Eterna contradicción del propio Arconada, que defiende con ardor guerrero la novedad de la vanguardia, el libertinaje artístico, mientras sus textos rebullen de nostalgia.

El giro político El final de la década llevó a Arconada, con motivo de la visita de Milhaud a España en 1929, a reflexionar sobre la trayectoria del llamado arte nuevo, etapa que considera ya superada: 56

Parábola, 6 (mayo 1928).

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Milhaud y sus compañeros levantaron en horas difíciles sus armas de gritos, de polémicas, de actitudes contra los burgueses que sólo admiraban a Beethoven [...] Esas generaciones han resaltado una misión útil y una obra poco firme. [...] Con poco esfuerzo, los músicos más jovenes, a quienes Milhaud no agrada, la han superado. Pero ni aquéllos deben olvidar que la postguerra ha acabado, ni éstos deben olvidar tampoco que unos buenos antecesores lucharon con sus armas de guerrilla contra la tradición. Cualquier poeta de veinte años ha superado ya a Apollinaire. Cualquier músico de más o de menos años ha superado a Satie57.

Como señala Cobb, si en 1927, ante la encuesta sobre vanguardia y política realizada por Miguel Pérez Ferrero en La Gaceta, Arconada marcaba una clara línea de separación entre la política «que es utilidad y realidad» y la literatura que «es deporte, juego, prestidigitación. La literatura es magia», centrando su interés en esta última, en 1930, ante la misma cuestión, consideraba finiquitado el vanguardismo literario, una vez que había logrado alcanzar «la quiebra de lo exquisito». De ahí que «el joven que todavía sigue siendo vanguardista —acometedor— se interesa por otros aspectos, por otros objetivos menos logrados: la política. Es un ejército que cambia de frente. Conquistado un sector se decide a emprender la conquista de otro»58. Ya hemos comentado que en los años treinta Arconada abandona la crítica artística y se vuelca en la literatura y la crítica social. A partir de estos años se observa una vuelta de tuerca en su pensamiento estético. Su compromiso político deriva hacia el comunismo y, por tanto, rechaza el elitismo que había defendido anteriormente —«Los espíritus jóvenes, modernos, abiertos y selectos deben ser un “bloque vigilante contra el plebeyismo estético”»59. Son enormemente elocuentes tres de los textos, de 1929 y 1930, con los que se cierra esta etapa: Lo que ha hecho la mecánica60 ha sido volver de nuevo la música a su sentido primario, popular, vasto, que debió de tener entre los primeros habitantes del mundo. Este retorno a lo primitivo no es caprichoso. El comunismo en política es lo mismo: la vuelta a poseer todos en común el mundo, que había ido a parar a las manos de unos cuantos capitalistas61. 57

«Milhaud, en España». La Gaceta Literaria, 15-V-1929. La Gaceta Literaria, 15-VI-1930. 59 «Ernesto Halffter...». 60 Arconada utiliza el término «mecánica» para aludir a los nuevos inventos que revolucionaron el mundo de la música: el gramófono, la radio y el cine sonoro. La predilección del crítico por estos medios se manifiesta, sobre todo, en su faceta de entendido y crítico de cine. 61 «Música mecánica. La muerte de Diaghilev». Atlántico, 5-X-1929. 58

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Hemos escuchado una sinfonía de Haydn. La gente ha aplaudido entusiasmada. Pero yo me he quedado triste. Acaso parezca raro, después de una música tan fina, tan clara, tan risueña. Pero es que en un momento —en un solo momento— he visto en ella algo de doméstico, de burgués. Strawinsky. ¡Qué horror! ¡Qué horror! Este hombre es un loco, un bárbaro. Esto no es música. ¡Basta! ¡Basta! Esta es la música más espantosa que yo he oído en mi vida. Es una música cruel, dura, inhumana. Es un anuncio de catástrofe, de decadencia. Ésta es una música que desune a la gente, que la mecaniza, que la endurece. Es una música perversa, antisocial. ¡Deben perseguirla!, ¡prohibirla!62

En 1931 Giménez Caballero, desde La Gaceta Literaria, en la que ya no está Arconada, le recuerda con estas palabras: Arconada, funcionario estatal, tornillo de urbe, con inspiración asfáltica y taximétrica, era el lírico de los espectáculos, drama, figuras, poemas de la ciudad: de la ciudad media, de la ciudad masa. Él cantará el taxi, y la mecanógrafa, y la larga avenida, y la luz de escaparate, y el cinema en la calle: todo lo mecánico y articulado, todo el complejo antinatural e imposible de una ciudad. Sus concentraciones tenían que ser fugas. Sus amores, televisiones63.

Sólo unos meses antes Arconada había escrito en estas mismas páginas unas líneas que, aunque entonces aplicadas a la literatura, resultarían proféticas: En este momento sobreviene la guerra civil: cada uno se va por un lado. Y el antiguo ejército literario está en pelea. Hacen bien en matarse, en ser héroes, en sacrificar la literatura al servicio de la humanidad. Yo los admiro y los envidio. Tal vez seguiría su ejemplo si tuviese más generosidad, más vitalidad y menos urgencias personales por servir a esta irresistible vocación de escritor a la cual me debo —egoístamente— en cuerpo y alma64.

62 63 64

«Carnet sentimental de un melómano». Atlántico, 5-I-1930. GIMÉNEZ CABALLERO, Ernesto. «Libros de España, 1930». La Gaceta Literaria, 1-I-1931. La Gaceta Literaria, 15-VI-1930, p. 4.