Ensayo
ANDRÉS CLARO
LA CREACIÓN
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LA CREACIÓN
Claro, Andrés / La creación Santiago de Chile: Ediciones Bastante, 2014, 1a edición, 48 p, 13,5x20,5 cm. Dewey: 808.1 Cutter: C562 Colección: Ensayo Materias: Ensayos chilenos Creación en literatura Poética Mito en literatura Retórica ISBN 978-956-9467-02-8
La creación / Andrés Claro © Andrés Claro, 2014 © Ediciones Bastante, 2014 Inscripción n° 246.672 en el Registro de Propiedad Intelectual ISBN 978-956-9467-02-8 Edición al cuidado de Andrés Braithwaite Diseño y diagramación: Max Grum Imagen de portada: Große Tache I (1949), grabado de Wols © Sucesión Alfred Otto Wolfgang Schulze, Wols. BildKuns, Alemania / Creaimagen, Chile Ediciones Bastante
[email protected] Dirección editorial: Rosario Garrido Impreso en Chile por Andros Impresores
Andrés Claro
LA CREACIÓN figuras del poema, configuraciones del mundo
Imagen de portada: Wols
Ensayo
La ‘creación’ es fundamental en la teología, en la filosofía, en nuestra comprensión del arte... ¿Cómo se relacionan las narraciones del comienzo del Kosmos con aquellas que cuentan el nacimiento de un poema... ? ¿De qué manera se emparentan o divergen las concepciones teológicas, metafísicas y estéticas de la concepción? g. steiner Vi tratados por igual los productos del arte y de la naturaleza, mutuamente iluminados los juicios estéticos y los teleológicos: ... la estrecha afinidad existente entre el arte poético y la creencia comparada de la naturaleza. j. w. goethe Puede decirse que la teología y la poesía son casi la misma cosa; de hecho, digo más: la teología no es otra cosa que un poema de dios. g. boccaccio Es que creo en la teología como literatura fantástica. Es la perfección del género... La filosofía y la teología son... dos especies de la literatura fantástica. j. l. borges
No es un simple azar lo que ha llevado a que en un gran número de lenguas se utilice la misma palabra, ‘creación’, para responder a las preguntas tanto por la génesis metafísica del mundo como por la formación artística de un poema. Es como si el lenguaje guardase una conciencia atávica, la memoria de una instancia inaugural, la creación misma, en que la configuración de un horizonte espacio-temporal compartido, eso que llamamos un mundo, se superpusiese con el trabajo de figuración literaria en eso que llamamos un poema. ¿Pero se trataría realmente de una instancia remota, de un evento efímero en un pasado perdido que habría dejado huellas apenas legibles para la arqueología del lenguaje? ¿No se estará más bien ante una superposición siempre activa entre la creación poética y la creación de mundo cuya ubicuidad misma la hace transparente? ¿No apuntará ya esta coincidencia terminológica al modo en que la forma dominante de creación en el poema sintetiza una concepción característica de la creación del mundo, define las condiciones de posibilidad de una cierta experiencia y representación espacio-temporal compartida?
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Es al menos lo que se constata al poner atención precisamente a los comienzos, a los relatos fundacionales de la creación de mundo, entre los cuales ninguno podría disputarle al Génesis hebreo y al Timeo de Platón el privilegio y protagonismo masivo que han tenido y siguen teniendo en la llamada cultura occidental. Pues, ante el orden explícito de la aparición de los entes que estos relatos cosmogónicos ponen en escena, no sólo es posible preguntarse por el tipo de agenciamiento que generaría el orden de lo real, así como por la concepción metafísico-temporal resultante. Más radicalmente, al cerrar el foco sobre las formas de significación poética dominantes en una y otra tradiciones, es posible discernir también el modo en que las acentuaciones y los vínculos característicos que promueven las figuras de lenguaje que dirigen estas narraciones ejemplares configuran sus respectivas representaciones de lo real, definiendo las condiciones de posibilidad de sus concepciones características de la creación del mundo.
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I
Agenciamiento creador y estructura de lo real ‘palabra que separa partes relativas’ y ‘producción mimética de una imagen sensible del modelo inteligible’
El “Heptamerón” o cosmogonía en siete días que da inicio al Génesis hebreo, donde se narra la creación sucesiva de diversos entes llevada a cabo por una divinidad o divinidades llamadas Elohim (pluralis excellentiae), deja reconocer un agenciamiento creador mediante el poder de la palabra, el cual configura la estructura metafísico-temporal de lo real como un orden de partes relativas. Es lo que, tras el título del relato y un breve anticlímax dramático que presenta el estado indiferenciado de tohubohu, se reconoce desde el primer día de la acción creadora: en el principio creó elohim los cielos y la tierra La tierra estaba informe y las tinieblas cubrían la haz del abismo, pero el soplo de Elohim planeaba sobre la superficie de las aguas. Elohim dijo: “Haya luz”; y hubo luz. Y vio Elohim ser buena la luz, y la separó de las tinieblas; y a la luz llamó día y a las tinieblas noche, y hubo tarde y mañana, día primero. (1.2-5).
El agenciamiento creador de la palabra de Elohim, que ya en este primer día ha separado la ‘luz’ de las ‘tinieblas’, 11
el ‘día’ de la ‘noche’ y la ‘mañana’ de la ‘tarde’, continúa desplegándose luego durante los cinco días siguientes de creación, en los que, entre otros elementos, separa las ‘aguas de arriba’ de las ‘aguas de abajo’, los ‘mares’ de la ‘tierra’, los ‘cereales’ de los ‘árboles frutales’, el ‘sol’ de la ‘luna’, los ‘peces en las aguas’ de las ‘aves en el aire’, los ‘ganados domésticos’ de las ‘bestias salvajes’. Finalmente, al llegar al clímax del relato con la creación del ser humano, éste es nuevamente generado como una separación en partes relativas, esta vez articulada como diferencia sexual (hombre y mujer): “Y creó Elohim al humano a imagen suya, a imagen de Elohim lo creó, y los creó macho y hembra” (1.27; mi énfasis). Así se completa el orden de las creaturas, que aparece pues como el resultado de una palabra separadora que estructura el mundo espacio-temporal como binas con partes interdependientes.1 Antes que nada, en lo que respecta al agenciamiento creador, a lo que se supone posibilita el advenimiento de las creaturas como entes discretos, es concebido como una eficacia retórico-poética: el poder de la palabra. El imaginario no debiese extrañar. Pues si la concepción de un agenciamiento creador ha sido a menudo un ámbito de superposición fuerte y evidente entre las concepciones de la creación cósmica y de la creación artística, revistiendo el imaginario de la maestría dominante y ejemplar en una tradición determinada, era en cierta medida previsible que el arte de la palabra tomase el protagonismo en medio del llamado Pueblo del Libro. Así, Elohim crea en la medida en que su lenguaje ‘ordena’ el mundo, en el doble sentido de la palabra ‘ordenar’: como ‘comandar a viva voz’ y como ‘organizar o dar forma a lo informe’. Elohim dijo: haya...; y hubo...: he aquí la fórmula básica del agenciamiento creador que se discierne en el relato inicial 12
del Génesis, donde se establece un paralelismo estricto entre ‘decir’ y ‘hacer existir’; crear es ante todo ser obedecido cuando se llama al ente por la palabra a una existencia diferenciada: a la vez discreta y relativa. Pues luego, en lo que respecta al otro aspecto básico a retener más allá del orden de la aparición explícita de las creaturas –a saber, la organización metafísico-temporal que asume lo real una vez completada la creación–, lo que se discierne en la antigua narración hebrea es una configuración del mundo en partes relativas, casi exclusivamente binarias, donde los polos se vinculan por diversos grados de complementariedad. Esta estructuración característica de lo real es extensiva desde ya a la configuración de la topología espacial y metafísica, así como a las creaturas que la habitan, todo lo cual aparece constituido al modo de binas paralelas reconocibles en que los polos que las conforman se dan sentido mutuo, desde la inicial y más general entre los ‘cielos’ y la ‘tierra’, que encabeza el relato a modo de título, hasta la diferenciación sexual del ser humano en ‘macho’ y ‘hembra’ que constituye su clímax narrativo. Luego, asunto notorio y notable, esta estructuración por separación en partes relativas determina también la síntesis de la representación del tiempo fenoménico, el cual no asume un imaginario lineal o circular, por ejemplo, sino que es configurado como una alternancia de polos relativos –el ‘día’ y la ‘noche’, la ‘mañana’ y la ‘tarde’–, alternancia que no es sino la proyección diacrónica de la separación estructural. Ya durante el primer día de creación se observa cómo, en la medida en que la separación estructural inicial entre la ‘luz’ y las ‘tinieblas’ se diacroniza, surge la alternancia entre el ‘día’ y la ‘noche’. Más adelante, esta proyección característica de la estructura de la separación para 13
generar la representación temporal halla su desarrollo más completo y dramático en el cuarto día, donde se lee: Dijo luego Elohim: “Haya en el firmamento de los cielos lumbreras para separar el día de la noche, y servir de señales a estaciones, días y años; y luzcan en el firmamento de los cielos, para alumbrar la tierra”. Y así fue. Hizo Elohim los dos grandes luminares, el mayor [el sol] para presidir al día, y el menor [la luna] para presidir la noche y las estrellas; y los puso en el firmamento de los cielos para alumbrar la tierra y presidir al día y a la noche, y separar la luz de las tinieblas. Y vio Elohim ser bueno, y hubo tarde y mañana, día cuarto. (1.14-19).
En lo que constituye la proyección más completa de la estructura de la ‘separación’ para figurar el tiempo fenoménico como ‘alternancia’ de partes relativas, el par inicial luz/ tinieblas se diacroniza ahora no sólo en el par día/noche, sino también en el par de luminares, el ‘sol’ y la ‘luna’, astros relativos que devienen reguladores del tiempo. Tal como la estructura de la separación binaria es proyectada diacrónicamente en alternancia, la impresión de lo informe es transformada en representación de la sucesión temporal. Finalmente, se notará que esta concepción de la creación mediante una palabra que separa partes relativas, por mucho que deje una representación de lo real como ordenamiento binario, configura una metafísica horizontal, donde no se reconocen jerarquías entre diversos grados de ser. Ciertamente, los elementos paralelos que aparecen constituyendo el orden del mundo pueden generar, en términos espaciales, un vínculo sea horizontal (el mar y la tierra, los arbustos y los frutales), sea vertical (el cielo y la tierra, las aves y los peces). Pero, en términos metafísicos, aparecen perteneciendo a un mismo orden de 14
realidad, a un mismo nivel de ser. Y es que la concepción cosmogónica que presenta el Génesis no supone una anterioridad externa que dirija el agenciamiento creador al modo de un modelo más real o superior a imitar. El imaginario retórico-poético que lo preside es el de un lenguaje como volición y acontecimiento inmediatos: Elohim articula su palabra sin anterioridad que lo dirija, y lo informe se separa en elementos discretos que estructuran el mundo como partes relativas.2 Muy distinta es la concepción del agenciamiento creador y del orden resultante de lo real que se discierne en el otro gran relato cosmogónico fundacional de la tradición occidental: el Timeo de Platón. Pues el demiurgo ya no crea separando mediante la palabra, sino que desplegando una acción mimética que forja una imagen sensible de un modelo ideal, dos esferas de realidad análogas que se articulan jerárquicamente. Tanto el agenciamiento mimético como la estructura analógico-jerárquica de lo real resultante, donde el mundo es concebido como una copia sensible que remite a un modelo inteligible, se disciernen de entrada en el diálogo platónico; ya en el llamado ‘Preludio’ al “Discurso de Timeo”, se aclara: Acerca del universo –o cosmos o si en alguna ocasión se le hubiera dado otro nombre más apropiado, usémoslo– debemos imaginar primero lo que se supone que hay que considerar en primer lugar en toda ocasión: si siempre ha sido, sin comienzo de la generación, o si se generó y tuvo algún inicio. Es generado, pues es visible y tangible y tiene un cuerpo y tales cosas son todas sensibles y lo sensible, captado por la opinión unida a la sensación, se mostró generado y engendrado... Por otra parte, hay que observar acerca de él lo 15
siguiente: qué modelo [paradeigma] contempló su artífice al hacerlo, el que es inmutable y permanente o el generado. Bien, si este mundo es bello y su creador bueno, es evidente que miró el modelo eterno. Pero si es lo que ni siquiera está permitido pronunciar a nadie, el generado. A todos les es absolutamente evidente que contempló el eterno, ya que este universo es el más bello de los seres generados y aquél el mejor de las causas. Por ello, engendrado de esta manera, fue fabricado según lo que se capta por el razonamiento y la inteligencia y es inmutable. Si esto es así, es de total necesidad que este mundo sea una imagen [eikon] de algo. (28b-29b).
Si el mundo físico es sensible, se comienza argumentando, debe ser creado, a diferencia de lo eterno inteligible. Si lo que ha sido creado debe tener una causa y modelo, se continúa, el modelo que tomó el demiurgo para generar el mundo sensible, en tanto bueno, debe ser lo inteligible eterno. En este sentido, el agenciamiento creador y la estructura metafísica resultante de lo real que se disciernen en el Timeo son muy distintos a la separación por medio de la palabra de entes relativos que se observaba en el “Heptamerón” hebreo. Se verifica más bien como una mimesis particular que produce una imagen sensible de un modelo inteligible, un eikon análogo a un paradeigma. En cuanto al agenciamiento creador, el Timeo no asume un imaginario retórico-poético, sino el imaginario de la mimesis plástica, del ‘arte visual’, propio del llamado pueblo de la ‘teoría’ (donde la palabra griega theoria no dice en principio otra cosa que ‘ver’). En el agenciamiento del demiurgo no se trata por supuesto de la mimesis secundaria o redoblada del arte humano propiamente tal, que para Platón tiene como modelo la realidad sensible y como tal resulta una imitación doblemente alejada de la realidad verdadera. Lo que pone en escena es una mimesis 16
primaria, la mejor posible, que generaría el mundo al modo de una imagen sensible del modelo inteligible. El demiurgo aparece como un arquitecto o artesano supremo, incluso como un pintor, que forja el cosmos al modo de un eikon sensible cuyo paradeigma inteligible estaría en las Ideas mismas.3 En cuanto a la estructuración metafísica resultante u orden total de lo real, entonces, lo que se discierne en el Timeo es un dualismo analógico, jerárquico y participativo, donde el devenir del mundo sensible queda remitido al ser del mundo inteligible. Si Platón es el primer pensador griego en dar un marco filosófico sólido a la mimesis al articularla con su metafísica y su epistemología, la concepción de la estructura resultante de lo real que se discierne en el Timeo tras la mimesis primaria que realizaría el demiurgo es la conocida estructura ontológica del platonismo, donde el devenir de lo sensible aparece como una copia por semejanza o imagen analógica (eikon) de un ser inteligible que le habría servido de modelo (paradeigma). Es esta estructuración resultante de lo real –dualista, analógica y jerárquica– la que determina una vez más no sólo la concepción de la topología metafísica, sino también la representación de la temporalidad. Pues se comprenderá que la bella y consabida fórmula de Platón –‘el tiempo como imagen móvil de la eternidad’ – resulta de una estricta proyección del dualismo mimético-analógico entre lo inteligible y lo sensible a la representación del tiempo fenoménico. Se recordará el pasaje del Timeo: Cuando su padre y progenitor vio que el universo se movía y vivía como imagen generada... se alegró y, feliz, tomó la decisión de hacerlo todavía más semejante al modelo. Entonces, como éste es un ser viviente eterno, intentó que este
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mundo lo fuera también en lo posible. Pero dado que la naturaleza del mundo ideal es sempiterna y esta cualidad no se le puede otorgar completamente a lo generado, procuró realizar una cierta imagen móvil de la eternidad y, al ordenar el cielo, hizo de la eternidad que permanece siempre en un punto una imagen eterna que marchaba según el número, eso que llamamos tiempo. (37c-d; mis énfasis).
En el horizonte de la concepción mimético-dualista de lo real que deja el Timeo, las representaciones tanto del mundo sensible como del tiempo fenoménico son determinadas por oposición jerárquica y como participación analógica del ser inteligible, modelo del que extraerían su existencia y sentido. Mientras la percepción aprehende una ‘imagen sensible’ (un eikon), sólo el juicio del entendimiento es capaz de alzarse y aprehender la Idea o modelo (el paradeigma). Seguramente no se habrá notado, pero se acaba de dar una definición posible de la ‘metáfora’, de la figura poética que domina masivamente la literatura griega desde sus comienzos.
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II
Formas de significación poética ‘paralelismo semántico’ y ‘metáfora analógica’
Tras haber discernido el agenciamiento creador y la estructura metafísico-temporal resultante de lo real que ponen en escena las dos cosmogonías fundacionales del Génesis y el Timeo, la gran pregunta pendiente es de dónde provienen estas concepciones diversas de la creación del mundo que lo presentan sea como una estructura de partes relativas generada por la eficacia de la palabra, sea como una imagen sensible de un modelo inteligible generada mediante una acción mimético-analógica. Gran pregunta. Pues la respuesta a la misma sólo despunta al poner atención a las formas de significación poética que dominan masivamente en una y otra de estas tradiciones, como lo son el ‘paralelismo semántico’ en la antigua literatura hebrea y la ‘metáfora analógica’ en la poética clásica griega, figuras cuyas síntesis configuran la representación sea como partes relativas que se dan sentido mutuo, sea como una imagen sensible que remite a un sentido inteligible. El ‘paralelismo semántico’, que es la forma de significación poética a todas luces dominante en la antigua literatura hebrea, consiste en la estructuración de los segmentos discursivos en partes relativas, mediadas por relaciones de similitud y diferencia que las hace complementarias, lo que genera una sucesión como alternancia, a menudo in 19
crescendo. Es lo que en tiempos modernos, tras un largo olvido producto de la inercia alegorizante de la exégesis cristiana, ya Robert Lowth precisó bajo el nombre de parallelismus membrorum; en su De sacra poesi Hebraerorum: praelectiones academicae (1753), observa: Llamo paralelismo a la correspondencia de un verso o línea con otro. Cuando se expresa una proposición, y se le adjunta una segunda, o es puesta bajo la misma, de sentido equivalente o contrastado, o similar en la forma de la construcción gramatical, a esto llamo versos paralelos; y a las palabras o frases que se responden unas a otras en los versos correspondientes, términos paralelos.4
Estas diversas formas de paralelismo literario son responsables de manera muy palpable del modo de presentación lingüística en las llamadas ‘secciones poéticas’ de la Biblia; constituyen la forma consciente y explícita de estructuración prosódica de los Salmos, El libro de Job, los profetas y otras secciones, en cuyos períodos o versos la segunda parte aparece como un eco, repetición, respuesta, contraste o correlación de la primera. Así, el llamado “Poema de Job” (3.3 y ss.) comienza: Perezca el día en que nací y la noche en que fue dicho: ‘un varón ha sido concebido’.
Si se va a Isaías, a su vez, en su comienzo (1.2-3) se lee: Oíd, cielos, prestad oídos, tierra
–que YHVH habló: Crié hijos, los engrandecí, y ellos se rebelaron contra mí. 20
Conoce el buey a su dueño, el asno el pesebre de su amo: Israel no conoce, mi pueblo no considera.
Se notará que cuando los miembros relativos resultantes de la presentación paralela se asemejan no son nunca estrictamente idénticos, sino que están mediados por patrones de intensificación, focalización, preciosismo literario o de otra naturaleza: nació/fue concebido; oíd/prestad oídos; dueño/amo; Israel/mi pueblo. Cuando los miembros relativos resultantes se contraponen, a su vez, no son nunca estrictamente contrarios, sino más bien complementarios o correlativos, constituyendo un horizonte de significación común: día/noche, a modo de todo el tiempo; cielo/ tierra, a modo de todo el mundo; asno/buey, a modo del orden de los animales domésticos. Ahora bien, lo cierto es que este trabajo prosódico del paralelismo literario no se agota en la estructuración explícita y consciente de los versos de la antigua poesía hebrea, sino que es también, a la manera de un hábito de figuración poética adquirido que trabaja bajo la superficie del texto, el responsable del modo de presentación lingüística de muchas de las llamadas secciones prosaicas del Antiguo Testamento. Así, se lo reconoce a menudo no sólo tras el estilo proverbial de la literatura sapiencial, sino incluso en los preceptos legales más áridos de la Torá, donde se sigue dejando sentir en sordina un trabajo de estructuración discursiva básica por separación en dos partes que se corresponden. Tómese por ejemplo la prosa legal de Números 5.12, donde se comienza: “Si la mujer de uno fornicare y le fuese infiel, durmiendo con otro en concúbito de semen, sin que haya podido verlo el marido 21
ni haya testigos...”. Pues bien, basta rediagramar este texto prosaico, marcando sus inflexiones internas, para hacer visible lo invisible, a saber, el trabajo formal del paralelismo bajo la superficie: Si la mujer de uno fornicare y le fuese infiel, durmiendo con otro en concúbito de semen, sin que haya podido verlo el marido ni haya testigos...
En este sentido, más allá de reconocer que el paralelismo semántico es la forma de significación poética que dirige la manera de presentación discursiva de la antigua literatura hebrea, lo que se debe comprender es el hábito de representación que genera: el modo en que su sistema de acentuaciones y de vínculos a nivel de lenguaje se proyecta como un sistema de acentuaciones y vínculos en lo real, donde a un tiempo separa elementos discretos y los pone en relación. Esto es, el tipo de experiencia de lo real que promueve una forma poética que divide las unidades discursivas desde dentro, acentuando dos partes discretas que quedan vinculadas como complementarias o correspondientes, no es otra que una estructuración de la representación como división en partes relativas cuya sucesión deviene alternancia. A la larga, claro está, este trabajo de figuración poética por acentuación y vínculo de unidades relativas hace decantar una serie de binas tradicionales, lugares comunes o imágenes gastadas: ‘el cielo y la tierra’, ‘el día y la noche’, ‘las aves y los peces’, ‘el hombre y la mujer’, etcétera. Pero no se debe perder de vista el modo en que esta síntesis binaria de lo real, 22
esta configuración de la estructura del mundo como división en partes relativas, nace como resultado del tipo de acentuación y de vínculo que impone la figuración poética a todas luces dominante en la antigua literatura hebrea: el paralelismo mismo. El modo en que la figura poética sintetiza la configuración de lo real puede verificarse de manera muy patente al examinar pasajes de la llamada poesía bíblica donde se ponen en escena vistas de la naturaleza o del cosmos, las que el paralelismo organiza como binas con partes relativas o interdependientes.5 Tómese tan sólo el “Salmo 8”, cuyo parentesco evidente con el “Heptamerón” del Génesis ha sido notado a menudo. El salmo comienza con la indicación musical y la invocación del Tetragrama (mis énfasis en todo lo que sigue): Para el músico principal, sobre Gitit. Salmo de David. YHVH, señor nuestro:
Luego viene el desarrollo del poema propiamente tal: ¡Cuán magnífico es tu nombre en toda la tierra! Tu esplendor es proclamado sobre los cielos. Por la boca de los niños y los que maman, has dado argumento Contra tus adversarios, has reducido a silencio al enemigo y al rebelde. Cuando miro los cielos, la obra de tus dedos, La luna y las estrellas, que fijaste con firmeza. ¿Qué es el hombre para que lo notes, Y la creatura humana para que de ella te cuides?
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Lo has hecho poco menos que los dioses Con gloria y grandeza lo coronaste. Le diste dominio sobre la obra de tus manos, Todo lo has puesto bajo sus pies. Las ovejas y los bueyes, todos juntos, y también las bestias del campo. Aves del cielo y peces del mar, lo que se mueve por los caminos sobre el océano.
Tras este desarrollo, se repite la invocación inicial, rompiendo el movimiento por paralelismos para cerrar el poema: YHVH, señor nuestro: ¡Cuán magnífico es tu nombre en toda la tierra!
Dejando de lado una serie de detalles literarios muy delicados del poema que se podrían comentar,6 baste notar cómo, salvo al comienzo y al final –es decir, en el momento en que se detona y se rompe el movimiento prosódico–, en la misma medida en que la figuración por paralelismo poético dirige la presentación de cada uno de los períodos discursivos, acentúa y vincula una serie de términos que decantan en binas relativas, lo que hace surgir un paisaje cósmico característico, una configuración de lo real como separación de partes que se corresponden: ‘el nombre en la tierra’ y ‘el esplendor en los cielos’; ‘el grito de los niños en casa’ y ‘el silencio de los enemigos extranjeros’; ‘la luna’ y ‘las estrellas’; ‘las manos’ y ‘los pies’; ‘los animales domésticos’ (‘ovejas’ y ‘bueyes’) y ‘las bestias salvajes’, todos ‘animales terrestres’ que a su vez se corresponden con los ‘animales que generan caminos sobre los mares’ (los ‘pá24
jaros’ y los ‘peces’). En este sentido, no se trata aquí de que la forma poética del paralelismo haya sido puesta al servicio de una concepción de mundo tradicional hebrea (es lo que suele pensarse desde una perspectiva realista, no trascendental, que ve en este “Salmo 8”, aún tras reconocer su estilo más arcaico, una paráfrasis poética resumida de lo que habría establecido el “Heptamerón” del Génesis a modo de dogma).7 Forma y concepción, figuración y configuración, son absolutamente inseparables: es el comportamiento figural del paralelismo poético, su trabajo de acentuación y de vínculo que sintetiza partes discretas y relativas, lo que impone por doquier la configuración del mundo como separación; es en la medida en que el juego de identidad y diferencia que impone el paralelismo supone disponer formalmente el poema en versos relativos, o en partes relativas dentro de los versos, que se impone un hábito de síntesis que define las condiciones de posibilidad de la representación de la creación como división en partes que se corresponden y dan sentido mutuo. De modo que si es precisamente esta concepción del mundo como separación en partes relativas la que se había discernido de manera más temática que prosódica en la cosmogonía inicial del Génesis, a estas alturas es posible reconocer también allí cómo su prosa está trabajada bajo la superficie por el paralelismo mismo, forma poética que explica no sólo la expresión formulaica que tiene el relato cosmogónico hebreo, sino también la concepción misma de la creación como separación por la palabra que pone en escena. Como antes, basta apegarse a la letra y rediagramar el texto marcando sus inflexiones internas para que este trabajo invisible de la forma poética devenga visible, para que el modo trascendental en que el hábito de síntesis del paralelismo define las condiciones de posibilidad de la 25
representación y la experiencia del mundo devenga patente. El relato del “Heptamerón”, se adelantó ya, comienza imponiendo lo que es en realidad su ‘título’: en los comienzos creó elohim el cielo y la tierra
La gracia de este título está en que mientras su íncipit introduce el asunto a tratar –el ‘comienzo del mundo’, que hace resonar en la célebre aliteración enfática inicial: bereshit bara (literalemente ‘a la cabeza’)–, en el otro lugar enfático de la línea, su final, se introduce performativamente la forma de significación que organiza el mundo mismo, el paralelismo, que se impone en la bina más general posible: ‘el cielo y la tierra’, una imagen paralela para el mundo en su totalidad. Tras el título, el relato se abre con un anticlímax dramático que hace confrontar un estado informe, de indeterminación inicial, donde, mientras la divinidad se prepara para proferir la primera palabra, no se hallan aún entes discretos en el ordenamiento propio de la creación, del mundo creado: La tierra estaba informe. La tiniebla sobre la faz del abismo-marino, pero el soplo de Elohim planeaba sobre la faz de las aguas.
Lo notable de este anticlímax es que en la misma medida en que no se ha dado aún forma al paralelismo binario se nos dice que el mundo no tiene forma todavía. Pues, prosódicamente hablando, lo que se reconoce en este primer período del relato es un ‘triple paralelismo’ –entre ‘la tierra informe’, ‘el abismo recubierto por las tinieblas’ y ‘las aguas sobrevoladas por el soplo de Elohim’–, un arreglo poético peculiar y mucho más escaso de la literatura bíbli26
ca que deviene una manera performativa muy efectiva de desequilibrar el orden prosódico esperado –y, con éste, la representación del orden del mundo–, de impedir la síntesis binaria de pares relativos en un momento en que se nos dice precisamente que se está aún en un estado informe. Tal como no ha actuado todavía la palabra creadora de Elohim, que apenas abre la boca y deja salir su aliento, no ha operado aún el paralelismo binario que ordena la creación en partes relativas; se está en un estado de tohu-bohu donde no hay estructuración estable.8 Es sólo luego de este anticlímax de indiferenciación inicial que, al mismo tiempo que se tematiza una palabra divina que separa partes relativas día tras día, se reconoce el trabajo efectivo de la figuración prosódica del paralelismo binario bajo la superficie narrativa, generando dicha representación de mundo como separación en partes que se corresponden. Así, al literalizar y rediagramar el texto del primer día, marcando sus inflexiones internas, se lee: Elohim dijo: “Sea una luz”. Y fue una luz. Elohim vio la luz: ¡qué bien! Elohim separa la luz de la tiniebla. Elohim llama a la luz: “día”, A la tiniebla llama: “noche”. Y fue una tarde y fue una mañana: día primero. 27
Al espaciar la narración del primer día de creación de esta manera se notará que, tal como se observaba en el “Salmo 8” –esto es, salvo al comienzo y al final, salvo al detonar y al romper el período literario–, el paralelismo dirige todo el modo de presentación lingüística, sintetizando el orden de la representación de lo real como separación en partes relativas. En otras palabras, la concepción metafísicotemporal que se había discernido antes –la estructuración como separación y la sucesión como alternancia– se reconoce ahora no sólo en lo que el lenguaje del texto dice –en la tematización de la palabra separadora de Elohim a la que se había puesto atención anteriormente–, sino sobre todo en lo que el lenguaje hace: en el trabajo de síntesis del paralelismo poético bajo la superficie aparentemente prosaica del texto, un comportamiento figural responsable del tipo de configuración que se da del mundo. Es lo que continúa reconociéndose a todo lo largo de los cinco días de creación siguientes, donde el trabajo de síntesis del paralelismo poético produce algunas de las imágenes cósmicas más inusitadas y desconcertantes, como aquella de la separación entre las aguas y las aguas. Un bibliólogo como Paul Beauchamp, sorprendido al respecto y a punto de acertar de manera involuntaria, comenta: “¡Es difícil, en realidad, ser menos descriptivo de lo que el autor del ‘Heptamerón’ lo ha sido en este pasaje! A fin de cuentas, hay pocas imágenes sacadas de la naturaleza que den cuenta de esta redacción: aparece comandada sobre todo por la lógica, no por aquella de la naturaleza, sino por aquella de las palabras y de las tradiciones literarias. El gesto que separa las aguas de las aguas, cualquiera sea éste, las ha constituido en dos bloques”.9 El gesto que separa sorpresivamente las aguas de las aguas constituyéndolas en dos bloques, se comprenderá, no es otro que la 28
forma de significación poética del paralelismo mismo, que opera definiendo las condiciones de posibilidad de la experiencia de todo este orden de lo real como separación y sucesión de partes relativas, un movimiento literario in crescendo que llega a su clímax en la creación de la ‘pareja’ humana. Entonces, si se vuelve a literalizar y rediagramar el texto, se lee: Dijo Elohim: “Hagamos al ser humano a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza, tenga dominio sobre los peces del mar, las aves del cielo, el ganado en toda la tierra, y sobre todo animal que se desplaza sobre la tierra”. Creó, pues, Elohim al ser humano a su imagen; a imagen de Elohim lo creó; hombre y mujer los creó.
Si tras las separaciones cósmica, física y biológica anteriores la diferenciación sexual del ser humano constituye la determinación última, el momento climático de este relato in crescendo donde se han venido separando elementos cada vez más discretos, se reconoce cómo es precisamente aquello que hace al ser humano semejante a la divinidad –el poder de la palabra poética– lo que determina la manera de representar lo real como división en partes relativas. En efecto, el agenciamiento lingüístico que da orden al mundo espacio-temporal y las creaturas que lo habitan, 29
más allá de aparecer tematizado en la palabra fuerte de Elohim, se encuentra operando en el paralelismo poético propio del ser humano, el cual se impone como un hábito de síntesis trascendental de lo real. Antes que nada, es este tipo de acentuación y de vínculo de partes relativas que impone la figuración por paralelismo literario lo que determina las topologías física y metafísica, desde la configuración de la estructura del cosmos, que aparece formado por partes relativas –cielo y tierra, aguas superiores e inferiores, etcétera–, hasta la configuración de los seres vivientes que habitan el espacio fenoménico, los cuales son representados como entes discretos en correspondencia: animales terrestres y animales marinos, aves y peces, macho y hembra, etcétera. Luego, la síntesis del paralelismo poético determina también la concepción del tiempo fenoménico, el cual es representado como una alternancia de eventos relativos –el día y la noche, la mañana y la tarde–, lo que no es sino la proyección de la estructura binaria sobre el orden de la sucesión. Es en este sentido que se puede afirmar que la forma de significación poética a todas luces dominante en la tradición hebrea, el paralelismo literario, opera como una forma de síntesis trascendental: impone un hábito figural que determina las condiciones bajo las cuales se configura la representación y experiencia del mundo.10 La misma incidencia trascendental puede discernirse en el trabajo de la ‘metáfora analógica’, que es la forma de significación poética a todas luces dominante en la antigua poesía griega, respecto a la síntesis del orden metafísicotemporal que pone en escena el Timeo de Platón, a su cosmogonía como generación de una imagen sensible que remite analógicamente a un modelo inteligible. Pues no 30
basta hacer notar tan sólo, como lo ha hecho episódicamente la teoría contemporánea, la solidaridad de base que se observa entre la tropología metafórica y la topología ontológica; esto es, entre la sustitución semántica de la imagen literal por el sentido figurado y la remisión metafísica del orden de lo sensible a un orden inteligible.11 Más radicalmente, se debe comprender que es el hábito de síntesis que impone el dominio incontestable y masivo de esta figuración metafórico-analógica desde la poética griega arcaica, el cual deviene pronto un modo de pensamiento conceptual, el responsable de la configuración de lo real propia de la ontología, de una concepción metafísica dualista que subordina y remite la comparación de lo inmediatamente sensible a una idea que lo trascendería. El modo en que lo metafórico forja lo ontológico se confirma al considerar tanto la concepción que tiene la Grecia clásica de la metáfora propiamente tal como el trabajo masivo de la figuración metafórico-analógica en la obra de Platón, donde, si aparece como un modo explícito y consciente de conceptualizar los asuntos últimos y más difíciles a los que lo lleva su filosofía, es también la responsable implícita y algo menos consciente de la manera en que proyecta su configuración metafísica de lo real. En lo que respecta a la concepción de la metáfora en la Grecia clásica, al tomar la discusión más acabada que ha llegado hasta el presente –aquella que deja Aristóteles en la Poética, la Retórica y algunos pasajes adicionales de otras de sus obras–, no sólo aclara de entrada el predominio de la figura en la literatura griega, donde se le aparece como la marca de genio poético,12 sino que precisa además que, dentro de la variedad de tropos que se agrupan bajo esta rúbrica de metaphora, la figuración por analogía guarda un privilegio incontestable: “De las cuatro 31
especies de metáforas, gustamos sobre todo de las que son fundadas sobre la analogía” (Ret., 1411a). Luego, no menos decisivamente, Aristóteles deja ver cómo este trabajo poético, que en principio describe como de percepción de lo semejante en lo desemejante y de lo desemejante en lo semejante, se verifica ante todo en la comparación de imágenes sensibles que remiten (o producen) un sentido inteligible; en la Retórica ilustra: Por ejemplo, decir que un hombre honesto es como el cuadrado, es hacer una metáfora. Los dos términos implican una idea de perfección. (1411b; mi énfasis). El símil [eikon] es también metáfora, ya que la diferencia es pequeña; porque si se dice que Aquiles “saltó como un león” [Ilíada, 20.114] es un símil, mas cuando se dice que “saltó el león”, es una metáfora, pues, por ser ambos valientes, llamó león en sentido traslaticio a Aquiles. (1406b; mi énfasis).
Si la metáfora presenta lo abstracto bajo los rasgos de lo concreto, como suele decirse, se debe precisar entonces que consiste no sólo en establecer una semejanza en medio de la desemejanza entre dos elementos sensibles conocidos –en estos ejemplos, ‘entre el hombre y el cuadrado’ o ‘entre Aquiles y el león’–, sino que el reconocimiento de la semejanza en la desemejanza genera también un término inteligible, un concepto ideal –en este caso, las ideas de ‘perfección’ y de ‘valentía’. Es lo que describe de manera bastante analítica, se comprenderá, el modo en que surge el mundo platónico de las Ideas, con mayúscula esta vez, estructurando el orden ontológico mismo. Y es que este doble gesto fundamental de la metáfora, en que se proyecta lo inteligible a partir de la comparación de lo sensible, atraviesa toda la obra de Pla32
tón, toda su estrategia de discurso y especulación, donde si en principio el filósofo se sirve explícita y conscientemente de metáforas para salir de los apuros filosóficos a los que lo lleva su teoría de la Ideas, al punto de desplegar verdaderas alegorías, es porque ha sido antes que nada el hábito de síntesis trascendental que le impone lo metafórico como tal el que, en un trabajo implícito y menos voluntario, ha configurado dicha representación ontológica de lo real. A la hora de verificar cómo es que la figuración metafórico-analógica cumple en la obra de Platón este doble rol de conceptualización teórica explícita y configuración metafísica implícita, se puede recomenzar con ciertas palabras que el mismo Aristóteles profiere para referirse críticamente a la teoría de las Ideas de su maestro, palabras que desde una perspectiva trascendental dicen algo más de lo que el filósofo griego quiso decir desde su perspectiva realista. Así, en la Metafísica Aristóteles se queja: Decir que las Ideas son ‘modelos’ [paradeigmata] y que las cosas son ‘participaciones’ de ellas, es perderse en juegos de palabras vacías de sentido y hacer metáforas poéticas. (I.9;991a19).
En principio, claro está, la intención de Aristóteles es criticar la utilización figurada que hace Platón de las palabras ‘modelo’ (paradeigma) y ‘participación’ (methexis), dos metáforas que le permiten confrontar e intentar explicar el enigma filosófico de la relación entre la esfera de las Ideas inteligibles y la esfera de las cosas sensibles. La denuncia explícita de Aristóteles es ya sintomática. Pues hace ver que cuando Platón se halla en apuros filosóficos, cuando aborda los asuntos más espinudos a los que lo lleva su concepción metafísica, para salir de los mismos recurre a metáforas: 33
despliega un pensamiento analógico en que se sirve de imágenes visibles del mundo sensible para comprender –o más bien para proyectar, se podría adelantar de inmediato– el sentido ideal de un supuesto mundo invisible que escaparía no sólo a la percepción, sino también a la lógica conceptual. Y es que, como se sabe, la sustitución mediante la cual la metáfora gastada se disimula en concepto filosófico no sería un hecho cualquiera en la historia, sino un gesto filosófico fundacional, especialmente del pensamiento ontológico, hallando una instancia ejemplar en las célebres alegorías sostenidas de la República y de otras obras platónicas. 13 Platón mismo es consciente de esta necesidad de claudicar ante lo metafórico-analógico como modo de argumentación conceptual de lo más difícil. Así, entre otros muchos ejemplos, en el Libro VI de la República, ante la pregunta de Adimanto de por qué deben gobernar los filósofos, lo que supondrá remitir en último término a la Idea del Bien, idealidad de idealidades, Sócrates comienza de modo defensivo: –Para contestar la pregunta que haces necesito de una ‘imagen’ [eikon, ‘símil’, ‘metáfora’, ‘comparación ilustrativa’]. –¡Y claro, tú no acostumbras, creo, a hablar con imágenes! –Bueno, te burlas tras haberme arrojado en un asunto difícil de demostrar. Escucha ahora la imagen, para que puedas ver cuánto me cuesta hacer una imagen. (487e-488a).
En medio de esta suerte de inversión de los roles habituales, donde Adimanto aparece irónico y provocador ante un Sócrates que asume una actitud más bien defensiva, el eikon o imagen que sigue inmediatamente (488a-489c) es el símil del filósofo como piloto experto de una embarcación, a la que se agregan luego, hacia el final del Libro VI 34
y comienzos del Libro VII de la República, las que son sin duda las alegorías más célebres de toda la historia de la filosofía y el máximo despliegue metaforizante en la obra de Platón: la Alegoría del Sol para explicar la Idea del Bien y la Alegoría de la Caverna para explicar los diversos niveles de lo real, especialmente la relación entre la esfera de las Ideas inteligibles y aquella de las imágenes sensibles. Baste consignar un ejemplo de este despliegue de figuración metafórico-analógica como modo de conceptualización y explicación filosófica: Entonces ya podéis decir qué entendía yo por el vástago del Bien, al que el Bien ha engendrado análogo a sí mismo. De este modo, lo que en el ámbito inteligible es el Bien respecto de la inteligencia y de lo que se intelige, esto es el Sol en el ámbito visible respecto de la vista y de lo que se ve. (508b-c).
Se está aquí ante una ilustración completa y perfecta del tipo de proporción que Aristóteles describiera para la metáfora analógica: lo que el ‘Sol’ es a la vista en el mundo sensible, que constituye una espacialidad palpable, el ‘Bien’ lo sería al entendimiento en el mundo inteligible, que constituye una topología ideal.14 El Bien, proyectado como un ámbito absolutamente trascendente, constituye en realidad una representación configurada por la analogía misma. Pues, como se adelantaba, al leer las palabras de la Metafísica de Aristóteles en clave trascendental –desde una perspectiva que interrogue las condiciones de posibilidad formal de la experiencia–, estas palabras dicen bastante más de lo que el filósofo quería denunciar y criticar en la teoría de las Ideas de Platón desde su punto de vista realista: explican la génesis figural misma de la configuración de lo real que la ontología pone en escena. Si es 35
cierto, como dice Aristóteles pero más allá de Aristóteles, que Platón al formular su teoría de las Ideas ‘hace metáforas poéticas’, ello es sobre todo porque la figuración metafórica misma, la proyección analógica de lo ideal invisible a partir de la comparación de lo sensible visible, es la responsable de proyectar el ámbito de una idealidad trascendente, de sintetizar esta representación de lo real como un dualismo analógico y jerárquico que subordina la imagen sensible a lo que sería su modelo inteligible. Desde ya, se puede hacer notar que el movimiento implícito de producción de una idealidad, detonado a partir de la comparación o analogía que establece semejanza en medio de la diferencia entre entes sensibles, no está lejos de la manera como se suele explicar analíticamente el surgimiento del concepto socrático, del concepto abstracto a partir de la semejanza o lo común en percepciones sensibles concretas. Luego, más radicalmente, se trata de enfatizar sobre todo que la manera como se puede explicar analíticamente el surgimiento de la concepción misma de las Ideas en el platonismo maduro a partir de la pregunta por aquello común o semejante en los elementos del mundo sensible, se superpone con el trabajo mismo de producción de sentido ideal en lo metafórico, con la consiguiente estructuración jerárquica y teleológica entre lo sensible y lo inteligible. Si la concepción realista de la creación que da Platón supone que lo sensible imita analógicamente lo inteligible, desde un punto de vista trascendental se comprende que ha existido un movimiento de idealización anterior que constituye el dualismo ontológico como tal; que es la analogía metaforizante la que, como hábito formal de representación, ha proyectado un mundo de sentido inteligible a partir de la comparación de lo sensible, constitu36
yendo así un dualismo en que sólo luego, por un gesto de inversión que proviene de privilegiar el concepto derivado sobre la imagen inicial gastada u oculta, hace depender el ser y sentido de la imagen de la Idea. La transgresión de sentido de la figura poética genera la transgresión de la inmanencia de la concepción ontológica. En primer lugar, el mundo sensible adopta para el platonismo el estatuto metafísico-epistemológico que tienen, a nivel semántico-poético, las imágenes de objetos visibles o eventos concretos que acentúa y compara la metáfora: un mundo de imágenes contradictorias, donde existe similitud y diferencia activa, en movimiento, lo que obliga a resolverlo en algo común que lo trasciende. Se llega así, en segundo lugar, al mundo inteligible y eterno de las Ideas platónicas al que se remite aquella dispersión de lo sensible, el cual adopta el mismo estatuto metafísico de univocidad abstracta e ideal que el que tiene, a nivel semántico-poético, el sentido ideal que genera la analogía entre las imágenes de la metáfora una vez terminado el movimiento figural, comprendido el sentido ideal y final de la comparación. Por último, en tercer lugar, la ‘participación’ proporcional o mimesis que el platonismo concibe como modo de relación entre el mundo sensible y las Ideas inteligibles tiene el mismo estatuto de vínculo analógico, a nivel metafísico, que la relación que se observa, a nivel semántico-poético, entre las imágenes sensibles comparadas y el sentido inteligible de las mismas en la estructura sustitutiva de la metáfora. No por nada el neoplatonismo posterior redefiniría esta idea de participación, de methexis, precisamente bajo la rúbrica de analogia entis, de ‘analogía del ser’. Y es que, para ponerlo con la conclusión involuntaria de un platonista más reciente y editor castellano del Timeo: “Sólo en segunda instancia 37
es el Timeo una cosmología... Sobre todo, procura poner en claro la analogía existente entre el mundo de las ideas y este mundo”.15 Lo cierto es que al volver finalmente a la cosmogonía del Timeo, el camino más corto para comprender cómo es que la figuración metafórico-analógica dirige la configuración de lo real propia de la ontología platónica es poner atención a los términos mismos mediante los cuales el filósofo expresa aquí y en otras de sus obras las dos esferas que articula su metafísica. Pues si la esfera sensible aparece figurada como un eikon, como una ‘imagen’, y la esfera inteligible aparece figurada como un paradeigma, como un ‘modelo’ (que es lo que denuncia Aristóteles en su Metafísica), éstos son precisamente, como se ha visto, los términos con que Platón suele expresar en sentido propio la figuración analógica en el terreno poético: el símil y la metáfora.16 Dicho de otro modo, si en el horizonte de sus usos propios, específicamente poético-retóricos, tanto la noción platónica de eikon (imagen, símil, ‘comparación ilustrativa’) como la de paradeigma (modelo, ejemplo, ‘ilustración comparativa’) suponen una relación entre dos partes donde el trabajo metafórico-analógico constituye lo esencial, se está ante mucho más que una simple coincidencia terminológica con sus conceptos ontológicos, donde estas mismas nociones de eikon y de paradeigma reaparecen figuradamente para nombrar las dos esferas básicas de lo real que articula la ontología platónica. Es pues el hábito de figuración metafórica el que hace que los entes del devenir sensible, concebidos como eikones (imágenes, símiles), constituyan desde el diálogo socrático temprano, y aun más en la epistemología y en la metafísica platónica maduras, una esfera cuya función queda reducida a la de ‘comparación ilustrativa’, donde la percepción de lo co38
mún en la diferencia permite constituir el concepto y la Idea, los seres del mundo inteligible, que son concebidos como paradeigmata (modelos), alzados al rol de ‘ilustración comparativa’, generalidad ideal a la que se subordina la dispersión de los entes. Es así como se verifica un nuevo caso ejemplar en que la forma de significación poética a todas luces dominante en una tradición literaria –en este caso la metáfora analógica, cuyo predominio incontestable se verifica en Grecia desde Homero y Píndaro, y se extiende a la literatura de la época clásica, incluida la prosa filosófica– determina la concepción de la creación de mundo y la síntesis de la representación de lo real en general: la estructura de la ontología platónica, que tendría un largo porvenir. Más ampliamente, es así como comienza a notarse una cierta relación constitutiva entre las figuraciones dominantes de la imagen poética y las configuraciones metafísicotemporales características de lo real. Pues no se trata de marcar tan sólo una solidaridad entre el comportamiento de la forma literaria y la representación de mundo. Se trata, más radicalmente, de marcar el impacto trascendental que tienen las formas de significación dominantes del lenguaje sobre la experiencia de lo real: el modo en que el evento descomunal que constituye la creación poética de una forma de lenguaje puede devenir la posibilidad aun más descomunal de la recreación de la representación del mundo. Es al menos lo que se ha comenzado a discernir en este recorrido comparativo básico por el modo en que las concepciones de lo real que ponen en escena las dos narraciones cosmogónicas fundacionales de la Antigüedad –la creación por separación de partes relativas en el Génesis hebreo y la creación como generación mimética de una imagen 39
sensible de un modelo inteligible en el Timeo de Platón– revelan dependencias trascendentales de las formas de significación poética dominantes en sus tradiciones literarias respectivas –como lo son el paralelismo semántico para la antigua poética hebrea, donde el movimiento prosódico divide el período en dos partes relativas que se dan sentido, y la metáfora para la antigua literatura griega, donde el movimiento semántico asume la forma de una remisión analógica de la imagen sensible a un sentido ideal. Sobrepasando ya las consideraciones conceptuales y estilísticas realizadas sobre estas dos cosmogonías ejemplares, es este mismo impacto trascendental de las formas de significación poética sobre la representación de mundo el que se discierne más ampliamente al ahondar en cómo los hábitos de síntesis que imponen diversas figuraciones literarias dominantes en distintos tiempos y lugares muestran solidaridades fuertes con las concepciones de mundo características de sus tradiciones respectivas, lo que se verifica antes que nada en la dependencia que muestran las concepciones metafísico-temporales del comportamiento propio de la imagen literaria. (El legado de la tradición clásica china, por ejemplo, donde la concepción cosmológica del Proceso o Tao, con sus correlaciones metafísicas y resonancias, muestra una dependencia bastante evidente del trabajo de la imagen dinámica, con sus variadas formas de paralelismo y otros efectos vibratorios, constituye un caso altamente instructivo). Con todo, de más está decir que una explicación medianamente completa de las maneras diversas en que las formas de significación poética dominantes sintetizan representaciones espacio-temporales características requiere un trabajo más paciente y de más largo aliento: no sólo ilustrar comparativamente las solidaridades entre figuraciones del poema y configuraciones de 40
lo real en horizontes más amplios, variados y contemporáneos, sino también explicar en términos de filosofía crítica cómo y por qué serían las formas poéticas, los productos de una imaginación a la que cabe suponer un rendimiento esencialmente lingüístico, las responsables de la síntesis trascendental de la experiencia; cómo y por qué sería antes que nada el hábito que impone el trabajo creativo de acentuación y de vínculo poético en el lenguaje el que, al proyectar cortes discretos y vínculos en lo real, permite reunir la dispersión de la impresión en la representación de un mundo compartido y habitable.
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NOTAS
Es lo que resume ya el título de la obra de Paul Beauchamp Création et séparation, donde advierte: “El tema de la separación tiene una función cardinal en la estructura del ‘Heptamerón’, ya que es la ‘interpretación’ propia o aporte del autor a la construcción de toda la sección central. Es en la separación, más que en el tema de la palabra, donde se reconoce esta marca interpretativa. Sabemos también que la separación dominante es aquella del tiempo” (P. Beauchamp. Création et séparation. Paris: Cerf, 2005, p. 117). Lo cierto es que si la originalidad del Génesis se reconoce más en su concepción de la creación como separación en partes relativas que en su concepción del agenciamiento creador como poder de la palabra (que es una idea común en las cosmogonías del Antiguo Medio Oriente y otras), ambas concepciones se hallan indisolublemente tramadas.
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De hecho, ni siquiera la divinidad o divinidades llamadas Elohim, cuya función es separar, parecen tener una existencia en otro ámbito de lo real. Como observa el mismo Beauchamp: “En vez de ser separado en un lugar sagrado que corresponda a una parte del mundo, la divinidad es en tanto separa. En vez de ser él mismo aparte, es lo sagrado que tiene por función separar y compartimentar. Hay aquí un tipo de penetración negativa en el mundo que completa necesariamente la noción de trascendencia” (Création et séparation, pp. 371-372).
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Como resume Stephen Halliwell: “El mundo mismo es una creación mimética, forjado por un artista divino que, en un momento del Timeo (55c6), es expresamente visualizado como un pintor” (S. Halliwell. The Aesthetics of Mimesis. Princeton: Princeton University Press, 2002, p. 71). 3
4 Cf. S. Gevirtz. Patterns in the Early Poetry of Israel. Chicago: The University of Chicago Press, 1963, p. 6. (R. Lowth. Isaiah, p. ix).
Véanse por ejemplo el “Salmo 33” (6-9), el “Salmo 104”, el comienzo del “Salmo 136”, Nehemías (9.6), Daniel (5.51-90), Jeremías (4.23-27, 5.22-24, 31.35-37, 33.20-25) y Proverbios (8.22-31); sobre todo, el “Salmo 148” y El libro de Job (3.3 y ss., y 38.22-33). 5
Véase, entre otros, R. Alter. The Art of Biblical Poetry. New York: Basic Books, 2011, pp. 146-151.
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Es la paradoja que intriga el realismo epistemológico de P. Beauchamp en Création et séparation, por ejemplo (cf. pp. 147-148). Ante este desconcierto, más sugerente es R. Alter en The Art of Biblical Poetry (cf. pp. 146-147).
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A propósito de este tohu-bohu anticlimático e inicial, se puede recordar la traducción o paráfrasis creativa de Milton (Paradise Lost, II.890):
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The secrets of the hoary deep, a dark Illimitable Ocean without bound, Without dimension, where length, breath, and highth, And time and place are lost; where eldest Night And Chaos, Ancestors of Nature, hold Eternal Anarchy, amidst the noise Of endless wars, and by confusion stand. 9
P. Beauchamp. Création et séparation, p. 202.
La misma síntesis trascendental de la concepción de la creación como separación por la forma poética del paralelismo se puede observar en las antiguas tradiciones sumeria y acadia, de las cuales depende muy evidentemente la literatura hebrea, heredando no sólo o tanto una concepción de lo real, como suele reconocerse, sino también y sobre todo la figuración por paralelismo que la produce. Tómese el texto cosmogónico más conocido en medio del legado mesopotámico, el Enuma Elish, el cual, tal como el “Heptamerón”, no comienza sólo con una aliteración fónica a la que suelen acostumbrar los íncipits de todas latitudes (Enuma Elish, Bereshit bara, Ying-yang, Bigbang: como si hubiese una intuición de que todo comienzo es ya repetición), sino que este texto acadio comienza también con un despliegue de versos paralelos que sintetizan la concepción de lo real como separación en partes relativas que pone en escena: 10
Cuando en lo alto el cielo no había sido nombrado, Y abajo la tierra no había sido llamada por un nombre, Apsu primigenio, el progenitor, y Mummu-Tiamat, la generatriz de todos, entremezclaban sus aguas indistintas: los juncares no se habían aglomerado; no se veían cañas.
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Cuando ninguno de los dioses había aparecido, no habían sido llamados por un nombre, fijados sus destinos. Dentro de ellos, los dioses fueron creados: Lahmu y Lahamu aparecieron, llamados por un nombre. (Enuma Elish, 1-10)
Entre otras cosas, lo notable de este comienzo del Enuma Elish es la manera en que el trabajo del paralelismo literario aclara no sólo la estructura que asume el cosmos –la división en partes relativas: el cielo en lo alto y la tierra en lo bajo, el dios Apsu (personificación de las ‘aguas dulces’, del sumerio AB.SU, de donde el griego abissos) y la diosa MummuTiamat (personificación de las aguas saladas, del acadio Tiamtu, mar), etcétera–, sino también aclara el agenciamiento creador mismo mediante la palabra, en la medida en que el paralelismo literario equipara muy evidentemente el ‘llamar por el nombre’ y el ‘crear’. ‘Nombrar’ y ‘existir’, ser determinado por la acentuación propia de la palabra y acceder a la existencia como ente discreto que se separa de la indiferenciación inicial (Apsu/Tiamat), son eventos que se superponen (el léxico del ‘nombrar’ –shuma zakaru, nabu, se’u, shima shimu– tiene por lo demás claras connotaciones de determinación, delineamiento, identificación y separación). Es lo que se explicita también temáticamente más adelante en el poema, cuando Marduk despliega positivamente su poder destructor y recreador ante el desafío de los demás dioses: “A una palabra de tu boca que esta Constelación desaparezca / y a una nueva orden que aparezca intacta!” // A su palabra, según su orden, la Constelación desapareció / y a una nueva orden, la Constelación quedó restaurada. // Cuando los dioses, sus padres, vieron la eficacia de su palabra, / le saludaron alegremente: “¡Sólo Marduk es el rey!” (mis énfasis). Es pues como si hubiese aquí una precomprensión mítica de la capacidad heurístico-trascendental de lo poético, del modo en que las formas de lenguaje definen las condiciones de posibilidad de nuestra representación del mundo. 11
Se recordará la admonición de Heidegger en El principio de razón: La noción de ‘transposición’ [Übertragen] y de metáfora [Metapher] reposa sobre la distinción, por no decir la separación, de lo sensible y de lo no-sensible como dos dominios que subsisten cada uno por sí mismo. Una separación semejante establecida así entre lo sensible y lo
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no-sensible, entre lo físico y lo no-físico, es un rasgo fundamental de lo que se llama ‘metafísica’ y confiere al pensamiento occidental sus rasgos esenciales.
Lo más básico, entonces, es marcar la consabida solidaridad que se discierne entre la estructura sustitutiva de la ontología, que remite metafísicamente el devenir sensible al ser inteligible, y la estructura sustitutiva de la metáfora, que remite semánticamente la imagen literal al sentido figurado. (Al respecto, véase, entre otros, J. Derrida. “La mitologie blanche. La métaphore dans le texte philosophique”, Marges de la philosophie. Paris: Minuit, 1972). “La máxima destreza consiste en ser un maestro de la metáfora; esto es lo único que no puede aprenderse de otros, y es asimismo un signo de genio, puesto que una excelente metáfora implica una percepción intuitiva de lo semejante y lo desemejante” (Aristóteles. Poética, 1459a).
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Se recordará la célebre admonición nietzscheana: “Las verdades son ilusiones que hemos olvidado que lo son, metáforas que se han gastado y que han perdido su fuerza sensible, piezas de moneda que han perdido su relieve y que se las considera no como piezas de valor sino como metal” (cf. P. Ricoeur. La metáfora viva. Madrid: Trotta, 2001, pp. 379-380 [F. Nietzsche. Le livre du philosophe]). Ya en una genealogía en la que cabría incluir a Vico, Herder y más tarde a la filología especulativa que se desprende del romanticismo alemán, se insiste una y otra vez en que el uso primario de la metáfora sería el de conceptualización inaugural y no el de adorno o embellecimiento mediante una transposición poética; es lo que retoma también Max Müller, quien escribe: “La antigua metáfora era más bien el resultado de una necesidad, y en la mayoría de los casos menos la transferencia de una palabra de un concepto a otro que la creación o la determinación más precisa de un nuevo concepto a través de un nombre antiguo” (cf. E. Cassirer. Mythe et langage. Paris: Minuit, 1973, pp. 107-108 [M. Müller. Das Denken im Lichte der Sprache]). En términos del quehacer filosófico, a su vez y como se verá, ha sido habitual extender metafóricamente las imágenes del espacio sensible para intentar comprender lo ideal, incluido lo supuestamente suprasensible; como observa esta vez Ernst Cassirer: “Es como si todas las relaciones intelectuales e ideales sólo fueran aprehensibles para la conciencia lingüística proyectándolas en el espacio y ‘reproduciéndolas’ allí analógicamente. Sólo en las relaciones de lo ‘junto’, ‘separado’ y ‘uno 13
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al lado del otro’ adquiere dicha conciencia el medio para representar las más heterogéneas conexiones, dependencias y oposiciones cualitativas” (E. Cassirer. Filosofía de las formas simbólicas. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, p. 162). 14
Se recordarán las palabras de Aristóteles en la Poética: Entiendo por analogía el hecho de que el segundo término es al primero como el cuarto al tercero; entonces podrá usarse el cuarto en vez del segundo o el segundo en vez del cuarto; y a veces se añade aquello a lo que se refiere el término sustituido. Así, por ejemplo, la copa es a Dionisos como el escudo a Ares; llamará, pues, a la copa, ‘escudo de Dionisio’, y al escudo, ‘copa de Ares’. O bien, la vejez es a la vida como la tarde al día; llamará, pues, a la tarde ‘vejez del día’, o como Empédocles, a la vejez, ‘tarde de la vida’ u ‘ocaso de la vida’. Pero hay casos de analogía que no tienen nombre, a pesar de lo cual se dirán de modo semejante; por ejemplo, emitir la semilla es ‘sembrar’, pero la emisión de la luz desde el sol no tiene nombre; sin embargo, esto con relación a la luz del sol es como sembrar en relación a la semilla, por lo cual se ha dicho ‘sembrando luz de origen divino’. Y todavía se puede usar esta clase de metáfora de otro modo, aplicando el nombre ajeno y negándole alguna de las cosas propias; por ejemplo, llamando al escudo ‘copa’, no ‘de Ares’, sino ‘sin vino’.
En principio, la analogía es definida como un juego de proporciones donde se puede hacer una sustitución calculada entre las partes en base a una semejanza, tal como aquella que hace Platón con el Sol para la Idea del Bien, en el sentido de que en ambos casos se trata de lo que sostiene la existencia del resto de los seres. Pero, asunto notable, Aristóteles reconoce también que la metáfora puede operar como una analogía de proporciones donde falta uno de los términos, en cuyo caso lo metafórico tiene un rendimiento inaugural, es capaz de proyectar una representación de algo aún-no-representado-como-tal, que es lo que ocurre con el ámbito de la idealidad misma en Platón, que halla su punto culminante en la Idea del Bien. F. Lisi. “Introducción”. En Platón. Timeo. Madrid: Gredos, 2011, p. 28; mi énfasis. 15
La palabra metaphora (literalmente, traslación, transporte) no es usada en sentido retórico-poético por Platón, apareciendo y estableciéndose con Aristóteles. Al respecto, véase M. McCall. Ancient Rhetorical Theories of Simile and Comparison. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1969.
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Este libro se terminó de imprimir en Santiago de Chile, en noviembre de 2014. Consta de 300 ejemplares, de los cuales 35 han sido numerados.
¿Qué hace que la creación sea fundamental en la cosmología y en la teología, pero también en la poesía y en el arte? ¿Qué es lo que ha llevado a que se ocupe la misma palabra, creación, para responder a las preguntas tanto por la génesis metafísica del mundo como por la formación artística del poema? En este excepcional ensayo, Andrés Claro examina cómo las figuras dominantes de creación en el poema configuran nuestras concepciones características de la creación del mundo. Mediante un preciso y singular análisis comparativo entre las dos cosmogonías fundacionales de Occidente –la concepción de la creación como separación en partes que se corresponden en el Génesis hebreo y la concepción de la creación como participación analógica de la imagen sensible en la Idea en el Timeo de Platón–, el autor muestra hasta qué punto esas configuraciones espaciotemporales del mundo dependen del hábito de representación que promueven las figuras poéticas dominantes en sus respectivas tradiciones –como lo son el paralelismo semántico para la antigua poesía hebrea, que separa partes relativas, y la sustitución metafórica en la poesía arcaica griega, que remite la comparación de la imagen a la idea. El lector asiste así a una escena ejemplar de los modos en que las formas poéticas exploran la representación de lo real y sintetizan mundos posibles. “A veces, raras veces, las preguntas son pivotes y cambian nuestro modo de mirar. La que ensaya aquí Andrés Claro hace girar las representaciones consabidas sobre lo real y la palabra: descubre, bajo ellas, la potencia de la figuración poética conduciendo las ideas que los seres humanos se han hecho de la creación del mundo”. PABLO OYARZÚN
