La Corte de Carlos IV y Shakespeare

Teatro y poder en La Corte de Carlos IV

"Desde luego afirmo que no hay en Europa sitio alguno de peregrinación
que ofrezca mayor interés ni que produzca emociones tan hondas" (5). Así
expresaba Benito Pérez Galdós (1843-1920) la emoción que lo embargó cuando
visitó Stratford-on-Avon, el pueblo natal del dramaturgo inglés William
Shakespeare. El narrador canario mostró a lo largo de toda su carrera
literaria un especial interés por la literatura y la organización política
de Gran Bretaña, quizá debido a que, mientras casi toda Europa se regía por
obsoletas monarquías absolutas, el país que vio nacer a Shakespeare gozaba
de una estable monarquía constitucional. Además, habida cuenta de que
Inglaterra fue adversaria de Francia durante las guerras napoleónicas, es
posible que Shakespeare contase con las especiales simpatías de Galdós,
que lo consideraría algo así como un símbolo de resistencia contra el
opresor galo.
Galdós fue un prolífico autor teatral, y su producción novelística
está plagada de guiños al mundo de las tablas, un hecho destacado por la
crítica. Roberto Sánchez cree que las referencias dramáticas deben leerse
dentro del contexto de la decadencia del teatro de la época. "Su actitud
(la de los novelistas decimonónicos( ante la decadencia dramática es de
gran importancia para comprender las referencias al teatro que hay en sus
novelas" (23). Además de esta preocupación literaria, dicho crítico señala
como el teatro "no sólo sirve para afirmar las estructuras sociales, sino
que a la vez ilumina el mundo de aspiraciones personales" (38). Gabriel
Cabrejas destaca cómo "El teatro es el espacio más abarcador (...( como
metáfora tradicional de la vida en sociedad y como recinto concreto de
encuentro (...( pero también la vida es un teatro" (21). En esta misma
línea de interpretación "sincrética" se encuentra Germán Gullón, para quien
"el modelo teatral servía mejor para los conflictos interpersonales y las
formas de conducta que suponen la proyección del individuo en el ámbito
social (47).
Un momento culminante en esta "proyección" simbólica a través del
medio teatral se realiza mediante un juego metaficcional en La Corte de
Carlos IV (1873), pues cuatro de sus capítulos (22-25) tienen como telón de
fondo una escenificación de Otelo. El género novelístico y la inclusión de
este clásico de Shakespeare le sirven a Galdós como vehículos idóneos para
criticar el hermetismo y la corrupción de la Corte de los Borbones
españoles.
El presente trabajo se ocupa de la función de Otelo en La Corte de
Carlos IV, y propone que funciona como una metáfora de la política
nacional de la época. Tres características definen a este espacio teatral
con las que el autor alude a ésta: continuidad, invisibilidad y artificio.
La primera hace referencia al hecho de que lo que ocurre detrás del telón
(espacio privado) afecta al desarrollo de lo representado en la escena
(espacio público). La invisibilidad se asocia a un factor en el que Galdós
hace mucho hincapié: los resortes del poder permanecen ocultos al gran
público. Por otra parte, la continuidad hace referencia a que el espacio
teatral se divide entre el espacio de la escena y el espacio que ocurre
entre bastidores, detrás de la escena, pero los acontecimientos que suceden
tras el telón quedan ocultos. En otras palabras: los acontecimientos más
importantes de la vida nacional suceden "entre bastidores". Por último, el
artificio: es decir, la idea maravalliana de que la política de España es
un "gran teatro del mundo". Este mecanismo permite a Galdós un efecto de
distanciamiento, dándole a la política española un aura de artificiosidad.
De este modo, para Galdós el teatro y su artificiosidad son fiel reflejo de
los tejemanejes políticos de la Corte: hay que ser un buen actor, conocerse
bien el papel, seguir los consejos del director, y sobre todo, saberse
mover entre bastidores.
En casa de la duquesa: Shakespeare y Goya
En el capítulo 22, la acción de la novela se desplaza a la mansión de
Amaranta, ya que es ahí donde va a tener lugar la representación de Otelo,
en la que a Gabriel Araceli le ha sido asignado el papel de Yago. Antes del
comienzo del primer acto, el narrador se detiene en una prolija descripción
del interior de la mansión. Parece especialmente preocupado en describir al
lector este espacio aristocrático: "Describiré aquella hermosa mansión para
que ustedes puedan formarse idea de su esplendor en tan célebre noche". No
obstante, pronto nos damos cuenta de que se enfoca particularmente en
alabar los adornos preparados por Francisco de Goya, de quien "(E(s inútil
elogiar lo que corría por cuenta de tan sabio maestro" (177). A
continuación el narrador subraya la dicotomía entre el elemento extranjero
y el español:
"Con estas joyas del arte nacional contrastaban notoriamente los
muebles recién introducidos por el gusto neoclásico de la
Revolución francesa. Todos aquellos dioses menores que,
embadurnados de oro, renovaban dentro de los palacios los
esplendores del viejo Olimpo, no se avenían muy bien con la
desenvoltura de los toreros y las majas que el pincel y el telar
habían representado con profusión en tapices y cuadros; pero la
mayor parte de las personas no paraban mientes en esa inarmonía"
(178).
Desde un punto de vista artístico, las pinturas de Goya retratan en clave
pictórica la problemática convivencia de arte español y el francés. No
obstante, se trata de algo más que una mera valoración estética. La
"inarmonía" entre las artes apunta metonímicamente a la tensión política
entre el pueblo español y el gobierno galo. La frase "la mayor parte de las
personas no paraban mientes en esa inarmonía" debe interpretarse en
relación con la escena en la que Gabriel recoge las opiniones "inocentes"
del pueblo de Madrid acerca de Napoleón y sus intenciones. El narrador
establece un paralelismo entre la descripción de la decoración de la
mansión de la Duquesa, a cargo de Goya, y la versión teatral de Otelo, tal
y como señalaremos más adelante.
Goya es el símbolo de lo nacional, porque aún admitiendo la influencia
del arte extranjero, es capaz de mostrarse muy español. En el arte de este
pintor encontramos la españolización de los elementos franceses, muy
alabada por el narrador:
"El salón donde estaba el teatro era el más alegre. El Apolo
(...( era un majo muy garboso, las nueve musas (...( nueve
manolas lindísimas, Pegaso (...( un "poderoso alazán cordobés",
y los amorcillos están representados por pilluelos del rastro.
No era aquélla la primera vez que el autor de los Caprichos se
burlaba del Parnaso". (179)
Aunque con origen en la tradición clásica, "Apolo", "Pegaso" y los
"amorcillos" hacen alusión además al Neoclasicismo, como se sabe adoptado
por Napoleón como estilo nacional y por las clases altas europeas. Si por
extensión pensamos en otras obras de Goya como La carga de los mamelucos o
Los Fusilamientos de Príncipe Pío, ambos de 1814, nos podemos percatar de
que en este contexto, Goya emerge como un símbolo de la resistencia
nacional ante el invasor francés, y su obra como una sátira de los gustos
afrancesados de la aristocracia madrileña. Esta decoración goyesca funciona
como si fuese un "paratexto" de la representación de Otelo. Su cercanía
textual indica que ambas deben ser leídas en conjunto, como un proceso
común pero en sentido inverso: si Goya "españoliza" Shakespeare es
"españolizado".
La "españolización" de Otelo
La elección de Otelo es prueba de la admiración que Galdós sentía por
el dramaturgo inglés. Además, el novelista se hizo eco de un hecho conocido
por los historiadores del teatro: Otelo fue uno de los dramas que mejor
acogida tuvo en España. A principios del siglo XX, Julia Martínez señalaba
este punto, quejándose además de las adaptaciones: "Aunque se le
falsifique, aunque se le convierta en un escritor meridional al modificar
los caracteres de los amantes de Verona y del celoso moro veneciano, y
quizá porque tal se hace (...( es lo cierto que los dramas que más se leen
entre nosotros son los dos que citamos" (137). De la misma opinión que
dicha estudiosa es Gabriel, que censura la escasa fidelidad de la versión
española, a la que califica de "detestable traducción que don Teodoro
Lacalle había hecho del Otelo de Dulcis, arreglo muy desgraciado del drama
de Shakespeare" (181). Aunque pueda parecer paradójico, las rémoras de la
traducción española sólo contribuyen a resaltar la extraordinaria fuerza
dramática de Otelo, pues aún siendo una sombra de la versión inglesa
mantiene su vigor expresivo. La deficiente versión realizada por Lacalle no
ha podido anular el efecto catártico del original:
"A pesar de la inmensa escala descendente que aquella gran obra
había recorrido desde la eminente cumbre del poeta inglés, hasta
la bajísima sima del traductor español, conservaba siempre los
elementos dramáticos de su origen y la impresión que ejercía
sobre el público era asombrosa". (181)
Por lo tanto, el narrador piensa que el drama conserva sus propiedades
literarias inherentes. Parte de este éxito reside en realidad en la
"naturalización" de la obra original inglesa conforme a los gustos y
mentalidad españoles. En la versión de Galdós, la descripción racial de
Isidoro Máiquez, actor que encarna a Otelo, apunta a su naturaleza
artificial, hecha con el propósito de mostrar claramente que se trata de
alguien de raza blanca: "La tinta oscura con que tenía pintado el rostro
fingiendo la tez africana, aumentaba la expresión de sus grandes ojos, la
intensidad de su mirada, la blancura de sus dientes y la elocuencia de sus
facciones"(185). Asimismo, se españolizan los nombres y se reduce la obra a
tres jornadas, con lo que se coincide con lo propuesto por Lope en su Arte
Nuevo de hacer Comedias. La representación de Shakespeare en el palacio de
la Marquesa se ve además acompañada de varios textos típicamente españoles:
Pepa González "cantaba en el intermedio una graciosa tonadilla; y como fin
de fiesta el sainete titulado La venganza del Zurdillo, del buen Cruz"
(186). Ambas obras, paratextos de la de Shakespeare, sirven para
"españolizar" la velada teatral y darle un aire de fiesta, coincidiendo de
nuevo con Goya y su portentosa capacidad para asimilar las corrientes
artísticas extranjeras.
Thomas Cartelli ha acuñado la expresión "the repositioning of
Shakespeare", que puede servir para arrojar luz sobre este proceso de
"españolización" de Otelo . Este estudioso cree que la apropiación y la
naturalización de la obra de Shakespeare fuera de Gran Bretaña tiene lugar
cuando la obra del dramaturgo se lleva a las tablas "outside the national
boundaries of British culture and society "in the image" of cultures and
societies seeking either to establish their independence from imperial
influence or to identify, define, and assert their own national values or
priorities" (2). Según esto, la representación hispanizada de Otelo puede
interpretarse como el sentimiento de independencia frente al poder
imperial, una declaración de intenciones "artística" frente al invasor
francés, en la misma línea que Goya y su virtuosa "españolización" de los
elementos clásicos de la decoración de la casa. Ambos son signos de
independencia frente al poder extranjero. En este contexto, hay que
recordar que a La Corte de Carlos IV la sucede El dos de mayo, que narra
los acontecimientos que rodearon la caída del Príncipe de la Paz y los
altercados entre las tropas francesas y el pueblo madrileño. Por tanto, el
drama Otelo funciona como antesala del verdadero "drama" en el que el que
todo el país se iba a ver inmerso en los próximos 6 años: la guerra de la
independencia.
El espacio de bastidores en Otelo
En la representación de Otelo, los actores se mueven en ambos
espacios, y lo que ocurre detrás del telón (espacio privado) afecta al
desarrollo de lo representado en la escena (espacio público). La atención
del narrador se enfoca más en el primero -casi un 90%, puesto que es este
espacio invisible el que mueve la Historia. Las intrigas palaciegas, los
enredos de personajes como Amaranta, Lesbia o Fernando VII, las
destituciones, nombramientos, etc. ocurren en el espacio de bastidores,
afectando al espacio escénico. Este sencillo diagrama muestra cómo funciona
la relación entre el teatro y la política en La Corte de Carlos IV:
Escenario---------------------Bastidores
Esfera pública--------------- Esfera privada
Tras el telón "nosotros", los espectadores, no podemos ver nada. ¿Qué se
dice detrás de los bastidores? No lo podemos saber. Esto es, sin embargo,
lo que los espectadores no pueden ver. Los acontecimientos más importantes
suceden entre bastidores, y los resortes del poder permanecen ocultos al
gran público. Mediante esta ingeniosa distribución del espacio teatral,
Galdós sugiere la invisibilidad del poder, adelantándose así a Foucault en
más de un siglo.
El narrador se encarga de establecer la dicotomía entre ambos
espacios, introduciéndonos en los bastidores de la mano de Gabriel, "Pero
dejemos los salones y penetremos entre bastidores, donde el movimiento y la
confusión eran tales, que no nos podíamos revolver" (179). Mediante este
mecanismo "cinematográfico", el narrador y el lector pueden internarse en
el laberinto de los tejemanejes políticos y las corruptelas que suceden
tras el telón del teatro. Además, este resorte -la insistencia en hacerle
comprender al lector que lo que sucede en el escenario es un "producto" de
los bastidores- provoca un cierto efecto de distanciamiento respecto a la
obra. Al mostrar los pormenores técnicos de su representación se resalta la
artificiosidad del proceso teatral, y por extensión de la política
española.
El "movimiento" y la "confusión" aluden al barullo típico de los
actores cambiándose, maquillándose, etc. Al mismo tiempo, a nivel simbólico
"movimiento" puede interpretarse como la toma de poder que Gabriel cobra
tras los bastidores, y "confusión" el resultado que este momentáneo cambio
de papeles que se logra gracias a la representación teatral. Galdós recoge
aquí el viejo tópico del "mundo al revés" pero lo reactualiza al conceder
mayor espacio a lo que ocurre dentro de la obra que a la propia obra.
Su rol en la obra y su acceso a los bastidores permiten a Gabriel
acceder a información que antes le estaba vedada. De ahí el hincapié que se
hace en el poder de la mirada. Peter Brook recuerda que esta idea de la
visión se asocia al énfasis que los autores del Realismo suelen poner en la
dimensión visual (3), en un siglo que, no casualmente, ve nacer el arte de
la fotografía. Aquí Galdós utiliza la mirada de Gabriel desde detrás del
telón para mostrar que las tornas han cambiado para el protagonista. Lo
primero que hace Gabriel cuando se sube al escenario es "contemplar"
ávidamente a Amaranta. El espacio de bastidores deviene atalaya
privilegiada desde la que Gabriel ejerce su poder visual sobre la coqueta
duquesa. Gabriel se convierte así en una especie de voyeur que observa a su
presa, que no sabe que está siendo vigilada por ese "Argos" en el que se ha
convertido Gabriel:
"Mientras se vestían los demás, di un paseo por el escenario,
entreteniéndome en mirar al través de los agujeros del telón la
vistosa concurrencia que ya invadía la sala" (...( Con tal
fijeza la miraba (a Amaranta(, que parecía clavado tras el
telón: mis ojos trataban de buscar el rayo de los suyos, seguían
los movimientos de su cabeza, y observándole las facciones y el
casi imperceptible modular de sus labios, querían adivinar
cuáles eran sus palabras, cuáles sus pensamientos en aquel
instante". (179)
Los bastidores se han convertido en cierto modo en un espacio de
conocimiento, donde Gabriel, a su pesar, pondrá en práctica sus los
consejos que Amaranta le ha dado para medrar. Recordemos que las cualidades
por las que la aristócrata "contrata" los servicios de Gabriel son: una
grandísima "facultad de observación" unida a "una extraordinaria aptitud
para retener en la memoria los objetos, las fisonomías, los diálogos y
cuanto impresiona tus sentidos, pudiendo referirlo después
puntualísimamente (...( todo sin excitar sospechas"[1] (133). Cualidades
estas apropiadas para un espía o un detective de talento.
Con el fin de arrojar un poco de luz en la relación entre el teatro y
la política es necesario que hagamos un breve paréntesis, para detenernos a
examinar el pensamiento político de Amaranta. Esta representa en La Corte
el prototipo del político intrigante y sin escrúpulos que practica el arte
del disimulo y del artificio con el fin de lograr su fines políticos. Esa
importancia del mundo de las apariencias -"tú eres un chico que sabe
disimular" le dice a un confiado Gabriel-, de la política como una
actividad en la que hay que distinguir lo "aparente" de lo que ocurre
"behind the curtain", recuerda a una idea expuesta en El Príncipe, de
Nicolás Maquiavelo. En el capítulo XVIII el tratadista florentino trata
sobre si los príncipes deben o no guardar la fe prometida. Admite que lo
ideal es que el príncipe sea sincero, pero esto no es posible dado que los
hombres son mezquinos y aprovechan cualquier ocasión para medrar a costa
del príncipe. Por eso es necesario que éste manipule y mienta cuanto sea
necesario, porque realidad y apariencia en política son dos cosas
distintas. Resume la cuestión así: "El que mejor supo obrar como zorra,
tuvo mejor acierto" y añade "Pero es necesario saber encubrir ese proceder
artificioso y ser hábil en disimular y en fingir" (62). Quizá sería
demasiado arriesgado proponer una intertextualidad directa entre Maquiavelo
y Galdós. No obstante, es perceptible el paralelismo entre la idea de la
política que Amaranta representa y las teorías políticas expuestas El
Príncipe, hecho nada extraño si se piensa que Maquiavelo representa para la
consciencia popular la quintaesencia de la política como producto del
engaño y disimulo[2]. Esto queda expresado claramente cuando la duquesa le
aclara a Gabriel sus deberes para con ella:
"Aunque no en apariencia, en realidad estarás siempre a mi
servicio, y te recompensaré liberalmente (...( lo que te
propongo será la mejor escuela para que vayas aprendiendo el
arte de medrar. El espionaje aguzará tu entendimiento, y bien
pronto te encontrarás en disposición de medir tus armas con los
más diestros cortesanos. ¿Tú has pensado que podrías ser hombre
de pro sin ejercitarte en la intriguilla, en el disimulo y en el
arte de conocer los corazones?". (135)
Es significativa esta mención al Príncipe pues sus ideas representan las
antípodas morales de lo que Gabriel quiere para su propia vida. A pesar de
su ambición por medrar, para Gabriel, a diferencia de Amaranta -y
reformulando el conocido adagio de Maquiavelo- el fin no justifica los
medios. No obstante, esto no le impedirá valerse de las enseñanzas de su
mentora para adquirir una valiosa información adquirida entre bastidores-
que Inés es hija ilegítima de la Duquesa- que cambiará el rumbo de su vida.
Es importante también, ya que lo que hizo Napoleón con el gobierno español
fue precisamente no guardar la fe prometida. No casualmente, el emperador
francés era una gran lector del Príncipe, que incluso realizó una serie de
anotaciones en la copia de este libro que todavía conservamos. Se equipara
así a Amaranta y a Napoleón, la primera enemiga encubierta y el segundo
declarado.
Volvamos ahora a la representación de Otelo. Justo tras ofrecer
información acerca del actor Isidoro Máiquez, el narrador pide de nuevo al
lector que lo acompañe al "otro" escenario, oculto a los ojos del público:
"Dejemos al grande ingenio asfixiándose en el humo de los plácemes más
lisonjeros, y sigamos la intriga del drama que iba a representarse entre
bastidores, no menos patético que el comenzado sobre las tablas y ante el
público" (183). Es en este espacio de bastidores, este teatro dentro del
teatro, donde Gabriel va a adquirir informaciones fundamentales para el
desarrollo de la obra. Tras el primer acto, Gabriel sorprende a Isidoro y
Lesbia "en conversación muy viva" (184), lo que ya hace que sospechemos que
mantienen una relación amorosa. Durante el segundo acto, y con el objeto de
recuperar la carta de Lesbia, Gabriel se aventura en el cuarto de Amaranta,
donde escondido "bajo la percha y tras los vestidos" es privilegiado
testigo una conversación entre Máiquez y Lesbia, en la que el espía/Gabriel
descubre, primero, que la persona que hay detrás del famoso retrato La maja
desnuda, es nada menos que Amaranta, que consiguió "que Goya la retratase
desnuda". Segundo, se entera de la existencia del hijo de Amaranta,
información que le permitirá posteriormente chantajear a Amaranta para que
le consiga un trabajo al padre de Inés, y a él medrar socialmente en la
siguiente novela de la serie, El Dos de Mayo. Por otra parte, en esta
escena, de un fuerte contenido contenido metaficcional, Galdós rinde
homenaje -no sin una punta de ironía- a la formidable capacidad
interpretativa del actor, cuyo monumental enfado tras un ataque de celos
provoca que Lesbia afirme no reconocerlo más: "No eres Isidoro: eres Otelo
en persona" (190). Incluso el propio narrador se contagia de la actitud
mimética de Otelo-Máiquez, ya que lo denomina "moro" (193). Éste le suelta
a Lesbia un "Al fin confiesas que Mañara te ha hecho la corte" (189) muy
revelador, pues muestra la alianza que existe entre Eros y Polis en la
Corte española. Para la frase "hacer la corte" el Diccionario de
Autoridades (1884) ofrece esta definición en la primera acepción:
"Concurrir a palacio, o a casa de un superior o magnate, en muestra de
obsequioso respeto", mientras que para la segunda tenemos "cortejar". Por
lo tanto, la expresión "Hacer la corte" contiene un significado político y
otro amoroso. Isidoro se refiere aquí a Mañara, pero por extensión se alude
a Godoy, verdadero protagonista ausente de la obra, cuya carrera política
estuvo cimentada, según la creencia popular, en una relación amorosa con la
reina. Asimismo, desde un plano general, se apunta al conjunto del gobierno
-de ahí el título de la obra, La Corte de Carlos IV- en el que la razón de
Estado se ve supeditada a la razón "libidinosa", con las desastrosas
consecuencias que semejante actitud traerá a la nación.
Por otra parte, escondido todavía tras las cortinas de la habitación,
puede Gabriel asistir al intercambio que mantienen Pepa González y el gran
Máiquez. Aquélla pícaramente intercambia la carta que Isidoro/Otelo debía
leer en el tercer acto por la otra que Lesbia escribió a Mañara
confesándole su amor y su desprecio por el "comiquillo"(199). Esta acción
de la actriz provoca que Isidoro literalmente se convierta en Otelo e
intente asesinar a Lesbia en el último acto de la representación, logrando
la mimesis perfecta entre arte y vida, sólo para ser salvada en el último
momento por la intervención de Gabriel. Por tanto, los acontecimientos que
ocurren entre bastidores tienen su eco al otro lado del telón, con el
beneplácito de un público que no se percata de los pormenores de ese
segundo drama. Al igual que lo que los acontecimientos que ocurren detrás
de los bastidores permanecen ocultos a los espectadores de la obra teatral,
el destino de la política nacional la deciden los intrigantes "detrás del
telón" de la arena política pública. Así es cómo la política española
funciona realmente: como un gran teatro, donde lo que ocurre detrás del
telón es igual o más importante que lo que se lleva a escena. Amaranta ya
le había advertido a Gabriel de la vanidad de las apariencias, lo que
refuerza este concepto de la "invisibilidad" de la política nacional para
los ciudadanos/espectadores:
"La gente de fuera ve a los ministros muy atareados, y dándose
aire de personas que hacen alguna cosa. Cualquiera creería que
esos personajes cargados de galones y de vanidad sirven para
algo más que para cobrar sus enormes sueldos; pero no hay nada
de esto. No son más que ciegos instrumentos y maniquís que se
mueven a impulsos de una fuerza que el público no ve". (138)
Nada es lo que parece en este mundo que retrata Galdós. En este sentido,
puede establecerse un paralelismo entre el auditorio que asiste a la
representación de Otelo y la gente del pueblo llano con la que conversa
Gabriel en su periplo por Madrid. En ambos casos los resortes de la acción
-dramática en el primer caso y política en el otro- permanecen ocultos al
público. En líneas generales, el pueblo de Madrid aparece en La Corte
retratado muy ingenuamente, con la excepción estelar de Chinitas, que
atinadamente sospecha que Napoleón no va a conformarse sólo con con el
bocado de Portugal.
¿Por qué Otelo?
Existen varias razones para esta preferencia. En primer lugar, la obra
de Shakespeare es para Galdós el contrapunto perfecto para mostrar a
personajes que escalan socialmente a través de sus relaciones en las altas
esferas políticas. Ambas obras exponen y problematizan los medios
utilizados para colmar la ambición de poder: el engaño y el disimulo. En el
clásico de Shakespeare, Yago, despechado por no obtener un ascenso que él
cree merecido, conspira a las espaldas del influenciable Otelo para hacerle
creer que Desdémona le es infiel con Casio. El final de la obra es bien
conocido: el moro de Venecia, presa de los celos, asesina a Desdémona y se
suicida al conocer la verdad. Además, tanto en la obra de Shakespeare como
en la de Galdós se juega con el tema de las apariencias. En la primera
Otelo, inducido por Yago, cree que Desdémona tiene un affaire con Casio. En
la segunda "suponemos" que Godoy tiene una relación con la reina. El papel
de Yago lo representaría en La Corte "el qué dirán" del pueblo, envidioso
de la meteórica carrera del Príncipe de la Paz. Es ésta una "erótica del
poder" que también es perceptible en el trasfondo de Otelo, obra en la que
las relaciones sociales, sexuales y políticas van de la mano. Julia Genster
resume las motivaciones eróticopolíticas de Shakespeare al componer el
drama. "(En Otelo( social and sexual power are played out particularly
close to the terms of office" (71). Por otra parte, existen paralelismos
evidentes entre Gabriel y el personaje que interpreta, el perverso Yago. El
lugarteniente de Otelo está dominado por la ambición, mientras que a
Gabriel lo mueve el deseo de medrar. Otro punto en común es que el astuto
Yago de Shakespeare calumnia, miente y conspira siempre a espaldas de
Otelo, para quien las conspiraciones del maquinador permanecen invisibles.
Del mismo modo, Gabriel se vale del espacio entre bastidores para poner en
práctica los consejos de Amaranta. Podría decirse que ambos actúan "entre
bastidores". Además, en cierta manera Yago y Gabriel son los motores de la
acción de sus "obras". Esto es obvio si se piensa que es Gabriel quien en
su periplo entre bastidores adquiere valiosas informaciones, y es quien
salva a Lesbia/Edelmira de ser asesinada, cambiando el final de la historia
tal y como lo había preparado Pepa González. No sería desacertado, por
tanto, afirmar que Gabriel/Yago es el verdadero protagonista de Otelo.
Precisamente uno de los aspectos más desconcertantes de Otelo es que
Shakespeare adjudica más versos a Yago que a ningún otro personaje, lo que
indica que el dramaturgo inglés concedió especial importancia a este
personaje, sus motivaciones, aspiraciones y su desarrollo psicológico (si
lo hay). Harold Bloom afirma sostiene a este respecto que: "It is
Othello's tragedy, but Iago's play (...( Iago is a dramatist who takes over
his fellow characters and plots them into the play that he desires to stage
(...( his intellect is extraordinary: amazingly quick, endlessly
resourceful. Iago is the master psychologist in all of Shakespeare" (5).
Harold Bloom no es el único en pensar de este modo. Existe toda una
corriente crítica que cree ver en Yago al verdadero protagonista de Otelo.
Aplicado a La Corte, este hecho explicaría que Galdós le asignase a Gabriel
el papel de Yago: mediante este procedimiento estaría señalando la agencia
que Gabriel cobra en el desarrollo de la historia. No obstante, este
paralelismo al mismo tiempo subraya el abismo moral que media entre ambos
personajes. El Yago de Shakespeare es un "nihilista" cruel y ambicioso cuyo
carácter no varía. Gabriel, por el contrario, sufre una evolución a lo
largo de la novela, desde el puro y ciego deseo de medrar del principio
hasta el autoconocimiento final: no está dispuesto a emplear medios que
atenten contra su recién adquirida posesión moral: el honor.
"Recordé lo que me había dicho Amaranta, y comparando sus
conceptos con los míos, sus ideas con lo que yo pensaba, mezcla
de ingenuo engreimiento y de honrada fatuidad, no pude menos de
enorgullecerme de mí mismo. Y al pensar esto no pude menos de
decir: -Yo soy hombre de honor, yo soy hombre que siento en mí
una repugnancia invencible de toda acción fea y villana que me
deshonre a mis propios ojos". (151)
Es este sentido del honor entendido como "integridad" el que salva a
Gabriel de caer en la misma perversidad moral que el Yago dibujado por
Shakespeare. Es también el honor -junto con la también recién adquirida
idea de "patria"- el que hace combatir heroicamente en la batalla de
Trafalgar y el que empujará al pueblo de Madrid a rebelarse contra la
ocupación francesa. Mediante esa toma de conciencia moral que experimenta
Gabriel, Galdós nos transmite el tipo de comportamiento que desea para todo
el pueblo español.
Otelo, Venecia y España
Por otra parte, es significativo señalar que ciertos motivos asociados
al trasfondo veneciano en el que se desarrolla la acción de Otelo, que por
extensión podrán completar nuestra comprensión de La Corte de Carlos IV.
Diversos historiadores han destacado la "inocente insistencia" de los
distintos territorios italianos en acudir a potencias extranjeras que
resolviesen sus problemas, puesto que esto solía resultar en que estas
terceras potencias, después de derrotar al enemigo, acababan ellas mismas
ocupando el territorio italiano. De esto se queja amargamente Maquiavelo en
El Príncipe. Para el clarividente tratadista, dicho proceder explicaba el
hecho de que Italia estuviese siempre en manos extranjeras. Pues bien,
Venecia logró ser independiente frente al resto de potencias europeas
durante más de mil años, contrastando fuertemente con el resto de Italia.
En The Imperial Age of Venice, David Chambers resume cómo se logró esta
independencia. Se basó principalmente en: una gran estabilidad política,
fruto de un sistema republicano mixto muy estable; un sistema judicial que
era paradigma de la justicia y una gran opulencia, resultado de la
actividad comercial. Los venecianos nunca se sometieron a un poder
extranjero, y toda Europa era consciente de ello.
Es plausible pensar en una lectura de La Corte de Carlos IV que
atienda a esta "conexión" veneciana. Durante su paseo por la plaza, Gabriel
escucha cómo varios madrileños piensan de forma ingenua que las intenciones
de Napoleón son simplemente invadir Portugal y ayudar a España, librándoles
de Godoy y restaurando a Fernando VII. Cuando Gabriel expresa reticencias
ante la idea de un Napoleón salvador, un hortera de ultramarinos le
increpa: "Ah! Gabrielillo: tú como eres un pobre chico, no entiendes estas
cosas. Ven acá, mentecato. Si conquistan a Portugal, ¿para qué ha de ser
sino para regalárselo a España?" (77). Esta actitud crédula para con las
potencias extranjeras era la que con razón criticaba Maquiavelo para el
resto de la península italiana, y es la que en el caso español permitió la
entrada del ejército invasor francés. En La Corte ninguna clase social se
libra de la crítica galdosiana, aunque sean los personajes de la clase alta
(Amaranta, Lesbia, Fernando VII) los más ácidamente retratados, pues
detentan mayor responsabilidad. No obstante, este mito de la independencia
veneciana, con ser importante, no es el único del que Shakespeare se
sirvió para escribir Otelo.
David C. McPherson demuestra como la localización de Otelo en Venecia
no se debe tan sólo a un rasgo de exotismo, sino a un intento deliberado de
Shakespeare por explorar un mito bien conocido para los europeos de la
época: el de Venecia-città-galante, una ciudad donde reinaban los placeres
concupiscentes y la total libertad, entendida ésta peyorativamente como la
excesiva relajación de las maneras, conducentes a la lascivia. "I know our
country disposition well", afirma Yago en la escena de la tentación. "In
Venice they do let God see the pranks/They dare not show their
husbands,/their best conscience,/it's not to leave undone, but keep's
unknown" (3.3. 201-04). Yago utiliza el mito de la città-galante para
envenenar el pensamiento de Otelo, aunque tanto él como el celoso moro son
en cierto modo producto de él. En definitiva, según McPherson, Shakespeare
fue muy consciente de estos estereotipos negativos sobre los hábitos de los
jóvenes venecianos cuando escribio Otelo y cuando perfiló el personaje de
Yago.
Es probable que Galdós conociese estas resonancias eróticas cuando
insertó la representación de Otelo en La Corte de Carlos IV. En este
contexto de intertextualidades e "intergeografías", la ciudad de Madrid y
su corrompida Corte vendrían a ser la reencarnación de una nueva città-
galante. Godoy y su meteórica carrera política es el mejor ejemplo del
efecto de este mito de la concupiscencia en la novela. Además, la pluma del
novelista canario sexualiza a varios de los personajes principales
-Amaranta, Lesbia, Isidoro Máiquez, Pepa González, Mañara- al tiempo que
los convierte en blanco de su crítica y a algunos, incluso, los muestra
como seres carentes de autocontrol, títeres de sus pasiones. Todos reflejan
de un modo u otro el mito de Venecia città-galante, y el teatro, de nuevo,
se convierte en un dinámico espejo en el que la sociedad madrileña puede
contemplar sus propias miserias.
***
En su autoritativo estudio sobre el teatro de Galdós, Menéndez Onrubia
destaca la temprana vocación política del escritor. "Cualquier acercamiento
a la creación literaria de Galdós debe comenzar por las raíces socio
políticas y personales que le impulsaron a escribir" (38). En La Corte de
Carlos IV Galdós se inserta pues en la gran tradición de los que, como
Friedrich Schiller una centuria antes, consideraban el teatro como un
"espejo" de la sociedad, con sus virtudes y defectos. Galdós retoma el
tópico del gran teatro del mundo, tan bien estudiado por Maravall en el
caso del Barroco. Para dicho crítico el tópico funciona como "el resorte de
mayor eficacia inmovilista" ya que en el mundo del drama "está asegurada la
rápida sucesión de los cambios" (320). Pero no estamos ya en el mundo de
los Austrias españoles, sino en el de los Borbones de principios del XIX, y
en ciernes de una invasión extranjera en toda regla. Por eso en Galdós la
situación es más compleja que la esbozada por Maravall. El teatro no es ya
la expresión de una concepción inmovilista del mundo, sino de una
incipiente mentalidad burguesa, que propone como paradigma de su clase el
cambio, tanto a nivel político como literario: quien sepa mover los hilos
detrás del telón podrá cambiar su destino. Esta es la estrategia retórica
utilizada por Galdós en La Corte: utiliza, manipula y erosiona
burlescamente el Otelo de Shakespeare para denunciar la ambición desmedida
de sus clases altas y la pusilánime política de la Corte, representada por
un ausente Godoy y un infantil y enajenado Fernando VII. Al lado de estas
lacras nacionales y ante la amenazadora ocupación francesa, relumbran la
lección moral de Otelo y el ejemplar paradigma de una Venecia que siempre
supo ser independiente.




Bibliografía citada
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Teatro." Anales
galdosianos 24 (1989): 11-21.
Chambers, David. The Imperial Age of Venice, 1380-1580. London: Thames &
Hudson, 1970.
Diccionario de Autoridades. Madrid, Real Academia, 1726.
Goodale, Hope K. "Allusions to Shakespeare in Galdós." Hispanic Review.
39.3 (1971): 249-60.
Gullón, Germán. "Narrativizando la historia: La corte de Carlos IV". Anales
Galdosianos,19
(1984): 45-52.
Lope de Vega Carpio. Arte nuevo de hacer comedias. Madrid: Cátedra, 2006.
Machiavelli, Niccolò. Quentin Skinner, and Russell Price. Machiavelli: The
Prince. Cambridge;
New York: Cambridge University Press, 1988.
McPherson, David C. Shakespeare, Jonson, and the Myth of Venice. Newark;
Cranbury, NJ:
University of Delaware Press ; London; Associated University Presses,
1990.
Maravall, José Antonio. La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel, 2002.
Menéndez Onrubia, Carmen. Introducción Al Teatro De Benito Pérez Galdós.
Madrid: Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, 1983.
Pérez Galdós, Benito. La Corte de Carlos IV. Madrid: Alianza editorial,
2002.
---.La casa de Shakespeare. Barcelona: López, 1945.
Shakespeare, William. Othello: Authoritative Text, Sources and Contexts,
Criticism. Ed. Edward Pechter. New York: W.W. Norton & Co., 2004.
Sanchez, Roberto. El Teatro En La Novela: Galdos y Clarin. Madrid: Insula,
1974.
Othello. Edited by Harold Bloom. New York: Chelsea House Publications,
1999.
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[1] Esta estupenda facultad de observación de la realidad circundante
y la capacidad de poner por escrito son curiosamente las que debe poseer un
buen novelista realista.