ACTES DE COLLOQUE
AIBL 2015
Auguste, son époque et l’Augusteum de Narona Pierre Gros, Emilio Marin et Michel Zink éd. Actes du colloque international organisé par l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres et l’Université catholique de Croatie (Zagreb) à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, le 12 décembre 2014
Auguste, son époque et l’Augusteum de Narona Pierre Gros, Emilio Marin et Michel Zink éd.
ACADÉMIE DES INSCRIPTIONS ET BELLES-LETTRES UNIVERSITÉ CATHOLIQUE DE CROATIE
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wo thousand years after the death of Augustus was the moment that enabled the opportunity for different events (conferences and expositions), and that was precisely the framework for the Académie des Inscriptions et Belles-Lettres to propose a oneday conference (held in December 2014) to study the Augusteum, discovered in 1995 at Narona (Roman province of Dalmatia, now in Croatia) by Professor Emilio Marin, who had offered a first presentation of this Augusteum to the Académie as early as in 1996. That building remarkably preserved, the number of Julio-Claudian statues excavated inside, the epigraphical evidence collected on the site, all that is representing an extraordinary treasure to witness the rise and fall of an imperial shrine, today one of the most outstanding monuments of the imperial cult in the Roman world. In the conference, several members and correspondents of the Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, together with other international experts, exposed their archaeological and historical points of view on the specific topics as well as some more global discussions on the nature of the Augustan power.
AIBL 23, quai de Conti 75006 Paris www.aibl.fr Diffusion : De Boccard 11, rue de Médicis 75006 Paris
[email protected] Prix : 30 €
Auguste, son époque et l’Augusteum de Narona
ans le cadre des diverses manifestations (colloques et expositions) célébrant le bimillénaire de la mort d’Auguste, l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres a organisé en décembre 2014 une journée d’études consacrée à l’Augusteum découvert en 1995 à Narona (Dalmatie romaine, actuelle Croatie), par le Professeur Emilio Marin, qui en avait proposé une première présentation devant l’AIBL dès 1996. L’état de conservation de cet édifice, le nombre des statues d’époque julio-claudienne qui y furent exhumées, les éléments épigraphiques qui y furent recueillis constituent autant de témoignages permettant de suivre l’essor et le déclin de ce sanctuaire du culte impérial, qui est aujourd’hui reconnu comme l’un des plus remarquables du monde romain. À l’occasion de ce colloque, plusieurs membres et correspondants de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, auxquels se sont joints d’autres spécialistes internationaux, ont pu présenter l’état des recherches archéologiques et historiques sur cette thématique, en élargissant le débat à la nature du pouvoir augustéen.
ACTES DE COLLOQUE
Auguste, son époque et l’Augusteum de Narona Pierre Gros, Emilio Marin et Michel Zink éd. Actes du colloque organisé par l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres et l’Université catholique de Croatie (Zagreb) à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres le 12 décembre 2014 Ouvrage publié avec le concours de l’Université catholique de Croatie
Académie des Inscriptions et Belles-Lettres Paris 2015 n
La contribución del grupo estatuario de Narona al conocimiento de la escultura romana en la época de Augusto El descubrimiento del Augusteum de Narona (Vid) ha sido, sin lugar a dudas, uno de los grandes hallazgos de la arqueología romana de finales del siglo xx. El estricto método arqueológico y las publicaciones puntuales permiten una base sólida para el planteamiento de las hipótesis de interpretación global, que no queremos repetir aquí. Nos remitimos por ello a las publicaciones que, desde la última década de la pasada centuria y la primera de la actual, han ido dando a conocer el conjunto escultórico y su contexto con la bibliografía exhaustiva1. Retomaremos aquí sólo algunos aspectos, en especial aquellos que conciernen la estatua principal y que, según nuestra opinión, representa a Augusto. Los datos arqueológicos sitúan en época augustea la construcción del Augusteum, y es este uno de los puntos fuertes en el que se basa la restitución del programa iconográfico, ya que su construcción se sitúa hacia el año 10 a.C. El otro es, además de las cuestiones estilísticas, el orden de caída de cada una de las estatuas desde el lugar que ocupaban en el banco corrido en el que estaban dispuestas y que ha sido puntualmente recogido en 1. Emilio Marin, Marija Kolega, Amanda Claridge, Isabel Rodà, « Kipovi iz Augusteuma », en Augusteum Narone. Splitska siesta naronskih careva, Museo Arqueológico de Split, Split, 2004, p. 30-51, « Le statue dell’Augusteum », en L’Augusteum di Narona. Roma al di là dell’Adriatico, Musei Vaticani, Split, p. 30-51, « The Statues from the Augusteum », en The Rise and Fall of an Imperial Shrine. Roman Sculpture from the Augusteum at Narona, Ashmolean Museum de Oxford, Split, p. 70-166 y « Les estàtues de l’Augusteum/Las estatuas del Augusteum », en Divo Augusto. La descoberta d’un temple romà a Croàcia/El descubrimiento de un templo romano en Croacia, Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona, Split, p. 70-166 y 339-371 ; Emilio Marin, Amanda Claridge, Marija Kolega, Isabel Rodà, « Le due sculture inedite (nn. 3-4) dell’Augusteum di Narona : Ottavia e Antonia minor? », Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti 79, 2007, p. 177-204, « Le cinque sculture inedite (nn. 5, 9-12) : Giulia (?), Lucio e Gaio Cesare, Germanico, Druso e le ultime frammentarie dell’ Augusteum di Narona », Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti 80, 2008, p. 341-392, y « Skulpture iz Augusteuma Narone », Histria Antiqua 18/2. In honorem Vesnae Girardi Jurkić, 2009, p. 9-34.
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Fig. 1 – Plano de la situación del hallazgo de las esculturas en el interior del Augusteum de Narona, con la correspondiente numeración.
el dibujo de la figura 1 que se reproduce en todas las publicaciones citadas en la nota 1, por lo que aquí nos referiremos a ellas por el número con el que aparecen en dicho dibujo. El principal problema para conseguir poner nombre a cada una de las esculturas, radica en que en ningún caso los cuerpos aparecieron asociados a los respectivos retratos y tan sólo ha podido restituirse completa la estatua que representa a Vespasiano togado (núm. 8), gracias a haber podido acoplar el retrato aparecido con anterioridad, en el año 1978, tal y como se presentó en la exposición Tarraco, puerta de Roma en Tarragona el año 20012. Esta estatua cierra el ciclo iconográfico del siglo i d.C. Por otro lado, durante las excavaciones de 1995 y 1996 aparecieron cuatro fragmentos de mármol pentélico que se han podido reconstruir como un retrato atribuible a Germánico y que podría haber formado parte de la 2. Nenad Cambi, « Zwei Vespasians-Porträts aus Dalmatien », Boreas 7, 1984, p. 8288 (= Emilio Marin et alii, Narona, Zagreb-Opuzen, 1999, p. 85-93) ; Emilio Marin, Amanda Claridge, Marija Kolega, « Escultura de mármol de Vespasiano procedente del Augusteum de Narona » en Tarraco puerta de Roma/Tarraco, porta de Roma, Isabel Rodà ed., Barcelona, 2001, p. 104-105.
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escultura número 11, también de mármol pentélico, aunque no hay punto de contacto3. Un fragmento de la mitad izquierda de un bello retrato femenino, permite la atribución a una testa de Agripina minor, habiendo podido corresponder a la estatua número 14. Otro pequeño fragmento del ángulo superior derecho de un fragmento localizado en el año 1996, parece de época más tardía por lo que no formaría parte del programa escultórico julio-claudio5. Estos elementos retratísticos son los únicos hallados con toda certeza en el Augusteum de Narona. Muy probablemente hubiera podido formar parte del ciclo en época tiberiana, la estatua de Livia que ha podido ser recompuesta a base del torso conservado largo tiempo en el Ayuntamiento de Opuzen y del retrato depositado en el Ashmolean Museum de Oxford y que se ha dado a conocer como Livia Oxford-Opuzen, presentada en las diferentes exposiciones de 2004 y 2005 cuyos catálogos se citan en la nota 1. Hasta aquí lo que ha podido ser rescatado de los retratos que en su día coronaron los cuerpos de las esculturas halladas en el interior del Augusteum. Si observamos la figura 1, lo primero que llama la atención es el contraste entre el cúmulo de esculturas caídas en la mitad derecha y que sólo haya tres ubicables en la mitad izquierda (8, 14 a-b, 15). En el centro, la estatua con coraza (núm. 13) que, en nuestra opinión, presidió el programa iconográfico desde la época fundacional del edificio. El vacío de la parte izquierda puede reducirse si pensamos que el hallazgo de una de las pteryges y la base con parte de las dos piernas (número 17a), permiten asegurar que el torso toracado que estuvo en Opuzen por un dilatado período de tiempo formó parte también del ciclo del Augusteum de Narona. Por el lugar de caída, estaría a la izquierda de la estatua principal (número 13) que para nosotros representa a Augusto. Con toda probabilidad se trataría de una estatua de Tiberio (número 17). La pteryge encontrada encaja perfectamente en el torso de Opuzen, como podemos ver en la figura 2 ; la corona enmarcaría quizás una gema o camafeo con la imagen de Augusto, pero se trata de una oquedad circular y por ello no es posible encajar el camafeo con la imagen de Livia, sobre el que versa la contribución de F. Baratte en este mismo volumen. En nuestra opinión este camafeo
3. Emilio Marin, Amanda Claridge, Marija Kolega, Isabel Rodà, « Le cinque sculture inedite… », cit. nota 1, p. 357, p. 390-391 y p. 365, fig. 22. 4. Ver los catálogos de las exposiciones citados en la nota 1. 5. Emilio Marin, Amanda Claridge, Marija Kolega, Isabel Rodà, « Le cinque sculture inedite… », cit. nota 1, p. 352 y p. 370, fig. 38.
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de Livia podría encajar en una corona gemmata que hubiera podido lucir la propia imagen de su hijo Tiberio. El hecho de que los datos arqueológicos hayan permitido recolocar sin ningún género de dudas la estatua toracada de Tiberio en el Augusteum de Narona, hace más que verosímil la posibilidad de que la escultura de Livia Oxford-Opuzen hubiera podido haberse dispuesto en el recinto, en el banco del fondo, junto a la efigie de Tiberio. Hasta aquí lo que podemos entresacar de las esculturas que hubieran podido erigirse en la mitad izquierda del Augusteum : número 17, Tiberio ; a su lado la estatua de Livia Oxford-Opuzen ; Claudio (escultura número 14 en dos fragmentos) ; Vespasiano (número 8). Elaboramos la hipótesis de que la base con huellas de pies (número 15) hubiera podido corresponder a la imagen de un emperador sometido a damnatio memoriae (Calígula ?, Nerón ?) cuya estatua fue ya removida en la Antigüedad6. Esta parte del Augusteum estaría, por lo tanto, reservada a los emperadores julio-claudios, cerrando el ciclo el primero de la dinastía flavia, Vespasiano, en hábito no ya militar o divino, sino con la toga del ciudadano (figura 3). Vayamos al lado derecho del Augusteum (figuras 1 y 3). Aquí la única ayuda es la disposición en la que fueron cayendo las diversas estatuas. Su número es sensiblemente superior y por ello llegamos a la conclusión de que este espacio estaría destinado a los miembros de la familia imperial, sin excluir una posible presencia de la imagen de algún privado. La primera estatua en caer parece que fue la número 10 ya que se encontró debajo de las demás, junto al ángulo suroccidental del mosaico central de la sala ; la última parece que fue la número 9, sobre la número 3. Aunque es difícil determinar con total seguridad quien es quien, hay dos parejas que nos parecen bastante seguras : las estatuas 9 y 10 representarían a Gayo y Lucio Césares las números 11-12, en extremo del banco, a Germánico y a Druso, posiblemente el Mayor aunque sin excluir del todo al Menor7. Otra estatua masculina es la número 7, que en su día propusimos que fuera Agripa, justo antes de su muerte acaecida el año 12 a.C., lo cual no contradice la cronología inicial del Augusteum, pero podría pensarse también quizás en un privado, como insinúa recientemente M. Cesarano a quien agradecemos haber podido consultar su libro, cuando aún estaba en prensa8. 6. Emilio Marin, Amanda Claridge, Marija Kolega, Isabel Rodà, « Le cinque sculture inedite… », cit. nota 1, p. 349-350 y 367, figs. 26-27. 7. Emilio Marin, Amanda Claridge, Marija Kolega, Isabel Rodà, « Le cinque sculture inedite… », cit. nota 1, p. 387-392. 8. Mario Cesarano, « In honorem domus divinae. Cicli statuari giulio-claudii a Roma e in Occidente », Roma, Quasar, 2015, p. 46-47.
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Fig. 2 – Pteryge de la estatua de Tiberio (número 17), según Emilio Marin, Marija Kolega, Amanda Claridge, Isabel Rodà, « Les estàtues de l’Augusteum/ Las estatuas del Augusteum », en Divo Augusto. La descoberta d’un temple romà a Croàcia/El descubrimiento de un templo romano en Croacia, Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona, Split, p. 140.
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Fig. 3 – Hipótesis de ubicación y de atribución de las esculturas en el Augusteum de Narona.
Más difícil resulta dar un nombre a los cuerpos de las estatuas femeninas, ya que compartieron unos mismos tipos de indumentaria, en ocasiones siguiendo o reinterpretando modelos cásicos9. Pero, a pesar de todo, avanzamos unas propuestas, conscientes de que eran sólo una tentativa a modo de hipótesis. Pensamos en Livia (número 6), Julia (número 5) antes del año 2 a.C.10 , Antonia Menor (número 4), Octavia (número 3)11 y en las dos Agripinas (números 1-2). Quizás la que presente mayor problema de encaje sea la escultura número 3 para la que avanzamos el nombre de Octavia, aunque somos conscientes de que los homenajes a Octavia fueron más frecuentes antes de la batalla de Actium cuando se asoció con frecuencia a Livia12 ; su 9. Elisa Chiara Portale, « Augustae, Matrons, Goddesses: Imperial Women in the Sacred Space », en Roman Power and Greek Sanctuaires. Forms of Interaction and Communication, Marco Galli ed., Atenas, 2013, p. 205-243 ; Milagros Navarro, « Du noveau sur Burdigala : les hommages à la famille julio-claudienne » en D’Orient et d’Occident. Mélanges offerts à Pierre Dupert, Alain Bouet ed., Ausonius ed, Mémoires 19, Burdeos, 2008, p. 208-211. 10. Emilio Marin, Amanda Claridge, Marija Kolega, Isabel Rodà, « Le cinque sculture inedite… », cit. nota 1, p. 385-387 y p. 354-355, figs. 6-8. 11. Emilio Marin, Amanda Claridge, Marija Kolega, Isabel Rodà, « Le due sculture inedite (num. 3-4)... », cit. nota 1. 12. Charles Brian Rose, Dinastic Commemoration and Imperial Portraiture in the Julio-claudian Period, Cambridge University Press, 1997, p. 61 y p. 220, nota 75 ; Elizabeth
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papel dinástico, además de como hermana de Augusto, brilló como esposa de Marco Antonio y madre de Antonia Menor. Recientemente J.M. Noguera ha hablado del origen del tipo escultórico que se remonta a modelos helenísticos de ambiente efesio y propone una denominación « Narona-Segobriga-Asido », siendo la pieza de Narona la « cabeza de serie » debido a su calidad13. La vestimenta es propia de estatuas de personajes femeninos de la casa imperial augustea y, por la pesadez del ropaje, nos parece que no encaja bien con la imagen de algún miembro joven de la familia, como por ejemplo Livila o Julia Menor, como propone M. Cesarano14. La propuesta, siempre a modo de hipótesis, la recogemos en la figura 3 y hemos creído reconocer cuatro fases principales : Augusto, Tiberio, Claudio y Vespasiano15. A lo largo de estos periodos no sólo se añadieron nuevas esculturas, sino que se procedió también a la recolocación de las ya existentes, para hacerlas compatibles con las que se habían de incorporar. Un momento de amplia reestructuración del ciclo nos parece que tuvo lugar bajo Claudio, con su propia imagen como Júpiter (número 14), hoy acéfala pero cuyo cuerpo y ropaje se aproximan, significativamente, al ejemplar del Metroon de Olimpia16, situando en el banco frente a él las imágenes de su madre Antonia Menor (número 4) y las de su padre Druso (número 12) y de su querido hermano Germánico (número 11). A la derecha de Augusto colocó a las dos Agripinas (números 1 y 2). Todo ello resulta coherente desde el punto de vista programático y también respeta el orden de caída de estas cinco esculturas. Respecto a los talleres a los que se encargaron las diferentes estatuas, su estilo y sobre todo el mármol en el que fueron labrados, en todos los casos mármoles griegos (del Pentélico, de Paros y de Tasos)17, apuntan a una manufactura muy probablemente en talleres áticos. Bartman, Portraits of Livia. Imaging the Imperial Women in Augustan Rome, Cambrigde University Press, 1999, p. 78-81 y p. 213-215. 13. José Miguel Noguera, Segobriga (provincia de Cuenca, Hispania Citeror). Corpus Signorum Imperii Romani. España I/4, ICAC, Tarragona, 2012, p. 77-81, núm. 53. 14. Mario Cesarano, « In honorem domus divinae… », cit. nota 8, p. 43. 15. Emilio Marin, Amanda Claridge, Marija Kolega, Isabel Rodà, « Le cinque sculture inedite… », cit. nota 1, p. 353. 16. Jean-Charles Balty, « Culte impérial et image du pouvoir : les statues d’empereurs en “Hüftmantel” et en “Jupiter-Kostum” ; de la représentation du genius à celle du diuus », en Culto imperial : política y poder (Mérida 2006), Trinidad Nogales y Julián González eds, Roma, 2007, p. 67-68, ha recogido ocho ejemplos de esculturas de Claudio de pie vestido a la manera de Júpiter. Ver también, Isabel Rodà en Divo Augusto…, cit. nota 1, p. 89-90. 17. Aureli Àlvarez y Isabel Rodà, « The Analysis of the marble sculpture from the Augusteum », en The Rise and Fall of an Imperial Shrine...., cit. nota 1, p. 167-174, « Anàlisi de les escultures de marbre de l’Augusteum », en Divo Augusto..., cit. nota 1, p. 167-174 y p. 371-373.
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Fig. 4 – Escultura número 13 del Augusteum de Narona. El emperador Augusto. Museo Arqueológico de Narona. Fot. Toni Glučina.
Hemos de tener en cuenta la pronta implantación del culto imperial en Grecia septentrional, comprensible por el impacto de la victoria de Actium del año 31 a.C.18, lo que propició una interacción entre religión y las estrategias políticas de Roma y que se procediera a una reactivación en los talleres áticos de los modelos clásicos19. También debieron salir de un taller ático las esculturas naronitanas y, entre ellas, la que intencionadamente hemos dejado para el final : la que preside axialmente el ciclo y en la que hemos propuesto reconocer a Augusto (número 13) (figura 4) y nos reafirmamos en nuestra identificación. Cree18. Giovanna Falezza, « From Eleutheria to Theos Kaisar Sebastos. Rome and the Sanctuaries of Nothern Greece », en Roman Power and Greek Sanctuaires. Forms of Interaction and Communication, Marco Galli ed., Atenas, 2013, p. 159-175 ; Maria Kantirea, Les dieux et les dieux Augustes. Le culte impérial en Grèce sous les Julio-claudiens et les Flaviens. Études épigraphiques et archéologiques (Mélétèmata 50), Atenas, 2007. 19. Elisa Chiara Portale, « Augustae, Matrons… », cit. nota 9, p. 243.
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mos que, si el Augusteum estuvo ya en funcionamiento en el primer decenio a.C., la estatua principal había de ser forzosamente la de Augusto, emperador para el que no cabría pensar que pudiera ser sustituido por ningún otro. El lugar de caída indica que la escultura núm. 13 se erguía en el centro de la banqueta del fondo y cayó precisamente al lado y sobre algunos elementos epigráficos. El que nos interesa en estas páginas es el pedestal con la dedicatoria divo Augusto por parte del gobernador de la provincia, Publius Cornelius Dolabella20. La inscripción seguramente se ubicó en posición céntrica, a los pies de la estatua marmórea de Augusto, superior al tamaño natural, y no estaría demasiado alejada en el tiempo del año de su muerte (14 d.C.) ; seguramente sostendría una imagen de tipo procesional, quizás un signum aureum. No pretendemos aquí volver sobre las descripciones y estudios técnicos e iconográficos que ya han sido ampliamente difundidos21, sino llamar la atención sobre unas peculiaridades en su labra y también argumentar por qué continuamos manteniendo que se trata de la imagen del emperador Augusto. Amanda Claridge describió ya en los catálogos citados en la nota 1 unas rectificaciones sobre la escultura cuando ésta estaba ya ultimada, rectificaciones que en modo alguno pueden entrar dentro del concepto de damnatio. En la parte superior, a lo largo de los hombros (figura 5 a-b) sobre el paludamentum y el humerale, se observa una intervención que parece ser debida a la cancelación del grabado de unas taeniae ya que o bien el retrato del emperador carecía de corona civica, o bien llevaba una metálica, con lo cual eran del todo innecesarias las ínfulas esculpidas en el mármol, por lo que se procedió a eliminarlas, disimulando seguramente las huellas mediante un estucado. Al tratarse, además, de la parte superior de la escultura, dispuesta sobre el banco corrido del fondo del Augusteum, no resultarían visibles en absoluto estas modificaciones. El recorte que se observa en el borde de la coraza en el punto en el que entra en contacto con el cuello, podría deberse al momento en que la cabeza fue violentamente separada cuando las estatuas fueron destruidas en época teodosiana, o bien al ajuste del retrato, sin cerrar la puerta a que el retrato primigenio se cambiara en un momento posterior para adaptarlo a un tipo más reciente, acorde con la imagen de Augusto ya 20. Cf. además de las referencias en los catálogos citados en la nota 1, la primera noticia publicada por Emilio Marin, « Iscrizioni dell’augusteo di Narona scoperto di recente », en XI Congresso Internazionale di Epigrafia Greca e Latina. Preatti, Roma, 1997, p. 411-415, y « The temple of imperial cult (Augusteum) at Narona and its statues (interim report) », Journal of Roman Archaeology 14/1, 2001, p. 96, fig. 21 a. 21. Ver la bibliografía de las notas 1 y 20.
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Fig. 5a-b – Detalles de la cancelación de las taeniae de la estatua de Augusto (núm. 13). Museo Arqueológico de Narona. Fot. Toni Glučina.
divinizado, con lo cual cobraría significado el cambio de profundidad que experimenta la hendidura para encajar la cabeza. De interpretación menos clara resulta el trabajo observable en la base de la estatua de Augusto junto a su pie derecho que ha sido regularizada para su presentación museística (figura 6 a-b). Hubo ahí otra cancelación ya que se eliminó lo que debía ser un soporte, que enlazaría con el elemento saliente esculpido en la pantorrilla derecha, para el que se ha sugerido la figura de un bárbaro o de un cautivo. Pero hay otro elemento a considerar ; formando parte del mismo bloque hay lo que parece un elemento arquitectónico esbozado, en posición oblicua respecto a la base, que podría indicar que el bloque en el que se labró la escultura pudo quizás estar previsto en la cantera para una finalidad distinta ; la línea de fractura afecta también al tobillo. La estatua número 13 del Augusteum de Narona es de mármol pentélico y presenta una coraza con temas marinos de un tipo muy usado en las estatuas del emperador Nerón, como vemos en el Metroon de Olimpia y en el teatro de Bolonia. G. Koch en 1995 estudió seis ejemplares de esculturas toracadas con la iconografía de Nereidas cabalgando sobre caballos o monstruos marinos con bibliografía exhaustiva para cada uno de los ejemplos, por lo que no queremos volver a inútiles reiteraciones22. Los ejemplares son 22. Guntram Koch, « Ein römischer Kaiser in Dyrrachium », Mitteilungen des DAI, Römische Abteilung 102, 1995, p. 323-324. Ver para 5 de las 6 esculturas : C.C. Vermeule III, « Hellenistic and Roman Cuirassed Statues. The Evidence of Paintings and Reliefs in the Chronological Development of Cuirassed Types », Berytus XIII, 1959, p. 45 núm. 86 (Olimpia), p. 46 núm. 96 (Bolonia), p. 45 núm. 90 (París), p. 46 núm. 95 (Atenas), p. 46
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Fig. 6a-b – Detalle de la cancelación en la base de la estatua de Augusto (núm. 13), junto a su pie derecho. Museo Arqueológico de Narona. Fot. Toni Glučina.
los de Bolonia (figura 7 a-b), Olimpia (figura 8 a-b)23, Durrës (figura 9 a-b)24, la de Mégara en el Museo Nacional de Atenas (figura 14), la conservada en el Museo del Louvre (núm. inv. MND 1057) (figura 11)25 y la conservada en Munich. A estos seis ejemplares, podemos añadir otros tres, además del de la propia Narona, con lo que el elenco se eleva ya a diez. Uno es el conservado en el pórtico de la Galería Borghese de Roma, cuyas esculturas clásicas están a la espera del necesario catálogo. La estatua (figuras 10 a-b) lleva en el pedestal el número XXVIII, y el torso, de relieve mucho más plano que en núm. 97 (Munich), y Klaus Stemmer, Untersuchungen zur Typologie, Chronologie und Ikonographie der Panzerstatuen, DAI, Berlin, 1978 : p. 33-34, III, 5 (Olimpia), p. 169, núm. 81 (Bolonia), p. 175, núm. 354 (París), p. 169, núm. 46 (Atenas), p. 174, núm. 292 (Munich). 23. El libro de Fernando Lozano, Un dios entre los hombres. La adoración a los emperadores romanos en Grecia, Instrumenta 37, Barcelona, 2010, p. 230 no aporta novedades a lo previamente publicado sobre las esculturas del Metroon de Olimpia. 24. Marco Cavalieri, « La scultura loricata di Durazzo e la política imperiale di fine I secolo d.C. » en Progetto Durrës. L’indagine sui beni culturali abanesi dell’Antichità e del Medioevo: tradizioni di studio e confronto (Parma-Udine 2002), Maurizio Buora y Sara Santoro eds, Trieste, 2003, p. 221-243. 25. Quiero agradecer al conservador de Patrimonio del Museo del Louvre, Daniel Roger, por haberme facilitado útiles informaciones y la ficha de inventario que me ha mandado por e-mail el 22 de diciembre de 2014.
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Fig. 7a – Estatua de Nerón del teatro de Bolonia. Museo Civico Archeologico di Bologna. Fot. I. Rodà.
Fig. 8a – Escultura de Nerón-Tito del Metroon de Olimpia. Museo de Olimpia. Fot. I. Rodà.
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Fig. 7b – Detalle de la coraza de la escultura anterior. Fot. I. Rodà.
Fig. 8b. Detalle de la escultura anterior. Fot. I. Rodà.
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Fig. 9a. – Toracado de Dyrrachium. Museo Arqueológico de Durrës. Fot. I. Rodà.
Fig. 9b. Detalle de la figura anterior. Fot. I Rodà.
Fig. 10a – Toracado de la Galería Borghese, Roma. Fot. I. Rodà.
Fig. 10b – Detalle de la coraza de la escultura anterior. A la derecha, Nereida con casco en la mano ; a la izquierda, Nereida con espada probablemente. Fot. I. Rodà.
los ejemplares anteriores, presenta la superficie muy desgastada ; el mármol es blanco con manchas grises, de grano fino y macroscópicamente parece Luni-Carrara. La coraza tiene tres hileras de pteryges, la superior con testas leoninas, las otras dos, lisas y presenta el tema de las Nereidas, afrontadas, cabalgando cada una sobre un ketos ; la de la derecha lleva en su mano derecha un casco y la de la izquierda, parte de un objeto rectilínea, posiblemente una espada como en la vasija de la figura 13, tratándose en este caso a una clara alusión a las armas de Aquiles.
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Fig. 11 – Toracado conservado en el Museo del Louvre, núm. inv. MND 1057.
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Fig. 12 – Fragmento de la estatua con coraza del teatro de Lecce, según Katia Mannino, « Il teatro: la decorazione della scena », en Lecce romana e il suo teatro, Francesco d’Andria ed., Galatina, 1999, p. 47.
Fig. 13 – Vasija con centauros marinos y Nereidas que tienen en sus manos las armas de Aquiles. Palazzo Massimo, Roma, núm. inv. 113 189. Fot. I. Rodà.
Fig. 14 – Escultura con coraza de Megara, Museo Arqueológico Nacional de Atenas, núm. 1644. Fot. I. Rodà.
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Fig. 15a – Toracado conservado en el Museo Arqueólogico de Tesalónica, núm. inv. 21997. Fot. I. Rodà.
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Fig. 15b – Detalle de la coraza de la escultura anterior. Fot. I. Rodà.
El octavo ejemplar de coraza de este tipo es el del teatro de Lecce26 (figura 12). Se trata de un fragmento de torso, de dimensiones algo superiores al natural, en la parte superior de cuya coraza está representado el carro del Sol que emerge de las olas del mar ; debajo, Nereidas que cabalgan sobre monstruos marinos, blandiendo las armas de Aquiles, como en el caso de la escultura de la Galería Borghese a la que acabamos de hacer referencia. K. Mannino aproxima esta escultura al Augusto de Primaporta, reconociendo en el torso de Lecce al propio Augusto y proponiendo una datación en época julio-claudia contra la datación flavia propuesta por C.C. Vermeule III27. Finalmente, el noveno ejemplar se encuentra en el Museo Arqueológico de Tesalónica (figura 15 a-b). Esta escultura es todavía inédita y fue hallada en el año 2000 en las excavaciones de un templo de culto imperial 26. Katia Mannino, « Il teatro: la decorazione della scena », en Lecce romana e il suo teatro, Francesco d’Andria ed., Galatina, 1999, p. 46-49, con bibliografía de la escultura en p. 54-55, y « Il teatro e il suo programa decorativo nella Lecce di età imperiale », en L’Imperatore torna sulla scena. La statua loricata riscoperta nel teatro romano di Lecce, Francesco d’Andria y Katia Mannino eds, MUST, Museo Storico della Città di Lecce, Lecce, 2014, p. 43-44, y foto p. 36 ; agradezco a K. Mannino el envío de este catálogo. 27. C.C. Vermeule III, « Hellenistic and Roman Cuirassed Statues… », cit. nota 22, p. 46, núm. 98.
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en Tesalónica28. En la coraza vemos, en la parte superior, una cabeza de Gorgona, Nereidas sobre monstruos marinos y dos delfines afrontados sobre unas ondeantes olas. Presenta asimismo una doble hilera de pteryges y una técnica escultórica muy depurada. Llegados a este punto, debemos revisar la cronología de las estatuas con coraza que presentan la iconografía de cortejo marino con Nereidas, con un problema esencial : sólo la estatua del Metroon de Olimpia tiene cabeza y no es la que correspondía al toracado original ; todas las demás son acéfalas. Es innegable que Nerón tuvo una predilección por esta iconografía29, pero ¿fue él el primero en adoptarla? M. Cadario comenta que el motivo del chorus, que él prefiere al de thiasos, es característico del final de la época julio-claudia y, por la comparación con el toracado del Metroon de Olimpia, se inclina a pensar que la estatua de Narona no representa a Augusto sino a Nerón30, pero a nuestro parecer el paralelismo no es tan directo ni sencillo, ya que él mismo se pregunta si toda la serie de estatuas con este tipo de coraza debe atribuirse sólo a Nerón31. Lo que resulta evidente es que los modelos estaban centralizados y bien definidos ideológicamente32. Hemos de tener en cuenta que, como Alejandro Magno, también Augusto fue objeto de una imitatio por parte del propio Nerón33. Según nuestra opinión, Nerón adoptó, con éxito, para sus propias imágenes, el tema de la Gorgona, Nereidas y delfines salido de la representación simbólica conformada a raíz de la batalla naval de Actium. Esta iconografía arraigó bien en Grecia y en las costas del mar Adriático, con la excepción de la escultura exhibida en la Galería Borghese de Roma que destaca por la calidad inferior de su labra y por el mármol que no parece pentélico sino lunense (figura 28. En efecto, la escultura no figura en los tres volúmenes del catálogo del Museo Arqueológico de Tesalónica. Agradecemos las informaciones que nos ha facilitado la Prof. Theodosia Stefanidou-Tiveriou que, además, nos ha indicado la siguiente información bibliográfica : A. Tasia et al., Θεσσαλονίκη. O υστεροαρχαϊκός ναός, AEΜTh 14, 2000, p. 234-235, fig. 19. 29. Matteo Cadario, La corazza di Alessandro. Loricati di tipo ellenistico dal IV secolo a.C. al II d.C., Milán, 2005, p. 181-183. 30. La corazza di Alessandro…, cit. nota 29, p. 328-333. Debo agradecer a M. Cadario su gentil correspondencia por e-mail, cando este trabajo estaba en proceso de elaboración. 31. Matteo Cadario, « Nerone e il “potere delle immagini” », en Nerone, Maria Antonietta Tomei y Rossella Rea eds., Roma, 2011, p. 188. 32. Matteo Cadario, « Ipotesi sulla circolazione dell’immagine loricata in età imperiale. I torsi Giulio-claudi du Susa », en La scultura romana dell’Italia settentrionale (Pavia 2005), Fabrizio Slavazzi y Stefano Maggi eds, Florencia, 2008, p. 286-288. 33. Matteo Cadario, « Nerone… », cit. nota 31, p. 180-185 ; John Pollini, From Republic to Empire. Rhetoric, Religion and Power in the Visual Culture of Ancient Rome, University of Oklahoma Press, Norman, 2012, p. 174-178.
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10 a-b). Entre la serie de diez piezas que hemos colacionado, la de Lecce y, sobre todo, la de Narona nos parecen que representan al propio Augusto, mientras que las de Bolonia, Olimpia, y seguramente también la de Tesalónica, representan a Nerón. Si bien es cierto que las esculturas en hábito militar de Augusto no son muy abundantes, podemos rastrear su origen en los ejemplares de Patras que para C.C. Vermeule representa a Augusto34 y es parecida a la del teatro de Butrinto firmada por Sosikles a primeros del siglo I d.C. dentro de un programa iconográfico augusteo35. También en Macedonia, en Kalindonia, se halló una escultura toracada de un tipo semejante que fue atribuida a Augusto ; son creaciones de los talleres áticos de la época augustea36. La pieza príncipe es sin duda el Augusto de Primaporta al que K. Mannino, como hemos mencionado, ha aproximado el fragmento del teatro de Lecce, con la representación del tema cósmico del carro del sol (figura 12). Otra escultura fragmentaria, muy curiosa, la constituye el torso con coraza con unas originales pteryges que alternan en la primera fila cabezas de partos con barba y bigote y de Medusa. S. Rambaldi37, aduciendo sendos paralelos y una sólida argumentación, concluye que podría tratarse de un toracado del propio Augusto para celebrar la victoria pártica. Marco Cavalieri se preguntaba por el arquetipo de la tipología del cortejo marino con Nereidas, con una afirmación muy significativa : « la tarda Repubblica fece suo tale significato legandolo specificamente al trionfo nelle bataglie navali : ed é propio a questa fonte che s’ispiró parte della política delle immagini di Augusto e poi Giulio-claudia fino a Nerone stesso »38. En efecto, en Roma el tema del chorus o thiasos marino se halla presente en lujosas piezas importadas, como la vasija de mármol pentélico
34. C.C. Vermeule, « Hellenistic and Roman Cuirassed Statues: a Supplement », Berytus XV, 1964, p. 100, núm. 50. 35. Guntram Koch, « Ein römischer Kaiser… », cit. nota 22, p. 325 ; Elisa Chiara Portale, « Augustae, Matrons… », cit. nota 9, p. 232 ; Dietrich Boschung, Gens Augusta. Untersuchungen zu Aufstellung, Wirkung und Bedeutung der Statuengruppen des julischclaudischen Kaiserhauses, Mainz, 2002, p. 83, nr 22.4-22.5. 36. Paulinas Karanastasi, « Zetemata tes eikonografias kai tes parusías ton Romaion autokratoron sten Ellada », Archailogike Ephemeris 134, 1995, p. 216-221, lámina 58a ; Giovanna Falezza, « From Eleutheria… », cit. nota 18, p. 170-171. Sobre la difusión de este tipo de esculturas toracadas, ver Elisa Chiara Portale, « Augustae, Matrons… », cit. nota 9, p. 220, nota 44. 37. Simone Rambaldi, « La statua frammentaria di loricato nei Musei Civici di Reggio Emilia », Taccuini d’Arte. Rivista di Arte e Storia del territorio di Modena e Reggio Emilia 4, 2009, p. 9-30. 38. « La scultura loricata di Durazzo… », cit. nota 24, p. 229 y p. 238-239.
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usada como fuente en los horti de Agripina, fechada en los primeros decenios del siglo I a.C., conservada en el Palazzo Massimo de Roma, con los componentes del cortejo transportando las armas de Aquiles39 (figura 13). Se trata de temas del tardo-helenismo que Augusto integró en el nuevo lenguaje triunfal después de la victoria naval de Actium del 31 a.C. Por lo tanto, no resulta en absoluto extraño que incorporara estos temas iconográficos a su coraza que estaban ligados además al héroe griego por excelencia, Aquiles. De esta manera, las corazas de la Galería Borghese y del teatro de Lecce, incorporan Nereidas llevando armas en sus manos. K. Mannino, por su parte, ha propuesto una colocación de la estatua toracada de Lecce en la scaenae frons del teatro junto al « Doríforo », aproximado por la tradición romana a Aquiles40. Asimismo parece surgir de un ambiente similar el tema de las testas de Júpiter-Amón, que vemos en algunas pteryges de las estatuas toracadas que estamos analizando41 y que se representa en la central de la estatua de Augusto en Narona. En un artículo de 1957, autores consagrados sugirieron que la iconografía de Amón en las pteryges aludía a las armas de la Alejandría tolemaica, recordando que una cabeza de Amón decoraba el casco de Tolomeo II Filadelfo42. G. Sauron se ocupó en dos ocasiones de la iconografía de Júpiter Amón43, señalando en la primera la abundancia de su representación en las pteryges de las corazas imperiales (2006, p. 207) y en la segunda (2012, p. 840-842) reflexionó sobre la omnipresencia de Júpiter-Amón en la iconografía augustea, destacando además de su valor 39. Rita Paris, « Tazza neoattica (inv. 113185) », en Museo Nazionale Romano. Le sculture I, 1, Roma, 1979, p. 255-257, núm. 159 ; Brunella Germini, « Tazza neoattica », en Museo Nazionale Romano. Palazzo Massimo alle Terme, Adriano La Regina ed., Roma, 1998, p. 83. 40. Katia Mannino, « Il teatro: la decorazione… », p. 50-51, y « Il teatro e il suo programa… », p. 45 (estudios citados en la nota 26). 41. Klaus Stemmer, Untersuchungen zur Typologie…, cit. nota 22, p. 162 y ss. 42. G.M.A. Hanfmann, C.C. Vermeule, W. J. Young, H. Jucker, « A new Trajan », American Journal of Archaeology 61, 1957, p. 239, nota 135 ; C.C. Vermeule III, « Hellenistic and Roman Cuirassed Statues… », cit. nota 22, p. 31. Ver también la visión general en Ch.-G. Schwentzel, « L’iconographie de Zeus-Ammon dans le royaume lagide et dans l’Empire romain », en Faraoni come dei. Tolemei come faraoni (Torino 2011), Nicola Bonacasa et al. eds., Turín-Palermo, p. 496-500. 43. Gilles Sauron, « Jupiter Ammon dans le décor officiel des provinces occidentales », en La transmission de l’idéologie impériale dans l’Occident romain, Milagros Navarro y Jean Michel Roddaz eds., Burdeos-París, 2006, p. 205-220, y « Jupiter Ammon dans la villa de la Farnésine », en Visions de l’Occident romain. Hommages à Yann Le Bohec, B. Cabouret, A. Groslambert y C. Wolff eds., Centre d’études et de recherches sur l’Occident romain (CEROR n° 40), París, 2012, vol. 2, p. 839-852.
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astrológico, el papel en el contexto de la hostilidad de Roma contra el poder de los partos. Abundan en estas consideraciones las imágenes presentes en las demás pteryges del Augusto naronitano en las que vemos cornucopias, trofeos militares, figuras de prisioneros como un galo o un bárbaro oriental y otros motivos caros al emperador, como carneros y águilas. Por lo tanto, parece clara su relación con el mundo del ejército, sin olvidar el trasfondo helenístico de algunos temas que, sin embargo, nos parece que ocupa un segundo término. De esta manera, la visión no se focaliza únicamente en el peso de la tradición alejandrina y del oráculo de Amón44, sino que entra directamente en contacto con el mundo militar, con especial referencia a la cuestión pártica, que sagazmente S. Rambaldi asoció a la estatua fragmentaria de Reggio Emilia a la que hemos aludido más arriba45. En la misma línea se sitúa el artículo de F. Marco46 que versa sobre la complejidad propagandística de Júpiter Amón, más allá del peso de la figura de Alejandro, y destaca la importancia de la imagen de Júpiter Amón en el ejército, para concluir que la creación del tipo iconográfico tuvo lugar a principios de época augustea. Por otra parte, a nadie escapa la abundancia de Júpiter-Amón en la decoración arquitectónica pública y que Roma supo aprovechar en su favor una reinterpretación del culto de esta divinidad mixta dentro de su estrategia política47. A modo de conclusión, podemos decir que el Augusteo de Narona puede ponerse en relación con la práctica helénica de conceder honores divinos en vida a los miembros de la familia imperial, que cuajó precozmente en la Grecia septentrional, como zona inmediata a la victoria de Actium, aunque respetando las tradiciones locales anteriores. En efecto, en los comienzos de la era imperial, se construyeron en Macedonia dos áreas dedicadas al culto imperial, la más antigua de las cuales es el Sebasteion de Kalidonia en el que se encontró en 1961, como hemos recordado más arriba, una estatua toracada atribuida a Augusto y fechada en las dos últimas décadas del siglo I a.C.48.
44. Martin Spannagel, Exempla Principis. Untersuchungen zu Entstehung und Ausstattung des Augustusforum, Heildelberg, 1999, p. 210, nota 811. 45. Ver nota 37. 46. Francisco Marco, « Iconografía y propaganda ideológica. Júpiter Amón y Medusa en los foros imperiales », en Neronia IV. Alejandro Magno, modelo de los emperadores romanos, Jean-Michel Croisille ed., Latomus 209, 1990, p. 143-157. 47. Gilles Sauron, « Jupiter Ammon dans le décor… », cit. nota 43 ; Paolo Casari, Iuppiter Ammon e Medusa nell’Adriatico nordorientale, Roma, 2004. 48. Giovanna Falezza, « From Eleutheria… », cit. nota 18, p. 170-171 ; Paulinas Karanastasi, « Zetemata tes eikonografias… », cit. nota 36, p. 216-218, lámina 58 a.
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El Augusteum de Narona se funda dentro del mismo contexto, con esculturas procedentes de talleres áticos. En este caso, la excavación minuciosa y los datos que de ella han podido ser extraídos, constituyen una pauta segura para poder fechar las esculturas y atribuir al propio Augusto la número 13 (figura 4), más allá de análisis estilísticos que siempre contienen un margen de error. Los motivos iconográficos que presenta nuestra coraza, en los que nos hemos detenido, eran bien conocidos en estatuas del emperador Nerón, siendo especialmente próxima a la de Narona la del Metroon de Olimpia, tanto es así que se ha llegado a considerar que este tipo de coraza era exclusiva de Nerón. Pero ahora, Narona ha proporcionado nuevos datos estratigráficos y se ha puesto de manifiesto la construcción de su Augusteum junto al foro a partir del año 10 antes del cambio de era, con una estatua principal que presidía desde su posición axial y central la galería de estatuas de la familia imperial que fueron incorporándose progresivamente. La estatua principal era la número 13 que para nosotros es la imagen de Augusto en los años todavía próximos al inicio de su reinado, cuando se concentran las escasas esculturas toracadas del primer emperador que prefirió después representarse como pacificador, abandonando la imagen de general victorioso en la conquista49. La contribución del grupo estatuario de Narona al conocimiento de la escultura romana en la época de Augusto es, pues, muy considerable con su serie de espléndidas estatuas, a pesar de que, con la pérdida de las cabezas, se resisten a una identificación segura, sobre todo las femeninas. Pero, para la finalidad que aquí nos interesa y ocupa de manera primordial, creemos poder afirmar que el Augusto naronitano constituye el arquetipo de las estatuas toracadas con Gorgona, Nereidas y delfines dentro de una iconografía triunfal querida por Augusto y que adaptaría, con pocas variaciones, el emperador Nerón dentro de su política de imitatio Augusti. No es que la escultura 13 de Narona se asemeje de manera evidente a la del Metroon de Olimpia, es que constituye su modelo, creado en un taller ático. Sería el arquetipo por el que se preguntaba Marco Cavalieri50. Isabel Rodà de Llanza 49. Matteo Cadario, « Le forme di celebrazione del principe », en Augusto, catalogo della mostra (Roma, ottobre 2013-febbraio 2014; Parigi, mazo-iuglio 2014), Progetto di Eugenio La Rocca. Eugenio La Rocca, Claudio Parisi Presicce, Annalisa Lo Monaco, Cécile Giroire y Daniel Roger eds. (cat. exposición Roma), Milán, 2013, p. 211. 50. Cf. nota 38.
LISTE DES auteurs
François Baratte
Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Toni Glučina
Directeur du musée archéologique de Narona
Pierre Gros
Membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres
Emilio Marin
Membre associé étranger de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, vice-président de l’Université catholique de Croatie (Zagreb)
Gianfranco Paci
Professeur à l’Université de Macerata, membre de l’Académie marchigiana di Scienza, Lettere ed Arti (Ancona)
Isabel Rodà de Llanza
Professeur à l’Université autonome de Barcelone, ICAC
John Scheid
Correspondant de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, vice-président de l’Assemblée des professeurs du Collège de France
Robert Turcan
Membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres
Marc Waelkens
Professeur émérite à l’Université Catholique de Leuven, membre de l’Académie Royale Flamande des Sciences et des Arts (Bruxelles)
Michel Zink
Secrétaire perpétuel de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres
Table des matières Pierre Gros et Emilio Marin, Introduction.......................................
p. 7
John Scheid, « Les Augustea et le culte des empereurs. Réflexions sur les rites célébrés dans ces lieux de culte »......................... p. 17 Isabel Rodà de Llanza, « La contribución del grupo estatuario de Narona al conocimiento de la escultura romana en la época de Augusto »....................................................................................
p. 31
Toni Glučina, « Narona Archaeological Museum – Today »..........
p. 51
Gianfranco Paci, « L’époque d’Auguste dans les documents épigraphiques des villes antiques autour de l’Adriatique ».............
p. 67
François Baratte, « Auguste et la famille impériale dans les arts précieux : propagande officielle, images privées ».....................
p. 83
Marc Waelkens, « The Emperor Cult at Sagalassos (Anatolia) from Augustus to Hadrian ».................................................................. p. 93 Michel Zink, « Allocution d’accueil »............................................... p. 129 Robert Turcan, « Auguste ou le mystère du pouvoir » ................... p. 133 Pierre Gros, « Du “temple d’Auguste” de la basilique vitruvienne de Fano aux plus anciens Augustea » ....................................... p. 149 Emilio Marin, « L’Augusteum de Narona : de la découverte du site à l’inauguration du musée, une décennie mémorable vue de l’Occident » ............................................................................... p. 177 Liste des auteurs................................................................................. p. 197
