LA CONSTELACIÓN ARQUETIPAL FEMENINA: PETRA COTES Y FERNANDA DEL CARPIO

______________________________________________________________________________ Estudios. Revista de Investigaciones Literarias. Año 2. N° 3. Caracas, enero-junio 1994, pp. 87-109

LA CONSTELACIÓN ARQUETIPAL FEMENINA: PETRA COTES Y FERNANDA DEL CARPIO MARLENE ARTEAGA El ser femenino se considera como un ente que posee un complejo de arquetipos de imágenes triformes: Deméter, la madre; Kore, la doncella y Hécate, la bruja. La trilogía se concentra en estos tres arquetipos que a su vez son rodeados por otros menores: Diana, la cazadora; Venus, la hermosa; Hera, la gran esposa; Atenea, guerrera y sabia, etc. El mito primigenio de donde se desprenden los arquetipos nos habla de Deméter, quien concibe de Júpiter a Kore o Perséfone. Esta diosa amaba entrañablemente a su hija con quien paseaba a diario, recorriendo los campos. Ambas se encontraban siempre en compañía de Hécate cuya presencia embrujaba los alrededores. La madre –que cumplía su misión principal de hacer florecer la tierra- un día tuvo que ausentarse y dejar a su hija al cuidado de otras diosas. Hades aprovechó su descuido, abrió la tierra y se llevó a Kore hasta el Averno. En las profundidades la joven era totalmente desgraciada y lloraba invocando a su madre, quien al regreso de su viaje se encuentra con el rapto de su hija, por lo que decide pedir justicia de inmediato y hasta a amenaza a Zeus con helar la tierra y esterilizar el mundo. El padre de los dioses toma medidas y envía por la diosa pero Hades asegura la permanencia de la pequeña en sus dominios dándole de comer una frutilla. (La ley decía que todo aquel que coma en el infierno jamás podrá salir).

87

Para resolver el conflicto Zeus toma una decisión “salomónica”: deja a Proserpina (Kore en el Averno) las tres partes del año con su madre y la cuarta parte debe permanecer en el infierno con su esposo. Los momentos en compañía de su madre eran de alegría y regocijo en cuanto se encontraban, departían juntas y llenaban el mundo de flores, luego se iba haciendo más cálida la relación y aumentando los juegos; el espacio se llenaba de sol y calor y finalmente se entristecían por la pronta separación, momento cuando comenzaba a sentirse un viento frío y una naturaleza desvestida. Así, el clima de la tierra era directamente proporcional al estado de ánimo de las diosas. Esta respuesta empática conformó para siempre las estaciones y la condición de la temperatura, así como la caracterización femenina. (Rísquez, 1985, p. 37) Cada año el ciclo se cumple infinitamente. En el mito veremos a Deméter constantemente en la búsqueda de su hija, el encuentro y la refundición, la alegría y la floración de la tierra y luego la separación con la consecuente helada. Deméter y Kore, en compañía de Hécate representan la creación, la maternidad, la fertilidad y el encantamiento: un solo signo trifásico que simboliza –en esta postura- el ser MUJER. Cada diosa está consustanciada en sus compañeras, no puede existir una sin la otra, son tres personajes mitológicos pero una sola entidad esencial. Los tres arquetipos fundamentales (la madre, la doncella, la bruja) de las diosas conforman el Apeiron llamado mujer. Dentro de las explicaciones que se ofrecen de la esencia femenina se encuentra, frecuentemente, la de la condición tripartita de la mujer. Este mito, en el mundo occidental, proporciona la descripción más usual del ente femenino y representa una forma de concebir los caracteres multiformes de la mujer. El mundo de la literatura no escapa de las concepciones arquetipales, y así encontraremos grandes obras de la literatura en donde la figura femenina se concibe como un ente de imágenes triformes. Se presentan los personajes

88

como apeirones revestidos de contenidos mágicos, aun dentro del devenir de la cotidianidad. En Cien años de soledad (García Márquez, 1981) se conforma a la mujer ficcional –en una de las múltiples posibilidades de la obra- con dos personajes que pertenecen a diferentes niveles sociales y culturales. Ellas forman una apretada síntesis de la constelación arquetipal en su consecuente apreciación de complejidad mítica, eterna y sagrada. Las “mujeres” de García Márquez se desplazan en un espacio mitificado y ordenado de acuerdo con un poder intrínseco que pertenece a la naturaleza femenina. Petra Cotes y Fernanda del Carpio forman un Apeiron que encierra y condensa todo lo que la constelación arquetipal puede contener. Si bien es cierto que Fernanda es mezquina y despiadada termina siendo amada como una hija por la propia Petra Cotes, quien a su vez contiene los atributos espirituales que Fernanda no posee. EL ARQUETIPO DE HÉCATE EN FERNANDA Y PETRA COTES La primera aparición activa de Fernanda en Cien años de soledad la vemos muchos años después que ha participado en la historia. El narrador la presenta en el recuerdo de Aureliano Segundo en su lecho de muerte: “Años después en su lecho de agonía, Aureliano Segundo había de recordar la lluviosa tarde de junio en que entró en el dormitorio a conocer su primer hijo, Fernanda del Carpio, la hermosa mujer con la que había casado” (p. 155) El personaje Fernanda del Carpio es un personaje extraño, marcado por una crisis complexual de ser reina. Es un personaje que se va haciendo a medida que suceden las acciones, deviene desde una realidad apretantemente real, hasta una realidad mágica en donde se distribuyen los aspectos femeninos del arquetipo. Petra Cotes, antagonista de Fernanda del Carpio, quien es totalmente opuesta en carácter, personalidad, índole y hasta en tipo de nombre, aparece en la obra por oposición a Fernanda desde los comienzos de su historia personal.

89

Es significativo el momento en que se deja ver por primera vez, pues viene participando en un juego de máscaras: Una mujer joven que andaba vendiendo números para la rifa de un acordeón lo saludó con mucha familiaridad. Aureliano Segundo no se sorprendió porque ocurría con frecuencia que lo confundieran con su hermano (…) Aureliano se dio cuenta de que la mujer se había estado acostando alternativamente con él y con su hermano, creyendo que era el mismo hombre, y en vez de aclarar la situación se las arregló para prolongarla. (p. 160) Es un encuentro lúdico marcado por el encantamiento de una situación particular de reflejos, cuya importancia cobra mayor peso a media que el juego de repercusiones se comparte entre la mujer y los dos hermanos que a su vez son una proyección el uno del otro. Petra Cotes en medio de este juego, es el arquetipo de Hécate-Venus: es la encantadora en el amor, la mestiza que con sus dones demuestra el poder de la pasión: “se llamaba Petra Cotes (…) era una mulata limpia y joven, con unos ojos amarillos y almendrados que le daban a su rostro la ferocidad de una pantera” (p. 160) La condición de mulata mestiza en contraposición con la “pureza de sangre” de Fernanda las marca profundamente, pues esta diferencia de sus orígenes se asocia con la caracterización psicológica; pareciera que sus comportamientos se encuentran condicionados por el color de sus pieles. La herencia españolísima de Fernanda del Carpio la orienta hacia una concepción puritana de la vida que la hace mezquina, obstinada y solitaria, mientras que Petra Cotes es exuberante, apasionada y desenfadada. Todo su ser es prolífico, multiplicador y sensual al igual que el mundo que la rodea: la naturaleza a su alrededor es un gran vientre generador que demuestra una proliferación sobrenatural: “sus yeguas parían trillizos, las gallinas ponían dos veces al día, y los cerdos engordaban con tal desenfreno que nadie podía explicarse tan desordenada fecundidad, como no fuera por artes de magia”. (p. 161)

90

En Cien años de soledad, en múltiples ocasiones, el mundo se ha visto sobrecargado por lo real maravilloso, pero en el caso del perímetro que circunscribe a Petra Cotes el narrador siempre apunta a que la causa probable de la fertilidad es la presencia embrujadora de “esta mujer”. Esta naturaleza exuberante y sobrecargada es un mundo opuesto al centro de origen de Fernanda, porque el lugar de donde ella proviene es frío, gris y oscuro: Había nacido y crecido a mil kilómetros del mar, en una ciudad lúgubre por cuyas callejuelas de piedra traqueteaban todavía, en noches de espanto las carrozas de los virreyes. Treinta y dos campanarios tocaban a muerto a las seis de la tarde. En la casa señorial embaldosada de losas sepulcrales jamás se conoció el sol. (p. 175) En contraposición a esta frialdad, la mulata se observa en la obra como una diosa productora, como el ser mítico que lo contiene todo y que todo lo genera. Es Deméter-Kore-Hécate. Prolifera, cuida y da vida como la eterna madre, es dulce y suave como la eterna doncella y es la hechicera del misterio inmortal. Así lo afirma Rísquez (1991): No se olviden de estas tres diosas: una se llama Deméter, una se llama Kore y otra se llama Hécate. La eterna madre, la eterna doncella y el eterno misterio. (p. 37).

Petra Cotes se convierte en una Hécate proliferante hasta el infinito como lo manifiesta Rísquez. Es un arquetipo femenino que comporta las características más importantes de la obra, vistas desde cualquier ángulo. Transcribe la esencia ornamental, sensualizante y multiplicadora del mundo latinoamericano; irradia la metaforización de la naturaleza, así como también reúne y refleja el juego de situaciones que se opera en la obra: un mundo en forma de espiral que se repite y pluraliza eternamente. Desde la postura del análisis estético Petra Cotes es un complejo metaforizador y desde la concepción del estudio arquetípico de la feminidad es un arquetipo de Hécate proliferante. Desde nuestro punto de vista es una constelación arquetipal con todas las imágenes de la feminidad presentes

91

desde siempre en un discurso que define, desde adentro, la concepción de la mujer: la sensualidad, el abarcamiento, la vastedad, el erotismo, el juego. Y su verdadero interés radica en que transforma el producto narrativo y lo complejiza. Petra Cotes resume así las marcas estéticas-arquetipales de la obra. Ella es una concentración microcósmica, pues cuando el imaginario maravilloso se desplaza en el texto y se multiplica desdoblándose sobre sí mismo, los arquetipos femeninos logran la apocatástasis dentro de lo maravilloso. Desde el comienzo se considera a la mulata como la encantadora, como Hécate: Esa mujer ha sido tu perdición –le gritaba Úrsula al bisnieto cuando lo veía entrar en la casa como un sonámbulo-. Te tiene tan embobado que un día de estos te veré retorciéndote de cólicos con un sapo metido en la barriga. (p. 162) Es obvio que la relación que se establece no es otra que la de Petra Cotes con las artes del embrujamiento y la hechicería. La superchería de Úrsula la destina a vivir y a perecer fuera de la casa grande como una mala bruja. Es en estos casos cuando claramente puede percibirse el rumbo que toma la anécdota y las diferencias sustanciales que sufre la construcción de la obra por causa de una consideración simbólica de un personaje femenino. Petra Cotes es Hécate por lo tanto no puede convivir con Hera, que es Úrsula, y la necesidad obliga a que la historia continúe entretejiéndose y complejizándose. Ciertamente, Fernanda es su opuesta, es la puritana, la virgen, pero su hechizo de Hécate atrapa a Aureliano Segundo. FERNANDA: DE KORE A PROSERPINA

1

Después de presentar el desorden de bienestar y plenitud el narrador se retrotrae hasta el momento en que aparece el primer barco en el pueblo, traído por José Arcadio Segundo y que venía cargado de prostitutas de lugares lejanos; todo esto para anunciar la llegada de Fernanda del Carpio y la historia extrañísima de Remedios, la bella. 1

Hay que recordar que Kore es doncella en la superficie, y se encuentra feliz y acompañada de su madre y de sus amigas, pero al ser raptada y llevada a los infiernos se transforma en Proserpina, la mujer de Hades.

92

[En aquel barco arriban] las promotoras del carnaval sangriento que durante tres días hundió a Macondo en el delirio, y cuya única consecuencia perdurable fue haberle dado a Aureliano Segundo la oportunidad de conocer a Fernanda del Carpio. (p. 166) Cuando Fernanda llega a Macondo lo hace de una manera muy distinta a Petra Cotes: Fernanda es Kore, llena de inocencia y en todo el esplendor de su doncellez. Es engañada por un grupo de personas –militares de no se sabe dónde- que le ofrecen el Reino de Madagascar. Ella piensa que ha llegado la hora de cumplir con la función para la cual se ha venido preparando desde siempre y que será realmente reina. Se dispone y va hasta Macondo engalanada con un traje real. Lo que se encuentra en medio de la fiesta es una terrible matanza y nunca llega a conocer su supuesto reino. Pero “el pueblo, en lugar de poner en duda su inocencia, se compadeció de su candidez” (p. 171) Sin embargo aunque ella esté marcada por la inocencia, es muy particular el hecho de que su aparición sea en medio de un bullicioso carnaval en el que se le ofrece una “Ínsula Barataria” y ella la acepta sin saber lo que sucede. Ser reina de Madagascar es una gran mascarada –nótese, además, que la palabra Madagascar es un anagrama de mascarada-, es una carnestolenda sangrienta que esconde a su vez una masacre planeada por 2 otros que se ocultan bajo la careta del baile y la fiesta . Fernanda apareció en la fiesta con la máscara de reina y terminó arrastrada en el fango y con el traje manchado de sangre; se convirtió así en “la reina por un día” que las sociedades paganas acostumbraban a nombrar y

2

Severo Sarduy (1972) Explica el juego del carnaval como un fenómeno que encierra un sinfín de aspectos simbólicos: “El carnaval, espectáculo simbólico y sincrético en que reina lo anormal, en que se multiplican las confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia, y cuya acción central es una coronación paródica, es decir, una apoteosis que esconde una irrisión” (p. 182). No se puede pasar por alto la sustitución metafórica del carnaval: las carnestolendas, etimológicamente, se originan del latín caro-carnis, carne, y tollere, quitar: son los tres días de la carne antes del miércoles de ceniza. El proceso de sustitución se opera en el desplazamiento de los significantes carnaval-carnestolendacarnicería; a nivel intratextual, se observa que el carnaval no significó otra cosa, desde el comienzo, sino un sacrificio como los que se realizaban en la antigüedad.

93

donde, posteriormente, la mencionada reina se transformaba en el objeto de sacrificio. En este pasaje de la obra la situación carnavalesca es absolutamente frenética, la sangre, el sacrificio de los ideales de Fernanda y la matanza de los inocentes es parte de ese juego de máscaras que se adueñó de la historia del reinado de la jovencita, quien poco a poco se convertirá en una temible Proserpina, Hécate infernal. Cien años de soledad tiene un conglomerado de situaciones que giran en torno a lo carnavalesco, al disfraz y a la máscara, y así mismo los personajes femeninos se enmascaran con frecuencia en un intento de sustitución y alternancia que relativiza los planos de la significación de la anécdota y la configuración óntica de los personajes. Sustitución, alternancia, actitud lúdica, todo apunta a configurar una obra que repite metafórica y simbólicamente ese hacerse múltiple que se le ha atribuido al ente femenino. Y no hay que olvidar, por supuesto, la ambigüedad que proporciona la actitud de simulación, disimulación y el mismo juego de apariencias. SIGNIFICANTE Y SIGNIFICADO DE LOS PERSONAJES FEMENINOS Existen ciertos mecanismos que se operan en el interior de los personajes y en su proceso como actantes que los desplazan en la cadena significante. Sarduy (Op. Cit, p. 170) presenta estos mecanismos como permutación, espejeo y fusión donde se intercambian dos elementos y de ese choque o condensación aparece un tercer significante que resume semánticamente a los dos personajes. Al decir de Sarduy, Petra Cotes y Fernanda serían la praxis del mecanismo de proliferación, que “consiste en obliterar el significante de un significado reemplazándolo por una cadena de significantes que progresan metonímicamente” (Ibíd. 171).

94

Es una reiteración de indicadores semánticos que conducen al mismo núcleo: una operación donde varios significantes circunscriben a un significado generando un signo florido y múltiple pero nucleado y no atomizado. Dos significantes que no se condensan en uno solo sino que permanecen separados porque la denominación directa del significante que prolifera es la que se ha obliterado. Para connotar el significado de “mujer”, “constelación arquetipal”, “ser femenino”, se trazan alrededor de este significante que está ausente, las presencias metonímicas de Fernanda del Carpio y Petra cotes. De allí concluimos que los significantes-personajes son un solo signo al que su significante MUJER ha sido tachado y multiplicado en dos nuevos que rodean al significado. sgte sgte Signo=

significante significado

=

sgte

sgte

sgte significado

da + Petra nan Signo=

Mujer Fémina

=

Co

Fer

tes Fémina

La proliferación actúa como un fenómeno de construcción de los personajes y obliga a revisar las relaciones del binomio señalado. En esta parte de la historia de Cien años de soledad tal proliferación del significante comienza desde el momento del matrimonio de Fernanda del Carpio con Aureliano Segundo, debido a que las situaciones en que se encuentra Petra Cotes se entrelazan y yuxtaponen a las actividades de Fernanda. El matrimonio estuvo a punto de acabarse a los dos meses, porque Aureliano Segundo, tratando de desagraviar a Petra Cotes, la hizo tomar un retrato vestida de reina de Madagascar. (p. 173)

95

Fernanda y Petra Cotes proliferarán en la búsqueda de circunscribir ese significante MUJER que se ha tachado pero que mantiene el significado del arquetipo femenino. Veamos las relaciones de este par de significantes y sus significados: mientras Fernanda se aleja de Aureliano Segundo, Petra Cotes se acerca y lo posee: ella es Deméter poderosa, es la madre que moldea y conduce. Se desdobla, se multiplica y deja de ser Hécate por un momento –aunque se contenga- y se regodea en la presencia de Deméter auténtica: Ella lo había hecho hombre (…) le había moldeado el carácter (…) le había infundido el júbilo de vivir (…) hasta convertirlo por dentro y por fuera, en el hombre con que había soñado para ella desde la adolescencia. Se había casado, pues, como tarde o temprano se casan los hijos. (p. 173)

El narrador busca los orígenes de Fernanda del Carpio para presentar el polo opuesto de Petra Cotes. Mientras la amante es una mestiza, mulata de ojos amarillos con aspecto de pantera, copiosa, multiplicadora y sensual, mujer latinoamericana por excelencia, heredera de un mestizaje que la convierte en un ser mágico y exuberante, barroco por demás, que acepta las extravagancias de la naturaleza y las suyas como algo absolutamente natural, la esposa es una mujer perdida para el mundo. Su caracterización la señala como un elemento extraño ante las cualidades del ámbito que la rodea. No pertenece al soleado mundo de Macondo en donde reina la magia y la inconsciencia del futuro y las relaciones interpersonales son frescas, espontáneas y polimorfas. Inclusive, el modo de conducir la casa y conducirse a sí misma es una farsa ante la realidad que la circunda: comía en manteles de lino con cubiertos de plata y vajilla de porcelana, rezaba el rosario todas las noches y cerró definitivamente las puertas y ventanas en un caserón que pertenecía a otras costumbres y a otro ritmo de vida. Es una forma de representar un papel que raya en el código de comedia: Fernanda se convierte, simula, se transforma en una suerte de reina o dama de alcurnia, aristócrata y poderosa. Esta parodia es mucho más rica en matices de lo que a simple vista se puede percibir, pues Fernanda es autor, actor y espectador de su propia representación. Disfruta mirándose a sí misma como un ser que requiere de todos los rituales aprendidos en el convento y desemboca en lo carnavalesco sobre todo por esa impresión de

96

comicidad que provoca en el lector: no podemos más que reírnos de su desgracia que, en medio de su soledad, inventa su propio reino y asume la máscara de la aristocracia en una sociedad que responde a otras reglas, ya que “la comedia parece estar ligada a costumbres sociales específicas”, tal como lo afirmara Umberto Eco en “Los marcos de la libertad cómica” (1990, p. 2). Fernanda es, en fin, el ejemplo vívido de lo carnavalesco. Después de la fiebre del banano, cuando todos los habitantes de Macondo habían soportado tantos y tantos cambios y calamidades “pero se sentían reconfortados por la impresión de haber sobrevivido a un naufragio”, Fernanda vuelve a establecer sus leyes rígidas y absurdas: “Su severidad hizo de la casa un reducto de costumbres revenidas, en un pueblo convulsionado por la vulgaridad” (p. 213) Por ese motivo el esposo se lleva las parrandas a la casa de Petra Cotes (para aliviarle la carga), se lleva también su oficina con el pretexto del calor (la casa de Petra Cotes es más fresca) y Fernanda en un arranque de soberbia mal empleada, le envía toda su ropa a la casa de la amante; por supuesto, Aureliano Segundo se lleva también los potreros y caballerizas debido a que los animales estaban perdiendo fecundidad. Es el contraste máximo: Fernanda es débil hay que aliviarle el peso; Petra Cotes es fuerza y acoplamiento, que no solo resiste las parrandas sino que las comparte; Fernanda es sequedad, univocidad, Petra Cotes es fecundidad, multiplicación; Fernanda es calor, sofoco, agotamiento; Petra Cotes es humedad, reposo, frescura. A la luz del psicoanálisis encontramos la afirmación de que lo masculino es la luz y lo femenino es la sombra (esta “luz” no está relacionada con el logos); lo masculino es calor y lo femenino es frío, lo masculino es lo seco y lo femenino es la humedad (Rísquez, Op. Cit., p. 31). No es casual que Petra Cotes tenga una postura femenina mientras Fernanda es rígida y cruel. Es como si entre las dos pudieran reunir todas las características del varón y la hembra en un afán de discriminar lo que pertenece y no pertenece al carácter femenino, para luego construirlo en su totalidad con la expulsión de ciertos aspectos que se nombran como secos, calientes, luminosos, según la convención –masculinos. Y cuando ya no es posible decantar más al

97

personaje, cuando totalmente devastado, el personaje Fernanda del Carpio se concentra en su sola realidad apariencial, es entonces que sucede el fenómeno de la absoluta consustanciación entre las dos rivales y al perecer una, la otra desaparece. En su construcción aún son dos figuras que se distancian de manera sustancial, porque mientras Fernanda se distingue como el ejemplo del estiramiento y la decadencia, Petra cotes es el desorden, la gracia, el poder de la multiplicación y la opulencia. Por eso debemos señalar que la figura femenina de la constelación arquetipal puede poseer todos los atributos y logras su analogía metafórica con un signo barroco. Deméter se puede multiplicar en Deméter-Kore, en Deméter-Hécate, en Hécate-Kore, en Kore-Venus, en Venus-Artemisa, en Hestía-Deméter y así hasta el infinito: se puede multiplicar a sí misma produciendo o generando múltiples Kore, es abarcante, magnificante, recargada. En cada uno de sus espacios o en cada una de sus edades mitológicas simultáneas se convierte en derroche de artilugios y desdoblamientos, adornos y embrujamientos, verbales y esenciales. El conocimiento del constructo de la constitución del arquetipo nos proporciona una clave definitoria para el acercamiento al personaje femenino. Es la figura de la fémina la que maneja los predicados de base a través de un motor que impulsa las acciones. En consecuencia, todos los motivos generadores de la acción en la obra son esgrimidos por la figura de la mujer:      

El afecto es femenino La feminidad es encantamiento, es multiforme, presenta imágenes triformes El personaje mujer contiene el mito de la separación y el reencuentro La creación es femenina El juego de máscaras es femenino La feminidad logra la apocatástasis en el desdoblamiento que es reflejo de un reflejo y éste a su vez de otro.

98

La figura femenina se regodea en su propia sustancia, dando vueltas sobre sí misma para no darse un instante de reposo: se vuelve y se acumula y estalla para sobre cada uno de sus fragmentos repartirse y conseguirse nuevamente y desear el estallido. También, dentro de la obra, es metáfora del mundo, potenciación de todos los elementos de la creación, de vida y de muerte y de todas las esencias primordiales, contiene el fuego, la tierra, el agua y el aire: es un Apeiron ilimitado que se hace metáfora del caos, de lo que está entremezclado y exento de explicaciones porque viene sustituyendo el pensamiento racional con otra escriptura, a través de un giro que no se fundamenta en el logos y que es inexplicable. La mujer es la Selene de tres rostros que se enmascara para aparecer en cualquiera de sus facetas. La metaforización causa el enmascaramiento, el juego de sustituciones que es la principal e indiscutible esencia femenina y centro de nuestro punto de partida en el análisis de los personajes. Ulteriormente, poseer la trilogía y el poder de enmascararse nos remite directamente a la idea del mando y de la hipérbole femenina que es la fuerza insuperable que da el poder y el apetito insaciable: supremacía de la grandeza, el alborozo incontenible, la tierra que se abre y puede tragárselo todo: la figura femenina es el ser maximizado y caracterizado por la hipérbole ante un mundo que le debe respeto y admiración: “pertenecen al símbolo de Hécate: el kratos, por la fuerza (…) De tal manera que los incito a respetar el trinomio: Deméter-Kore-Hécate” (Rísquez, Op. Cit., p. 31) Es un respeto de origen mítico que consolida el pensamiento del hombre sobre la mujer, debido a que bajo este juicio masculino hay un miedo atávico que proviene de los deseos insatisfechos de no poder manejar la vida entretejiendo delicados hilos sin que se les enrede la madeja. Es un miedo que parte de antiquísimos anhelos relacionados con la maternidad y con el temor a los encantamientos, las intuiciones consideradas demoníacas y las pérdidas de sangre estimadas impuras.

99

Sabemos ahora, con juicios ciertos, que ninguno de los motivos que causaban los temores tienen alguna intención destructiva y que la mujer además de poseer intuición, tener el don de la maternidad y las posibilidades de manifestarse en diferentes rostros míticos, puede manejar el logos y describir el mundo a partir de una mirada externa, teórica y respetable. Por eso Rísquez afirma con un pequeño dejo de tristeza: “la pareja es una unión desigual entre un ser complicado y sabio, que se llama mujer, y un ser simple y tonto que se llama hombre” (p. 86). Es como una condición que se descubre pero que muchas veces no se acepta y se opta por presentar solamente la condición alevosa y negativa. En la obra de García Márquez la visión es muy matizada, ya que se distingue a la mujer como un ser coronado por el poder que le confiere su condición especial. El autor observa a la mujer con respeto y benevolencia, un algo de ternura y otro tanto de temor, para finalmente ficcionalizarla en un macrosigno poderoso y múltiple, complejo y sabio. Esa ficcionalización del poder de la voluntad inquebrantable se observa en Petra Cotes desde el comienzo de su historia. Es esa muestra de ser sabio que logra arrebatarle el esposo a Fernanda del Carpio y además saber manejar cualquier situación hasta en la época de la destrucción: La encontró verde, desgreñada, con los párpados hundidos y la piel escarchada por la sarna, pero estaba escribiendo números en pedacitos de papel, para hacer una rifa (…) -Estás loca –dijo él- A menos que pienses rifar los huesos. Entonces ella le dijo que se asomara al dormitorio, y Aureliano Segundo vio la mula (p. 277) Petra Cotes logra, entonces, con su voluntad, hacerse de un poco de dinero para mantenerse ella, a la esposa y a la familia de su amante y consigue tener además a Aureliano Segundo a su lado hasta el día de su muerte.

100

Él llega a amarla tanto que todavía “cuando eran dos ancianos seguían retozando como conejitos y peleándose como perros” (p. 284) El poder que se desata en los personajes femeninos los lleva directamente a la ampliación y magnificación de la realidad, a la explicación mediante procesos para-normales, al uso de elementos extraños para modificar los aspectos del mundo… a la magia. EL PODER, LA MAGIA Y EL GROTESCO La magia se considera como un acto esencialmente femenino que nace de los más antiguos cultos, principalmente de los de Hécate trifásica. Como un elemento más de la literatura latinoamericana es un cristal por donde podemos observar el trastocado del tiempo, la proliferación de metáforas, el desdoblamiento de los personajes y el enmascaramiento como realidades mágicas. Es tan obvio este proceso que los personajes que nos ocupan están delineados per se como mágicos y poderosos. Tal como sucede con el personaje Petra Cotes en Cien años de soledad, la sola presencia de esta mujer es un fenómeno mágico: aun después del diluvio, cuando la soledad esteriliza a Petra Cotes, sigue siendo la mujer que ama incondicionalmente y que surte a los demás con sus manantiales. Hay que destacar, también, la importancia que tiene la visión del otro en Cien años de soledad. Aureliano Segundo, permanentemente, reconoce en Petra Cotes la fuerza y el poder, además de la magia, que él no posee. En otros autores la presencia de la magia se asocia a lo terrible, destructivo y monstruoso. Pero, en García Márquez, esos monstruos femeninos se acercan al carnaval festivo medieval, en donde lo grotesco pertenecía al mundo popular y se aproximaba al mundo humano. Es una visión que coloca lo monstruoso como un fenómeno lúdico de transformación y regeneración de la vida. En el grotesco popular, esos seres deformes y extraños se relacionan con la locura, y esta última se vincula a la parodia feliz. Las mujeres como seres mágicos y múltiples, como seres disfrazados en García Márquez

101

metaforizan lo regenerador y multiplicador de la vida en el sistema del carnaval, aunque permanezca presente lo esencialmente terrible de la deformidad. Todos los monstruos grotescos de la antigüedad están ligados a la presencia femenina, es una suerte de castigo por oposición a la belleza y la dulzura, pro cada una de las mujeres transformadas aún mantiene, después de la metamorfosis, su condición femenina que la califica de sugerente, envolvente, atemporal, mágica, aparente, aunque ya no sea bella. Sobre todo atemporal y aparente porque todas ellas atacan por sorpresa, se encuentran mimetizadas con el ambiente, protegidas por algún escondite y están condenadas a la eternidad. El tiempo, entonces, vuelve a ser motivo de estudio cuando se le relaciona con el personaje femenino. Según la visión arquetípica la mujer se organiza en un tiempo sin tiempo y sin edad: no tiene edad cronológica sino mitológica. Se encuentra en un permanente estado de presente que se descentraliza y da vueltas sobre sí mismo para ubicarse en cualquiera de las edades de acuerdo con el caso. Cien años de soledad nos habla de un tiempo que se sincroniza con la eternidad pero que se diacroniza con la destrucción. Evidentemente el tiempo avanza, pero por otra parte se encuentra detenido: gira sobre sí mismo y vuelve al comienzo. Fernanda y Petra Cotes participan de este juego y se orientan, cada una, hacia espirales distintas, aparentemente, ya que al final percibimos la unión de los dos destinos. En esta parte de la historia los personajes llegan a la total oposición. Mientras la esposa se convierte en una Juno solitaria y severa (manifestación, a la par, de Hécate-bruja), la amante es la fertilidad total, la Hécate-mágica que se desdobla en Kore hermosa y en la Deméter protectora: Para mayor desventaja de la esposa, mientras ella empezaba a hacer una mala madurez con sus sombrías vestiduras talares, sus medallones anacrónicos y su orgullo fuera de lugar, la concubina parecía reventar en una segunda juventud, embutida en vistosos trajes de seda natural y con los ojos atigrados con la candela de la reivindicación. (p. 214)

102

Petra Cotes comienza a dar vueltas sobre su espiral atemporal que renueva las acciones de la obra: sin su nueva juventud, sin su presencia mágica el fenómeno anecdótico se precipitaría por otros derroteros. Pero la innegable condición de la amante como un ser dueño de las acciones lleva a todos los personajes de la obra a girar en torno a su destino. Ella renueva su carácter de hechicera que posee el don de la eterna juventud y con ella todos los sucesos que se avecinan terminan siendo una propuesta más en torno a las acciones de este personaje. En toda la obra no encontramos una pasaje que nos haga imaginar la decrepitud de Petra Cotes, es como si aún en la ancianidad siguiera siendo la mulata sensual que siempre fue. Curiosamente, la perdida juventud de Fernanda del Carpio se transforma también al final de la obra en una extraordinaria belleza mágica: un cutis perfecto, unos ojos hermosísimos y una altivez solamente propia de la reina que siempre quiso ser… aunque sea en el momento de su muerte. Es como si el tiempo se regresara y se detuviera también para Fernanda y así poder homologar su situación a la de Petra Cotes: “No llegó la mujer de todos los días, la de la cabeza alzada y la andadura pétrea, sino una anciana de una hermosura sobrenatural”. (p. 303) El tiempo para Fernanda y para Petra Cotes, a pesar de la oposición entre ellas, funciona como un torbellino que las acerca en el funcionamiento actancial y en su caracterización como personajes femeninos. Y, más aún, se corrobora la condición mutua de sus presencias barroquizantes al observar el espacio en que se mueven: múltiples, grotescos, regodeantes, hiperbólicos. Petra cotes es sensual en esencia y en apariencia y su espacio es similar: Aureliano Segundo le compró a Petra Cotes una cama con baldaquín arzobispal y puso cortinas de terciopelo en las ventanas y cubrió el cielo raso y las paredes del dormitorio con grandes espejos de cristal de roca. (p. 214) Aureliano Segundo le construye un cuarto versallesco como solo podría tenerlo una amante avasalladora y tropical. Este cuarto es su espacio por

103

excelencia. Allí permanece Petra Cotes como la verdadera reina de Madagascar: este lugar, más que reino, más que casa, es nido donde 3 refugiarse con Aureliano Segundo.

PERSONAJES FEMENINOS Vs. PERSONAJES MASCULINOS En medio de las diferentes posiciones de la presencia mágica y el devenir del personaje femenino, las mujeres de García Márquez tienen el mando en sus manos y participan también del juego atávico de la lucha de sexos, pero los hombres siempre ven en ellas el poder sublime y la razón permanente; la magia que posee, alimenta y ayuda; la condición maravillosa y señorial. Aureliano Segundo celebra el señorío de Petra Cotes sobre la naturaleza y se entrega abiertamente a ella. Le confía su destino y su posible fortuna y al final se decide a vivir permanentemente con ella, cuya fortaleza se expande hasta cuidar de Fernanda como si fuera una hija. Petra Cotes es ejemplo del arquetipo que comporta la herencia hispanoindígena e hispanonegroide que le permite escindirse en la hermosa, la cuidadora y la hechicera para completar el gran banquete Barroco latinoamericano: “varias veces cuando le faltaron ánimos para vender billetitos y la gente perdió el interés por las rifas, se quedó ella sin comer para que comiera Fernanda”. (p. 298) Fernanda también logra entretejerse con los fenómenos que envuelven a Petra Cotes mediante un largo proceso que la hace aprehender el arquetipo. Después de la época del diluvio Fernanda logra librarse, por fin, del dolor del marido arrebatado y es cuando comienzan sus más estruendosos momentos de realidad maravillosa. Es aquí cuando también se asimila a la caracterización mágica y de un ser enmascarado en las apariencias termina 3

El nido es el centro de la casa, es la casa en sí quintaesenciada por el poder de la intimidad que le impone la propia Petra Cotes. Bachelard (1983) describe este fenómeno, citando a Jules Michelet de su libro L’oiseau, de la siguiente forma: “Por dentro el instrumento que impone al nido la forma circular no es otro que el cuerpo del pájaro. Girando constantemente y abombando el muro por todos lados, logra formar ese círculo” (p. 135). La casa y el personaje guardan una relación especular perfecta: la mestiza y su dormitorio son uno reflejo de la otra. “La hembra, torno vivo, ahueca su casa. El macho trae de fuera materiales diversos” (Íbid.)

104

por ser una posesa solitaria y embrujada. Se relaciona con los médicos invisibles que le envían correspondencia pero su lenguaje enrevesado llega al límite de la complicación y no permite la comunicación: “Pero la tortuosa costumbre de no llamar las cosas por su nombre la llevó a poner lo anterior por lo posterior, y a sustituir lo parido por lo expulsado y a cambiar flujos por ardores”. (p. 289) Se magnifica, igualmente, lo grotesco, cuando sirve con manteles de lino bajo un diluvio que tenía anegada toda la casa y se desborda, también, en una afluencia incontrolada de palabras cuyo espacio se extiende por más de tres páginas y provoca una sensación de desasosiego y desesperación. Es un desbordamiento lingüístico estructurado en una enumeración de situaciones, cosas y sentimientos que provocan un ritmo acelerado y caótico en el texto. Y mientras más largas le daba a las urgencias del granero, más intensa se iba haciendo la indignación de Fernanda, hasta que sus protestas eventuales, sus desahogos poco frecuentes, se desbordaron en un torrente incontenible, desatado que comenzó una mañana como el monótono bordón de una guitarra, y a medida que avanzaba el día fue subiendo de tono, cada vez más rico, más espléndido. (…) Aureliano Segundo perdió el dominio (…) Fernanda se asustó pues en realidad no había tenido hasta entonces una conciencia clara de la fuerza interior de la cantaleta (p. 270, 271, 273). La desesperación de Aureliano es una situación más que se provoca por el estado de Hécate-bruja de Fernanda. La inmersión consciente de este aparte como un fenómeno lingüístico complejo puesto en labios de Fernanda no es nada casual, porque ella siempre había tenido un comportamiento absolutamente distinto: actuaba con decisión y severidad, su comunicación verbal era poco frecuente, hasta que comienza a transformarse en un reflejo deformado de Petra Cotes. La amante resiste el diluvio, por su parte, con una determinación mucho más grande que la de Aureliano Segundo. Nos topamos, al fin, con su propuesta máxima. Se convierte en Deméter-Hestía, que da absolutamente todo porque todo lo posee.

105

Eran tan puras aquellas misas de pobreza, que siempre destinaban la mejor parte para Fernanda (…) porque su bienestar les importaba más que el de ellos mismos. (p. 283) Fernanda, después de la muerte de Úrsula, cierra definitivamente las puertas y hasta hace clausurar las ventanas por dentro “obedeciendo a la consigna paterna de enterrarse en vida”. (p. 289) Continúa su viaje acelerado hacia una realidad absurda y maravillosa cuyo advenimiento se presiente desde su relación con los médicos invisibles: se somete a una operación que es un suceso más que extraordinario pero que realmente no nos asombra ante tantas situaciones revestidas de hipérbole: “cuando despertó tenía una costura bárbara en forma de arco que empezaba en la ingle y terminaba en el esternón”. (p. 286) Operación inútil porque los médicos le escribieron informándole que no le encontraron nada correspondiente a los síntomas descritos por ella. Su forma de describir circunscribiendo el significado, acaba por perder el centro de lo descrito y no permite que se interprete en forma exacta el mensaje. La comunicación se pierde y Fernanda empieza a navegar en un mar de ambigüedades y absurdos que se intensifica a partir del encuentro crucial con la concubina. El único momento cuando esposa y amante se encuentran frente a frente es en el instante de la muerte de Aureliano Segundo. Fernanda condensa en este brevísimo tiempo todas las rabias acumuladas y humilla a Petra Cotes con todo el veneno que podía destilar su alma. Aquí se cierra un capítulo en la configuración de las oponentes femeninas y se abre otro marcado por la inversión de la postura frente a la realidad: la magia, frenesí, grotesco, locura y realismo maravilloso que rodeaban a Petra Cotes se permean a través de los linderos de la construcción cerrada de Fernanda y la invaden para convertirla en un ser fantástico y extraño. Así, Petra Cotes terminó alimentando a lo que quedaba de la familia Buendía con un canasto de comida que le enviaba todos los miércoles. Lo hacía por compasión cierta y no por causas relacionadas con el mundo

106

mágico. Además, Petra Cotes había sobrepasado las barreras de lo ordinario y su personificación en Hestía había borrado todo rastro de egoísmo. Fernanda por el contrario pierde todo contacto con la realidad y se sumerge en un mundo de sortilegios: los objetos comienzan a cambiar de puesto y a moverse de un lado a otro y hasta llegan a modificarse en sus dimensiones físicas de una manera insólita. Se detiene en un presente absoluto y escribe interminables cartas a sus hijos, quienes aplazan las fechas de regreso y las vuelven a cambiar hasta que ella prefiere no preocuparse por el tiempo y esto le produce una suerte de placer límbico. Ahora es Fernanda quien juega con el espacio, el tiempo y las dimensiones. Se desorienta en un juego de correspondencias, en el que todos saben que se les está mintiendo pero aún así se continúa perpetuando la farsa. Es una farsa que pretende engañar a quien se sabe que no se está engañando: vuelve la condición carnavalesca a rodear la figura de Fernanda, pues sabemos que en medio del carnaval la careta que esconde a quien la usa no es más que el rostro superpuesto que todos sabemos que es ficción pero jugamos a la realidad. Visión carnavalesca al fin, porque el mundo que así se rodea pretende repetir todas aquellas personalidades que se detuvieron en un tiempo y que son modelos –si bien no trágicos por lo noble, en el sentido aristotélico- que organizan el mundo en una cuasi proposición de illo tempore cuyo único fin es la necesidad de estatuir lo cómico como modelo: siempre serán la reina, los animales parlantes, la princesa, el príncipe, aquellos héroes que pueblan el carnaval, y como su característica tiene que ser la comicidad y el ridículo tenemos que afirmar que el carnaval es una mitología de lo absurdo. Pero así como aquel que juega al carnaval necesita del público que participa del mismo juego, el encontrarse con la visión de la cordura provoca la vergüenza, tal como le sucede a Fernanda al encontrarse con la mirada sorprendida de Aureliano al verla disfrazada de reina de Madagascar: entonces se encierra a sollozar en el dormitorio porque ahora no es otra que Proserpina que llora desde su cautiverio y sufre su terrible soledad. Así muere vestida de reina y habiendo regresado al estado de niña hermosa: “la vio tendida en la cama, tapada con la capa de armiño, más bella que nunca y con la piel convertida en una cáscara de marfil” (p. 304)

107

Al morir Fernanda, Petra Cotes no envía nunca más el canasto con comida ni tampoco se vuelve a saber de ella jamás. Parece totalmente ilógico que a la muerte de Fernanda nunca se vuelva a mencionar el nombre de Petra Cotes en la obra, pero esto demuestra la dualidad del personaje único que engloba a la esposa y a la concubina. Llegaron a ser, de tal forma, dos caras de la misma estampa que al extinguirse una desapareció la otra. La oposición que existía al comienzo de sus historias vinculadas a Aureliano Segundo se convirtió luego en una dualidad indisoluble, en un personaje siamés. Las dos se reparten los elementos que pertenecen a cuatro aspectos del modelo cuaternario de la mujer. Virgen Magna mater

.

Madre mala

Cortesana

Esto cierra el centro de un Apeiron que constelaría el arquetipo: los cuatro polos se reparten en el tiempo y hacen que la mujer vaya de un polo al otro. De acuerdo con la circunstancia, la mujer se desplaza de uno a otro extremo y bien puede representar diferentes papeles en cualquiera de sus edades cronológicas. Se perfila esta postura desde el punto de vista de la psiquiatría (Rísquez): desde nuestro punto de vista los dos actantes femeninos trabajados se reparten los roles de la siguiente forma: Fernanda es la VirgenMadre mala y Petra Cotes se comporta como la Magna-mater-Cortesana. Al perderse uno de los elementos los otros desaparecen. Obliga señalar lo aparentemente contradictorio de las dicotomías pero, ¿es totalmente absurdo que en un mundo signado por lo maravilloso y el enmascaramiento los personajes femeninos lleven máscaras totalmente “contrarias”?: Fernanda es Virgen pero no es Magna-Mater, como sería lógico y Petra Cotes es la Cortesana pero no es Madre-mala, como era de esperarse. Las dos son un símbolo cuyo centro tiene un complicado significado y sus cuatro papeles no son sino significantes que lo circunscriben

108

y hacen más rica la visión del personaje femenino y que lo dirigen inexorablemente, a su complejización sígnica. El signo nucleado por los significantes madre, bruja, cortesana – repartidos en Petra Cotes y Fernanda- desaparece al perderse uno de los términos. Uno de los indicadores semánticos desapareció, de tal forma que es imposible seguir manteniendo el equilibrio preciso para el funcionamiento sígnico, en consecuencia todo el signo debe desaparecer. Este es uno de los fenómenos discursivos que, aunque resuelto de una forma muy sencilla, llama profundamente la atención: es fascinante detenerse a pensar en el hecho excepcional de cómo el personaje Peta Cotes no vuelve a ser mencionado, ni por error, desde el momento en que Fernanda muere. Parece como si realmente hubieran estado ligadas por un vínculo vital que alimentara a las dos mujeres. A nivel textual, necesariamente tenemos que pensar en el plan de construcción del personaje, y desde una visión sencilla del análisis semiológico, es sumamente curiosa la forma como se resuelve el conflicto de la peripecia de cada personaje. En el final de la dualidad Petra Cotes-Fernanda del Carpio hay una medida justa de los que es la disolución del signo cuando se pierde una de las unidades que conforman la dualidad. Cada segmento del signo, cada significante proliferado llegó hasta su apogeo en lo que respecta a su destino como signo, como actante y como arquetipo. Vale decir, cada parte del Apeiron fue totalmente expandido y condensado hasta la consolidación total y luego desaparece en un final –si se quiere- místico: Fernanda con apariencia y vestiduras de reina, Petra Cotes en un acto de desaparición mágica. Totalmente a la medida del desarrollo de los personajes. Las “mujeres” de García Márquez fueron las poderosas impulsoras del mundo de Macondo y al final desaparecieron coexistentemente, si no con la gloria de quien alcanzó el poder, sí con todos los merecimientos de quien alcanza la perfección.

109

Referencias Bachelard, G. (1983). Poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica. Eco, U. (1990). Los marcos de la “libertad” Cómica. La Gaceta. México: Fondo de Cultura Económica (230) García Márquez, G. (1981). Cien años de soledad. Bogotá: Oveja Negra. Rísquez, F. (1985). Aproximación a la feminidad. Caracas: Editorial Arte. Sarduy, S. (1972). El barroco y el neobarroco. En C. Fernández Moreno (Coord.), América Latina en su Literatura (pp.167-184). México: Siglo XXI Editores.

110