La configuración del mundo por las artes del lenguaje (entrevista/interview)

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24 de enero de 2014

CULTURA Una provocación al sentido común

La configuración del mundo por las artes del lenguaje El chileno Andrés Claro (1968) visitó por primera vez nuestro país para dictar el seminario “El poema y el mundo: figuraciones de la imagen y configuraciones de lo real” en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.1 En mayor número que lo habitual, los asistentes del programa de posgrado, no restringidos a intereses estrictamente filosóficos, pudieron sorprenderse con su propuesta que rompe con los esquemas comunes en las discusiones y formas de pensar el lenguaje en Uruguay.

Andrés Claro / Fotos :Alejandro Arigón

Ivana Deorta

—¿Cómo y cuándo surge tu interés por la filosofía? —A la filosofía llegué temprano, por un malentendido que sospecho inevitable y que a la larga puede o no transformarse en una pasión de otro cuño. Como otros adolescentes, durante los años de edu-

cación secundaria supuse que el conocimiento filosófico podría dar respuesta a las preguntas que uno comienza a hacerse a esa edad. Que hoy esa ingenuidad no sólo me haga sonreír sino que me provoque una cierta nostalgia se debe a que ya al comenzar los estudios formales universitarios, hacia fines de los años ochenta, era un asunto del pasado. Y es que si la insistencia en esa pretensión a menudo terapéutica de respuestas definitivas es la cau-

sa de que muchos abandonen la disciplina –o de que algunos, ante la frustración, la reduzcan a la aclaración positivista de detalles que en realidad no tienen el estatuto de preguntas filosóficas–, supongo que en otros se da una lenta metamorfosis donde la pasión se desplaza hacia la vigencia y fecundidad de las preguntas mismas, que es lo que hace de la tarea filosófica un saber humanista por excelencia, no un saber cuantificable y medible a partir de los

raseros de las ciencias positivas (incluido el paper como formato aberrante de expresión). —¿Qué relación establecerías entre la filosofía y tu interés por la cábala o la poesía china? —En este horizonte amplio de las humanidades, poner en contacto a la filosofía crítica con otros saberes que en principio parecen de un estatuto epistemológico distinto (“inferior”, dirá ciertamente el fi-

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lósofo, y en cualquier caso excluidos del terreno del saber occidental), como lo son esos ejemplos de la cábala hebrea o de la poesía china, no sólo me parece natural sino una manera productiva de tomar conciencia, por contraste, de nuestros propios hábitos de representación y conceptualización. En términos anecdóticos, a la cábala llegué hace muchos años leyendo a Walter Benjamin y Jorge Luis Borges, quienes me llevaron a Gershom Scholem, y de ahí a todo lo que pude obtener de las fuentes en traducción o de las reinterpretaciones posteriores de este corpus enorme, partiendo de la renovación de los estudios de la cábala como práctica de lenguaje en Idel, Wolfson y otros. El camino hacia la poesía china, por su parte, me lo abrió algo más tarde Ezra Pound y Ernest Fenollosa, tras lo cual me sumergí en un corpus textual que es al menos tan amplio como el que abre la literatura occidental y del cual estoy lejos de salir. En todos los casos se trató en principio de ampliar el alcance de la pregunta que dirigía mi trabajo filosófico, esto es, cómo es que se ha concebido y utilizado el lenguaje en diversos tiempos y lugares, donde las respuestas que proveen los legados de la cábala y de la poesía china tienen la particularidad de activar convenciones y criterios muy distintos a los que han guiado o habían guiado hasta hace poco nuestras maneras dominantes de hacer comportarse o pensar el lenguaje. Pues, en lo que de manera algo caricaturesca se puede llamar Occidente, el lenguaje ha tendido a ser rebajado una y otra vez a un rol instrumental o utilitario, subordinado a la comunicación de contenidos dados y, al utilizar la lengua poéticamente, ha predominado el hábito de síntesis analógico, que ha definido desde nuestras maneras de conceptualización hasta nuestras maneras dominantes de proyectar la configuración metafísica e histórica de lo real. Frente a lo anterior, el legado de la cábala hebrea no sólo sitúa al lenguaje y la escritura como fundamento último de lo real, sino que despliega una exégesis infinita que amenaza con desplazar toda posibilidad de sentido estable. De otra parte, se tiene un legado como el de la poesía china, propio de una lengua inflexiva y monosilábica escrita en caracteres de predominio logográfico, en cuyo comportamiento literario no se impone el hábito de la metáfora que sintetiza una representación analógica, sino el hábito del paralelismo y otras formas de imagen dinámica que sintetizan una representación correlativa. En este sentido, mi interés por estos legados no ha estado en buscar saberes de sustitución, mucho menos sabidurías de recambio ante un supuesto desconcierto contemporáneo (por muy deseables que pudiesen parecer tales sabidurías de recambio a quienes las idealizan en medio del eclecticismo destemplado que domina una cierta sensibilidad etnicista de temple new age). La intención ha sido ciertamente otra: sin renunciar al legado más inmediato que nos ha impuesto como latinoamericanos la tradición occidental, abrirse a complicar y hacer ver sus convenciones y limitaciones a partir de un trabajo de contraste con otros legados, como lo son desde ya el corpus masivo, de tres milenios, que constituye la literatura clásica china, y el corpus de comportamiento algo más caricaturesco que constituye la exégesis cabalista de origen medieval. —¿En qué sentido considerás que el lenguaje poético es una forma privilegiada para entender nuestra relación con el mundo? —En el trabajo poético se suele reactivar la función primaria del lenguaje como tal, que no es una función instrumental de comunicación de lo ya dado, sino una función trascendental de síntesis de lo nunca

“Pues, en lo que de manera algo caricaturesca se puede llamar Occidente, el lenguaje ha tendido a ser rebajado una y otra vez a un rol instrumentaloutilitario,subordinadoa lacomunicacióndecontenidosdados y, al utilizar la lengua poéticamente, ha predominado el hábito de síntesis analógico, que ha definido desde nuestrasmanerasdeconceptualización hastanuestrasmanerasdominantesde proyectarlaconfiguraciónmetafísicae histórica de lo real.” antes representado como tal, una síntesis inaugural que puede ser más o menos exitosa y duradera en la medida en que sea sancionada por una cierta reciprocidad social. Es en este sentido que resulta decisivo poner bajo la lupa las actuaciones poéticas del lenguaje, se den efectivamente en la poesía como género o en otra instancia de uso creativo de la lengua, como pueden serlo la conversación en el habla cotidiana o lo literario en sentido amplio, que incluye a la filosofía y otras formas de discurso donde la exploración de la representación puede ir a la par de una cierta exploración del lenguaje. Reconocidos estos eventos de creación poética en ámbitos que van desde el habla cotidiana hasta el discurso filosófico, se debe reconocer también que la esfera donde se los encuentra en mayor densidad e intensidad es en la poesía propiamente tal, que es por definición un lenguaje cargado de significación con una función heurística. Esto es, la poesía, y especialmente la poesía lírica, ha sido a través de los tiempos y las culturas un trabajo sostenido con las formas del lenguaje que si desde un punto de vista semántico permite discernir un plus de significación respecto a los usos asentados y compartidos de la lengua, desde un punto de vista trascendental permite discernir una exploración de la representación de lo real. Frente al prejuicio común y fatal para el estudio estético de que la poesía es lo más incomprensible, prejuicio que proviene de un cierto culto a lo oculto, se debe insistir en que la

poesía no tiene menos, sino más sentido y genera más representación que lo que entrega el lenguaje común en un determinado momento de su uso histórico, cuyo desarrollo se produce precisamente por la incorporación sostenida de nuevas formas a partir de la creación en lo poético. Más precisamente, frente a un prejuicio crítico introducido por una cierta lectura filosófica aberrante de la poesía en el siglo xx, se debe insistir en que el poema no es una revelación oracular de un vate que viene a hablarnos del destino de la nación o de la trascendencia; no es un vaticinio más o menos oscuro que debe ser descifrado al modo de un texto sagrado, donde hasta la etimología de las palabras (de hecho, para algunos, sobre todo la etimología de las palabras) tendría que ser escudriñada en búsqueda de secretos que hablan de más allá del tiempo y espacio inmediatos. Si el poeta es efectivamente un “hombre inspirado”, ello no se debe a lo que su lenguaje simplemente dice, mucho menos a la superficie o profundidad de su puro discurso léxico, sino a lo que su lenguaje hace, a un comportamiento de sus formas que por supuesto es inseparable de su decir y puede tener un impacto trascendental: redefinir de maneras más o menos duraderas el sistema del habla en la medida en que entusiasma formalmente la imaginación de otros y deviene representación compartida del mundo. —Si la función primaria del lenguaje es la de determinar formas de pensar y de percibir el mundo, ¿por qué considerás que ha tenido primacía la idea de que la función primaria del lenguaje es la comunicativa? —El common sense que dice que el lenguaje nace y es primariamente un instrumento de comunicación depende de un realismo epistemológico ampliamente arraigado y de larga data. Su genealogía llevaría al menos hasta las posiciones en el Cratilo de Platón y en el De interpretatione de Aristóteles, donde, más allá de la controversias en el primero y sus diferencias con el segundo, lo que nunca se cuestiona es que el lenguaje tiene por función presentar una realidad dada de antemano, en cuya conformación no participa y a la cual se considera que la presenta de manera más o menos efectiva. Es lo que se extiende hasta la época contemporánea en un cierto positivismo y sigue

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constituyendo un prejuicio más o menos arraigado en la ciencia. Esto es, por mucho que la última hace ya bastante tiempo que comprende el rol heurístico que le cabe a los modelos a la hora de generar una comprensión y representación científica del mundo, modelos que no son sino formas exploratorias en medio de sistemas de signos compartidos, sigue en gran parte pensando a la lengua natural como un instrumento indiferente para la representación, alimentando la fantasía de que es posible reducir a cero la incidencia del lenguaje en las concepciones científicas en la medida en que se lo use de manera puramente conceptual, evitando todo protagonismo de su lado icónico (lo que no es nunca posible, pues el lenguaje, incluido el científico, es siempre ícono y concepto, signo sensible e idea). Una genealogía filosófica a contracorriente, a su vez, donde se discierna una

“Reconocidos estos eventos de creación poética en ámbitos que van desde el habla cotidiana hasta el discurso filosófico, se debe reconocer también que la esfera donde se los encuentra en mayor densidadeintensidadesenlapoesía propiamentetal,queespordefinición unlenguajecargadodesignificación con una función heurística.”

conciencia de la determinación lingüística de la experiencia y de la representación en general, si bien puede retrotraerse también hasta la antigüedad, partiendo por la sofística, gana inercia sólo con la revolución crítica de la filosofía moderna, con la comprensión de la prioridad de la síntesis formal respecto de la representación del mundo, partiendo de los trabajos pioneros respecto al rol sintético del lenguaje de Wilhem von Humboldt y su continuación en Cassirer, Benjamin, Whorff y muchos otros. —Planteaste que es en la literatura y no en el cine donde surge por primera vez

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el dispositivo formal del “montaje”, que habría transformado nuestras formas de representación… —Apuntas aquí a la que sea tal vez la última gran revolución de la representación producida por traducción en Occidente: el surgimiento del montaje poético a partir de la acogida de las formas de significación de la imagen dinámica de la poesía oriental, especialmente de la poesía clásica china y japonesa. Por supuesto, este nuevo método de montaje estaba en el aire: se activó al mismo tiempo en la pintura cubista y poco después en la invención del lenguaje cinematográfico (que se inspiró tanto en la poesía oriental como en la imagista). Pero la primera conciencia de sus posibilidades de revolucionar la representación de lo real, se lo llamase “sentido histórico”, “detalle luminoso”, “imagen”, “método ideogramático” u otro, surge y se ejerce en el terreno de la poética, con una agudeza sólo comparable a la que muestra una década más tarde Walter Benjamin en el terreno filosófico, donde se inspira precisamente en el trabajo de experimentación formal de las vanguardias históricas a la hora de redefinir el método del historiador dialéctico como un método por montaje, mediante la selección y yuxtaposición de fragmentos sin comentario, manera de potenciar una representación polivalente y no intencional de la historia. Estas formas del montaje se asientan hacia comienzos del siglo xx en la literatura de vanguardia como resultado del impacto que producen las estrategias de acentuación y de vínculo de la poesía oriental –especialmente de las formas de corte y yuxtaposición, así como de los cambios de perspectiva entre lo subjetivo y lo objetivo que se traduce de las técnicas atávicas de la poesía clásica china–, lo que revolucionaría de modo importante el lenguaje poético, desde el primer imagismo y Cathay hasta las grandes obras del modernismo angloestadounidense, como lo son La tierra baldía de Eliot, Los cantos de Pound y el Ulysses de Joyce. Pero estas mismas formas de montaje devendrían pronto no sólo la base del nuevo lenguaje cinematográfico –cuya conceptualización inicial en Eisenstein, por ejemplo, se hace en directa relación con las técnicas de la imagen en la escritura y poesía oriental así como con las obras literarias de la vanguardia imagista–, sino que, más ampliamente, terminarían por modificar los modos contemporáneos de percibir, pensar y representar el mundo, lo que se ha acentuado aun más en la era digital que se vive hoy, donde el montaje ha sido consagrado como la forma básica de constituir la representación. Como te decía antes, es lo que ha permitido a estas formas de significación por fragmentación perspectivista y yuxtaposición sin transición generar no sólo nuevas maneras de representar el espacio y el tiempo fenoménicos –algo de lo cual el lenguaje cinematográfico ha hecho escuela–, sino incluso nuevas maneras de representar la historia tras el derrumbe de la concepción lineal y teleológica que dominó el imaginario moderno. Al punto que ya no se percibe el trabajo de acentuación y de vínculo de estas formas de montaje, sino sólo el efecto de representación al que dan pie; esto es, su acción ha devenido trascendental, invisible, definiendo las condiciones bajo las cuales se da la experiencia. —Ya que hablaste de esta revolución por traducción en las formas de representación, tu acercamiento a la traducción no es sólo de carácter teórico, ya que has traducido poesía de diversos idiomas. —Sí, la traducción de poesía ha sido una pasión que me ha acompañado por muchos años, aunque nunca lo he hecho

“Es lo que llevó un día a Pound a comparar la traducción de una obra literariaatomarunafotografíadeuna escultura:ningunafotomostrarátodos suslados;peroeltraductor-fotógrafo sabe que hay ciertos ángulos que privilegianciertosrasgosdeloriginal, que entregan más del mismo en un solo cliché.” profesionalmente ni he intentado traducir obras completas de ningún autor, sino tan sólo poemas y selecciones de poemas, algunos de los cuales han sobrevivido al experimento de paso entre las lenguas. A gotas, he traducido poesía moderna de lenguas que conozco relativamente bien, como el inglés y el francés (Wallace Stevens, William Carlos Williams, Ezra Pound, Jules Laforgue, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry y otros); también varias canciones de los trovadores provenzales. De otra parte, con ayuda de terceros he hecho versiones de la poesía clásica china y del haiku japonés; si se trata de nombrar algo más excéntrico, he hecho también versiones indirectas, apoyado en traducciones y comentarios a lenguas modernas, de himnos y fragmentos de la llamada poesía sumeria y acadia. En los diferentes casos, por supuesto, las maneras de traducir y los resultados han sido extremadamente diversos, dependiendo de lo que hacía la lengua del poema original y de las posibilidades que se podían hallar o crear en el castellano. Pues al traducir un poema no queda más remedio que comenzar privilegiando alguna de sus formas o comportamientos e intentar luego –o esperar– que pase lo más posible del resto. Es lo que llevó un día a Pound a comparar la traducción de una obra literaria a tomar una fotografía de una escultura: ninguna foto mostrará todos sus lados; pero el traductor-fotógrafo sabe que hay ciertos ángulos que privilegian ciertos rasgos del original, que entregan más del mismo en un solo cliché. Para Wittgenstein, por su parte, la traducción poética se le aparecía como la resolución de una ecuación que tiene múltiples variables: para abordarla no queda más remedio que fijar una de las variables y dejar las otras libres, susceptibles de modificarse o convertirse. En general, aunque no siempre, el traductor literario privilegiará de entrada aquella forma poética que incida más evidentemente en la carga de significación y exploración de la representación en el poema: sea el sentido llano de las palabras, como podría hacerse al traducir un poema filosófico, por ejemplo, al modo de algunas de las canciones de Cavalcanti; sea la sintaxis, como podría hacerse al traducir algunos de los poemas de Góngora o de Mallarmé; sea la música verbal, que suele ser lo más difícil de traducir, como podría hacerse para la canción de un trovador y parte importante de la lírica; sean las imágenes, que es lo que se traduce más fácilmente y explica por ejemplo el éxito que tuvo en su momento la poesía surrealista en traducción, o por qué las poesías clásicas china y japonesa, muy lejanas en el espacio y en el tiempo, suelen traducirse mejor al castellano moderno que una canción medieval en lengua provenzal; por último, si se tratase de privilegiar los efectos contextuales, la traducción requerirá cambiar a menudo las referencias que los activan por otras que sean conocidas y funcionales para el nuevo lector. Es lo que ocurre por ejemplo al traducir un poema de Nicanor Parra,

maestro en cargar la significación y explorar la representación apelando a lo que el lector presumiblemente sabe y espera, técnica que aprende del Eliot de Prufrock y en último término de vuestro compatriota Laforgue. —Habría que inquirir algo más sobre tu reconocimiento de la condición poética en la conversación. ¿Se cumpliría esa instancia conversacional en la labor intelectual que se lleva a cabo en la clase, o el “régimen áulico” no coincide con las alternativas del habla? —La condición poética de la conversación, su capacidad de explorar la representación a partir de la exploración del lenguaje, se activa cuando en una interacción dialógica fuerte los interlocutores se influencian mutuamente a partir de sus formas o matices particulares a la hora de configurar los eventos del mundo. Si las diferencias de visión se dan no sólo entre lenguas diferentes, sino también, hasta un cierto grado, entre los usos diversos que hacen los individuos de una misma lengua, en tanto cada uno tiene un habla particular, cuando en medio de esta instancia de acuerdo y diferencia sin fin que es el diálogo se dan ciertos momentos de concordancia entre dos sujetos, se puede dar carta de ciudadanía a una nueva forma compartida de representarse las cosas. En principio, tal como ocurre en las diferencias entre las lenguas, la individualidad, el modo característico que tiene de representarse las cosas un individuo en su habla particular, sólo suele reconocerse al ponerse en contacto con la diferencia propia de otra habla individual dentro de la lengua, al confrontarse una a otra en lo que es tal vez la actividad más noble de lo humano. Pero si lo que busca el yo de un hablante es que un “tú” lo comprenda, para ello no basta nunca la simple trasmisión de información, sino la socialización de un punto de vista sobre las cosas. Pues la incomprensión, y lo mismo se puede decir del desacuerdo entre dos partes, no nace sólo o tanto de una diferencia de opinión frente a una representación dada, sino de una diferencia en las formas de representarse las cosas. Ahora bien, cuando la escucha mutua es fructífera, cuando por lo mismo se sobrepasa el ámbito de la simple trasmisión de ideas para trasmitir un punto de vista individual, el acuerdo en el mis-

Datos Mínimos Andrés Claro es ensayista y profesor universitario. Enseña en el Doctorado en Filosofía (mención Estética y Teoría del Arte) de la Universidad de Chile, y ha sido profesor invitado en varias universidades extranjeras. Tras culminar sus estudios de grado en filosofía en la Universidad Católica de Chile, realizó estudios de posgrado en filosofía y literatura en la École des Hautes Études en Sciences Sociales (París), bajo la dirección de Jacques Derrida, y en la Universidad de Oxford, de la cual es doctor of philosophy en literatura inglesa y comparada. A una serie de ensayos sobre poética, teoría del lenguaje y la cultura, así como traducciones literarias de diversas lenguas, suma dos libros de largo aliento: La Inquisición y la cábala, un capítulo de la diferencia entre ontología y exilio (1996, segunda edición 2009) y Las vasijas quebradas. Cuatro variaciones sobre la “tarea del traductor”. Actualmente divide su tiempo entre las ciudades de París y Santiago, combinando la escritura, la investigación y la docencia. n

mo, por muy episódico que sea, activa la función poética primaria del lenguaje, es capaz de incorporar nuevas maneras de representarse las cosas a partir de este acontecimiento de acuerdo discreto. Dicho esto, por supuesto que tanto el grueso de la conversación de facto como la concepción corriente que se tiene socialmente de la conversación no siempre se alzan a esta altura de creatividad poética, cuando no se la reprime derechamente, que es lo que ocurre muchas veces en lo que llamas el “régimen áulico”, la sala de clase. Pues si la conversación propia de la enseñanza es una esfera hipotecada muy a menudo por una idea utilitaria de la lengua, que la limita a la trasmisión de contenidos en un horizonte de autoridad, no siempre se reconoce el carácter productivo de la confrontación de representaciones incompatibles, desfasadas. Quienes nos hemos ocupado de esta labor tan arriesgada que es enseñar, muchas veces, por inseguridad o flojera, descalificamos las intervenciones de quienes no se hacen eco directo de lo que estamos pontificando, justamente al constatar que “no nos han comprendido”. Incluso los alumnos tienen maneras más o menos sensibles de castigar a aquellos de entre ellos que hacen apartarse al profesor de su modo de entender las cosas, como si se tratase de una pérdida de tiempo. Por supuesto que hay aquí ciertos matices, quizás incluso ciertos límites estratégicos que tiene que manejar el profesor. Pero, en todos los casos, debería estar atento a que es precisamente porque toda comprensión contiene siempre un grado de incomprensión que la conversación propia del aula puede ser productiva en sentido fuerte, ser capaz de desarrollar la lengua en sus capacidades de representar lo subjetivo y lo objetivo; no porque nos comuniquemos una realidad dada e inalterable como orden compartido de antemano, lo que detendría el desarrollo de la lengua y con ello la historicidad del habitar humano. Es sobre todo cuando nos traducimos unos a otros, no tanto cuando nos comprendemos, que la lengua y nuestro habitar deL mundo a través de la lengua se enriquecen. —Bueno, ¿y qué me dices de tu experiencia como profesor en Montevideo? —Me conmovieron la acogida y la respuesta que dieron a un trabajo que sin duda era en principio ajeno, donde la amabilidad de los asistentes no fue impedimento para mostrar muchas veces un desacuerdo irreductible ante lo que les proponía. Y es que, para mi gran y grata sorpresa, lo que en Chile puede aparecer como un lugar común, casi una banalidad –a saber, la tesis de que el ser humano habita la lengua–, en el horizonte del programa de la Universidad de la República fue vivido en principio como una provocación al sentido común, lo que sin duda fue muy productivo para mí (y espero que en parte para los asistentes). Esto porque me obligó a refundamentar desde el comienzo este edificio trascendental con sus cimientos en el lenguaje. Pero bueno, soltando ya las amarras, estar en Montevideo fue una gran alegría, una fiesta para mí, de donde me llevo la amabilidad de los colegas, la capacidad de los estudiantes, y sobre todo las amistades reforzadas o creadas entre unos y otros, que a fin de cuentas es lo que cuenta. n 1. El seminario contó con la iniciativa de Lisa Block de Béhar (Seminario de Análisis de la Comunicación, Ciencias de la Comunicación) en coordinación con Lucía Lewowicz (Departamento de Historia y Filosofía de la Ciencia, Facultad de Humanidades y Ciencias) de la Universidad de la República.