1 Carlos García (Hamburg) [
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La conferencia de García Lorca sobre Góngora (1926) Introducción filológica [www.alvarosarco.blogspot.com, Lima, 7-IV-2013]
El texto de la conferencia de Lorca titulada “La imagen poética de Don Luis de Góngora” es un temprano, pero acabado ejemplo de crítica literaria y doctrina estética. En mi libro Federico García Lorca / Guillermo de Torre. Correspondencia y amistad (Madrid / Frankfurt am Main: Iberoamericana / Vervuert, 2009) tuve oportunidad de reproducir por primera vez el contenido del manuscrito original y de lograr aclarar algunas lecturas de pasajes que habían padecido corrupción debido a la manera en que el texto fue transmitido. Reproduzco aquí, con los cambios que exige el diferente contexto, las páginas 134-146 de mi libro, que contienen la introducción filológica al texto de Lorca (subsano, de paso, un error cometido por ligereza en p. 138 de mi libro, en relación con la edición de Maurer). De la conferencia que nos ocupa hubo diferentes versiones, surgidas entre fines de 1925 y comienzos de 1930; sus primeras publicaciones tuvieron lugar entre 1926 y 1938 (esta última a cargo de Guillermo de Torre, en el marco de las primeras Obras Completas de Lorca aparecidas en Buenos Aires, en Editorial Losada). Cito la “Nota textual” que Christopher Maurer antepuso a su edición del manuscrito C, la versión de 1930 (Conferencias I, 87-89), ya que tiene la virtud de ofrecer un buen panorama del estado de la cuestión: Al publicar esta conferencia, escrita en 1925-26, incorporamos por primera vez las revisiones hechas por García Lorca en 1930. En las páginas que siguen se transcribe el manuscrito C. Otra versión de la conferencia (R), publicada en la revista madrileña Residencia en 1932, se reproduce como apéndice en el segundo tomo de este libro [II, 127-154]. A. Manuscritos P : Borrador primitivo, autógrafo, hoy perdido. Una hoja se reproduce en facsímil en Gregorio Prieto, Lorca en color, Editora Nacional, Madrid, 1969, 150. Aunque P es anterior a G, esta reproducción fue utilizada por A. del Hoyo para “corregir” la versión OC (véase II, pp. 1551). M : Hoja autógrafa, archivo de la familia García Lorca. Posiblemente formó parte de P. Está numerada 21 (?) [...]. G : Copia a carbón de 29 hojas mecanografiadas, archivo de Jorge Guillén. Es el manuscrito que FGL envió a Guillén entre el 2 de mayo [léase: “marzo”] y el
2 23 de mayo de 1926. En la primera hoja, sin numerar, aparece el título “La imajen [sic] poética en Don Luis de Góngora”. La segunda hoja (también sin numerar) lleva la entradilla “Conferencia dada por Federico García Lorca el día 13 de febrero de 1926”. Las hojas restantes están numeradas del 1 al 2[7] y contienen todo el texto de la conferencia, excepto la introducción. La página 1 comienza con la frase “Dos grupos de poetas luchan en la historia de la lírica de España”. Hay alguna corrección autógrafa. C : Es el original mecanografiado de la copia a carbón G. Archivo de la familia García Lorca. Faltan las dos primeras hojas de G. Contiene múltiples correcciones a mano de FGL, hechas probablemente en enero, febrero o marzo de 1930. Se guardan, con las 27 hojas a máquina, dos hojas autógrafas que contienen la nueva introducción. B : Manuscrito, hoy perdido, utilizado por los editores de Residencia en 1932. Debe formar parte de la serie G-C, con correcciones autógrafas: la edición de Residencia reproduce muchos de los errores del copista de G, pero a la vez introduce gran número de cambios que sólo el autor podría haber hecho. T : Manuscrito, hoy perdido, enviado a Guillermo de Torre en 1926 [...]. Es, probablemente, otra copia de la serie G-C. /89/
La lista de Maurer puede ser actualizada ahora en base a datos surgidos con posterioridad a su edición. Comienzo con T. En propiedad, no se trata de un manuscrito, sino de un texto mecanografiado por otra persona y corregido por Lorca. Tampoco se ha perdido; figura ahora en mi libro, pp. 215-247. Consta de 3 páginas de títulos sin numerar, y de 28 páginas numeradas de [1] a 28. En contra de lo que supone Maurer, este “manuscrito” no forma parte de la serie G-C: la transcripción a máquina fue hecha más tarde, quizás por la misma persona y en base al mismo original, pero con otra repartición del texto en cada página. Esta copia mecanografiada con correcciones autógrafas fue enviada por Lorca con una carta a Torre del 5-XI-26 (pp. 213-247 de mi libro). Según declaración de Lorca en esa misiva, hizo confeccionar esta copia expresamente para Torre (no queda claro si se hicieron más ejemplares en la misma oportunidad, pero es de suponer que así fuera). Torre menciona por primera vez este texto en “Góngora entre dos centenarios, 1927-1961” en Cuadernos Americanos XXI.3, 1962, 229, ensayo incluído luego en La difícil universalidad española. Madrid: Gredos, 1965. Conjeturo que Torre recuperó el texto de Lorca en 1947, cuando tras varios intentos frustrados, finalmente le fue remitido su archivo desde Madrid, por lo cual no pudo ser tenido en cuenta antes, al momento de recopilar las Obras Completas. Sobre el texto G debe agregarse que, según se me informa desde allí, no figura hoy en el archivo de Jorge Guillén; ignoro su paradero actual.
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En cuanto a M, Maurer supone que esta hoja formara parte de P y lee su numeración “21 (?)”. En apoyo de esa hipótesis podría decirse que esa página parece haber estado numerada primero “20”, y que la cifra fue luego transformada en “21”. En el Archivo de la Fundación FGL, sin embargo, se la trata como si perteneciera a la versión C. A pesar de que la hoja no parece tener las mismas dobladuras que las dos anteriores, puede aducirse en apoyo de esta hipótesis lo que dice Paepe en su Catálogo general de los fondos documentales de la Fundación Federico García Lorca (III, 56, N° 69) al describir los agregados manuscritos en C: “la hoja numerada 26 corresponde a la llamada número 26 en la hoja 25 del mismo manuscrito”. En efecto, en C 25, una nota al margen derecho del cuarto renglón trae extemporáneamente la cifra “26” en el siguiente contexto (reproduzco los agregados de Lorca entre ): El verso corto puede ser alado. El verso largo tiene que ser claro, construído, con peso. Recordemos el siglo XIX. Verlaine, Bécquer. En cambio, ya Baudelaire usa verso largo, porque es un poeta preocupado de la forma.
He aquí la transcripción de esa página “26” (difiere de la de Maurer, porque éste obvia, para facilitar la lectura, algunos detalles menores, aquí escrupulosamente respetados): 26 Los enemigos Garcilasso en la época de la lucha de castellanistas con italianistas que es la lucha del verso corto con el largo atacan la oscuridad G del príncipe de nuestra lírica. Es Cristóbal del Castillejo quien dice así en una preciosa burla de de sus contrarios: Nuestra lengua es muy devota de la clara brevedad y esta trova a la verdad Por el contrario denota oscura prolijidad.
El verso de Castillejo procede de “Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano”, y corresponde por su tema, como postula Paepe, al pasaje de página “25” de C, que se ocupa del verso corto y el largo. El texto que Maurer denomina P tampoco se ha perdido: se conserva ahora en el Archivo de la Fundación FGL, y puede ser descrito así: P : “La imajen poética de Góngora” [sic]: Manuscrito fechado el 15-II-26, dedicado a Fernán Gómez: 32 páginas, numeradas 1-12, 12 bis, 12 tris, 12 quis, 13-29 (comienza: “Dos grupos de poetas”; termina: “Febo ha visto”), más una página con letra de Enrique Gómez Arboleya que contiene el siguiente texto: “Conferencia dada por Federico García Lorca el día 13 de Febrero - 1926 sobre el tema „La imagen poética en D. Luis de Góngora‟ (6 copias)”. [Que la letra final es de Gómez Arboleya se desprende de una comparación con la carta que éste remitió a Torre en 1926, también reproducida en mi libro.]
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El manuscrito fue donado en 1987 por Enrique Gómez Arboleya a la Fundación FGL (Granada). Al editar póstumamente textos de los cuales sobreviven varias versiones, ha devenido en los últimos tiempos usual elegir la última versión revisada por el autor, y tomarla como base de ediciones, tanto críticas como, con retraso, comerciales. Se aplica así un principio que un especialista ha descrito de la siguiente manera (G. Tavani: “Metodología y práctica de la edición crítica de textos contemporáneos”: Amos Segala, ed.: Littérature Latino-Américaine et des Caraibes du XXe siècle. Théorie et Pratique de l’Édition Critique. Roma: Bulzoni, 1986, 67; citado por Ana Camblong, ed.: Macedonio Fernández: Museo de la Novela de la Eterna. Madrid: ALLCA, 1993, LXXVI): entre los textos revisados por el autor, es el texto más reciente el que debe considerarse como la expresión de su última y definitiva voluntad. Y la última voluntad del autor es la única que el editor esta autorizado a tomar como textobase de la edición crítica.
Por mi parte, considero que cada versión es autónoma, y que cualquiera de ellas vale, intrínsecamente, tanto como cualquier otra. Coincido en este punto con Christopher Maurer, quien en p. 13 de su introducción a las Conferencias de Lorca afirma: “ninguna de las versiones que publico puede considerarse como la versión final y definitiva”. Ello es especialmente correcto, como se verá, en relación con las diferentes versiones de este texto; propongo, por ello, dar un paso adelante, retornando a la fuente, es decir, al testimonio más antiguo conservado. Se verá así que no sólo accederemos a un bello e inteligente texto, sino que además es el único modo en que pueden salvarse escollos y oscuridades de versiones posteriores, lo cual, a su vez, hará mayor justicia poética al autor. Como quizás advirtiera el atento lector, el manuscrito P arriba descrito contiene dos peculiaridades. Por un lado, está fechado dos días después de que Lorca diese su conferencia el día 13. Es de presumir, por ello, que Lorca corrigió el original previo introduciendo cambios aconsejados por la práctica, tras la experiencia de haber leído su texto ante público. (El manuscrito ostenta diversas clases de cambios: correcciones, eliminaciones y agregados. Se advierten también diferentes utensilios de escritura, de modo que puede asegurarse que fue escrito en dos o más momentos diferentes.) Por otro lado, encontramos ya en este primer testimonio una dualidad que acompañará por decenios a este trabajo, de cuyo título hay dos tradiciones paralelas en los soportes impresos: “La imagen poética de Don Luis de Góngora” y “La imagen poética en Don Luis de Góngora”. (La dualidad entre “imajen” / “imagen” proviene de Lorca mismo, quien utilizaba ambas formas de escritura.)
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En base a este manuscrito puede decidirse sin lugar a dudas que la lectura correcta es “La imagen poética de Don Luis de Góngora”. El erróneo título con “en” fue introducido por quien mecanografió las copias. También puede decidirse que el “Don” debe ir con mayúscula, pues esa es la forma en que Lorca lo hace en la mayor parte de los casos, si bien no en todos. Pero estos detalles son nimios si concentramos la mirada en otros, de más graves consecuencias. Antes de pasar a estudiarlas, conviene repasar la lista de publicaciones de este texto de las cuales se dispone. Recurro una vez más al servicial resumen de Maurer: B. Ediciones V : “En torno a Góngora”, La Verdad, suplemento literario. Año IV, núm. 52, Murcia, 23 de mayo de 1926, p. 1. Contiene las secciones sobre la cacería de imágenes [“La inspiración poética”] y sobre la muerte de Góngora. Sigue el ms. G. VP : “En torno a Góngora” [II], Verso y prosa. Boletín de la joven literatura, año I, núm. 6, Murcia, junio de 1927, p. 3. Breve fragmento que sigue el ms. G. R : “La imagen poética de Don Luis de Góngora”, Residencia, vol. III., núm. 4, Madrid, octubre de 1932, pp. 94-103. Una nota preliminar señala ciertas “reservas” del autor (véase t. II, p. 127 arriba). Contiene toda la conferencia. CC : “La imagen poética de Don Luis De Góngora”, Cursos y conferencias, vol. X, núm. 8, Buenos Aires, noviembre de 1936, pp. 715-713 [CG: la referencia correcta es: V.8, 785-813]. Sigue R. L :“La imagen poética en Don Luis de Góngora”, en FGL, Obras completas, Losada, Buenos Aires, 1942, vol. VII, pp. 85-115. Sigue CC-R. [CG: Ignoro por qué se afirma que sigue a CC y R; en ese caso, habría que explicar el cambio en el título, de “de” a “en”.] OC : “La imagen poética de Don Luis de Góngora”, en FGL, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1953, y ediciones siguientes, pp. 1031-1055 en la 21ª edición (1980). Sigue R-L y utiliza el fragmento manuscrito P. Como queda dicho, el texto que aparece en las Obras completas (Aguilar) sigue la editio princeps (R) de 1932. Para fijar el texto de R, tendríamos que examinar el manuscrito B. Es, probablemente otra copia de la serie G-T-C,1 pero con una serie de correcciones autógrafas, hechas quizás en 1927 antes de leer la conferencia en Madrid. Es extraño que Lorca dejara publicar la conferencia en Residencia en 1932 sin haber incorporado sus propias revisiones de dos años antes. ¿Es que consideraba que la versión primitiva era superior a 1 [Nota de CG:] Recuérdese que T no pertenece a la misma serie que G-C.
6 la de 1930? Lo más probable es que su decisión se debiera a razones circunstanciales.
Como se ve, hay en total tres clases de soportes de los diversos originales: manuscritos, versiones de alguno de ellos mecanografiadas por otra persona y con correcciones manuscritas de Lorca, y ediciones parciales o totales, que se basan en alguno de los textos anteriores. Para despejar el panorama, dejaremos inmediatamente de lado las versiones parciales publicadas en la década del veinte, V y VP. Su historia es clara: ambos fragmentos fueron preparados por Jorge Guillén en base a la copia mecanografiada que le remitió Lorca (G en la denominación de Mauer). Si acaso, sólo tienen valor circunstancial, no sustantivo. Tras el listado de las versiones existentes, podemos proceder a su somera comparación. Los problemas que he descubierto al comparar el manuscrito primitivo (P) con las versiones publicadas surgen debido a que los editores se basaron en alguna de las copias mecanografiadas que Lorca corrigiera (incluida alguna que no ha llegado a nosotros, como la que sirvió de base a la publicación en Residencia en 1932). Al hacerlo así, no se consideró una fuente de error: en algunas de esas copias arriba mencionadas, Lorca, que no tenía su manuscrito a mano, fue haciendo correcciones y agregados ad hoc, que no siempre respetaban las ideas primigenias. Lorca mejoraba meramente el texto que tenía delante suyo, no su original, sin tener en cuenta (probablemente sin siquiera recordar) cuál había sido su intención primigenia. Veamos un ejemplo. En C 7, el texto mecanografiado dice: “La metáfora es un cambio de trajes finos u oficios entre objetos o ideas de la Naturaleza”. Lorca corrige cambiando “finos” en “fines”. En ediciones posteriores, ya sin su influjo, se agregará una coma: “un cambio de trajes, fines u oficios”, fijando así una lectura tardía de Lorca, que quizás fuera un error suyo, surgido por ligereza, al corregir a vuelapluma. En T 8, el término permanece inalterado. Si para dirimir el caso acudimos al manuscrito (P 9), encontramos una situación problemática, porque la desmañada letra de Lorca no permite discernir si dice “fines” o “finos”. Es decir, el editor debe decidir. Yo leo “trajes finos u oficios”, y no “trajes, fines u oficios”. Un mejor y más claro ejemplo de problemas textuales que no he visto tematizado hasta hoy es el siguiente. En P 1 figura un pasaje que ha causado dolor de cabeza a todos los editores, aunque no veo que alguno lo confesara (reproduzco las tachaduras y los del original): Bajo un cielo de oro mini lleno de granadas faisanes miniados, se publican los cancioneros de Ajuda, de la Vaticana y Colocci Brancuti donde oímos a través de las rimas provenzales del rey don Dionís y de las cultas canciones de amigo o cantigas de amor seguramente por olvido de las formas, tan respetadas en la Edad Media, la
7 voz de los tierna voz de los poetas sin nombre, que cantan en el río o en el encinar del romance un canto exento de gramática.
Se trata de decidir qué término debe reemplazar al signo “XXX”, que es de mi cosecha. Hasta ahora se ha venido leyendo “almas”. El pasaje, pasado en limpio, quedaría, en ese caso, así: Bajo aquel húmedo cielo de oro lleno de azules faisanes miniados, se publican los cancioneros de Ajuda, de la Vaticana y Colocci Brancuti donde oímos a través de las rimas provenzales del rey don Dionís y de las cultas canciones de amigo o cantigas de amor seguramente por olvido de las formas, tan respetadas en la Edad Media, y almas de estos poetas cultos, la tierna voz de los poetas sin nombre, que cantan un puro canto exento de gramática.2
En esta lectura, el final del párrafo no parece tener sentido. Así debe haberlo visto el mismo Lorca, quien, para subsanar el problema, elimina parte del texto en C 1 (recuérdese que corrige a comienzos de 1930 una versión mecanografiada por otra persona y, según conjeturo, sin tener a la vista su original de 1925-1926): Bajo aquel húmedo cielo de oro lleno de azules faisanes miniados se publican los cancioneros de Ajuda, de la Vaticana y Colocci Brancuti donde oímos a travéz de las rimas provenzales del rey don Dionís y de las cultas canciones de amigo o cantigas de amor seguramente por olvido de la forma, tan respetada en la Edad Media, y almas de estos poetas cultos, tierna voz de los poetas sin nombre, que cantan un puro canto exento de gramática.
Análogamente trabajará en T 1, eliminando las palabras que oscurecen el párrafo (recuérdese, una vez más, que la transcripción mecanografiada fue hecha por otra persona tiempo atrás): Bajo aquel húmedo cielo de oro, lleno de azules faisanes miniados se publican los cancioneros de Ajuda, de la Vaticana y Colocci Brancuti donde oímos a travéz de las rimas provenzales del rey don Dionís y de las cultas canciones de amigo o cantigas de amor, seguramente por olvido de la forma, tan respetada en la Edad Media y almas de estos poetas cultos, la tierna voz de los poetas sin nombre, que cantan un puro canto exento de gramática.
Lorca, que, insisto, no tiene a mano las versiones previas, rehace por segunda vez el pasaje en 1927, en la versión que debe haber servido de fuente a la posterior edición, de 1932, en la revista Residencia (Conferencias II, 129): Bajo aquel húmedo cielo de oro se publican las canciones de Ajuda y de la Vaticana, donde oímos a través de las rimas provenzales del rey don Dionís y 2 En OCT, 1942, VII, 87, el pasaje reza: “Bajo aquel húmedo cielo de oro se publican los cancioneros de Ajuda y de la Vaticana, donde oímos a través de las rimas provenzales del rey don Dionís y de las cultas canciones de amigo o cantigas de amor – seguramente por olvido de la firma, tan respetada en la Edad Media la tierna voz de los poetas sin nombre, que cantan un puro canto, exento de gramática”. Torre no sigue, en todo caso, CC, que aquí habla de “canciones” (en vez de “cancioneros”) y de “forma” (en vez de “firma”). Puesto que también R habla de “forma”, puede tratarse de un intento de Torre de paliar los problemas que el pasaje suscitaba haciendo coincidir el “olvido de la firma” con los “poetas sin nombre”.
8 de las cultas canciones de amigo o cantigas de amor seguramente por olvido de la forma, tan respetada en la Edad Media, la tierna voz de los poetas sin nombre, que cantan un puro canto exento de gramática.
Es decir, como no tiene el manuscrito ante sus ojos, Lorca intenta una y otra vez corregir lo que le suena mal, y termina por resumir el párrafo, tratando de eliminar lo oscuro. De hecho, no lo consigue del todo. Pero el problema se resuelve, siquiera en parte, si en vez de “almas” leemos, como creo que en realidad dice el castigado manuscrito, “a través”: Bajo aquel húmedo cielo de oro lleno de azules faisanes miniados, se publican los cancioneros de Ajuda, de la Vaticana y Colocci Brancuti donde oímos a través de las rimas provenzales del rey don Dionís y de las cultas canciones de amigo o cantigas de amor seguramente por olvido de las formas, tan respetadas en la Edad Media, y a través de estos poetas cultos, la tierna voz de los poetas sin nombre, que cantan un puro canto exento de gramática.
En P 15, otro pasaje intrincado del manuscrito reza: Intuye con claridad que la naturaleza que salió de las manos de dios no es la naturaleza que debe vivir en los poemas, y con un látigo en la mano no permite el desorden xx xxx ordena sus paisajes . Podríamos decir que pasa a la naturaleza por la disciplina del compás musical.
Como los términos “y matiza” no se encuentran por encima de “ordena”, como es normalmente el caso cuando Lorca agrega algo a un texto ya existente, sino debajo, porque el espacio interlinear sobre la palabra “ordena” ya estaba ocupado por otro agregado (que fue finalmente tachado: “de una manera de una manera” [sic]), el desconcertado copista hace de ello (T 15): “Intuye con claridad que la naturaleza que salió de las manos de Dios no es la naturaleza que debe vivir en los poemas y ordena sus paisajes analizando sus componentes. Podríamos decir que pasa a la naturaleza y matices por la disciplina del compás musical”. La segunda frase, con ese “y matices” desplazado, carece de sentido. Lorca no lo advierte ni corrige en T, ni será corregido en R ni en su derivado CC. En G-C 14 ocurre lo siguiente: “Podríamos decir que pasa a la naturaleza y matices por la disciplina del compás musical”. Es decir: Lorca ha olvidado que su manuscrito decía claramente “y matiza” (no “matices”); tiene ahora un texto ante sus ojos y lo corrige lo mejor que se le ocurre en ese momento, agregando “sus”. Ése es el texto que figura ahora en las ediciones modernas. La lectura correcta es, empero, la siguiente, que reubica “y matiza” en el contexto correcto: Intuye con claridad que la naturaleza que salió de las manos de dios no es la naturaleza que debe vivir en los poemas, y ordena y matiza sus paisajes analizando sus componentes. Podríamos decir que pasa a la naturaleza por la disciplina del compás musical.
Los utensilios empleados en la escritura, la misma materialidad del manuscrito explica alguna lectura errónea.
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En la página “12 tris”, por ejemplo, Lorca cita el siguiente verso: “Traviesos despidiendo moradores”. Lorca escribe sin lugar a dudas “Traviesos”, pero la pluma se le atasca, y por ello la primera “s” parece una “g”. La persona que transcribe el texto a máquina se deja engañar por el traspiés y escribe “Trasiegos”, error de lectura que se conservará en las copias mecanografiadas (G-C y T), indicio que a su vez sugiere que el transcriptor fuese el mismo en todos los casos, ya que varios de los errores de lectura coinciden en las diferentes transcripciones, si bien no todos. Como creo haber mostrado con estos ejemplos (hay otros, que el lector atento descubrirá si compara las versiones conocidas hasta hoy con las que se ofrecen en mi libro, tanto en la parte principal como en el Apéndice), la edición del manuscrito original de la conferencia y de la versión mecanografiada corregida por Lorca a fines de 1926 permiten fijar un texto más correcto de este esencial trabajo lorquiano. (Hamburg, 2009-marzo de 2013) .....
