LA COMUNIDAD, EL TIEMPO Y EL FORASTERO. UNA METAFORA DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LOS AÑOS CINCUENTA Y SESENTA

Título: LA COMUNIDAD, EL TIEMPO Y EL FORASTERO. UNA METAFORA DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LOS AÑOS CINCUENTA Y SESENTA.

Autor: Alfonso Cuadrado Alvarado

Entidad: Facultad de Ciencias de la Comunicación. Universidad Rey Juan Carlos. Madrid.

Texto: La presente comunicación aborda un tema recurrente que atraviesa algunos de los filmes más singulares de la cinematografía española desde los años cincuenta hasta mediados de los sesenta: la representación de una comunidad cerrada, bien sea rural o una pequeña población urbana, caracterizada por un inmovilismo temporal, que se ve convulsionada por la llegada de un forastero. Este viajero se inmiscuye en el tejido social de la pequeña comunidad provocando una serie de sucesos que revelan sus tensiones internas. El diálogo entre el espacio cerrado de la comunidad y el exterior, la tradición y la modernidad, constituyen una metáfora de un período de la vida española que toma conciencia de su lastre histórico y proyecta en lo foráneo el deseo de cambio. Esta propuesta expone el planteamiento de una investigación en curso, que pretende analizar el imaginario asociado a la vida en pequeñas comunidades y su relación con el exterior, así como los modelos y estrategias narrativas que contribuyen a construir dicho imaginario. Como primeros materiales de análisis se toman los filmes Bienvenido Mister Marshall (Berlanga 1953), Calabuch (Berlanga 1956), Los jueves, milagro (Berlanga 1957), Calle Mayor (Bardem 1956) y El extraño viaje (Fernán Gómez 1964), En primer lugar analizaremos la representación de las comunidades y posteriormente la relación con el exterior mediante el forastero que ejerce de detonante de la historia.

La comunidad y el tiempo.

Si hay algo que en un primer momento se puede decir de los pueblos y las pequeñas comunidades urbanas de estos filmes es que emanan una sensación de orden, quietud e intemporalidad. El los tres filmes de Berlanga, Fontecilla, Villar del Río o Calabuch se nos presentan como un idílico paraje donde cada habitante está en su sitio y cumple su función vital y social sin discrepancia consigo mismo ni con sus vecinos. Por

de pronto una voz en off introduce la narración, presenta el pueblo y a los personajes en un periplo en el que penetramos de su mano en todos los rincones: la maestra en la escuela, el cura en su iglesia, el hidalgo en su caserón, el farero vigilando el mar, etc. Y este narrador además conoce su pasado, sus anhelos, sueños y deseos. La frecuente utilización de grandes planos generales acota el espacio de la narración como un lugar cerrado. En el caso de Calabuch se suma el hecho de que el pueblo se encuentre en un promontorio que se adentra en el mar y coronado por un castillo. El efecto de insularidad y aislamiento es en este film es el más logrado.

La armonía reina oscureciendo cualquier asomo de conflicto. La mirada omnisciente que domina los tres filmes cohesiona a los habitantes del pueblo como elementos grupales que forman parte de un conjunto mayor y donde cobran protagonismo e identidad por su función y el espacio que ella tienen asociado. Los personajes se hacen transparentes sin ningún asomo de tensión o conflicto soterrado que les dimensione. Son, como en los personajes de los cuentos una mera referencia, aunque posean nombre propios, su caracterización va irremediablemente asociada con su papel laboral. Se diría que su ser está íntimamente ligado a su labor y al entorno, que la función predomina sobre su singularidad y que por lo tanto proyecta sobre ellos un velo imperecedero, es el tiempo detenido. A esta sensación contribuyen en el caso de Los jueves, milagro la manifiesta decadencia del balneario con su aire decimonónico. La ausencia de conflictos que hagan evolucionar a los personajes conduce a una estructura recurrente donde éstos son incapaces de cristalizar en cambios las posibles disensiones entre ellos. Acaban como estaban al principio, lo que abunda la sensación de inalterabilidad. Esta estrategia es muy evidente en las diadas de personajes potencialmente conflictivos que se presentan en Calabuch: un guardia civil y un contrabandista, un torero y su toro, un farero que se enfrenta al ajedrez con un sacerdote, etc. Su relación no es conflictiva sino complementaria y ayuda completar la dimensión funcional del personaje: un guardia civil necesita de contrabandistas aunque para ello tenga que permitirle que salga y entre de la celda como si de un hotel se tratara. En Calle Mayor y El extraño viaje hay unas diferencias cualitativas con respecto a los filmes de Berlanga, no sólo por el tono más dramático e incluso rallando el humor negro como sucede en el caso del filme de Fernán Gómez, sino porque ya evidencian una dimensión más oscura de esos espacios que en Berlanga son paraísos de cuento. Al

igual que en sus filmes, Calle Mayor y El extraño viaje presentan tipos muy atados a su función en la pequeña comunidad. Se pierde la omnisciencia de la voz en off pero se mantiene el periplo por los espacios que marcan la actividad de los personajes y la ritualidad: iglesias, calles con soportales por donde se pasea, cafés, casinos, etc. Y mantiene en común con los otros el recurso a utilizar actividades grupales: los desfiles, procesiones o bailes serán utilizados como elementos donde los personajes cobran la identidad que no adquieren de forma individual: son y se hacen en el grupo gracias a la mirada de los demás.

El forastero y la máscara.

Decíamos antes que en estos dos últimos filmes se evidencia una dimensión más oscura que en los amables de Berlanga. En ambos encontramos a solteras que esperan al hombre que impulse sus vidas, pero este hombre las burlará. Y ello debido a una incapacidad para el reconocimiento más que a las artes traicioneras del burlador. Eso nos lleva ya a centrarnos en la figura del forastero.

La inmovilidad de estas comunidades se pone en evidencia ante el movimiento de lo fugaz: los coches y motocicletas veloces que llevan a americanos que no se ven, los trenes que ya no se paran en el pueblo, los forasteros que entran y salen en taxi o tren para pasar sólo unos días, o que aparecen y desaparecen como por artes milagrosas. Los forasteros de los filmes de Berlanga se comportan como emisarios divinos con diversas funciones según el filme. El científico americano se muestra como un ángel que realiza una bajada a un pequeño lugar olvidado del mundo, ajeno a las convulsiones políticas de la guerra fría. Su periplo por el pueblo manifiesta la bondad de sus gentes y le hace calificar a Calabuch ya cuando vuelve a los cielos subido a un helicóptero, como de paraíso en la tierra. San Dimas llega a Fontecilla para amonestar a los falsos milagreros y realizar el verdadero milagro. Y los americanos de Bienvenido son santos de los que se espera un milagro pero que no atienden a sus plegarias.

Estos personajes tan religiosos están sin embargo muy lejos de un verdadero relato mesiánico donde una comunidad espera la llegada de un salvador que trastoque un orden bajo el que se sienten sometidos, e imponga un nuevo esquema de valores. El los filmes de Berlanga nunca existe la conciencia de un orden ilegítimo ni por lo tanto

se produce una convulsión social tras la llegada del forastero. Este no trae un mensaje de nuevos valores y salvación, sino que se comporta más como un benévolo catequista que premia bondadosamente o sanciona. Es más eclesial que cristológico. Y esta relación con el forastero está teñida de falta de autenticidad: la farsa y el enmascaramiento enturbia las miradas e impide la correcta comunicación. Castellanos que fijen lo que no son, andaluces, porque creen que siendo otra cosa podrán conseguir sus deseos, o fuerzas vivas que fingen un milagro. Y esta obsesión por la farsa y debilidad por afrontar con franqueza su forma de mostrarse tiene como reverso la misma incapacidad para el reconocimiento. Los castellanos son tan ingenuos que no ven que para los americanos son insignificantes y que el supuesto empresario de Bostón es un farsante. Los milagreros no reconocen en el extraño ladrón a San Dimás hasta el final. Y los habitantes de Calabuch sólo gracias a la prensa y a la radio ven a Jorge como el sabio norteamericano. Las solteras son incapaces de ver la farsa que se esconde tras esos forasteros que prometen matrimonio. Uno, el de Calle Mayor, que por ser aceptado en una comunidad para él nueva, aparta la honradez y no es capaz de desenmascarase ante la burlada. El músico de El extraño viaje aprovecha la casualidad para fingirse amante de una rica solterona y jugar a juegos de sueño y fingimiento (Carlos Larrañaga paseando modelos femeninos de alta costura para su amante) que acaban también casualmente con al muerte de ella. Muerte que también se produce en las otras mujeres, no real pero sí de sus ilusiones y ante el pueblo, una muerte social. La soltera de Calle Mayor que sabemos quedará señalada de por vida. Y la joven dependienta de mercería de El extraño viaje que no supo ver en el músico el doble juego que mantenía con ella y con la rica soltera y que también será objeto de comentario y mancha social.

Los filmes de Bardem y Fernán Gómez hablan también de la mascarada social pero señalan de forma sombría su lado oscuro: la farsa puede hacer daño y su efecto es la muerte. Pero no todos participan del juego de la farsa. Hay voces que saben ver y manifiestan su disconformidad con la opinión colectiva. El hidalgo de Bienvenido no es escuchado cuando apela a la dignidad española ante los que él califica de indios. El amigo del burlador de Calle Mayor se muestra como la conciencia sin máscara, el único personaje integro, que por su sinceridad no tiene cabida en ese juego provinciano. Y en El extraño viaje una joven chica que quiere triunfar en la ciudad no se comporta como las solteronas ensimismadas, sabe ver a sus paisanos y no duda en llamarlos catetos. Y

es la única que toma un decisión sana y liberadora: toma el coche de línea sola, sin ir del brazo de ningún hombre, para la capital dejando atrás el pueblo que jura no volver a pisar. Y lo hace vestida con una ropa acorde con los nuevos tiempos: unos ajustados pantalones.

Podemos concluir este breve apunte que las características comunes en la representación de la comunidad en estos filmes son la prevalencia de una relación social basada en la farsa: la máscara pervierte la mirada y oculta las verdaderas intenciones de unos y otros. El motivo del burlador burlado es el esquema recurrente más utilizado, donde el burlador busca un beneficio oportuno más que portar una intención, un esquema de valores con el que enfrentarse al orden establecido. La mezquindad y la debilidad es el rasgo habitual de estos personajes, ni siquiera son antihéroes, más bien pícaros sin escrúpulos. De resultas de este juego es posible el daño, la muerte real o social. El cambio es imposible, el tiempo queda inalterado y el juego volverá a comenzar cada domingo como el paseo en la calle mayor. La única forma posible de fractura de la situación es la huida. El tono resultante de estas representaciones va de la amable complacencia en el juego que se evidencia en Berlanga, hasta el patetismo descarnado, especialmente en el filme de Fernán Gómez, donde la comicidad se agria al comprobar la falta de fuerza moral y el vacío de unos personajes incapaces de dar salida a sus deseos.

Bibliografía

BALLO, Jordi (2000 ) Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Barcelona: Anagrama. BALLO, Jordi & PEREZ, Xavier (1997) La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona: Anagrama. BALLO, Jordi & PEREZ, Xavier (2005) Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición. Barcelona: Anagrama. RIOS CARRATALA, Juan Antonio (1999). La ciudad provinciana (Literatura y cine en torno a “Calle Mayor”). Alicante: Universidad de Alicante.