La Composición musical en Colombia

Utilizo la expresión 'música artística' para referirme a la música que ha sido concebida, justamente, con vocación artística. Esas expresiones sinuosas, como: 'música seria', o 'música erudita', o 'música académica', me parecen insatisfactorias.
Edward W. Said: "Elaboraciones musicales", Random House Mondadori, S.A., 2007
No utilizo el término 'teórico' en la acepción que sería aplicable a algunas de las facetas intelectuales de Hindemith o Schoenberg. Aunque no dejaron escritos técnicos, compositores como Debussy, Ravel, Berg o Webern, deben ser considerados teóricos de la composición.
Algunas de las preocupaciones importantes de la teoría musical actual tienen que ver con todos los procesos cognitivos que permiten elaborar y entender las relaciones entre la obra musical, el mediador o intérprete y la recepción por parte del oyente
Habermas, como Humboldt, piensa que el lenguaje configura el pensamiento
Carl Dahlhaus: "Fundamentos de la historia de la música", Editorial Gedisa, 2003, Barcelona
La Universidad del Valle publicó en 2008 el primer estudio técnico-musical de las músicas que conforman el género vallenato, realizado por el compositor Héctor González
Rosario Scalero and Theodore Baker : "A Contribution to the Pedagogy of Composition", Oxford University Press, 1922
Henri-Claude Fantapié: "Restituer une oeuvre musicale – de l'oeuvre imaginée à l'œuvre partagée », Éditions de L'Harmattan, Paris, 2009


La Composición musical en Colombia
algunas estrategias pedagógicas

Introducción

Una reflexión sobre la composición y las estrategias pedagógicas que se practican en las instituciones de formación musical, debe comenzar por un ejercicio de contextualización para saber que hablamos de la composición artística y de la enseñanza de la composición en Colombia. Inmersos en la cultura de la globalización, lo que hemos visto y vivido en los últimos cincuenta años –en el mundo de la cultura musical- es una crisis que se ha instalado en la vida social y que parece indicar un período de mutación profunda, probablemente similar al pasaje que se dio en el mundo occidental entre el Renacimiento y la Revolución Industrial. Hasta las primeras décadas del siglo XX, antes del advenimiento de los medios masivos de comunicación, el estatus social determinaba el tipo de música al que accedían las comunidades. Después de la segunda guerra mundial, el desarrollo de las tecnologías de reproducción mecánica de la música hizo posible que cualquier comunidad se pueda relacionar con cualquier tipo de música.
No obstante la facilitación de los servicios tecnológicos, todo parece indicar que durante el siglo XX se ha producido una ruptura notable entre los creadores y el público potencial del arte musical. Mucho se ha escrito sobre este 'divorcio' entre los protagonistas de la música artística; de una parte los compositores, aislados en sus torres de marfil, y del otro lado, un público de melómanos, más o menos reaccionario, que prefiere mantener la estabilidad y seguridad que les ofrece la tradición tonal a la azarosa aventura de buscar nuevas emociones en los nuevos lenguajes. El compositor húngaro György Ligeti, poco antes de morir, dio una respuesta rotunda sobre el tema: a la pregunta ¿A qué clase de público se dirige su música? Respondió: "El asunto de saber a quién se dirige mi música es una pregunta que nunca me he formulado. Como ocurre con la investigación científica, uno trata de resolver un problema por el exclusivo interés que suscita y sin pensar en la aplicación práctica". A la segunda pregunta: ¿Necesitamos la música contemporánea? Respondió: "El asunto de saber si alguien necesita lo que yo hago es secundario; yo vivo aquí y ahora, haciendo parte –de manera involuntaria- de una cultura y lo que yo hago puede o no permanecer en el tiempo. El juicio sobre la importancia de una obra de arte para una cultura sólo lo puede dar el tiempo"
Rasgarse las vestiduras porque la música contemporánea carece de público es un gesto dramático innecesario. Hubo momentos en los que la música era una liturgia social indispensable, un rito eleusino para un juego sagrado. Bach escribía música porque había una comunidad que la necesitaba y porque de eso dependía el sustento de su numerosa familia; la masificación se ha vuelto sinónimo de 'trivialización' y la música ya no es una necesidad espiritual de las comunidades; los grupos humanos simplemente consumen un producto hecho a la medida de una emoción efímera que debe ser renovada y alimentada para que el comercio no pierda el interés financiero que lo anima.
En un poema de William Ospina, 'El Espejo', hay unos versos maravillosos que hicieron parte de una obra para coro a capella:

Una región del muro está hechizada,
Sólo el ojo lo sabe.
Un cristal incansable paso a paso repite
Las rectas sombras que la tarde desplaza
…….
A veces miro ese país extraño
…
Ese país sin música.

Creo que en esos versos hay una luz para empezar a iluminar, para intentar aclarar, ese mundo de sombras que es la música artística en Colombia; ese complejo conjunto de circunstancias sociales, culturales, económicas, o de otro tipo, que han convertido la música en un país invisible. He indagado mucho sobre las causas de esta indeseable realidad y una pista importante para responder a mi pregunta la encontré leyendo un pequeño ensayo de Jorge Luis Borges sobre la literatura alemana, recobrado taquigráficamente de una conferencia dictada en Buenos Aires, en 1953. Dice Borges: "… podemos suponer que la época de la vida de Bach –es decir, los años que median entre 1675 y 1750-, corresponde a un período de meditación del espíritu alemán, que está preparando la época espléndida de Hölderlin, de Lessing, de Goethe, de Novalis y luego de Heine.

… Pienso ahora que hasta decir Alemania, cuando estamos pensando en la Alemania de la época de Bach, puede inducir a error. Porque al decir Alemania, pensamos hoy en un gran país unido; en cambio, Alemania, en aquel tiempo, era una serie de pequeños reinos, principados y ducados, independientes. Alemania era entonces, de algún modo, un suburbio de Europa… Y esta comprobación de una gran música, contemporánea de una pobre y casi nula literatura, podría llevarnos a sospechar que cada época tiene una expresión, y una sola; que aquellas épocas que han encontrado su plena expresión en un arte, no pueden encontrarla en otro. Comprenderíamos entonces que no es una paradoja, sino un hecho normal, esta contemporaneidad de la gran música de Juan Sebastián Bach con la pobre literatura de Alemania en aquella época."

Lo que me sugiere el texto de Borges, pensando en la realidad colombiana, es lo siguiente: Podemos estar de acuerdo, sin mayores dificultades, en que Colombia, en los últimos 150 años (duplico los 75 de la vida de Bach) ha tenido una espléndida literatura. Para que una literatura sea espléndida no se requieren muchos nombres; basta una pequeña lista que incluya a José Asunción Silva, León de Greiff, Porfirio Barba-Jacob, Aurelio Arturo, un premio Nobel de literatura: Gabriel García Márquez, y tres premios Rómulo Gallegos: Manuel Mejía, Fernando Vallejo y William Ospina. En las artes visuales la situación es igualmente envidiable y los pocos nombres que pueden ilustrar la magnificencia del campo podrían ser: Andrés de Santa María, Débora Arango, Luis Caballero, Fernando Botero, Edgar Negret, Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón y Omar Rayo. El teatro no ha sido menos visible que la poesía, la pintura o la escultura. Mencionar a Enrique Buenaventura, a Bernardo Romero Lozano, a Santiago García, a Patricia Ariza o a Fanny Mikey es hablar de la elocuente presencia del teatro en la vida cultural de Colombia en los últimos 50 años.

Los nombres mencionados ocupan permanentemente los medios de comunicación porque algunos, los que ya murieron, dejaron una huella imborrable y los otros, los que aún viven, permanentemente están enriqueciendo el patrimonio de la cultura. Si al lado de esos nombres mencionáramos a Guillermo Uribe Holguín, a Jesús Pinzón, a Blas Emilio Atehortúa, a Andrés Posada, entraríamos al país invisible, al país de la música artística. Ingresamos al silencioso mundo del Espejo: ese país sin música. Los mismos medios que establecen un diálogo entre la gran literatura, la pintura, la escultura o el teatro con un público vasto y diverso, cuando se refieren a la música sólo encuentran referentes en el folclor y el comercio. De hecho, hay una crítica literaria y hay una crítica de las artes visuales, pero no hay crítica musical; en el mundo de la culturas las relaciones entre la literatura, la danza, la poesía y la pintura son bastante cercanas; en cambio, las relaciones de todos estos intelectuales con la música es de una amplísima ignorancia. Dicho sin ambages, en el mundo intelectual colombiano son muy pocos –una notoria excepción- los que pueden reconocer los estilos de época y compositor, así como las características técnicas básicas en obras de compositores esenciales, como Palestrina, Bach, Beethoven, Mahler, Stravinsky, etc. La verdad es que la mayoría de las personas que frecuentan con entusiasmo la música artística tienen un conocimiento superficial de las obras. Theodor W. Adorno habla del carácter fetichista de la música y de una forma de escuchar 'regresiva', señalando la degradación de la música a la categoría de producto de consumo. No sé si para ser consecuente con el argumento de Borges tendría que invertir los términos de su cita: "… Y esta comprobación de una gran literatura, contemporánea de una pobre y casi nula música, podría llevarnos a sospechar que cada época tiene una expresión, y una sola…" y que nos ha tocado vivir en una época en la que la música está en un período de 'meditación'.

Desde otro punto de vista la paradoja es que hoy, terminada la primera década del siglo, toda la información está al alcance de un 'clic' en un espacio virtual poblado por millones de datos. Bach murió en 1750 y durante ochenta años desapareció, como si su obra no existiera, hasta la 'resurrección' promovida por Mendelssohn con la Pasión Según San Mateo, un hecho que marca la adquisición de una consciencia sobre la historicidad de las obras. Es el momento en que teóricos como Czerny, Reicha y Marx se ocupan de sistematizar una descripción de la forma sonata. La musicología aparece porque el público necesita comprender lo que la música le ofrece. La teoría existía desde mucho antes (Rameau) para enseñar técnicas de escritura; ahora será necesario explicar la música a los oyentes legos. Aparece la "Guia para la sala de conciertos" de Kretzschmar, que es el texto fundador de la hermenéutica musical y que trata de explicar las emociones que transmiten las obras. Pues, bien, la música artística colombiana vive en una clandestinidad casi oprobiosa, apareciendo furtivamente, a hurtadillas, en salas de concierto tomadas por asalto. Sin embargo, los compositores colombianos no han dejado de caminar la vía del arte, uniendo el desencanto con la necesidad de la utopía, como propone Claudio Magris: "… parecidos a Moisés, que no alcanzó la Tierra Prometida, pero no dejó de caminar en dirección a ella."

Estrofa - ¿Compositor colombiano?

La música artística es una extraordinaria metáfora del lenguaje y trabajamos la composición como lenguaje en el sentido, fundamental, de que todo fenómeno social se confunde con la instauración de una comunicación y un intercambio. Todos sabemos que la música no es denotativa y que no comparte la facultad discursiva del lenguaje y es por esta razón que para poder configurar esa metáfora del lenguaje el compositor debe ser un teórico y trabajar con la materia musical utilizando –aunque no sea plenamente consciente de ello- algunos de los paradigmas del método científico. El compositor –como decía Ligeti- hace parte de una cultura, inmerso en una tradición cuyas señales no podemos desconocer y cuando trabajamos en una obra hacemos uso de elementos deductivos, porque construimos conceptos teóricos que luego se confirmarán en la obra, así como de elementos inductivos, porque realizamos análisis de los que se derivan formulaciones teóricas. Esos procesos, increíblemente complejos, actúan en una suerte de magma cultural en el que se confunde –como una masa ígnea- todo el conocimiento de la tradición que ha llegado hasta nosotros. El compositor no es ajeno a ese maravilloso estímulo que es el conocimiento de las músicas que han producido tantas generaciones y que lo obliga a tomar decisiones artísticas esenciales para que su discurso sea 'nuevo', en el sentido del "make it new" de Ezra Pound, y 'original' a la manera en que Chesterton nos enseña al decir que: "La poesía es original, no en el sentido mediocre de ser nueva, sino en el sentido profundo de ser vieja; ella es original en tanto que trata de los orígenes".

Los enunciados musicales, así como el texto poético, son un proceso complejo que supone una multiplicidad de componentes que afirman y niegan otros enunciados cuya significación excede los límites del sentido identificable. Los materiales son siempre los mismos: notas, ritmos, timbres, acordes, etc., pero la organización particular es la marca del artista y es aquí donde uno puede arriesgar esa pregunta imposible: ¿Qué es un compositor colombiano? ¿Cómo puedo crear una obra con esos materiales heredados de la cultura occidental y ser un compositor colombiano? ¿Dónde está ese elemento casi intangible… l'air de la chanson, como llama Proust a ese sonido propio de un escritor, la huella distintiva que da a una obra una identidad reconocible? Yo creo que parte de la 'invisibilidad' de la música artística colombiana tiene que ver con ese intangible proustiano que se refleja en una pobre o nula percepción; es decir, problemas entre el signo y el sentido que se resuelven en una suerte de estancamiento del enunciado, porque no produce comunicación. Aquí es necesario asumir una posición clara: o nos situamos del lado de la declaración de Ligeti, como un investigador aislado en su laboratorio, sin preocuparnos por el receptor de la obra, con la altiva e irónica boutade de Schoenberg: "El público sólo me interesa en la medida en que mejora la acústica de las salas"; o bien, buscamos mecanismos de comunicación con el público melómano, constatando que en otras civilizaciones la música artística se ha construido durante milenios alrededor de las prácticas musicales tradicionales de la comunidad, en una dialéctica de ratificación y desarrollo. Después de Beethoven (1827) la música abandonó la esfera social y se interesó exclusivamente en la estética. La segunda escuela de Viena es la expresión máxima de esa separación entre música y sociedad y dice Said que los símbolos de los dos extremos son: 1. El optimismo humanístico del Himno a la Alegría, con su afirmación grandilocuente de fraternidad y amor y 2. El desmoronamiento de ese optimismo en la frase inicial de 'Lulu', que representa, según Lukács, la desesperación, la depravación y alienación de un mundo abandonado por Dios. Históricamente, la práctica de la música artística en occidente comenzó a distanciarse de las raíces de una tradición comunitaria, a partir de la búsqueda en que se empeñaron los artistas de la Edad Media hasta dar con la construcción de la gran polifonía de los siglos XIV, XV y XVI. El humanismo resolvió privilegiar la expresividad y la belleza, instaurando un concepto de 'obra de arte abstracta' que es la representación de lo bello natural, con una autonomía soberana que ya no es, simplemente, un objeto de contemplación sino un objeto de conocimiento. Desde el Renacimiento la relación entre pensamiento musical y acción comunicativa ha tenido en cuenta, de manera variable, un contexto particular donde existen los estilos, los géneros, las escuelas, con una relación entre historia y estética. Primero, (siglo XVI), las técnicas de composición estaban al servicio de la función social; más adelante, entre los siglos XVII y XVIII, no se entiende una obra musical como expresión de las emociones del compositor, sino como la verdad objetiva formulada musicalmente por éste. Del Sturm und Drang surge una estética expresiva en la que el compositor habla de sí mismo; el estilo es la expresión de una personalidad que está en el origen de la obra. El siglo XX polemizó contra la preponderancia del autor sobre la obra y en las últimas décadas se ha difundido la tendencia a considerar las obras como documentos donde la categoría central es la obra autónoma, cerrada sobre sí misma.

Investigaciones sobre la percepción musical tienden a demostrar que elementos muy simples, desde el punto de vista puramente acústico, estarían en la base de unos universales posibles: la disposición descendente de las escalas modales, construidas dentro del marco de la cuarta justa, está presente en la antigua música griega y en numerosas músicas de África, Asia y América, con un potencial enorme sobre sus capacidades para producir simetrías y otra serie de transformaciones, como puede observarse en obras de Bartok, Webern, Boulez y otros compositores. Esos modelos étnicos han dado lugar, por desgracia, a unos lamentables discursos etnocentristas sobre autenticidad y nacionalismo que están por fuera de las consideraciones que hemos tratado de elaborar en este ensayo. Es muy frecuente que esas odas a la autenticidad se solacen en la repetición de estereotipos que afirman, por ejemplo, que los negros de las costas colombianas 'llevan el ritmo en la sangre', o que la música de las comunidades indígenas de las montañas padece desde siempre de una suerte de 'desvarío melancólico'. La etnomusicología, como dice Deliège, es una ciencia fuerte y no un depósito de materiales culturales en el que se puede entrar a buscar baratijas como en un mercado de pulgas. Lo que ha pasado históricamente es que nuestras instituciones de formación musical se han quedado en la exaltación del canon, afirmando en la práctica que el ejercicio cognitivo con la complejidad de la música occidental excluye la mirada respetuosa emic o etic de las estructuras musicales étnicas. La mistificación del canon, simplemente porque representa lo mejor del pensamiento musical, lo convierte en una barrera para conocer otros procesos de elaboración, y esos procesos –tan complejos a veces como los ejemplares del canon- quedan en las manos inescrupulosas de sociólogos y antropólogos en afán de exotismos pintorescos.

En los últimos años se ha podido observar el interés de algunos compositores colombianos por asumir un estudio profundo de los principios y organización estructural de las músicas nacionales. Allí hay una esperanza de coherencia que si se generalizara en las instituciones académicas nos daría la garantía de un futuro más claro para la composición musical, al menos desde el punto de vista de la objetividad. Lo demás, lo que no es objetivo, queda en manos del espíritu, que como dice San Juan "sopla donde quiere", o lo que es lo mismo, en palabras de Whistler: "Art happens" (el arte sucede)

Antistrofa – Ensañar a componer

La pedagogía de la composición inició su historia como disciplina específica después de la muerte de Beethoven; se diseñaron programas curriculares que pretendían sistematizar una pedagogía para la composición musical y muchos de esos programas permanecieron como guía de formación hasta bien entrado el siglo XX. En una carta a su amigo Cossel, Brahms le confesó que la formación contrapuntística que había recibido de su maestro Eduard Marxsen, era inadecuada e insuficiente, "…vi claramente la enorme ventaja que había tenido Mendelssohn sobre mí, formado en una escuela admirable, y me di cuenta de que no había otro camino que recomenzar mi educación musical ab imis fundamentis." (desde los cimientos). Efectivamente, Mendelssohn había sido alumno de Zelter, de la escuela de Kuhnau, quien había sido el reformador de la música instrumental en Alemania y descendiente directo de la escuela de Palestrina, via Vincenzo Albricci.

Esta historia nos sitúa frente a una pregunta esencial: ¿Qué tanto conocimiento de la tradición se le debe exigir a un estudiante de composición? Y ¿Cuál es el camino más apropiado para guiarlo en su formación como compositor? Desde la formulación de los primeros programas para la pedagogía de la composición se reconoció la necesidad de estudiar armonía, contrapunto y formas musicales. Observe el lector que el orden en que he enunciado las tres disciplinas corresponde a una inveterada costumbre que pretende señalar un escalonamiento –a mi manera de ver de nociva arbitrariedad- en la adquisición del conocimiento. La verdadera generación y percepción de la música es temporal, es decir, del orden horizontal. Esa concepción de la armonía, como una especie de prerrequisito para el contrapunto, tiene una venerable genealogía que se remonta a Zarlino y desciende por el pensamiento francés a través de Monsigny y Rameau hasta llegar a las elaboraciones alemanas de Hauptmann y Hugo Riemann, quienes sistematizaron la teoría de las funciones. El manejo del encadenamiento vertical de acordes es una técnica bastante estéril si no está alimentada por la savia del movimiento horizontal contrapuntístico.

La pedagogía más original (vuelvo a Chesterton) es la que vuelve al origen. Ritornare all'antico, como sugería Verdi, tan frecuentemente moderno. La esencia de la composición musical –de cualquier composición, independientemente del estilo, género o período- es la variación y la sustancia de la variación es el contrapunto, y el más jugoso contrapunto es el de Palestrina y Johann Sebastian Bach. Es notable que muchos grandes compositores hayan dedicado el pensamiento musical de su madurez a la composición de la idea de variación: Bach y sus 'Variaciones Canónicas' Von Himmel hoch; las variaciones op. 27 de Webern o las últimas obras de Richard Strauss, para citar unos pocos ejemplos en los que el tema es el tiempo mismo, con sus complejidades, y sin los recursos dramáticos de los géneros.
El aspirante a compositor debe, además, conocer una ingente cantidad de repertorio de todas las épocas, en las que pueda comprobar los principios invariables de la composición, al tiempo que percibe las particularidades de género, estilo y carácter. El estudiante debe convertirse en un experto de la imitación; obras del canto llano, de la polifonía modal, de la música tonal, etc. La curiosidad intelectual de un estudiante de composición le debe abrir las puertas a todas las variables del pensamiento teórico, al menos de la música occidental, desde Boetius hasta Lerdahl y Jackendoff.

Ningún profesor puede enseñar a un estudiante de composición a tener ideas musicales; lo que hace al buen docente es la capacidad para orientar el desarrollo de las ideas que surgen en el estudiante de su sensibilidad y formación intelectual, sin dejar que la oposición entre 'lucidez' y 'genio' –asunto resuelto por Baudelaire hace más de cien años- entorpezca la indispensable participación de la inteligencia en la composición musical.
La posibilidad de una formación seria debe excluir todas las formas de demagogia que se han elaborado alrededor de la 'improvisación'. Un pensamiento musical bien desarrollado puede, indudablemente, incluir elementos de improvisación como uno de los componentes de una composición. La improvisación que surge del jazz y que se ha tomado las aulas de clase, se basa en unos códigos muy precisos y muy específicos que terminan siendo, como decía Pierre Boulez: "una manipulación de la memoria".

El consejo de Verdi (ritornare all antico) no puede interpretarse como la proposición de una escolástica decimonónica, de tintes reaccionarios. Las propuestas de creación musical tienen más posibilidades de desarrollo hoy que las que podía imaginar cualquier creador hace cien años. El eterno joven que fue Luciano Berio, uno de los compositores más impresionantes del siglo XX, fue también un apasionado maestro que dedicó muchas de sus energías intelectuales y espirituales a guiar el trabajo de búsqueda de los compositores jóvenes. En una entrevista a una revista francesa propuso a los jóvenes que exploraran, como un aspecto de la composición, nuevas formas en la realización de recitales y conciertos. Decía Berio que el recital o concierto se ha convertido en una fórmula, un formato pensado con criterios comerciales para poder ser vendido. Los jóvenes deberían romper este ritual para volver a llenar de sentido la dramaturgia implícita de la música de tal manera que el concierto se convierta en una forma musical en sí mismo.

Epodo

La música artística de los compositores colombianos es invisible por dos ausencias fundamentales: 1. La ausencia de comunicación y 2. La ausencia de crítica musical. El problema de la comunicación se refiere a la capacidad (o incapacidad en nuestro caso) de hacer circular bienes que no están concebidos para la satisfacción de necesidades físicas, sino bienes culturales que esperan satisfacer la imaginación, el deseo y el placer estético. Pero más allá de las reflexiones sobre el tipo de mercancía que es un bien cultural, la realidad que nos atañe es clara: mientras que la relación de un sujeto cualquiera con la obra de un escritor, pintor, escultor, actor, o bailarín, es directa, sin la necesidad de un 'traductor', la música requiere de un mediador –intérprete- para llegar a un oyente y ese mediador es un conjunto instrumental, un conjunto vocal, un solista, o alguna combinación de estos. La obra musical sólo existe cuando la partitura –el documento- ha pasado por las manos del mediador –el traductor- y llegado a oídos del receptor –el oyente- La obra musical se presenta, pues, como un proceso que comienza en la obra imaginada, virtual; que adquiere una forma siempre variable mediante la acción del mediador y que termina su tránsito en la percepción personal del oyente. Ya lo hemos advertido: nuestros mediadores están circunscritos a unos principios que dicta la industria cultural, cuyo fundamento material es la no distinción de las culturas.

En el primer número de la Revista 'Entreartes' de la Universidad del Valle, 2002, publiqué un ensayo sobre 'Crítica y Creación Musical'. Como la situación no ha cambiado en estos ocho años, el texto –desafortunadamente- no ha perdido vigencia, y me permito recordar algunos apartes. Decía, con relación a la comunicación, que las orquestas sinfónicas y las diferentes conformaciones de cámara, que deberían ser los principales mediadores en la difusión de las obras de los compositores colombianos, por lo general sólo se ocupan de recrear el museo de la música occidental y funcionan como un museo estéril porque la historia de la música es una dialéctica que exige un diálogo permanente entre el pasado y el presente. Recordaba, a propósito de la crítica, un texto de Oscar Wilde: 'El crítico artista', en el que dice que una época sin crítica es una época en la que el arte no existe, o bien permanece inmóvil, hierático, y se limita a la reproducción de tipos consagrados. Agregué, a continuación, que en Colombia: "…no existe una dimensión crítica que se ocupe de las obras, de los intérpretes, de las políticas culturales del estado, de las organizaciones privadas, de la fisonomía heterogénea del marco musical agenciado por los mass-media, de los festivales que, con pocas excepciones, exhiben más ruido que nueces y en todo caso una gran pereza espiritual…". El análisis de una lista tan amplia de los actores de la vida cultural del país, estaría por fuera del objetivo de esta reflexión; pero como hablamos de compositores y de la pedagogía de la composición, con un campo de acción en el mundo académico, puede ser pertinente pensar que las instituciones –Facultades de Artes y Conservatorios-, que reúnen disciplinas tan diversas, aunque complementarias, como la música, la arquitectura, la comunicación, el diseño, las artes dramáticas y visuales, deberían poder incidir en la formación de un pensamiento crítico que le abra nuevos espacios a la creación artística.
Alberto Guzmán Naranjo
Profesor Titular de la Universidad del Valle