La compañía de títeres “El escándalo de la serpentina”. La reutilización del manifiesto como texto de acción y las recuperaciones del cuerpo artificial.
Descripción
LL JOURNAL, VOL. 7, NÚM. 2 (2012)
LA COMPAÑÍA DE TÍTERES “EL ESCÁNDALO DE LA SERPENTINA”. LA REUTILIZACIÓN DEL MANIFIESTO COMO TEXTO DE ACCIÓN Y LAS RECUPERACIONES DEL CUERPO ARTIFICIAL. Irina Ruth Garbatzky Universidad Nacional de Rosario / CONICET
todo rizoma podrido merece volverse a oler y se acopla al entredós de Ubú como mierdra Carrera y Cerro, “Sopitas”
¿Para qué escribir un manifiesto sobre fines de siglo XX? ¿Y por qué armar una galería de nombres, un mausoleo vanguardista que abarque a dadá, el surrealismo o el cubismo, Neruda, Lorca, Duchamp, Kandinsky y González Tuñón? Instancia intermedia entre la comicidad y el programa, los textos publicados y recitados por la compañía de títeres “El escándalo de la serpentina” de Emeterio Cerro y Arturo Carrera nunca se suscribieron como manifiestos, pero sin embargo guardaban con este género algunas semejanzas. En un proyecto presentado al Museo Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Buenos Aires, así lo explicitaron: “El escándalo de la serpentina” nace de una iniciativa poética cuando en mayo de 1983 se intenta presentar con títeres el libro de Héctor Piccoli, Si no a enhestar el oro oído, evento que tiene lugar en la ciudad de Rosario. A partir de allí, se inicia una tarea artística con el interesante aporte de plásticos argentinos que se ocupan de la fabricación de los títeres, el teatrillo, y de la producción de pósters y tarjetas publicitarias. Se editan también libritos de los poetas Arturo Carrera y Emeterio Cerro, que, bajo una cierta línea dadaísta, intentan reflexionar acerca de la tarea guiñolesca. […]. (Carrera y Cerro, Proyecto Las Berninas). 1
Esta serie de libros en miniatura –El membrillo es la ilusión, Almorranas, Sopitas, Las Berninas– eran textos breves, escritos, grabados y transmitidos desde un casette en las actuaciones. A pesar de que la instancia de escritura se realizaba separadamente de la puesta escénica, sería posible escuchar en ella una forma de proclamación, modelada en las frases fragmentarias y sentenciosas, que multiplicaban definiciones sobre el arte o el títere. Viviana Gelado, en su artículo “Un ‘arte de la negación’: el manifiesto de vanguardia en América Latina”, señala que el manifiesto es un texto que efectúa una duplicidad de la escritura a la praxis vital. El manifiesto puede diseñar una identidad colectiva, efectuar polémicas, divulgar y publicitar, destruir lúdicamente: “constituye una obra de vanguardia por excelencia, en la medida en que articula una propuesta estética crítica (el antiarte) y es, al mismo tiempo, su praxis (gesto polémico y constestatario)” (Gelado 650). Los libritos de Carrera y Cerro podrían leerse desde esta perspectiva del manifiesto, debido a que, además de la recurrencia a las estructuras predicativas, efectuaban una teatralización infantil y cómica de la historia del arte. Las acciones generadas por los textos recitados en público eran variadas. Para empezar, perseguían una demolición del estereotipo del teatro infantil a través de una expresión antipedagógica, desligada de “las tradicionales características de la vieja retórica del teatro de títeres para niños […] las voces ahuecadas, infantilizadas, afeminadas” (Carrera y Cerro, Proyecto Las Berninas). En este teatrito la infancia se encontraba con la tradición de “los remotos personajes de Jarry, los Ubús, con sus endemoniados gestos en torno a la maldad, el odio y la vanidad de lo cotidiano, imperio de lo humano donde siniestramente se funden niños y adultos” (Carrera y Cerro, Proyecto Las Berninas 1). /p> Como Jarry o como Artaud, la extensión de la frontera infantil se hacía inmediatamente palpable en la proposición de una no lengua, que enfatizaba los neologismos y las derivaciones ingeniosas. “Todo en el libro es fruta y neón, paladeo que va de la jitanjáfora a la masmédula”, apuntaba Severo Sarduy en el prólogo a Retrato de un albañil adolescente & Telones zurcidos para títeres con himen (Sarduy 7). La mezcla lingüística unía los procedimientos metonímicos del neobarroco con las “palabrasvalija”, como operadores sobre las disyunciones lingüísticas. Vocablos como “estétrica”, “desteteteatralizar”, “antojología del pornovenir”, connotaban series heterogéneas. Carrera y Cerro elaboraban una lengua mutante, que a lo largo de los textos cambiaba ortográficamente, insinuando sentidos ocultos, concordancias semánticas, similitudes sonoras (“culibríes” por “colibríes”, “embagra” por “embarga”, “eyaencula” por “eyacula”, “piñastra” por “piñata”), y que diseñaba permanentemente neologismos abiertos a series asociativas (tzíteres, tíxteres, títeru, títiru, tiziré, tzítero, titiritear, aguiñol). En esta tradición lúdica y vanguardista los textitos se enumeraban bajo la forma de sentencias, incluso como si recordaran la sintaxis de las greguerías, la fórmula que Ramón Gómez de la Serna sintetizaba con “humorismo + metáfora”2 . Por ejemplo: “Los títeres son plusvalía del surmenaje”, “El guiñol es la gayadura de la visión”, “Arte es vergüenza / en la sopera ajena”, “El títere en la mirada es paisaje grueso de rímel corto” (Carrera y Cerro, Retrato, 27). Su aspecto sintetizador y programático colocaba en palabras un acto propositivo sobre el arte y sobre los títeres; aun cuando, debido a las derivas de la escritura neobarroca y sus proyecciones radiales, la proposición se viera atravesada por la imposibilidad del anclaje referencial. En el recorrido de estas definiciones pueden rastrearse algunas formulaciones teóricas e invenciones; sólo que dicha gestación se da a partir de un primer movimiento reflexivo, el del títere como lector. En esta instancia, la mirada hacia el pasado resulta menos 3
rupturista, aunque se vea recuperada, por momentos, rastros de la retórica de la demolición, propios de la vanguardia3 , que refundadora. Se metaforiza a través de la figura del títere como un lector particular, que se convierte en el espacio donde reescribir lo escrito y lo oral, a la vez que donde oralizar lo gráfico: “1. El guiñol dice lo que el lector ve no leyendo. 2. El lector nunca lee lo que ve sino que guiñoliza lo que dice”. (Carrera y Cerro, Retrato, 17). Un movimiento entre escritura, grafía y hablas que, vale recordar, según el análisis realizado por Ana Porrúa, resultaba recursivo y estructurante de la poética carreriana4 . En esta oportunidad, la figura del títere como lector recorre las escrituras del pasado, no sólo de la historia del arte sino de la propia historia de los títeres, como el guiñol, la marioneta, el buranku, el teatrito chino que lleva el escenario en andas, los títeres egipcios o las figurillas de títeres mesoamericanas. La serie se internaliza y se transforma en “tíxtere”, “titirí”, “títeru”; es decir, en el títere como textualización de esa lectura y sucesiva “discursiadera”, que en la obra teatral, además, se vocaliza desde un grabador. De este modo, el punto de partida es la recuperación y refundación a través de la relación triangular entre caligrafía, lectura y habla para resolverse en el teatro como instancia de reescritura y vocalización: “el títere lector, escribiente ofuscado de lo evanescente” (Carrera y Cerro, Retrato, 29). De la galería de títeres que los integrantes de la “Compañía de la serpentina” leen, hay un modelo sobre el cual discurren. Se trata del baile de las marionetas, particularmente el famoso ensayo de Heinrich Von Kleist, “Sobre el teatro de títeres”, de 1810. Si tenemos en cuenta que uno de los objetivos citados en el Proyecto mencionaba la recuperación del Romanticismo5 , sería pertinente recordar la tesis planteada por Kleist, centrada en la aparición de la gracia a partir del retorno a la inconsciencia, mediante la ciencia humana. En su ensayo, el encuentro entre el narrador y el titiritero descubría que las marionetas, en virtud de su condición de objetos inertes, resultaban bailarines eximios en las manos del marionetista, a causa de la ausencia de conciencia y la falta de gravedad; dos elementos que permitían evadir la actitud afectada, remilgada, que sobreviene a los humanos. La gracia, según sostiene Sergio Cueto, aparecía como un efecto heterogéneo a su causa, ya que el alma del titiritero y de la marioneta se alineaban en un punto, el centro de gravedad del movimiento, el schwerpunkt, ajeno a toda voluntad y subjetividad. En los títeres de Cerro y Carrera, en cambio, hay una excesiva atención sobre el cuerpo. Si del lado de Kleist, el bailarín, para recibir la gracia, debía disciplinar el cuerpo y olvidarlo, del lado del “Escándalo de la serpentina”, la atención sobre los miembros y los residuos corporales del títere se volverá tan detallada que redundará en lo cómico, a través del desmembramiento y su objetivación: 5. […] El títere, es monumento de muerto, su mirada boba, su cuello insípido, sus manos envaselinadas, son mortaja del iris. Títere: tendón de pobres. 7. El títere es el juanete fecundo del sarampión […] 10. […] Todo en apariencia es un retrete, retablo de maravillas donde dos hombres con las manos de punción espectral van de cuerpo – cumplen con su micción […] 11. […] Los títeres son de moco: suaves, imposibles, cosquillosos como la loca de Pinet. 14. […] títere tipo gato hambriento franelero de gambas, prótesis, patas de palo, cera o fibra de vidrio. […] El índice sostiene la cabeza y los dedos se abren sobre una veste nutritiva, de mujer o de varón, […]: verle la boca al dentista desde el foso del teatrillo es la despedida de Kleist a la filosofía del movimiento: […] títeres calvos y cabelleras que infinitamente se estiran. 15. […] La madre tiene el títereteta, por cuya testa va la leche de un mundo a otro, […]. 25. […] Se preguntarán ustedes, financieros: ¿lo qué es el guiñol? Salirse de la hernia, rejurgitar el buche: rejurgitar, rumiar de la mujer enserpentinadamente. (Carrera y Cerro, Retrato de un albañil adolescente, 1724).
Esta reelaboración de lo melancólico en la comicidad reiteraba una traslación que las vanguardias habían hecho suya: la reconsideración del objeto, desde su potencialidad expresiva hacia la esperanza en su condición residual, fragmentaria y analítica. Recordemos que para las vanguardias el valor que tuvo la apelación a los autómatas, los maniquíes y los muñecos, implicaba ambiguamente la exaltación de la máquina y el modo de criticar el cuerpo mecanizado del trabajo industrial. Especialmente desde la óptica surrealista, el cuerpo reificado plasmaba la experiencia moderna del shock; pero, como las muñecas diseccionadas de Hans Bellmer, efectuaba una demolición del cuerpo blindado e idealizado de la modernidad. Asimismo, las vanguardias no desvincularon el énfasis en la reificación del cuerpo de la abstracción del yo y la destrucción de la identidad. La evaporación del poeta, que dejaba en su lugar la presencia de una voz, según el análisis de Walter Mignolo, se volvía correlativa con el objeto indicador de lo ausente, aquel que según Gérard Wajcman configuró el dispositivo de mirada del siglo (el readymade duchampiano y Cuadrado Blanco de Kazimir Malevich). Lo que resulta capital en estos procesos, y que la compañía “El escándalo de la serpentina” enfatizaba, fue la relevancia de la comicidad y del humor respecto del cuerpo automatizado y de la dimensión analítica de la vanguardia. Massimo Cacciari señalaba este proceso en el arte contemporáneo como una pérdida de la ironía romántica en función de lo cómico. Para la ironía romántica resulta fundamental la presuposición del yo y del objeto que juzga y disuelve; en cambio, cuando la obra se determina únicamente por su formulación analítica y su autorreflexividad, por el asalto a lo figurativo o la pura abstracción, el signo que la caracteriza es el de lo cómico, que aparece exactamente en el sitio donde “ningún cuerpo puede ser concebido como un cuerpo de referencia estable” (Cacciari, 149–151). En este sentido, el autor entiende lo cómico como una relación, diferente de la sátira (basada en el acto de juzgar) y de la ironía (sostenida por la disolución del objeto). 6 Los títeres del “Escándalo de la serpentina” replicaban estas vertientes. Lo cómico del cuerpo artificial, el títere diseccionado en miembros y sus secreciones corporales, confrontaban lo humano y lo inhumano, reiterando una objetivación corporal por un lado explícitamente siniestra, y por otro, profundamente cómica, en el sentido bergsoniano de lo cómico como aquello que vincula lo humano con la rigidez mecánica 7 . Esta cuestión ya se hallaba formulada en el Romanticismo –el baile de las marionetas consiste en entregarse a la gravedad hasta el punto de convertirse en un cuerpo inerte–; sólo que los títeres del Escándalo… hacían de la redención objetual un tránsito hacia la “muerte de todo presupuesto”, al establecer la vía desde Kleist hasta Duchamp, pasando por Lorca, Berni, González Tuñón, el Surrealismo y Dadá. En la calle del agujero surrealista, Dadá se tira un pepe. No veo, por qué no continuar. Kleist supo que un jovencito robusto e histérico lo seducía, lo vencía como tictirí, lo regocijaba bañándose como los ángeles del giotto en un jarabe azul. Bésame. Y así comenzó su melancolía en el movimiento. Así la marioneta se despegaba en su bostezo. Así Kleist no supo qué decía del efebo y qué del títere. […] (Carrera y Cerro, Retrato, 55). ¿Tienes el alma en las vértebras lumbares? Todo secreto titiritea en su desfunción. No habrá nunca más metáforas, ni centros de gravedad, ni distribución natural de los centros de alardeo. Tampoco se hablará del arte pues su ventaja sobre cada muñeco a monigote nos volverá amigos remilgados: la vis motrix (el cuerpo) se halla precisamente alojado ahora en el membro, que es un títere completo, que es un agenciamiento precoz de exigencias: que es, en ramillete de raza: el chupetín del pensar. (Carrera y Cerro, Retrato, 40).
La teatralización de un manifiesto imposible sobre los títeres, que recorría (y demolía) la historia del arte, entronizaba de este modo la visión cómica del mundo. La recuperación de las vanguardias tenía que ver menos con una reiteración de su sentido de ruptura cultural que con una vertiente cómica; la del cuerpo como artefacto y del objeto artístico como efecto de un chiste. En su tono lúdico, además, los desenterramientos de las vanguardias se erigieron en estos textos con la función de caracterizar la infancia como aquello que no es incompatible con el teatro de adultos, sino que por el contrario, se entromete en la lengua como su doblez. La vanguardia no sólo sirve para romper, sino también para hacer reír, tal es el elemento que la Compañía “El escándalo de la serpentina” viene a poner en énfasis. De esta manera, la elaboración de textos de alto voltaje programático, cuya estructura propositiva recordaba los más explícitos manifiestos, encontraba en estas transmutaciones, de la ironía a la comicidad, y de la banalidad a lo siniestro, una esfera de acción del textomanifiesto diferente del sentido de relato totalizador y legitimador que fuera propio de las vanguardias hacia comienzos del siglo XX. Se trataba menos de la elaboración de un sentido del arte que de una manera de asir el presente. Los textos, escritos para ser recitados en sucesivas presentaciones, respondían a una serie de prácticas culturales vinculadas con la apertura democrática. Babel:
La crítica respecto de lo anacrónico fue una observación acertada que formuló en una reseña de Retratos… C.E. Feiling en
No quisiera, sin embargo, dar la impresión de estar siquiera comparando la irreverente actividad de Tzara o Breton con estos textos de Carrera y Cerro: más de sesenta años, si somos benévolos, separan los alaridos de las vanguardias europeas de sus epígonos argentinos. Más de sesenta años, un océano Atlántico y libros como Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. […] [Estos textos] comparten el anacrónico carácter de manifiesto. (Feiling 36) No obstante, habría que repreguntar si, en este caso, el anacronismo podría ser revisitado a la luz de un horizonte teatral, en el cual los vínculos afectivos, sostenidos en el presente de una acción, funcionaban como matriz generadora de obras artísticas. Viviana Usubiaga observa que las producciones colectivas publicadas en Retratos… (las ilustraciones de Marcia Schvartz, Elba Bairon o Alfredo Prior, entre otros), marcan este registro social y eufórico de los encuentros entre pintores, músicos, escritores y el público, así como la incipiente reconfiguración de los espacios culturales y los lazos colectivos (como lo fue, en 1984, la primera gran muestra retrospectiva de Antonio Berni desde su muerte, con varias actividades de extensión además de las funciones de títeres). Así como Usubiaga entiende en algunos momentos de la poesía de Arturo Carrera una explicitación sobre instancias de trabajo conjunto con otros artistas, también pueden encontrarse, en los textos del teatrito de títeres, momentos donde se hace explícita su apertura hacia la acción en la que se están presentando, (las menciones a Marta Minujín como el propio títere que la artista les fabricó para hacer de sí misma, o las menciones acerca de la musicalización in situ de Claudio Baroni). En efecto, las presentaciones del teatrito de títeres se articularon con los comienzos de lo que sería poco después la trayectoria teatral de Cerro y sus producciones, en las que participaron artistas de distintas vertientes. No se trataba simplemente de un trabajo interdisciplinario sino de obras en las que la amistad se proponía como eje vertebrador. Para Roberto Jacoby (2000), dichas tecnologías de lo afectivo sostuvieron una estrategia que emergió como modelo de restitución de socialidades reprimidas durante el proceso dictatorial. Se trataba de la contracara menos explícita de otros dispositivos de movilización del cuerpo, como los movimientos de derechos humanos o las marchas de las Madres de Plaza de Mayo. Las “estrategias de la alegría” y las “tecnologías de la amistad”, según el autor, apelaron a la fiesta, al teatro, a los recitales de música, a las actuaciones y a los encuentros efímeros en donde lo que se reinventaba era la propia sensibilidad corporal. No es casual entonces que resulte una tarea colosal reconstruir la totalidad de las presentaciones, no sólo de Carrera y Cerro sino, en general de lo que se denominó como movida underground en Argentina. Aunque luego una gran parte de las piezas teatrales de Cerro se publicarían en el volumen Teatralones (1985) y plantearían esquemas rígidos de interpretación ‒no por ello menos disparatados en cuanto a la invención de lenguas y la objetualización del actor, a partir del trabajo exquisito y detallado de los tocados, las máscaras y el maquillaje‒, en los años del teatrito de títeres de lo que se trataba era de realizar intervenciones ante todo ligadas a la improvisación a partir de la lectura de textos poéticos y de sostener una dimensión festiva y humorística, que retomaba la tradición de los títeres callejeros, la música, el papel picado, el talco. La apuesta de Carrera y Cerro formó parte de una atmósfera teatral que ambientó buena parte de las artes durante los primeros años de la democracia en Buenos Aires. Una teatralidad expandida en las artes visuales, (las performances de Liliana Maresca, las acciones del grupo Loxon, las fiestas del Club Eros, organizadas por Jacoby), la fotografía (el viraje teatralizado de las producciones de Alejandro Kuropatwa), el clown callejero, el rock (las intervenciones teatrales en recitales de música, como el grupo de las Bay Biscuits, dirigido por Viviana Tellas), los recitales de poesía realizados por actores, como las performances de Batato Bares o Fernando Noy. o se trató simplemente de un “destape”. La importancia colocada sobre el trabajo colectivo establecía el punto de cruce entre la democracia y el período dictatorial anterior, donde sostener los encuentros implicaba formas de reinvención de lazos. En El Palacio de los Aplausos (o el suelo del sentido), la obra teatral que escribieron en conjunto Arturo Carrera y Osvaldo Lamborghini, representada en Coronel Pringles en 1981, por poner un ejemplo entre muchos otros, puede leerse cómo la puesta en escena de una obra, incluso para un público mínimo, suponía la construcción de una micro sociabilidad. El “drama púdico pero muy aclamado en un acto para 60 minutos, 30 segundos, exactamente” (2002:1), cuestionaba el consenso civil que estaba sosteniendo tanto a la dictadura como a la transición democrática. Entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta, la casa de Carrera en Coronel Pringles, según narra Fogwill al final del opúsculo, se convirtió en un sitio de resguardo y producción para escritores y artistas como Néstor Perlongher, Osvaldo Lamborghini, Emeterio Cerro, Alfredo Prior. De este modo, parece verosímil pensar que el presente que Carrera y Cerro intentaban asir en sus textos, se aferrara a dicho impulso de contigüidad elaborado entre el proceso dictatorial y su cierre. Aunque no restara para la literatura la posibilidad real de elaborar manifiestos, “la pérdida del sentido de lo cotidiano como experiencia que intenta recrear una escritura” (Cerro y Carrera, Proyecto Las Berninas) requería aún un dispositivo de acción amplio. A través de los títeres, se trataba de escribir un manifiesto, pero menos como texto que como acto ligado a una praxis. Los fragmentos reeditados cinco años después bajo la forma de un libro, alcanzarían a ser nada más ni nada menos que los indicios de esas experimentaciones.
Notas 1
1
Proyecto para la obrita de títeres Las Berninas. Presentado al Museo Nacional de Bellas Artes para la retrospectiva de Antonio Berni en junio/julio de 1984. Copia escaneada del original, sin paginar. (Archivo Arturo Carrera). En adelante, las citas se refieren a este documento. En las presentaciones teatrales de estas “obritas” participaron los artistas plásticos Marcia Schvartz, Enrique Aguirrezabala, Jorge Acha, Guillermo Kuitca, Rodolfo Azaro, Alfredo Prior, Eduardo Stupía, Fabián Marcaccio, Juan Lecuona, Juan José Cambre y los músicos Claudio y Diana Baroni. Los libros se reeditaron en la primera sección de Retrato de un albañil adolescente & Telones zurcidos para títeres con himen (Último Reino, 1988). 2
Varios ejemplos de las greguerías de Gómez de la Serna, sobre todo en su estructuración sintáctica permiten esta comparación: “La reja es el teléfono de más corto hilo para hablar de amor”, “Amor es despertar a una mujer y que no se indigne”, “Los botones flojos son llanto de botones” (Gómez de la Serna, 1994). 3
Un ejemplo: “Señoras del púsbico mito NO HAY FORMAS/ NO HAY RETÓRICAS/ NO HAY ESTILOS” (Carrera y Cerro, Retrato de un albañil adolescente, 52). 4
“Toda la poesía de Carrera podría pensarse, en este sentido, como un trayecto que va de la escritura a las hablas, o mejor, de la escritura como experimentación con la grafía y el significante, a la recuperación de las hablas para la poesía” (Porrúa, 13). 5
“El Escándalo de la serpentina es una reliquia, una herencia de lo romántico: reaparecerán en sus pequeñas ‘tablas’ las Niñas de ojos de agua, Las Copelias del magno espíritu Hoffmanniano” (Carrera y Cerro, Proyecto Las Berninas). 6
“Lo cómico es el mundo de la mediación universal, donde ningún fundamento es predicable, alcanzable; toda determinación vale en tanto se refleja en otro distinto de sí, en tanto deviene otra. Así, la acción del sujeto conduce inexorablemente a resultados contrarios a sus propios fines, y toda forma no puede ser concebida más que deformándose en una relación con una infinidad de otras formas posibles. […] Cómica, en cambio, es la situación misma, esa red irreductible de máscaras y de roles que deben continuamente fingir en el sentido etimológico del término, es decir dar forma, inventar proyectos y fines, que sin cesar naufragan y sin cesar resurgen. (…) [En Duchamp] la alteración de las dramaturgias del logos, de sus leyes tridimensionales, de su presunto reino de la necesidad, aparece ella misma como profundamente cómica, como una inmensa Carcajada” (Cacciari, 152–154). 7
En el Proyecto para Las Berninas los artistas explicitan este matiz siniestro buscado con la objetualización corporal: “El escándalo de la serpentina, dobla simiescamente los seres de la realidad, los disfraza, los ahueca en sus bizarras voces, los tacha, los desdice, inaugura un nuevo balbuceo, y queda expuesto un leve e infatuado fetiche al placiente encanto de la vista, ‘queda a la vista’, en el desfiladero del doble”. (Carrera y Cerro, Proyecto Las Bernina
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