\"\'La ciudad, sus detalles y sus fiestas\'. Notas para una biografía artística de Luis Arenas Ladislao\". En: García Baeza, Antonio (coord.). Luis Arenas 1911-1991. Sevilla: Estípite Ediciones, 2011, pp. 74-95. ISBN: 978-84-938041-1-4.

Luis Arenas

1911-1991

Arenas Luis

1911-1991

estípite ediciones

EXPOSICIÓN comisario Daniel Expósito Sánchez

diputación de sevilla Casa de la Provincia

coordinadora Carmen Sánchez Varo

presidente Fernando Rodríguez Villalobos

museografía y montaje Grupo Estípite

vicepresidente Carlos Márquez Miranda

prensa Sonia Rodríguez Pérez

directora gerente Ángela Mendaro Torres

reproducciones fotográficas Daguerre Fotografía Profesional

coordinadores casa de la provincia Isidoro Guzmán Espinosa María del Carmen Díaz-Távora

enmarcado Artetaller S.L. rotulación y señalización Impresión Digital Norysur impresión digital Trillo Comunicación Visual

un proyecto de

colaboran

CATÁLOGO coordinador Antonio García Baeza textos Daniel Expósito Sánchez Antonio García Baeza Antonio Lería Carlos Sánchez de las Heras Carmen Sánchez Varo fotografías Luis Arenas Ladislao Luis Arenas Peñuela Pablo Arza Tismon Emilio Beauchy Cano George Edward Bonsor Charles Clifford Ángel Gómez Beades (Gelán) Jean Laurent Luis Marden Máximo Moreno Francisco Ontañón Antonio Sancho Corbacho Cecilio Sánchez del Pando Juan José Serrano Gómez

agradecimientos Familia Arenas Peñuela, Pablo Arza Tismon, Cristina Baeza González, Antonio Bustos Rodríguez, Antonio Cabrera Rodríguez, José Expósito Jiménez, Lucrecia García Rodríguez, Jaime González, Manuel Gutiérrez Rodríguez, Antonio Lería, Isabel López Delgado, Familia Martínez Japón, Pedro Manuel Martínez Lara, Isaac Prieto Caballero, Carmen Prieto García, Concepción Rioja López, Oscar Romero Villalobos, José Salvatierra Dorado, María del Carmen Sánchez Alcántara, Carlos Sánchez de las Heras, Trinidad Varo León

diseño, maquetación y producción Estípite Ediciones impresión y encuadernación Coria Gráfica S.L.

Este catálogo ha sido editado con motivo de la exposición Luis Arenas 1911-1991, celebrada en la Casa de la Provincia entre el 27 de enero y el 13 de marzo de 2011 © de la edición: Estípite Ediciones © de los textos: sus autores © de las fotografías: véanse créditos fotográficos ISBN: 978-84-938041-1-4 Depósito legal: SE-377-2011

Imagen de cubierta: luis arenas ladislao Autorretrato ca. 1935 Archivo Luis Arenas Imagen de las guardas: luis arenas ladislao Autorretrato ca. 1940 Archivo Luis Arenas luis arenas ladislao Autorretrato ca. 1975 Archivo Luis Arenas Imagen de la portada: luis arenas ladislao El aseo (detalle) ca. 1943

«La ciudad, sus detalles y sus fiestas». Notas para una biografía artística de Luis Arenas Ladislao Daniel Expósito Sánchez

Luis y Francisco Arenas Peñuela Luis Arenas Ladislao ante su tienda 1979 Archivo Luis Arenas

«¿Tiene buenas máquinas? Tres magníficas. ¿Debe a ellas sus éxitos? En parte, sí. ¿La otra parte?... La puse yo. ¿Dónde obtuvo sus mayores triunfos? Aquí, en Sevilla. ¿Qué fotografió? La ciudad, sus detalles y sus fiestas»1. A pesar del notable éxito del que gozó a lo largo de su trayectoria profesional, la figura de Luis Arenas Ladislao no ha suscitado suficiente interés en la historiografía artística local. Es probable que esta circunstancia venga determinada por la propia situación de la historia de la fotografía sevillana, cuyo ámbito de investigación ha generado un reducido número de publicaciones basadas, en la mayoría de los casos, en estudios de carácter general. Al respecto, deben resaltarse las aportaciones de Miguel Ángel Yáñez Polo, quien desde comienzos de la década de 1980 editó varios volúmenes acerca del devenir de dicha manifestación en la capital hispalense2. No obstante, delimitadas tal vez por su condición global, tales obras solo aciertan a destacar ciertos rasgos formales y biográficos de Arenas, ubicándolo en la que el citado autor considera la «undécima generación» de fotógrafos de la ciudad, es decir, aquellos artífices que iniciaron su actividad profesional una vez finalizada la contienda civil3. Al mismo tiempo, la estrecha vinculación del artista con la Semana Santa ha conducido, en buena medida, a la aparición de artículos de extensión variable y comentarios de algunas de sus imágenes en trabajos de divulgación sobre esta temática. En ocasiones, la información presentada se ha limitado a repetir datos ya expuestos con anterioridad, mientras que en otros momentos las apreciaciones personales han contribuido a forjar un punto de vista diferente en relación a sus creaciones4. Por su lado, otros textos referentes a los derroteros del medio fotográfico en España durante los siglos XIX y XX han situado la obra de Arenas dentro del contexto artístico de la 75

posguerra, si bien estas alusiones se han centrado exclusivamente en las piezas realizadas a finales de los años 40. Con ello, se ha querido enlazar la producción del fotógrafo con la denominada «permanencia del pictorialismo» que se mantuvo vigente en los primeros decenios de la dictadura franquista. Curiosamente, estas consideraciones han prestado más atención a las instantáneas relacionadas con paisajes de costumbres, en especial, los toros, las fiestas patronales o las labores del campo, entre otros, lo que ha provocado el olvido injustificado de dos de los temas por los que el artista fue reconocido a escala nacional e internacional, los retratos infantiles y la semana grande de Sevilla5. A estos escritos debe agregarse el nombre de Juan Miguel Sánchez Vigil, que ha incorporado una entrada dedicada a Arenas en su suerte de diccionario histórico de la fotografía, aunque las noticias reflejadas en la misma, con excepciones, no añaden contenidos novedosos en orden a las publicaciones hasta ahora mencionadas6. Las reseñas aludidas, junto a los hallazgos obtenidos en la búsqueda de fuentes hemerográficas y otros medios documentales como revistas, boletines y archivos particulares, más el testimonio directo de Luis Arenas Peñuela, constituyen el punto de partida de las siguientes páginas, a través de las cuales se pretende insistir en la importancia de la obra de Arenas en el rumbo tomado por la fotografía sevillana durante la pasada centuria, sin pretender abarcar tal acervo en su totalidad. Cuando en 1932 el joven Luis fue galardonado en la III Exposición Estudiantil de Arte por una Foca y una pieza llevada a cabo con «recortes en metal» titulada El búho enfurecido, la obra tridimensional y el diseño ocupaban la mayor parte de sus preocupaciones artísticas7. El trabajo en la fábrica de muebles regentada por su padre, un castellano originario de la localidad toledana de Cebolla, le permitía compaginar esta actividad con sus estudios de escultura en la Escuela de Artes y Oficios. Los premios obtenidos en la muestra que, desde 1930, venía organizando la Federación de Estudiantes Católicos en la llamada Casa del Estudiante con motivo de la festividad de Santo Tomás de Aquino, debieron estimularle a continuar con su labor plástica, pues en el mes de noviembre presentaría unas Bailarinas «en chapa recortada» al XII Salón de Otoño que la Asociación de Pintores y Escultores celebraba en Madrid. Igualmente, un año después, el jurado compuesto por los pintores Gonzalo Bilbao, Santiago Martínez y Alfonso Grosso para la cuarta edición del evento antes indicado acordaría asignar el galardón en la categoría de «Arte decorativo» a un Cristo ejecutado «en chapa» por «D. Luis Arenas»8. Al parecer fue en la Escuela donde conoció a Antonio Illanes, por entonces un joven autor que había sido pensionado en París por el Ayuntamiento hispalense y que, según se ha recogido tradicionalmente, ejerció de mentor del fotógrafo9. Este último, sin embargo, en una entrevista concedida en plena madurez creativa, reconoció haber sido su «compañero», así como del también escultor Manuel Echegoyán. Lo cierto es que, algo más tarde, afirmó que entre sus maestros se encontraba un «tercero» que le enseñó a «hacer revolucionarias esculturas», sin llegar a concretar nada más en razón a ello, pese a que, en fecha más reciente, se ha apuntado la 76

posibilidad de que acudiese al estudio de Illanes en calidad de «tertuliano», no de discípulo10. Tal incertidumbre, además, se une a la confusión que ronda en torno a sus inicios en la fotografía, en los que la amalgama de datas se alterna con sucesos e individuos agrupados en aquellos textos que, de un modo sucinto, han versado sobre la cuestión. De hecho, el propio Arenas admitía que fue en 1938 cuando «descubrí que mi verdadera vocación era eso», efectuando una serie de imágenes en partidos de fútbol «con máquina de formato pequeño» que acabarían por editarse en España, un diario fundado en Tánger por Gregorio Corrochano con objeto de constituir un órgano de propaganda del bando nacional en la Guerra. El éxito alcanzado por las mismas le valió el nombramiento de «repórter de prensa», a lo que se sumó la designación por parte del periódico Marca como «su fotógrafo»11. Es evidente que su aprendizaje en el medio tuvo lugar a lo largo de la década, lo que, sin duda, le haría abandonar su faceta de escultor. Precisamente, se ha sostenido que el primer contacto con la cámara debió producirse a raíz de su encuentro con «un amigo de la familia (…) recién llegado de la Argentina», Fernando Castillo, quien quizá le brindó su Contax «para que me la llevara en el viaje de bodas»12. A la par, confesaba sentirse en deuda con otro personaje, Fernando Graciani, que le instruyó en «los secretos del revelado», si bien subrayaba haber conocido la esencia de la fotografía a raíz de la petición de un compañero, cuyo nombre no menciona, para instalar un pequeño laboratorio en un «hueco» de la tienda de muebles, al que asistiría con frecuencia en sus ratos libres13. Asimismo, junto a estas declaraciones, cabe destacar la amistad que debió ligarle al que, conforme a su criterio, «era el aficionado que más sabía de laboratorio fotográfico (…) en aquellos tiempos», Emidgio Mariani, con el que colaboraría en más de una ocasión14. Con todo, el origen de su carrera pudo estar asociado al nacimiento de su primera hija, la cual empezaría a retratar de manera sistemática alrededor de 1939, como se verá más adelante15. En un escaso lapso de tiempo Arenas demostró un claro dominio de la técnica fotográfica con su primera muestra, instalada en el local paterno «con sumo gusto». Mediante un total de 60 obras dedicadas a la Semana Santa, planteaba una concepción prácticamente diferente respecto a las instantáneas que seguían esta temática de forma habitual. Frente al carácter anecdótico o documental que había predominado en aquellas, su propuesta estaba basada en «impresiones», o sea, «lo que se ve en realidad por Semana Santa de noche», habida cuenta que un amplio número de las piezas allí expuestas representaban procesiones e imágenes sagradas captadas en su recorrido nocturno. Una de las apuestas más arriesgadas fue la ausencia de luz artificial a la hora de conseguir dichas composiciones, valiéndose tan solo de la iluminación que le suministraban los cirios de los nazarenos, la candelería y el alumbrado público repartido por las calles del casco histórico de la ciudad. Esta postura le exigía el manejo de un complejo procedimiento de revelado que permitía aminorar o incluso eliminar la granulación del negativo, surgida por la limitada luminosidad que generaban los elementos citados. De igual modo, la aplicación de un tamaño determinado para las reproducciones podía beneficiarse de este «inconveniente del 77

luis arenas ladislao Cristo del Calvario 1939

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grano», puesto que el mismo otorgaba «á la copia cierto efecto artístico»16. Caso significativo fue el de una fotografía del Cristo del Calvario datada en 1939. Las condiciones en las que sería llevada a cabo acarrearon el hecho de que el negativo se quedara «corto» para una ampliación, ante lo que Mariani le recomendaría utilizar un «reforzador de película» elaborado con cianuro a fin de subirlo «un poco de tono». Tras su uso, el cliché «quedó perfecto»17. La entrada en la década de 1940 supuso su despegue definitivo en el ámbito profesional, renunciando a continuar en la fábrica de muebles con el objetivo de ocuparse por completo a la fotografía. La buena acogida de la exposición incitó a las revistas Vértice, perteneciente a Falange Española, y Más a editar parte de las obras exhibidas en sus números sobre la Semana Santa y el Martes Santo, respectivamente, mientras que en 1943 ya constaba como colaborador gráfico de ABC en reportajes acerca de las fiestas primaverales de la capital andaluza18. También, en octubre de ese año inauguraba La Obra de Auxilio Social, una muestra financiada por la Delegación de Auxilio Social de Sevilla para conmemorar su séptimo aniversario. En ella, a través de más de 100 imágenes, se trazaba la labor que esta institución llevaba realizando desde su fundación en 1936. Las visitas a centros como el Hogar de Isabel la Católica, la Guardería de la Trinidad o la Escuela Maternal, entre otros, permitieron a Arenas percibir las diversas actividades que tenían lugar cada día en estos recintos19. Los almuerzos, las horas del baño, los hogares o espacios al aire libre donde las niñas tejían, los recreos en los patios o las dependencias de las clínicas para embarazadas fueron algunos de los asuntos tratados «con sintética armonía y belleza», lo que no les eximía de un aire propagandístico que pretendía resaltar los valores caritativos de las entidades acordes al nuevo régimen20. No obstante, la maestría del fotógrafo se hizo patente, sobre todo, en la naturalidad de los gestos infantiles y los efectos de luces en sus composiciones de grupo, disparando desde cierta altura a figuras que creaban círculos o corros con juegos de sombras proyectadas sobre el suelo. Tres años más tarde, Arenas abría su tercera muestra en el Salón Colón del Consistorio sevillano, centrada, nuevamente, en la Semana Santa. La verdad es que el artífice no había cesado de trabajar en tal asunto después de su incursión expositiva en la fábrica de muebles de la familia. Además, las circunstancias le hicieron partícipe de un encuentro con la persona que contribuiría de forma extraordinaria al impulso de su trayectoria artística, Luis Ortiz Muñoz. Fue el periodista Francisco Narbona quien convenció al autor para que le presentara sus instantáneas a Ortiz, recién nombrado subsecretario de Educación Popular, aprovechando la visita que este tenía programada al Alcázar por invitación de Joaquín Romero Murube21. Está claro que su opinión debió ser satisfactoria, pues los soportes empleados para colgar las obras serían proporcionados ad hoc por el Ministerio de Educación Nacional22, lo que hace deducir que la celebración de la exposición fuera a proposición del subsecretario o, en su defecto, que participara activamente en su organización. Ciertamente la colección que se ofrecía al público proseguía la línea iniciada tiempo atrás con las estampas nocturnas. A ello se añadían escenas de día, detalles insólitos de las esculturas 79

luis arenas ladislao Corro de niñas 1943

más representativas de la semana mayor, más una descripción de los ambientes característicos de la misma y la utilización de marcos arquitectónicos para encuadrar las procesiones en el entorno urbano. La enumeración de estas innovaciones aumentaba al advertir recursos tales como los reflejos en charcos de agua, el despliegue de sombras sobre los muros y el adoquinado, el instante captado de manera casual o, por el contrario, el momento fraguado ex profeso. Una de las novedades más laureadas fue la inclusión de imágenes que descubrían los acontecimientos que se desarrollaban en el interior de la Catedral durante la madrugada del Jueves al Viernes Santo. Por entonces, el cardenal Pedro Segura había restringido la entrada al templo «por problemas de masificación», si bien Arenas obtendría el permiso necesario para poder efectuar un conjunto de fotografías donde el Monumento del Jueves Santo se erigía como el principal protagonista23. Igualmente, había logrado recoger aspectos «completamente nuevos e insospechados (…) de la Sevilla cofradiera» con los que comenzaba a asentar una nueva iconografía de la ciudad que, en esencia, reflejaría los cambios que la situación política y, con ella, «la oficialidad religiosa y cofrade» estaban imponiendo en torno a la fiesta24. La decisión del Ayuntamiento de elegir estas piezas como propaganda de la Semana Santa suscitó la itinerancia de la muestra más allá de las fronteras andaluzas. Una vez clausurada en el Salón Colón, se alojó en el «gran hall» del Diário de Noticias de Lisboa con la asistencia de Luis Toro Buiza, teniente de alcalde y delegado de Festejos, los condes de Barcelona, el propio Luis Arenas y Romero Murube, que impartiría una conferencia acerca de la temática plasmada en la obra del fotógrafo25. De vuelta en España, el nueve de abril abría sus puertas en el Salón de Estampas del Museo Nacional de Arte Moderno, en Madrid, bajo el patrocinio de la Dirección General de Propaganda y la Subsecretaría de Educación Popular26. Sin embargo, la consolidación definitiva de estas reproducciones se materializó en 1947 con la publicación de Semana Santa en Sevilla, constituida como el punto de arranque de la estrecha colaboración del artista con la literatura de Ortiz Muñoz, la cual perduraría hasta el fallecimiento del segundo en 1975. Tras un prólogo escrito por Murube, más la introducción y las «acotaciones literarias» de Ortiz, la antología fotográfica, compuesta por 192 láminas, ocupaba la parte más extensa del libro. Su extraordinaria aceptación conduciría a la ejecución de una segunda edición con 16 estampas más en 1948, fecha en la que vería la luz Sevilla en fiestas, «un canto a la tradición en todos sus aspectos» que, desde una perspectiva costumbrista pero, al mismo tiempo, atrevida, ansiaba «mostrar la fiesta principalmente como una exaltación ritual»27. A finales de 1950 el subsecretario de Educación Popular inauguraba, en la Sala Kebos de Madrid, una exposición de Arenas dedicada al retrato infantil. Aun considerando que la mayoría de sus triunfos se debían a las instantáneas de Semana Santa, lo cierto es que a lo largo del decenio anterior el retrato de niños se había configurado como una de sus facetas profesionales más sobresalientes. Como se apuntó, es probable que fuera a consecuencia de las fotografías realizadas a su primera hija que decidiera emplear sus esfuerzos en esta disciplina. Según narraba en una entrevista, al mostrar tales imágenes a unos amigos durante un viaje «el 81

anónimo

Mercedes de Borbón, Juan de Borbón, Luis Arenas, José Romero Murube y Luis Toro 1946 Archivo Luis Arenas

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Exposición de retratos de niños en la Sala Kebos 1950 Archivo Luis Arenas 82

entusiasmo fue general… y contagioso. Cuando llegamos al punto de destino, contaba ya con una gran cantidad de encargos expresamente hechos para retratar niños»28. A diferencia de otras obras del mismo género, por lo general ejecutadas en estudios, Arenas «acudía a sus casas, a sus juegos, a su ambiente» con objeto de «recoger su expresión tal y como se produce en cada momento. Tal y como son en realidad»29. De hecho, las 110 piezas que formaban la muestra daban cuenta de ello al representar con acierto «esa naturalidad que el niño ofrece en las escenas íntimas», caso de uno de los retratos de Mercedes, su primogénita, que, sin duda, constituía una de las reproducciones más notorias de las colgadas en la sala. Otros, como los de Adam Karol Czartoryski, vástago de Dolores de Borbón y Orleans, o los de los hijos del Ministro de Asuntos Exteriores no harían más que acentuar el prestigio alcanzado por el denominado «fotógrafo de los niños» entre las familias más acomodadas del país. Dicha reputación se vería respaldada con una sección titulada «Niños» en el diario Sevilla, en la que incluiría periódicamente algunas de sus mejores láminas al respecto30. Los beneficios que le reportaban tanto los retratos infantiles como sus colaboraciones en la prensa permitían al artífice continuar desarrollando una obra más personal en orden a la ciudad y sus fiestas. A su presencia en Marca, España y ABC se había sumado, en 1944, su incorporación como corresponsal gráfico del semanario taurino El Ruedo por petición de su fundador, Manuel Fernández Cuesta, quien conocía muy bien al fotógrafo por ser también director del primer periódico citado. El primer encargo que había recibido consistía en ilustrar un reportaje que el periodista Rafael Martínez Gandía estaba preparando sobre Rafael Gómez Ortega «el Gallo», del que llegaría a efectuar, aproximadamente, unas 300 imágenes31. Desde luego, el alto conocimiento que poseía de la técnica fotográfica se ponía de manifiesto a través del uso del teleobjetivo, que le proporcionaba un acercamiento más nítido a los pormenores más relevantes de la faena. Pero, con todo, su obra más rentable en términos económicos sería fruto de la casualidad. En 1955, en el transcurso de una corrida, la aparición de un gato en el ruedo de la Maestranza pasó desapercibida para el público del tendido, mientras que un torero, aparentemente distraído, se encontraba en el burladero. Pese a la menudencia del suceso, Arenas resolvió registrarlo, de manera que la imagen fue finalmente difundida. Curiosamente, la revista Life se pondría en contacto con el autor con el fin de insertarla en una miscelánea de su número de junio titulada The torero and the tabby, tras el pago de un cheque por valor de 5.000 pesetas. La explicación aportada por el artista a la publicación estadounidense estribaría en afirmar que aquel animal estaba dando la vuelta al ruedo32. El trabajo constante y la persistencia del maestro, más su sensibilidad tras la cámara, dirigieron sus pasos hacia nuevos derroteros. Así, el cuatro de diciembre de 1960 la portada de ABC editaba, bajo el siguiente texto, la reproducción que cambiaría el curso del cartel de Semana Santa: «Por decisión del Ayuntamiento, esta magnífica fotografía de Luis Arenas dará la vuelta al mundo como cumplido anuncio de nuestra Semana Santa, esa intacta maravilla»33. Al parecer, la obra había sido encomendada por Ortiz Muñoz34, revelando las figuras de dos nazarenos que caminaban por la calle Ximénez de Enciso a una hora indeterminada del día. Por su lado, la 83

comisión designada por el Consistorio para elegir el cartel que debía anunciar la semana mayor había decidido, por unanimidad, declarar desierto el concurso convocado al efecto, pues los 24 originales presentados no reunían «las condiciones ni méritos suficientes». Un boceto de Guillermo Bonilla García, con el lema Nazaret, saldría escogido un 20 de octubre, si bien la comisión solicitaría al alcalde la fotografía «de Luis Arenas de los nazarenos paseando por una calle sevillana en un magnífico contraluz, con fines propagandísticos en el extranjero»35. Frente al cartel pictórico, la pieza requerida suponía un gesto renovador, por cuanto las obras seleccionadas a lo largo de las dos últimas décadas habían demostrado evidentes signos de agotamiento. En ella, Arenas volvería a manifestar su capacidad para crear ambientes y situaciones, tomando la fotografía en el mes de agosto con la contribución de su hijo Luis y un amigo de la familia, quienes se vestirían de nazarenos para ser sorprendidos por la cámara del artista. Paralelamente, el nueve de diciembre de ese año la Junta de Gobierno de la Hermandad del Gran Poder llevó a cabo una convocatoria de prensa para informar acerca de los proyectos que tenía previsto emprender en 1961. De los mismos despuntaba, «por su interés», una exposición en Madrid con el objetivo de recaudar fondos para la construcción de un nuevo templo para la corporación36. La proposición había surgido de Arenas, que deseaba celebrar una segunda muestra en la capital española sobre esta temática con motivo de sus «bodas de plata con mi ‘Contax’». Ante el buen recibimiento de la propuesta, el autor había acudido al despacho de Joaquín Carlos López Lozano, redactor jefe de ABC, con «seis o siete fotografías de gran tamaño». Poco después, el periodista trasladó la idea al alcalde, Mariano Pérez de Ayala, a fin de «que no se malograse», de igual modo que Ortiz Muñoz, al conocer las intenciones de su compañero, la «apoyó y mejoró». En este orden de cosas, el patrocinio conseguido por el subsecretario correría a cargo de la Dirección General de Información del Ministerio de Información y Turismo, donde su titular, Vicente Rodríguez Casado, impelería el proyecto «con generosidad»37. La exposición, por tanto, sería inaugurada el 27 de enero por José María Martínez Sánchez-Arjona, ministro de la Vivienda, en el Círculo de Bellas Artes madrileño38. A sugerencia de Ortiz, fueron expuestos un notable número de enseres de las «principales hermandades sevillanas». Entre otros, sobresalían las coronas de la Amargura y Dulce Nombre, instaladas sobre peanas en el interior de vitrinas, el techo del palio del Valle y el lignum crucis de la Hermandad de la Estrella. Asimismo, la propia corporación del Gran Poder había enviado una cuantiosa cifra de piezas tales como el manto y la corona de la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso o tres túnicas del Nazareno, «dos bordadas y una lisa»39. No obstante lo anterior, el principal hito de la muestra residía en la fotografía que Arenas había ejecutado del Gran Poder, consistente en un mural a tamaño natural de 2’5 metros de alto por 1’70 de ancho. Ciertamente no había sido tarea fácil. Al carecer de un laboratorio para albergar el material necesario para su reproducción, el maestro acudió al hogar de sus padres, en cuyo patio podía realizar los procedimientos «verdaderamente artesanos» que le obligaban a «fabricar (…) recipientes de plástico para los ácidos». Es más, las dimensiones de la imagen habían determinado «el papel 84

anónimo

Luis Arenas retocando un mural 1960 Archivo Luis Arenas

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anónimo

Presentación de ‘Sevilla eterna’ 1973 Archivo Luis Arenas

especial de este tamaño», fabricado por «la casa Valca»40. A pesar de los inconvenientes, el resultado fue realmente extraordinario. El verismo de la obra, así como el impacto visual del entorno en el que se hallaba, favorecido este por la presencia de claveles, incienso y el sonido de marchas procesionales, auspiciaron estampas de visitantes arrodillados ante ella en actitud orante. Un mural más, correspondiente al Cristo de la Expiración, completaba las piezas de gran formato, a las que se sumarían una elevada cantidad de instantáneas con un prólogo «de unas diez o doce fotos dedicadas a la Sevilla de noche»41. Un documental en color, propiedad de Ortiz Muñoz, sería visionado durante la apertura de la muestra, que, posteriormente, viajaría hasta Sevilla, Lisboa y Barcelona. En 1968 el Teatro Lope de Vega de la capital hispalense era testigo de un flamante proyecto de Arenas en colaboración con Ortiz, llamado por el primero Sevilla penitente. Organizado por el Círculo Mercantil e Industrial como acto de clausura del ciclo titulado Sevilla y su Semana Santa, se trataba de una «exaltación audiovisual» basada en la proyección de 210 transparencias en color sobre un telón de 100 m2 «para lograr un efecto maravilloso». Dichas láminas habían sido efectuadas con el pensamiento de editar un libro bajo el nombre mencionado por el fotógrafo, que desde noviembre de 1965 estaba siendo anunciado por la prensa como un ejemplar «documentado y artístico (…) con una visión moderna»42. La secuencia de imágenes se encontraba dividida en cuatro partes. La primera estaba centrada en «el marco de la Semana Santa», es decir, Sevilla con sus «patios, jardines, plazas, calles, rincones», mientras la segunda se ocupaba de la «imaginería» mediante fragmentos «e incluso con ángulos desconocidos». Una tercera ofrecía a los espectadores la visión diurna de la fiesta, de la misma manera que la cuarta y última retrataba a las cofradías «durante la noche (…) parte que yo considero la más difícil». Las partes sonoras fueron montadas por Radio Nacional de España, añadiendo a la locución del texto de Ortiz Muñoz saetas, marchas o música gregoriana con objeto de «lograr (…) el mayor efecto»43. En esta ocasión, además, Arenas contaba con la ayuda de sus hijos Luis y Francisco, quienes, a inicios del decenio, habían decidido proseguir los pasos de su progenitor. Un año después, a las doce de la mañana de un nueve de febrero, tendría lugar Sevilla en fiestas, una nueva «exaltación» localizada en el Palacio de la Música de Madrid que, a diferencia de su predecesora, ampliaría su programa con una segunda sección relativa a la Feria de Abril y la Romería del Rocío44. Pese al reconocimiento cosechado en este periodo de tiempo, la culminación de su trayectoria no se produjo hasta 1973, fecha de publicación de Sevilla eterna. Con ella, de nuevo con la intervención literaria de Ortiz Muñoz y el equipo formado por sus hijos, consumaba, en cierta parte, el deseo de dar a luz un volumen, «impreso a todo color», que versara en torno a la semana mayor. Finalmente, tal propósito fue ampliado al conjunto de la ciudad «para que pudiera tener más alcance universal», lo que incrementó el número de fotografías a 551. Al frente de la edición destacaba la presencia de José Sánchez Dubé, director adjunto y delegado en Sevilla de la editorial Seix Barral, el cual «consiguió que (esta) se hiciera cargo» de la misma45. 87

La presentación se desarrolló el seis de diciembre en la Sala Capitular del Ayuntamiento, siendo presidida por el alcalde, Juan Fernández Rodríguez García del Busto. De la tirada de 4.500 ejemplares, 100 fueron numerados, de igual modo que otros 100 se llevaron a cabo con cubiertas de cuero, de cara a ser entregados a aquellas personalidades «relevantes» que visitasen la capital46. Precisamente, uno de los fines perseguidos con el libro era el de «aportar esa obra que necesita la ciudad (…) donde estuviera reunido de forma gráfica el ayer y el hoy». La verdad es que un vistazo al índice de esta «quijotada» posibilitaba vislumbrar la riqueza de sus contenidos. Tras el prólogo de Florentino Pérez Embid, los museos Arqueológico y de Bellas Artes, el río, la arquitectura monumental retratada en la Catedral, el Alcázar o la Casa de Pilatos, más otros sitios simbólicos como el parque de María Luisa o el barrio de Santa Cruz se unían a la descripción de las fiestas, en las que despuntaba la Semana Santa, la Feria, el Corpus o la cabalgata de los Reyes Magos auspiciada por el Ateneo, «dando una visión real y polícroma, (…) con todo su vigor y colorido»47. A ello se agregaban los retazos de la Sevilla de los 70, que añadían una nota de actualidad al total del volumen. Como colofón, un apéndice con la traducción de los textos en inglés sería seguido de una «orientación técnica» del artista, en la que señalaría algunas de las claves relativas al tiempo de exposición y las máquinas empleadas en la captación de las imágenes «más difíciles, (…) sobre todo las que se hicieron de noche»48. Ante el cierre de la década, la sucesión de galardones y agasajos a la producción del maestro fue incesante. Por una parte, Sevilla eterna obtuvo el premio Hartman por el Gremio Sindical de Maestros Impresores de Barcelona debido «a su excepcional calidad gráfica»49. Aparte, desde 1967 hasta 1979, diez instantáneas del artista habían sido distinguidas por el Consistorio como carteles de Semana Santa y Feria. De hecho, Luces del amanecer, que mostraba al Cristo del Calvario a su salida del templo metropolitano, fue seguido en 1971 de dos diapositivas más que reflejaban a los titulares de las hermandades de Santa Cruz, caso de Cristo de las Misericordias, y los Estudiantes, tras señalar el regidor «la conveniencia» de que esta última, declarada finalista en el concurso, fuera igualmente seleccionada, puesto que «así (…) se conseguirá más variedad». Ese año, también, se lanzaba Cabezas de caballos, que estrenaba a Arenas en el ámbito del cartel ferial con un primer plano de dos equinos enjaezados, al que la crítica le achacaría «la falta de identificación de algo netamente sevillano»50. Por otro lado, el paseo de una pareja ataviada con trajes de flamenco que, a su vez, reinterpretaba su célebre imagen de 1961, le granjeó el primer premio del cartel de Feria en 1972, repitiendo con una estampa de la Virgen del Dulce Nombre en el interior de la Catedral para el de la semana mayor. Una mirada más global a los tópicos feriales más sobresalientes, denominada Instalación de la Feria en Triana, se erigiría en la pieza proclamada en 1973, de la misma manera que una procesión del Nazareno de Pasión con el Monumento del Jueves Santo y las colgaduras de los pilares del templo como telón de fondo lo sería un año más tarde51. Con el cartel de Feria de 1976 y Prolocfor, lema de una fotografía nocturna del Gran Poder «con la 88

Giralda», concluiría, en buena medida, el dilatado vínculo del artífice con los carteles de fiestas primaverales promovidos por el Ayuntamiento. Y, con ello, todo un ciclo que ya había rematado la muerte de Ortiz Muñoz. Poco a poco, la actividad de Arenas fue disminuyendo en relación a etapas anteriores, si bien permanecía ocupado con sus hijos en la realización de publicaciones especializadas en el ámbito de la Historia del Arte. La iglesia sevillana de San Luis de los Franceses o, más significativamente, Sevilla oculta habían conformado dos éxitos apreciables, aun considerando que su volumen más afamado, Sevilla eterna, conocía su tercera edición en 1982 con «importantes mejoras y ampliaciones»52. Asimismo, la tienda que había habilitado en un local de la calle Padre Coloma, hoy Cristo de la Sed, gozaba de notable aceptación entre sus clientes. Los murales con reproducciones de grabados y panorámicas emblemáticas de la ciudad eran adquiridos tanto por comunidades de propietarios como por particulares, que deseaban instalarlos en sus zaguanes u hogares como signo de prestigio o como un mero elemento decorativo. Asimismo, sin alcanzar la repercusión de otros eventos precedentes, el autor expuso una serie de murales fotográficos con motivo de la visita de Juan Pablo II a Sevilla en el año ya citado. Las piezas serían exhibidas en las dependencias privadas dispuestas para ello, siendo una «monumental foto de la Virgen del Rocío», así como las réplicas de obras sobradamente conocidas las encargadas de presentar al pontífice «las imágenes y pasos en la calle de nuestra Semana Santa»53. Un episodio que situó el nombre del fotógrafo en los rotativos locales fue la impresión del cartel de 1984 perteneciente a Rolando Campos. La pieza había sido encargada por el Consistorio el 24 de enero sin la convocatoria de un concurso público, lo que fue duramente criticado por la oposición política al no haber sido revisada tal petición por la Comisión Informativa de Cultura54. Mandado directamente a la imprenta por Manuel Fernández Floranes, delegado de Fiestas Mayores y responsable de la elección, el cartel, un collage compuesto por once fotografías de Arenas aparecidas en Semana Santa en Sevilla, sería objeto de polémica por su propia naturaleza, pues la imagen resultante se inspiraba, justamente, en la cabeza del Cristo de la Expiración que el artista había recogido en Sevilla eterna. Algunos medios informativos emitieron una campaña contra esta obra y la que José María Sierra había elaborado para anunciar la Feria, denominadas peyorativamente «los carteles del cambio». La actitud del artífice fue planteada en una rueda de prensa en la que se puso de manifiesto sus intenciones de denunciar a Rolando, aunque, «por ética profesional», se establecería un «contacto previo». Emilio Sáenz declaraba que, con ello, «se pretende sentar precedente», ya que «no se puede consentir el absoluto desprecio que existe en el uso de la fotografía»55. Por el contrario, el autor del cartel afirmaría que tales conductas «demuestran la actitud retrógrada de esta ciudad (…) pero, en cualquier caso, yo soy un pintor progresista y dentro de esta corriente está mi obra»56. Con todo, Arenas comentaría su perplejidad al mencionar que «parece mentira que esté realizado a base de fotografías compuestas y recortadas, cuando una sola de ellas (…) podría haber servido como cartel»57. 89

Los últimos años de vida del maestro se caracterizaron por su afán por recuperar aquellos proyectos que habían quedado rezagados tiempo atrás. En 1985, con la colaboración de Sánchez Dubé y el equipo formado por Luis y Francisco Arenas Peñuela, se editaba La Catedral de Sevilla, y, algo más tarde, Universidad de Sevilla. Patrimonio monumental y artístico, coordinado por Teodoro Falcón. Sin embargo, su empeño residía en la idea que Luis Ortiz Muñoz y él mismo habían forjado en una conversación mantenida hacia 1956, es decir, un gran volumen, con ilustraciones a color, sobre la Semana Santa, apoyado en el guión que habían utilizado en «sus exaltaciones audiovisuales». El tema había sido retomado en 1986 con ligeras variaciones, incluyendo alrededor de 900 instantáneas tanto en blanco y negro como en color, aunadas en dos tomos, a fin de «dedicarlo como homenaje a los fotógrafos anteriores a él, quienes pusieron su granito de arena». Frente a una mirada simplemente histórica, el denominado «Pregón (…) para los Cinco Continentes» aspiraba a tomar «estampas y escenas» de la próxima semana mayor, además de capturar aquellos momentos que el fotógrafo pensaba que «le quedan por plasmar»58. No obstante, tal propósito volvería a quedar frustrado por las circunstancias. En 1992 la caja El Monte ejecutaba la edición facsímil de Semana Santa en Sevilla y Ediciones Guadalquivir imprimía Sevilla. Feria de Abril, con escritos de Francisco Narbona y Enrique de la Vega, un proyecto urdido por el artista junto a estos personajes, cuya maqueta había iniciado el propio Luis59. Por fortuna, el 30 de noviembre de 1995, cuatro años después de su fallecimiento, vería la luz Sevilla penitente, su gran obra póstuma.

anónimo

Francisco Arenas Peñuela, Luis Arenas Ladislao y Luis Arenas Peñuela ca. 1985 Archivo Luis Arenas 90

NOTAS

1. [1950], [s. e.]. FALCÓN. Luis Arenas. Mil fotos por hijo; A. L. A. 2. El primero de ellos fue YÁÑEZ POLO, Miguel Ángel. Retratistas y fotógrafos: breve historia de la fotografía sevillana. Sevilla: Grupo Andaluz de Ediciones, 1981. En 1997 publicaría un volumen más ambicioso titulado Historia general de la fotografía en Sevilla, al que seguiría Historia de la fotografía documental en Sevilla, que vería la luz en 2002. 3. Tanto en su Historia general… como en la Historia de la fotografía…, Yáñez Polo establece una división generacional de fotógrafos mediante décadas. La referencia a Luis Arenas puede encontrarse en YÁÑEZ POLO, Miguel Ángel. Historia general de la fotografía en Sevilla. Sevilla: Sociedad Nicolás Monardes, 1997, pp. 447-449. También del mismo autor, Historia de la fotografía documental en Sevilla. Sevilla: ABC, 2002, p. 235. 4. Una semblanza del artista aparece en RÍO, Francisco del. «Introducción a Luis Arenas». En: ROMERO MURUBE, Joaquín. Palabra de Luz. Una antología apasionada. Sevilla: Editorial Andaluza de Periódicos Independientes, 1999, pp. 34-49. Para los comentarios de dos de sus fotografías, véase COLÓN PERALES, Carlos; RODRÍGUEZ BARBERÁN, Francisco Javier (coords.). El poder de las Imágenes. Iconografía de la Semana Santa de Sevilla. Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, Lipasam, 2000, pp. 732-735.

5. FONTCUBERTA, Joan. «Apéndice: Notas sobre la fotografía española». En: NEWHALL, Beaumont. Historia de la Fotografía: Desde sus orígenes hasta nuestros días. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S. A., 1983, pp. 316. 6. SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel. Del daguerrotipo a la Instamatic. Autores, tendencias, instituciones. Gijón: Ediciones Trea, 2007, p. 40. 7. «FALLO del jurado de la III Exposición Estudiantil de Arte».- ABC (Sevilla), 16 de marzo de 1932, p. 26. 8. Una visión general del XII Salón de Otoño de Madrid puede consultarse en FRANCÉS, José. «Guión é índice del Salón de Otoño».- Crónica (Madrid), 6 de noviembre de 1932, s. f. Además, «LOS ARTISTAS españoles y el Salón de Otoño».La Época (Madrid), 7 de noviembre de 1932, s. f. Para los premios otorgados por el jurado de la IV Exposición Estudiantil de Arte, «LA IV Exposición Estudiantil de Arte».- ABC (Sevilla), 28 de marzo de 1933, p. 25. 9. Así lo recoge, entre otros, Yáñez Polo, quien añade la fecha de 1930. Véase YÁÑEZ POLO, Miguel Ángel. Historia general…, op. cit., p. 448. 10. Las afirmaciones del fotógrafo se presentan en [1978], [Sevilla]. NARANJO, Manuel. Luis Arenas. Pregonero viviente; Archivo Luis Arenas (en adelante A. L. A.). Asimismo, HOLGADO

MEJÍAS. «‘¿Qué ha hecho Sevilla por ti?’ ‘Nada’».El Correo de Andalucía (Sevilla), 29 de septiembre de 1985. El aporte acerca de la presencia de Arenas en el estudio de Illanes se halla en RÍO, Francisco del. «Introducción…», op. cit., p. 36. 11. NARANJO, Manuel. «Hoy, en Madrid, homenaje a Luis Arenas».- El Correo de Andalucía (Sevilla), 6 de febrero de 1971. Sobre el diario España, MENÉNDEZ, Juan Manuel. Los comienzos del diario España de Tánger (http://www. Marruecosdigital.net/xoops/modules/wfsection/ article.php?articleid=1283) (consultado el 11 de enero de 2011). 12. El nombre de Fernando Castillo es reseñado por RÍO, Francisco del. «Introducción…», op. cit., p. 36. Por su parte, la observación relativa al uso de la cámara Contax se encuentra en [1950], [Madrid]. LUIS Arenas retrata a los niños sin decirles que va a salir un pajarito; A. L. A. 13. Véase la primera referencia de la nota 9. Igualmente, la segunda cita de la nota 11. 14. RUESGA BONO. «Cómo realicé esta foto».ABC (Sevilla), 11 de abril de 1984, p. 70. Mariani, nacido en Sevilla y no en Argentina como se ha señalado en algunos textos, sobresaldría también como músico. 15. Es posible que tal dato, aludido por el mismo artífice, esté más vinculado a su faceta profesional

como fotógrafo artístico, puesto que, como se ha señalado, al parecer las imágenes deportivas fueron realizadas, al menos, un año antes. Véase la segunda observación de la nota 11. Por otro lado, del Río afirma que «cuando nació su primera hija en 1939 se aficionó tanto con las tomas que le hizo, que la convertiría en su profesión». RÍO, Francisco del. «Introducción…», op. cit., p. 36. 16. [s. f.], [Sevilla]. MARIANI, Emigdio. El Salón de Luis Arenas; A. L. A. 17. El cianuro fue proporcionado por uno de los hermanos de Arenas, químico de profesión. Véase la nota 13. 18. [s. f.], [Sevilla]. MAÑANA quedará abierta al público la Exposición de fotografías, originales de Luis Arenas; A. L. A. Un ejemplo de estos reportajes fue «LUZ y color de la feria sevillana».- ABC (Sevilla), 30 de abril de 1943, p. 5. Estas imágenes serían reproducidas el mismo día en la portada de la edición madrileña de este diario. 19. [1943], [Sevilla]. ECOS; A. L. A. 20. Prueba de ello fue que el local de la calle San Pablo donde se organizó la exposición estaba «admirablemente exornado con banderas y plantas y flores y se lee al fondo las profundas palabras del Caudillo: ‘La grandeza de España está en salvar su infancia’». Véase «INAUGURACIÓN de una exposición de fotografías sobre la Obra de Auxilio Social».- ABC (Sevilla), 31 de octubre de 1943, p. 7.

21. NARBONA, Francisco. «Luis Arenas: un ejemplo de dignidad».- ABC (Sevilla), 18 de noviembre de 1991, p. 96. 22. «INAUGURACIÓN de una Exposición de fotografías de nuestra Semana Santa».- ABC (Sevilla), 16 de marzo de 1946. 23. 1988, noviembre, Sevilla. N.H.D. LUIS Arenas: El conjunto del paso del Calvario, el más fotogénico de Sevilla; A. L. A. 24. PARADAS, Eduardo. «Fotografías de Luis Arenas».- ABC (Sevilla), 24 de marzo de 1946, p. 22. Carlos Colón apunta que dicha «oficialidad (…) intentó por todos los medios abolir la celebración regionalista para instaurar otra más severa y piadosa, más institucional y menos popular». Véase COLÓN PERALES, Carlos. «Amarguras y Esperanzas. La Semana Santa de la Dictadura a la Democracia». En: COLÓN PERALES, Carlos; RODRÍGUEZ BARBERÁN, Francisco Javier (coords.). El poder…, op. cit., p. 580. 25. RICO, Marino. «Sevilla, junto al Tajo».- ABC (Sevilla), 7 de abril de 1946. Junto a las obras de Arenas, se expondrían otras del portugués José Palha. Véase [1946], [Lisboa]. A EXPOSIÇÃO de fotografias com quadros da Semana Santa de Sevilha; A. L. L. 26. [1946], [Madrid]. EL MINISTRO de Educación inaugura la Exposición de fotografías de la Semana Santa sevillana; A. L. A.

27. RÍO, Francisco del. «Introducción…», op. cit., p. 38. 28. [1950], [s. e]. LUIS Arenas, el fotógrafo de los niños; A. L. A. 29. Véase la segunda referencia de la nota 11. 30 [1950], [Sevilla]. LUIS Arenas en ‘Sevilla’; A. L. A. 31. NARBONA, Francisco. «Luis Arenas: un ejemplo...», op. cit. Igualmente, [1950], [s. e.]. NARBONA, Francisco. Luis Arenas y su exposición de retratos infantiles; A. L. A. 32 «ECOS».- El Correo de Andalucía (Sevilla), 24 de junio de 1955. También, «THE TORERO and the tabby». En: Life, No. 23, Vol. 38, June 6. Chicago: Time Inc., 1955, p. 184; y NARANJO, Manuel. «Hoy, en Madrid, homenaje…», op. cit. Posteriormente sería colaborador de las agencias Efe y Camera Press, así como de Paris Match y Der Illustrierte. 33. «CARTEL».- ABC (Sevilla), 9 de diciembre de 1960. 34. BURGOS, Antonio. «Luis Arenas».- ABC (Sevilla), 13 de septiembre de 1985, p. 31. 35. MATEOS DE LOS SANTOS PÉREZ, Guillermo. Un siglo de carteles festivo-religiosos en Sevilla (1881-1987). Granada: Grafsur, 1988, p. 192.

36. «PRÓXIMA exposición de fotografías de la Semana Santa hispalense».- ABC (Sevilla), 11 de diciembre de 1960. 37. [1961], [Sevilla]. NARBONA, Francisco. De la Exposición pro-templo del Gran Poder, en Madrid; A. L. A. 38. «LA SEMANA Santa sevillana llega a Madrid».ABC (Sevilla), 3 de febrero de 1961. 39. [1961]; [s. e.]. VICEDO; «SALUSTIO». Ayer salió para Madrid un valioso cargamento asegurado en veinte millones de pesetas; A. L. A. 40. Ídem. 41. [1961], [s. e.]. A FINALES de enero el Círculo de Bellas Artes de Madrid albergará una magna exposición de la Semana Santa hispalense; A. L. A. Las medidas de las obras restantes oscilarían entre 50x60 y 1’50x70 centímetros. Por otro lado, los comentarios de cada una de ellas serían escritos por Ortiz Muñoz. 42. «UN LIBRO de Luis Ortiz Muñoz y Luis Arenas, sobre la Semana Santa».- ABC (Sevilla), 16 de noviembre de 1965, p. 58. 43. PÉREZ GONZÁLEZ. «El viernes, en el Lope de Vega, pregón audiovisual de la Semana Santa».- El Correo de Andalucía (Sevilla), 2 de abril de 1968.

44. [Madrid], [1969]. Sevilla en fiestas. Exaltaciónaudiovisual de la Semana Santa, Feria de Abril y Romería del Rocío; A. L. A. Para una referencia más detallada, véase [1969], [s. e.]. EL DOMINGO, acto de exaltación sevillano-onubense en Madrid; A. L. A. En 1974 se realizaría otra versión en el Teatro Lope de Vega con comentarios de Ortiz y José Sánchez Dubé. «EXALTACIÓN audiovisual de la Semana Santa».- El Correo de Andalucía (Sevilla), 27 de marzo de 1974. 45. «PRESENTACIÓN de ‘Sevilla eterna’».- El Correo de Andalucía (Sevilla), 7 de diciembre de 1973. 46. [1973], [Sevilla]. GELÁN, Fernando. Sevilla eterna; A. L. A. 47. «PRESENTACIÓN de…», op. cit. 48. Véase nota 44. 49. [1974], [s. e.]. GALARDÓN para el libro ‘Sevilla eterna’; A. L. A. 50. [Sevilla], [1971]. LUIS Arenas, ganador del concurso de diapositivas de Semana Santa y Feria; A. L. A. 51. «LOS CARTELES de Semana Santa y Feria de este año».- ABC (Sevilla), 14 de febrero de 1974. 52. «NUEVA edición de ‘Sevilla eterna’».ABC (Sevilla), 27 de mayo de 1982, p. 8. Tales

mejoras residían en la incorporación de imágenes de «la nueva ubicación de la Feria de Muestras Iberoamericana, la restauración del Casino de la Exposición, la creciente actividad musical en la ciudad y los últimos monumentos que la ornan, no recogidos en anteriores ediciones». 53. Algunas de estas réplicas consistían en «la reproducción de un grabado de la Hermandad de Montserrat por la antigua calle Génova, y el famoso cuadro de Turina sobre la salida del señor de Pasión». Véase «EL PAPA contemplará fotografías de Semana Santa».- ABC (Sevilla), 3 de noviembre de 1982. 54. ZAMORA MECA, Clara. «Una obra polémica: el cartel de Semana Santa de Rolando Campos». En: Laboratorio de Arte, nº 14. Sevilla: Universidad de Sevilla, Departamento de Historia del Arte, 2001, p. 365.

55. [1984], [Sevilla]. LUIS Arenas pide una indemnización a Rolando Campos; A. L. A. 56. ZAMORA MECA, Clara. «Una obra…», op. cit., p. 367. 57. SILVA, Antonio. «Luis Arenas denunciará a Rolando Campos por su polémico cartel».- ABC (Sevilla), 22 de marzo de 1984, p. 27. 58. RODRÍGUEZ, Manuel Jesús. «Luis Arenas: un Pregón de Semana Santa para los cinco continentes». En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 316, Enero. Sevilla: Consejo General de Hermandades y Cofradías de Sevilla, 1986, p. 21. 59. SÁNCHEZ DUBÉ, José. «Nota del editor». En: NARBONA, Francisco; VEGA, Enrique de la. Sevilla. Feria de Abril. Sevilla: Ediciones Guadalquivir, 1992, s. f.