La ciudad redescubierta. El paisaje urbano en la Galicia del “Semanario Pintoresco Español”

3.8 La ciudad redescubierta. El paisaje urbano en la Galicia del “Semanario Pintoresco Español”

LA CIUDAD Y LA MIRADA DEL ARTISTA | Visiones desde el Atlántico

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Juan David Díaz López Universidad de Santiago de Compostela

LA CIUDAD REDESCUBIERTA. EL PAISAJE URBANO EN LA GALICIA DEL “SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL”1

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ntre los periódicos ilustrados que ven la luz en España en el segundo tercio del siglo XIX, ofrece especial relevancia el Semanario Pintoresco Español, nacido de la iniciativa de R. Mesonero Romanos e impreso en Madrid de 1836 a 18572. La volatilidad de muchas cabeceras del momento convierte a la suya en inusualmente longeva, lo que le permite dotarse de una continuidad en sus contenidos que, en combinación con su baza gráfica y literaria, la hacen propicia para un tratamiento monográfico. Sin duda, parte del interés del Semanario como conjunto estriba en su extensión: probablemente no le dedicaríamos un capítulo si fuese una revista efímera con unos pocos ejemplares. A la riqueza y novedad de sus artículos se suma su publicación durante más de veinte años, lo que favorece la rentabilidad de rastrear temas específicos a través de sus páginas. Pero la mera longevidad no bastaría sin la cohesión aplicada por los sucesivos equipos editoriales3 a lo que es en gran medida una vasta miscelánea de lo que hoy llamaríamos cultura general. Se nos ofrece así el Semanario como marco de estudio de una pieza, ventajoso en amplitud y definición, y también por su apertura a múltiples enfoques: del periodístico al etnográfico; del filológico al geográfico; del bibliográfico al artístico4. Mesonero señala los ideales que van a mover al Semanario en la introducción a su primer número. Para empezar, se declaran con orgullo los referentes directos de la revista, conocidos por su fundador a raíz de sus múltiples viajes por Europa: son el británico The Penny Magazine –nacido en 1832– y el francés Magasin pittoresque –nacido en 1833–5. Al igual que ellos, la revista española quiere configurarse en clave de lo que se denomina “enciclopedia popular”, un popurrí de carácter divulgativo, aunque vertebrado en torno a una serie de hilos temáticos, concretados en diferentes secciones apenas modificadas con los años. De este modo se presenta la colección:

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«No seguiremos orden metódico en la elección de materias; buscaremos en el estudio de la naturaleza, de las bellas artes, de la literatura, de la industria, de la historia, de la biografía y de las costumbres antiguas y modernas, todos los hechos, todos los adelantos capaces de interesar la curiosidad pública; procuraremos dar a unos consejos útiles y aplicables a las distintas profesiones sociales, intentaremos distraer a otros de sus fatigas por medio de narraciones interesantes6.»

Bajo estos principios, la vocación enciclopédica del Semanario difiere sensiblemente de la de una enciclopedia al uso: frente a una concepción sistemática y elitista de los contenidos, el periódico opone una selección que tiende a lo arbitrario o fortuito7 y una preocupación por la accesibilidad de las clases populares. En este sentido debe entenderse la advertencia de que “no es nuestra intención el formar una enciclopedia o curso general de ciencias”: no quiere ser un producto “peculiar solo de algunas personas entendidas” sino “para toda clase de lectores y para toda clase de fortunas” y así “instruir a los unos, recrear a los otros y ser accesibles a todos”8. No en vano, la definición de “enciclopedia popular” es defendida en las páginas del Semanario años más tarde, e incluso subtitulará su cabecera9. Se trata pues de una misión que podría calificarse de cívica, heredera de la fe en el progreso inaugurada por la Ilustración y que considera la instrucción y el conocimiento universales un derecho y una necesidad para la mejora de la humanidad. Pero también, sin duda, se trata de una misión empresarial, en sentido lucrativo, que parte de los modelos europeos para ensayar una economía de escala en la venta de periódicos10. De manera breve, conviene también hacer una alusión al contexto editorial en que nace el Semanario y, en particular, a su declarada vocación apolítica. Ésta debe atribuirse, por un lado, al particular talante de Mesonero, quien, desde su independencia económica y su reputación como escritor costumbrista y crítico literario, mantiene una postura esquiva a la controversia

política11. Por el otro, hay que tener en cuenta la situación legal de la prensa en España en los primeros años del régimen liberal, limitada por un reglamento que no era mucho menos restrictivo que el que había caracterizado la última etapa del reinado de Fernando VII. El escenario en que nace el Semanario es el que plantea el Estatuto Real de 1834, ya adelantado por el reglamento de imprenta de 4 de enero del mismo año y que supone fuertes restricciones en dos sentidos: uno, en la creación de medios, al imponer elevadas fianzas económicas a los de carácter político como condición para obtener licencia y, dos, en la difusión de contenidos, al mantener un sistema de censura previa centrado en las alusiones al poder, la religión, la moral y otros temas sensibles, haciendo responsable de toda infracción al editor12. Así pues, al estar marginada de la vigilancia, se comprende que se vea favorecida la prensa de signo literario y de entretenimiento, con mención especial de la ilustrada13. Son precisamente estos años los que van a ver una notable multiplicación del número de cabeceras ilustradas, revistas con una inédita carga gráfica que beben en gran medida del modelo que supone el Semanario de Mesonero. No se trata de que no hubiesen existido con anterioridad revistas con imágenes, pero sin duda es el segundo tercio del siglo XIX el que dota a este elemento de un verdadero protagonismo en ciertas publicaciones periódicas. Si las Cartas Españolas –1831– o, especialmente, El Artista –1835– incluían alguna que otra litografía entre sus páginas, el Semanario multiplicará la imagen en las suyas a partir de una fuerte apuesta por el grabado en madera, una técnica que va a marcar la personalidad de muchas cabeceras madrileñas aparecidas a continuación: las Siglo XIX –1837–, Observatorio Pintoresco –1837–, Museo de las Familias –1843–, El Siglo Pintoresco –1845– o La Ilustración –1849–, por citar algunas, se irán abigarrando y sofisticando progresivamente en su presentación gráfica14. Entretanto, en Galicia se ensaya el género con el Semanario Ins-

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tructivo –1838–, de vida breve pero generoso por sus litografías de Gil Rey, y algo más tarde salen también de la imprenta santiaguesa de Núñez Castaño la Revista de Galicia –1841– y El Recreo Compostelano –1842–15.

La apuesta por la imagen del “Semanario Pintoresco Español”

Desde su declaración inicial, la obra de Mesonero muestra su predilección por la xilografía –el grabado en madera–, técnica que va a funcionar como revulsivo de la prensa ilustrada por su compatibilidad con grandes tiradas. Si bien el uso de la madera es antiguo, en este momento cobra una importancia decisiva gracias a una nueva forma de trabajarla que irradia desde Inglaterra: a la testa o a contrafibra, es decir, cortándola perpendicularmente a las fibras del tronco y tallándola con buriles de grabador calcográfico16. Este método ofrece una serie de ventajas: por una parte, frente al antiguo corte en el sentido longitudinal de la fibra, el corte a contrafibra permite mayor definición y rapidez en la ejecución; por la otra, frente a otras técnicas de estampación como la calcografía o la litografía, abarata y agiliza mucho el proceso por la durabilidad del taco –de madera de boj– y por la posibilidad de imprimir la imagen al mismo tiempo que el texto. En el capítulo de los inconvenientes, hay que recordar que el éxito paralelo de la técnica litográfica tiene mucho que ver con la nueva relación que establece entre imagen original y resultado final: por primera vez el dibujante puede prescindir del grabador intermediario. Así se entiende el arraigo de la litografía en las primeras revistas ilustradas, como las compostelanas citadas, mientras que la vía xilográfica va a obviar las cuestiones de autoría en favor de la productividad y la difusión17. Las cualidades técnicas y económicas de la xilografía permiten al Semanario Pintoresco hacer

de la imagen su santo y seña, a un nivel que hasta entonces no se había visto en la prensa española. Los grabados se prodigan en sus hojas, a toda página, a media, o más o menos intercalados en el texto, y acuden a representar e ilustrar todo tipo de artículos. Desde un principio se marca la misión de “dar a nuestro Semanario la misma forma pintoresca de los publicados en Francia e Inglaterra”18, se reseñan y divulgan las mejoras de la técnica19 y se señala el esfuerzo por contar con artistas nacionales conforme se implanta el nuevo procedimiento, hasta el punto de proponerse, al iniciar una nueva época en 1846, que ni “un solo grabado sea debido a buriles extranjeros”20. Los nombres de estos artistas se mencionan periódicamente, junto al resto del plantel, como artífices importantes de la revista, y de ellos se destacan su talento y su preparación21. No obstante, el esfuerzo que los editores dedican a elogiar la figura de los ilustradores no llega a disimular el hecho de que no siempre gozan de pleno reconocimiento, ya que muchas veces su firma se omite o queda reducida a unas confusas iniciales, ni distingue expresamente entre dibujante y grabador, lo que redunda en el desconocimiento de muchos de los autores. En cualquier caso, es patente que la intención no es simplemente contar con un arsenal de estampas prestadas para inundar el mercado, sino dar al curioso lector respetables obras originales sobre temas atractivos, tratando de aunar calidades artísticas con precisión descriptiva. Tal es el papel que para Mesonero tiene la imagen en la prensa extranjera que le sirve de modelo: «Hicieron más los filosóficos fundadores de aquellas empresas, pues que no desaprovechando ninguna de las ideas que pudieran contribuir a hacer más grata y nueva la forma de sus periódicos, determinaron enriquecerlos con los primores del arte tipográfico, acompañando a las interesantes descripciones históricas, científicas y artísticas que los componen, sendas viñetas que reproducen con exactitud los personajes, sitios, monumentos y producciones naturales que describen22.»

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Pese a la evidente importancia que se da a todo tipo de imágenes, cabe preguntarse por su estatuto con respecto al elemento literario, más valorado por los estudios23. Se trata de saber si los grabados son componentes primarios, incorporados a la revista con la misma importancia que el texto, o si, por el contrario, son meros complementos, de carácter subalterno y aditivo, como se desprende de calificaciones puntuales como la de “viñetas”24 de “acompañamiento”, que acabamos de citar. La respuesta a esto puede adelantarse a la vista de otros trabajos, que ya han señalado la reciprocidad entre imagen y texto en el Semanario, por ejemplo en lo relativo al artículo de costumbres25; o incluso el valor autónomo de la primera, pues “basta echar una ojeada a las principales ilustraciones de la época para darnos cuenta de que estas imágenes no son una mera trasposición o traducción de textos literarios, son una creación”26. El primer vínculo entre imagen y texto lo establece el propio título del periódico: al definirse como “pintoresco”, lo que hace es invocar una categoría estética que pone su énfasis en el aspecto más visual del arte. Fraguado en Gran Bretaña durante el siglo XVIII y teorizado desde finales de ese siglo por W. Gilpin, R. P. Knight y U. Price27, el concepto de belleza pintoresca alcanza gran popularidad en el continente durante el siglo XIX, cediendo su nombre a un buen número de revistas ilustradas y dando forma, en definitiva, a una parte sustancial de la sensibilidad romántica28. El Semanario Pintoresco Español aúna, bajo este principio, un doble adjetivo: es pintoresco en tanto que objeto ilustrado29, pero no de un modo cualquiera, sino en función de cualidades pictóricas que promueven una relación dialéctica entre contemplación y lectura30; y es pintoresco en tanto que los objetos que se representan en sus páginas, esa parcela de la realidad a la que dirige su atención, se consideran merecedores de ser pintados, en el amplio sentido de artealizados31, en virtud de unas inclinaciones iconográficas que ahora veremos32.

El otro adjetivo del Semanario que también merece consideración es el de “español”. Hemos dicho que, desde el punto de vista de los contenidos tratados en sus páginas, el periódico se configura como un popurrí; pero ello no quiere decir que no prevalezcan unos determinados ejes temáticos. Y el principal de estos ejes, que marca su diferencia y su personalidad con respecto a las publicaciones inglesa y francesa que lo inspiran, es el de ser de y sobre España, lo que supone tanto la apuesta por una identidad propia y particular como por una visión integrada, aunque colorista y diversa, de los diferentes pueblos que abarca el nuevo Estado liberal. Así, encontramos que el cuadro de secciones que componen la revista, apenas alterado a lo largo de los años, descansa en buena medida en títulos como “España pintoresca”, “usos y trajes provinciales”, “costumbres nacionales”, “historia de España” o “biografía española”, sin menoscabo de una marcada visión capitalina concretada en epígrafes como “Madrid artístico”33. La presencia de Galicia en el Semanario suele ceñirse al apartado “España pintoresca”, que desde 1850 aparece en los índices como “España pintoresca y monumental”: una denominación sin duda redundante con lo antedicho y que prácticamente hace referencia al corazón del periódico. Los grabados referidos a Galicia aparecen frecuentemente bajo el epígrafe temático de turno y en la primera plana del ejemplar, en línea con el tratamiento destacado que suelen recibir las vistas de lugares y monumentos, tanto españoles como extranjeros. No obstante, la pieza sobre el palacio de los Churruchaos de Pontevedra, publicada en 184734, es la última de las gallegas precedida por el epígrafe temático, para pasar las piezas posteriores a presentarse meramente con un título especificativo del lugar retratado. A lo largo de la colección, encontramos un total de 49 xilografías35 referidas a Galicia y con presencia arquitectónica: la primera, que muestra una iglesia genérica tras un grupo de

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tipos populares, aparece el 3 de noviembre de 1839 junto a un artículo costumbrista de José María Gil titulado “Los gallegos”37; la última es el “Castillo de Bayona”, que sale el 26 de octubre de 185638; entremedias, las ilustraciones se reparten de forma irregular, habiendo años como 1847, que cuenta con 8 grabados, y otros como 1849, que no tiene ninguno. No obstante, durante los primeros años se notan las dificultades para ofrecer obras de artistas locales frente a la mayor presencia de grabados importados39, y es por ello por lo que las vistas gallegas no empiezan a ser regulares hasta finales de 1843, que es el primer año tras la marcha de Mesonero y curiosamente el inicio de un trienio que se ha considerado decadente para el conjunto de la publicación40. Con estos números, la primera conclusión no puede ser más clara: estamos ante la mayor colección de vistas de Galicia, realizada para una misma publicación, anterior a la irrupción de la fotografía en el país.

Las ciudades gallegas ante la mirada pintoresca

Antes de centrarnos en la representación que se hace de las ciudades gallegas, se hace imprescindible establecer un criterio para el acercamiento a las 49 imágenes que hemos señalado. Ante todo, hay que tener en cuenta que se trata de un conjunto heterogéneo desde el punto de vista de los temas y de su tratamiento formal, si bien todas son xilografías sin colorear –hoy algunas se encuentran coloreadas a mano– y comparten una mirada más o menos amplia sobre el territorio construido –en realidad, no localizamos ningún paisaje puro carente de arquitectura41–. El criterio geográfico tampoco es uniforme, por lo que, si bien se da prioridad a las principales ciudades del país, encontramos algunas grandes ausencias, como la de Vigo. Por último, la cuestión de la autoría introduce un factor adicional de disper-

sión, pues hay que tener en cuenta la variedad de dibujantes y grabadores no siempre identificables que colaboran en el Semanario –por no hablar de posibles intermediarios42–: a modo de síntesis, citamos aquí a los grabadores Joaquín Sierra, Vicente Castelló, Jesús Avrial, Juan F. Castilla, Nicolás Vilaplana o Ricardo Llopis; y a los dibujantes Ramón Gil Rey y Cecilio Pizarro. A ellos habría que añadir el nombre del último eslabón en el arte de la estampa: los impresores43. La mayor parte de las ilustraciones –un total de 34– se centran en un edificio concreto, del que presentan bien su aspecto general externo o de fachada –27–, bien un detalle o aspecto del interior –7–. Dentro de las imágenes que se centran en un edificio, hay dos tipos de representaciones: a) 6 frontales, que ofrecen las líneas maestras del alzado o de un pormenor situándolas en el vacío y sin apenas modelado, de modo similar a como las trazaría un arquitecto; y b) 28 vistas en perspectiva, independientemente del ángulo con que se aborden, donde el artista trabaja con mentalidad de pintor: reduce el peso de la línea, se vale de efectos lumínicos, modela los objetos e incluso contextualiza la arquitectura en su entorno, incorporando notas paisajísticas, celajes e incluso figuras. En estos casos, las arquitecturas escogidas son grandes monumentos, destacados por su historia, por su prestigio o por su carácter distintivo. Nos señalan los temas más recurridos 8 castillos y palacios, 7 catedrales45, 5 monasterios y conventos, 4 grandes iglesias y santuarios, y 3 centros de enseñanza. También destaca la presencia de 7 puentes, aunque en este punto la mirada ya se vuelve panorámica y se consolida el paisaje, que conforma el segundo gran bloque de imágenes del Semanario, compuesto por 13 ilustraciones. Dentro de este segundo bloque, paisajístico y de amplias miras, encontramos los grabados más interesantes desde el punto de vista de la imagen de la ciudad, pues se distinguen por

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su contenido específicamente urbano. Se trata de 5 ejemplares en los que el protagonista es el conjunto del caserío tradicional y sus emblemáticos jalones, a menudo en forma de torres y campanarios, todo ello convertido en obra de una pieza, en un gran animal histórico que se tiende sobre el espacio natural. Solo Santiago de Compostela, A Coruña –2 veces–, Tui y Ourense reciben este tratamiento corográfico, momento en que brota algo del ansia descriptiva del topógrafo y del sentimiento del pintor paisajista. A continuación, revisaremos estas obras, junto a algunas de las clasificadas en el primer bloque, tratando de conjugar un doble punto de vista: por un lado, el de las características del paisaje urbano de Galicia a mediados del siglo XIX; por el otro, el de la forma en que lo miraban los artistas que lo representaron. Dicho de otro modo, se trata de considerar en paralelo, pero sin descuidar su independencia, los dos valores que ofrecen esta clase de representaciones: el documental y el estrictamente iconográfico45. La primera vista general urbana gallega que publica el Semanario tarda 8 años en aparecer y coincide, no por casualidad, con lo que se ha convertido en una perspectiva canónica de la ciudad de Santiago de Compostela: la de su lado occidental, presidido por las torres de su catedral, mirado desde Santa Susana (Fig. 1). Lo que hoy resulta un tiro de cámara más que obvio, hay que considerarlo casi como un descubrimiento de la intuición de un viajero inglés, Richard Ford, que visita la ciudad en 1832, y de entre todos los encuadres que podría haber escogido para trazar un boceto, se decanta por éste, que hasta entonces ningún otro artista conocido había empleado46. Pero el gran éxito de este encuadre viene en realidad de la mano del medio impreso: es David Roberts, el artista romántico amigo de Jenaro P. Villaamil, quien parte del boceto de Ford para hacer el dibujo que luego se populariza mediante el grabado de William Wallis47.

Lo que hacen los firmantes de la ilustración del Semanario, “Pérez” y “J. A.” –Jesús Avrial y Flores, hermano del pintor José Mª Avrial48–, es recurrir a una práctica común en la industria del grabado: imitar o directamente copiar una obra éxito previamente difundida; no en vano, pesan la menor reputación artística de la xilografía y sus cualidades reprográficas. En este sentido, aparte del eco del feliz encuadre acuñado por los británicos, hay que señalar la obra de un compostelano, Ramón Gil Rey, que a finales de los años 30 comienza a hacer circular sus excepcionales dibujos de vistas de la mano de la litografía de Núñez Castaño y de revistas como el Semanario Instructivo, que ya mencionamos. De hecho, en su corta vida tuvo tiempo a convertirse, junto a Villaamil, en principal representante del paisajismo romántico en Galicia y se le atribuye el mérito “de haber sabido ver y de haber enseñado a ver los temas gallegos”: «Cuando, pasados cien años de la muerte de Gil Rey, nuestros pintores siguen instalando sus caballetes en los mismos puntos de vista en que él se situó por primera vez para sus apuntes, y los fotógrafos buscan, tercamente, los horizontes que él abarcó en sus dibujos, cabe afirmar que poseyó un don de visión y un acierto de “enfoque” indudables, permanentes, que hacen olvidar cualquier fácil anotación de errores de ejecución y de técnica. (...) Con Gil Rey, la Galicia posible pasa a ser una tierra pictórica, perfilada y fijada para la contemplación, una Galicia objeto artístico.49»

En concreto, los autores de la revista toman como referencia la litografía de Gil titulada La ciudad de Santiago, tomada al Este de la robleda de Sta. Susana, que probablemente haya salido publicada en alguna de las revistas editadas por Núñez Castaño y de la que se conserva un ejemplar suelto en la Biblioteca Nacional de España50. Al cotejar ambas imágenes, se deduce que el papel del dibujante habría sido el de calcar o copiar lo más fielmente posible la litografía original, y por lo tanto todo trabajo

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al natural se ceñiría al que hubiese llevado a cabo Gil. A lo sumo, bien el copista o bien el grabador se habrían tomado la licencia de hacer pequeñas alteraciones, como las relativas a las figuras de la escena –para incrementar las referencias a los tipos populares–, y sobre todo con el objetivo de traducir el dibujo a la técnica xilográfica, basada en el modelado con líneas paralelas y limitada en su detallismo. Por otra parte, al tomar como modelo la obra de Gil, el resultado final se beneficia de sus virtudes, y es que el compostelano realiza su vista con mayor fidelidad y perfección que Roberts, quien al cabo había copiado de un somero boceto e incurrido, como consecuencia, en errores en la representación de los remates de las torres catedralicias y la manifiesta desproporción entre ellas, por citar solo lo más evidente. Así pues, si la vista de Santiago y de su catedral tomada desde Santa Susana “ha pasado a ocupar un lugar central en la socioicónica gallega”, hay que reconocer el papel de Gil, con la inestimable ayuda de los nuevos medios de masas, en su difusión inicial51. Se trata de una alianza entre arte y reprografía que queda ya metafóricamente expuesta en el folleto de 1838 con que Núñez Castaño anuncia su nuevo establecimiento litográfico en la ciudad: es la misma perspectiva de la catedral la que Gil firma aquí, en calidad de primera litografía de Galicia, y la acompaña de un elogio del arte de las vistas que personifica en dos putti dibujantes52 (Fig. 2). Pero más allá del protagonismo de la catedral, hay que recordar que la imagen reproducida por el Semanario mira a la urbe como conjunto, y en este sentido Gil también está entre los pioneros del cambio de sensibilidad. De hecho, suya es una de las más valiosas corografías de la ciudad de Santiago, que por su amplitud y fidelidad es única en su tiempo –finales de los años 3053–, y además cuenta con muy pocos precedentes. En este caso, se trata de una acuarela y el punto de vista elegido es el

campanario de la Capilla del Pilar: desde él se aprecia la extensa plantación de árboles del Campo de la Alameda y, al fondo, el amasijo urbano dominado de nuevo en altura por el perfil suroeste de la catedral, aunque ya con menor peso global. A la voluntad descriptiva propia de las corografías, Gil aporta una precisión y un detallismo que no alcanzan las vistas de los visitantes del siglo XVII54, ni tampoco la de Juan López Freire hijo –1799–, que es la primera que muestra la ciudad con la catedral barroca, terminada medio siglo antes55: la diferencia la marca la raíz científica de su técnica, asistida por los avances que, en el campo de la topografía, se introducen en Galicia de la mano de los ingenieros militares56. Y a ello suma una genial intuición para acuñar clichés iconográficos en un género como el paisaje, aún en vías de legitimación académica, y de un tema como el santiagués, que durante siglos había fiado su imagen casi por entero a la iconografía religiosa. De estas cualidades se beneficia la pieza del Semanario, ya solo sea por vía de la copia, y en todo caso su decantación por el arte de las vistas representa la apuesta por una nueva filosofía, la pintoresca, de mostrar el país. Si antes llamamos “amasijo” a la ciudad, no es sino condicionados por el texto que acompaña a la ilustración y que firma Antonio Neira de Mosquera, uno de los más destacados colaboradores gallegos del periódico. A través de una descripción de constante recurso a la metáfora y a la prosopopeya, nos pinta un Santiago que “es una ciudad estevada y monstruosa, con sus calles revueltas, locas, que se parecen a inmensos vivoreznos [sic] que juegan con la basílica del Zebedeo, que es como si dijéramos el boa de la población”57. Se trasluce aquí la imagen de una ciudad medieval, anquilosada, por momentos ruinosa, presenciada a vuelo de pájaro como un ser quimérico, pero que, lejos de producir rechazo, suscita el placer estético de lo irregular y deforme, de lo disonante y pe-

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culiar, es decir, los atributos relacionados con lo pintoresco58. La ilustración, en cambio, se desmarca de esta visión mediante una óptica empírica mucho menos trepidante: fija el punto de vista en el perímetro del bosque de Santa Susana, y nos muestra, en primer término, los rústicos aledaños del Inferniño o Campo de San Clemente, concretamente la embocadura de la calle llamada hacia 1800 Tras del Colegio59 –cuya chimenea posterior se muestra a la derecha– que conecta con el inicio del Pombal; más allá, coronando el humilde caserío con sus huertas y cercas, el panorama se vuelve perfectamente reconocible, porque apenas ha sufrido cambios: el costado de la capilla de las Angustias de Abajo –hoy San Fructuoso–; las torres de San Francisco; el campanario y el cimborrio de San Martín –defectuosamente interpretados–; la espalda del Seminario –Pazo de Raxoi–; la torre del Colegio de Fonseca; y, sobre todo, las torres de la catedral –la de la Carraca, la de las Campanas, la del Reloj, las del claustro y el cimborrio– con su exuberante decoración barroca amortizada mediante el nada sutil lenguaje del rayado paralelo. No deja de ser curioso que Compostela, “cabeza del antiguo reino de Galicia”60, con su histórico prestigio como santuario apostólico que además, tras un impulso arquitectónico sin precedentes, había sido señalado como la maravilla por excelencia entre todas las gallegas61, haga saltar a la fama su imagen urbana en el momento de su más lamentable crisis, anulados sus poderes tradicionales en el nuevo Estado liberal62. Sucede en buena parte gracias a una mirada extranjera, de fuerte acento británico, que aún cuando el barroco carece de consideración, valora la belleza anticlásica, el espectáculo caprichoso de la naturaleza y su contacto con la vida humana, representada por las anecdóticas gentes del lugar y “las elegantes reliquias de la arquitectura antigua”, a las que “el tiempo ha consagrado y merecen casi

la misma veneración que rendimos a las obras de la propia naturaleza”63. En otras palabras: se ha pasado de los méritos del arquitecto a los méritos del pintor, de la artealización del paisaje in situ, de quien lo construye, a la artealización in visu, de quien lo representa64. La primera arquitectura individual retratada en el Semanario demuestra dos cosas: la primera, ya comprobada, la prioridad que se le concede a Santiago de Compostela entre las ciudades gallegas; la segunda, el peso como tema de las catedrales. La vista de la fachada del Obradoiro, publicada en 183965, ahora sí está directamente firmada por Ramón Gil, además de por Vicente Castelló, uno de los más destacados xilógrafos españoles de la primera generación66, que además llegó a ser responsable del periódico. En el contexto de la mirada retrospectiva y romántica que desarrolla el Semanario sobre la vetusta España de provincias, pasan a primer plano aquellos monumentos distintivos del orden anterior, a menudo como exponentes de una edad de oro. En Galicia, donde el poderío eclesiástico marca de manera especial el tono de la vida del Antiguo Régimen, las catedrales –aparte de algunos monasterios y santuarios señeros– aparecen como las joyas de la corona, y son objeto de consideración incluso desde la perspectiva galleguista, que se desarrolla como movimiento “claramente devoto”67. Además de la compostelana, que mueve el interés de autores vinculados al provincialismo –como Neira de Mosquera– y acaba encarnando los valores del nacionalismo gallego, las demás sedes episcopales también encuentran sitio en la revista madrileña: son Lugo, Mondoñedo, Ourense y Tui. La catedral lucense es la segunda en aparecer ilustrada (Fig. 3), en 1843, y lo hace junto a un artículo de José Teixeiro que le otorga el honor de ser “la mejor de Galicia después de la de Santiago”68. Representada mediante el alzado de su fachada, se sale del concepto de “vista”, donde estriba en parte su condición

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engañosa, más teniendo en cuenta su amplia difusión en publicaciones de la época: no es una copia íntegra del natural, sino una imagen compuesta que combina la fachada real, inacabada a mediados del siglo XIX69, con el resultado proyectado por el arquitecto Sánchez Bort en 176970. Es por ello por lo que se representa con una sola torre completa, la de la derecha, que no corresponde con la actual, sino con las trazas originales, finalmente variadas por Nemesio Cobreros cuando remata la construcción en 188071. Por su parte, la catedral de Mondoñedo es la última en aparecer en la publicación –1855–, en este caso en formato de vista en perspectiva tomada originalmente del natural (Fig. 4); no obstante, al igual que en el anónimo alzado de Lugo y como es generalizado en las ilustraciones del Semanario, el carácter secundario que se da a algunos artistas –aquí reducidos a unas indescifrables iniciales– redunda en la vaguedad del concepto de autoría y abre la puerta, como en la comentada vista de Santiago, a la sospecha de que existan originales desconocidos. Volviendo a las vistas panorámicas y sin abandonar las catedrales, debemos detenernos en la ilustración que representa a Tui desde la margen portuguesa del río Miño (Fig. 5). Los “M.” y “K.” que la firman, sin duda emplean una óptica ingenua, plana y sin rigor topográfico en comparación con la que Gil suministra a los ilustradores de Santiago, y no es extraño que, como ya apuntamos, partan de otros dibujos antes que de una observación directa72. A mediados del XIX, Tui es una ciudad acastillada y medieval, feudo de obispos que se había contado entre las cabezas del antiguo Reino de Galicia y que, despojada como Santiago y Mondoñedo de su provincia tras la reforma de 1833, se sume en la decadencia. “Las ciudades, así como los hombres y las cosas, tienen sus épocas de nacimiento, apogeo y ancianidad. Tuy se halla en este último periodo”, afirma Benito Vicetto, el redactor del artículo, quien por dos veces señala la condición

“pintoresca” de la población73. En ello pesa, sin duda, su remota antigüedad salpicada de leyenda; pero el argumento definitivo es su apariencia primitiva, estancada en el tiempo y ligada a la naturaleza: su catedral coronada de almenas –al modo de los castillos que tanta atención reciben en el Semanario– domina la colina en que se asienta; el caserío abigarrado a su alrededor se descuelga hacia el río con el rítmico acento de cuatro campanarios más –de izquierda a derecha, San Telmo, las Clarisas, San Francisco y Santo Domingo–; las murallas, reconvertidas en algún tramo para el uso civil74, ciñen el conjunto; y finalmente, mientras las “deliciosas cercanías” del monte Aloia dan fondo a la ciudad, el Miño baña sus pies y se ofrece como plano idóneo para mostrar las faenas de las gentes del lugar, marcadas por la pesca y la navegación. Aguas arriba, el Semanario dedica también una panorámica a otra ciudad emblemática del Miño, Ourense, donde el curso se salva mediante un airoso puente de origen romano que en estos años protagoniza otras estampas de la ciudad75 (Fig. 6). “Varela” y “Múgica” firman una ilustración de la que no conocemos versiones similares, pues a diferencia de otras vistas del puente, se orienta hacia el lado de la ciudad y trata de incluir en el cuadro los hitos urbanos más significativos, entre los que se cuenta nuevamente la catedral. Estamos otra vez ante una imagen de voluntad naturalista y con un posible origen in situ, pero cuyo resultado final ofrece claras distorsiones tras pasar seguramente por varias manos, y no muy habilidosas. Lo más destacado es el extraño quiebro que hace el río después del puente, internándose hacia el lado derecho y aparentemente confundiéndose con un camino que se dirige a la ciudad. A pesar de la baja calidad de obras como ésta, nos encontramos ante una situación familiar: la escasez hasta mediados del siglo XIX de vistas de determinadas ciudades incrementa el interés de las que hay. No en vano, las carencias formales no anulan los

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contenidos iconográficos en que se asienta el descubrimiento de nuestra ciudad como paisaje, es decir, como ámbito estético76. Entre todas las perspectivas posibles, el artista escoge la que le permite aunar el gran puente ojival, que salta sobre la diagonal del río en primer término, y el conjunto de la ciudad, que se resume en los perfiles que asoman tras el altozano con apoyo de un efecto de horizonte elevado. De izquierda a derecha, allí se distinguen –con desigual certeza por las carencias del dibujo– el convento de San Francisco –por entonces convertido en cuartel–, el cimborrio y la torre de las campanas de la catedral, el seminario conciliar –antiguo colegio de jesuitas– y quizá el hospital de San Roque. En la ribera, por su parte, se alude a lo que podría ser una de las dos fábricas de curtidos de la ciudad77 –industria que prolifera en los ríos de otras poblaciones gallegas– y finalmente, junto al puente y en “posición pintoresca”78, la Capilla de los Remedios79: una famosa iglesia del siglo XVI que protagoniza el artículo adjunto con motivo de su romería mayor, el 8 de septiembre, si bien su contenido costumbrista no se plasma en una sola figura dentro de la ilustración –aunque sí unas páginas después80–. Pese a las torpezas que puedan señalarse, esta vista de Ourense tiene la peculiaridad de conjuntar dos ámbitos que se hallaban física y psicológicamente separados por un amplio despoblado, e integrarlos en una misma idea de ciudad primitiva y tradicional. Sucede, no obstante, en los albores de un lento despegue que producirá notables cambios urbanos, en buena parte propiciados por la concesión de la capitalidad provincial. La otra capital del interior de Galicia tras el nuevo reparto provincial es Lugo, que comparte con Ourense su situación junto al Miño y la posesión de un puente de origen romano (Fig. 7). Pero ahora el artista anónimo no integra la ciudad en el panorama, pese a su parcial visibilidad sobre la loma que domina el río, y prefie-

re concentrarse en esta construcción situada a sus afueras, en el eje de una de sus principales vías históricas: la que lleva a Santiago y a la antigua Iria Flavia. Hasta tal punto se desentiende de la ciudad, que orienta la vista río arriba, dejando las instalaciones del balneario a espaldas del observador. Así, muestra el puente frontalmente por su costado oriental, con seis de sus arcos a la vista y otros dos a la derecha ocultos por el follaje; todo ello enmarcado por el rústico ambiente del barrio de A Ponte, con su sencillo caserío, su ribera arbolada y sus aguas surcadas por un barquero que dota de carácter escénico, de cierta vida, lo que en Ourense era solo escenario. Las diferencias con el modelo real vuelven a plantear la sospecha de que el resultado sea de segunda o tercera mano, fabricado a partir de un boceto o incluso de indicaciones verbales: frente a la coincidencia en determinados conceptos, la plasmación aparece inexacta, exagerada o simplemente extraña. Así, mientras concuerdan el número de arcos –suponiendo dos ocultos–, su secuencia formal – siendo apuntados el 2º, 3º y 4º– y la presencia de espolones triangulares en todos los pilares, resultan chocantes el excesivo perfil alomado del puente –que en realidad es suave y en ningún caso triangular–, el crecimiento de las luces de los arcos hacia el centro y el exagerado apuntamiento que se da a los que tienen esta forma81. Poco puede decirse de las construcciones inmediatas, de las que como mínimo está inventado el edificio de la derecha, con su extraña apariencia torreada. Se cruzan en esta ilustración, pues, proyecciones ideales con datos empíricos de prestado, que si bien relativizan el valor descriptivo, vuelven a recordar el peso temático de los puentes en el Semanario como memoria y promesa del desarrollo urbano que propician las comunicaciones. La dimensión histórica vuelve a ponerse de manifiesto como generadora de valor en la arquitectura, al dotarla de un poder sugestivo que

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hace resucitar tiempos de gloria en la imaginación romántica. Así, cuando Neira de Mosquera habla del puente de Lugo, supone que “dentro de las hiladas de piedras renovadas en 1818, se encontrarán tal vez algunos denarios de Augusto acuñados antes de la era cristiana”, lo que considera “la verdadera carta de antigüedad de las obras públicas, su verdadera carta de nobleza”. Y concluye: “la historia es el nobiliario de estos monumentos solariegos de las artes”82. De la misma suerte de connotaciones acompaña Neira la ilustración de las murallas lucenses (Fig. 8), que “han visto pasar por sus explanadas a veinte generaciones, ya con la tranquila oliva de la paz, ya con el lábaro sangriento de la guerra”83. Su imagen conecta directamente con la estética de las fortalezas antiguas y de las ruinas, en la línea de la predilección romántica por los vestigios históricos a que es tan fiel el Semanario; pero al mismo tiempo las murallas, lejos de ser atrezo de parajes desolados, son un tema urbano de pleno derecho, pues hasta el siglo XIX funcionan como la estructura que ciñe, define e incluso posibilita la existencia misma de la mayoría de las ciudades europeas. Bajo la influencia de la moda paisajera, la muralla de Lugo va ganando popularidad entre vecinos y visitantes, que la descubren como el “más ameno y pintoresco paseo de la ciudad”, pues atrae la mirada y sirve como mirador al mismo tiempo84. No obstante, casi más novedoso que el aprecio por el monumento –citado siglos atrás como una de las maravillas de Galicia85–, es el surgimiento de voces que piden su demolición en beneficio del progreso y desarrollo urbanos86, tal como se estaba haciendo con las viejas cercas a lo largo y ancho de Europa, y no menos en las otras ciudades gallegas. En este sentido, la línea editorial del Semanario destaca por su defensa del patrimonio artístico, amenazado en el ecuador del siglo XIX por desamortizaciones, operaciones especulativas

y, en definitiva, lo que son profundos cambios en la idea de ciudad87. Uno de los principales artistas de la revista, el toledano Cecilio Pizarro88, y otro del que no tenemos datos, Murcia, suscriben un grabado único y realmente curioso que fue pronto difundido en otras publicaciones89 y que ha llegado hasta hoy popularizado como la imagen más clásica de la muralla perdida, aquélla que aún conservaba algunas torres. Al margen de los problemas que nos vienen planteando los posibles intermediarios, hay que recordar las múltiples fuentes que señalan que los actuales cubos –que llegaron a sumar 85– estaban originalmente coronados por dos o incluso tres alturas de ventanas balísticas, y aún podían verse hacia 1830-4090. Pero no resulta fácil identificar de forma inequívoca el tramo real al que remitiría la ilustración: dado que se nos presentan dos torreones con tres vanos de ancho hacia el frente, descartamos el que hoy se conoce como A Mosqueira, el último vestigio que queda de las antiguas ventanas, ya que su estrechez solo le permite albergar dos; tampoco puede tratarse del tramo entre la Porta Miñá y la del Pexigo, puesto que Gil Rey lo muestra en 1842 ya sin ninguna torre91; en cambio, podría corresponder con tres cubos entre la puerta de San Fernando y la Nova, pues son amplios como para albergar tres ventanas frontales dos de ellos, mientras el tercero presenta la clase de almenas que se ven en la ilustración: se trata de saeteras para fusilería, abiertas posiblemente en la década de 183092, durante la primera guerra carlista, y aunque en realidad hay cinco, se entiende que la perspectiva muestre solo tres. De todas formas, si aceptamos la existencia de otros cubos almenados e incluso el hecho, señalado por Abel Vilela, de que las reformas de los años 30 son las que liquidan el sistema de torres a excepción de A Mosqueira93, tendremos que conformarnos con una idea difusa sobre el lugar y el momento en que se fijó la

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imagen. Es posible que naciese ya como un recuerdo, entre lo descriptivo y lo evocador, bien de un pasado inmediato, bien de un presente que se perdía. Lo que es seguro es que, con su cierta tosquedad arcaica, alcanza a meter en un único plano, bajo una única idea, todo el circuito defensivo: se muestra como un gigante oxidado, levantado sobre los minúsculos e inconscientes habitantes del presente que llegan a la ciudad por la que podría ser la carretera de A Coruña, y pone todo su énfasis en las arquerías de los torreones, verdaderos portentos que completan el sentido de la huérfana Mosqueira. Las defensas de la Edad Moderna, achaparradas, angulosas y abaluartadas, no son dotadas de la apariencia sobrenatural que se da a las murallas romanas de Lugo, pero también son objeto de atención dentro de la revista. No en vano, contrastan el poderío de sus cañones y la grandeza de sus fábricas con lo pintoresco de sus enclaves, como en el caso de los castillos de San Felipe de Ferrol y de San Antón de A Coruña94; o bien es su caducidad inminente lo que las dota del encanto de la ruina, circunstancia que afecta específicamente a las murallas urbanas, enfrentadas en esta época a su desmantelamiento generalizado. Pero no es la decadencia el único atributo de lo pintoresco, tal como lo entiende la revista madrileña: si en 1848 un primer artículo sobre A Coruña antepone el interés de unas defensas ya en proceso de demolición95 –ciñéndose a la información del diccionario de Madoz96–, cuatro años después una pequeña reseña de la misma ciudad hace un planteamiento completamente diferente, al llevar al primer plano la idea de progreso97. Desde luego, no es una idea nueva, pues en cierta medida, en los artículos referidos a Galicia, se salpican referencias a la prosperidad, a la renovación y a la mejora de las condiciones materiales98; pero lo cierto es que la sintética nota sobre A Coruña es la más contundente en este sentido, lo que no es

raro si se tiene en cuenta su peso como ciudad, su dinamismo y su importancia comercial entre las restantes gallegas99. No hay que olvidar que el sentido de la maravilla que maneja el Semanario se abre también a los cambios modernos, de los que el mundo urbano se convierte en el escenario por excelencia100. Casualidad o no, es posible apreciar estos contrastes también en las ilustraciones de ambos artículos, que representan sendas panorámicas generales de A Coruña vista por su lado oriental, desde diferentes puntos de los alrededores de Oza. La primera (Fig. 9) la firman Joaquín Sierra Ponzano, el xilógrafo que más trabajos deja sobre Galicia en la revista101, y Eusebio Letre, que colabora en ella especialmente a finales de los años 40102. Con la rudeza y la despreocupación perspectiva que suele caracterizar estas primeras vistas xilográficas, la ciudad se muestra con especial acento en sus estructuras defensivas: la muralla que ciñe el caserío, entre otros baluartes a pie de costa, y dos fortalezas adentradas en el mar consideradas “la llave del puerto”103, los castillos de San Diego, en primer término, y de San Antón, más allá. También se le da presencia a otros elementos citados en la redacción, aunque más recogiendo su idea que su parecido con el modelo: tal es el caso de la fábrica de tabacos de A Palloza, abajo a la izquierda; la fábrica de vidrios con su chimenea humeante, entre casas y campanarios genéricos; los molinos de viento del barrio de Santo Tomás; y por supuesto la Torre de Hércules, que se alza al fondo de la península. Todo ello se completa con la presencia de los barcos transitando por la bahía, algo habitual en todo tipo de vistas coruñesas. Se retoma así la función de las figuras en las ilustraciones anteriores: se trata de animar la escena mediante el reflejo de la intensa actividad portuaria. Sin embargo, todo ello se hace de cabeza, adaptando testimonios ajenos sobre lo que probablemente nunca se ha visto. En este sentido, la pauta la marcan grabados como el que se publica con la Historia General

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del Reino de Galicia de Pascasio de Seguín en el año 1847104. La segunda ilustración (Fig. 10) lleva solo firma de Sierra y tiene una curiosa hermana gemela: se trata de un grabado en acero anónimo del que hay copia en las colecciones Martínez Barbeito y Puertas Mosquera105. En este último caso, el grabado aparece asociado a una publicación de 1868-69106; sin embargo, a la vista del detallismo y de la finura de trazo que aporta el grabado en acero, nos cuesta creer que su plancha sea derivada del taco de Sierra, e incluso nos inclinamos a pensar que sea al revés. En todo caso, la sola existencia de una estampa más completa y detallada prácticamente asegura que el autor del Semanario copió, bien de la misma, bien de otra que desconocemos, y además no sería el único en hacerlo107. Por lo tanto, debemos concluir que, como en otros casos, no estamos ante una ilustración expresamente concebida para un texto; aunque sí quizá expresamente escogida. Su novedad frente a la anterior radica en que ahora la ciudad se muestra a través de diferentes contenidos: si bien se la sitúa abriéndose a lo largo de un istmo, con sus casas y campanarios genéricos, difícilmente identificables, y con una vaga silueta asomada sobre el monte, que apenas evoca la Torre de Hércules, todo lo relativo a las defensas del puerto ha desaparecido. Ahora el punto de vista se aleja de la ciudad y se eleva, llevándonos ante lo que podría ser el promontorio de la zona de Os Castros, no lejos del punto de vista de la ilustración anterior. Las carencias de la representación nos hacen preguntarnos si no será ésta una vista desde el otro lado de la ría del Burgo, dado el incierto perfil del litoral hacia el lado izquierdo; pero desistimos ante la convicción de que lo que vemos es la carretera que sale para Betanzos, transitada por dos caravanas de comerciantes maragatos, una que llega y otra que parte, cargados bueyes y mulas con sus mercancías.

Mientras que “algunos distritos de España parece que van declinando de día en día”, en esta pieza se presenta a A Coruña como perfecto reflejo de una situación gallega optimista hasta la exageración, con “una marcha enteramente contraria, fomentando sus intereses materiales, en los cuales estriba la verdadera riqueza de los pueblos”108. Sin duda los negocios se han apoderado del puerto, o al menos así lo sienten visitantes como Francisco de Paula Mellado, estresado con el runrún “de facturas, de letras de cambio, del cacao, del azúcar y de la entrada y salida de buques en el puerto”109: por eso no falta la ensenada atestada de embarcaciones, que aún eran muchas más en el grabado anónimo. Sin embargo, la forma de mirar a la ciudad no ha cambiado, pues ahí está el contorno rústico, la referencia a una naturaleza privilegiada que abarca casi todo el cuadro y sirve como garantía del éxito de las nuevas perspectivas urbanas.

Conclusión

El balance final nos lleva de nuevo a recordar la cantidad de veces que el adjetivo pintoresco se repite en la revista que funda Mesonero, y no solamente en su cabecera. Se trata de una palabra que tiene un sentido positivo, gratificante y evocador, directamente ligado con la pintura y con la mirada curiosa sobre el país. Independientemente de que las ilustraciones que hemos visto acusen ingenuidad o falta de originalidad, un difícil compromiso entre arte y artesanía y una elaboración foránea e indirecta, debe reconocerse su gran aportación en la difusión de clichés iconográficos que forman parte del bagaje con que se experimenta el territorio en las décadas posteriores. En cierto sentido, si el objetivo de los responsables del Semanario era la divulgación de una cultura general, puede decirse que lo cumplieron en el plano de una cultura general visual, en especial considerando el enorme valor de reclamo e in-

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cluso de fetiche que tenía la imagen para una audiencia muchas veces analfabeta. Hablamos de una clase de imágenes, las vistas de lugares, que eran un bien escaso pero preciado, pues gozaban de la fascinante capacidad de transportar a sus espectadores a lugares lejanos y maravillosos, que seguramente jamás esperaban poder visitar.

pocos años después en la época dorada de las “ilustraciones”, como la Española y Americana –1869–, la de Madrid –1870– o la Gallega y Asturiana –1879–, las cuales, lejos de suponer una ruptura con el Semanario, vienen a culminar las posibilidades técnicas y artísticas del grabado en madera y su proyección hacia el arte de las vistas.

Así, las vistas de los rincones gallegos del Semanario, como las demás de España y del extranjero, tenían entre sus funciones la sugestión del viaje, la emancipación imaginaria del muchas veces forzoso lugar presente, y tal era la admiración que al principio causaban, que se toleraban sus carencias descriptivas. De hecho, pese a no incluirse en la sección específica denominada “viajes” –normalmente reservada para temas extranjeros–, las ciudades gallegas suelen aparecer en los textos ofreciéndose “a los ojos del viajero”, un viajero-lector que quiere recordar lo que ve y por eso, como Ford en Santiago, se lo lleva dibujado. No hay que olvidar que el concepto de viaje, que se conecta con la creciente popularidad del turismo, es capital dentro de la estética pintoresca –tal y como la describe Gilpin– y lleva aparejada la idea de descubrimiento: el placer estético mediante la experiencia del mundo alrededor se produce con el desplazamiento, con la peregrinación a través del paisaje en busca de un hallazgo casi siempre fortuito. Pero hay otro descubrimiento que la revista induce a su lector, que es el de la ciudad, el de los lugares que cotidianamente ocupa y que han pasado desapercibidos durante siglos hasta su acuñación en clave artística. La estética pintoresca, desprestigiada con el tiempo por su carga banalizadora de la realidad social, tiene así la virtud de iluminar y de consolidar perspectivas que antes no pasaban de ordinarias y que están en la raíz de la sensibilización popular hacia el patrimonio construido. La forma de mirar al país de las publicaciones llamadas a sí mismas “pintorescas” tiene consecuencias

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Anexo: catálogo resumido de ilustraciones sobre Galicia en el SPE*

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Realizado con apoyo de una beca FPU del Ministerio de Educación, así como en el marco del proyecto La visión del artista. Ciudad y arquitectura en Galicia desde la Edad Media hasta la irrupción de la fotografía (HAR2011-24968), financiado por el Ministerio de Economía.

11

El primer número es de 3-IV-1836 y el último de 20-XII1857. Sale los domingos.

13 La postura del periódico en este sentido también se declara abiertamente desde un principio: “Pero el interés que obliga a todos a fijar su principal atención en las grandes cuestiones gubernativas, ¿será de tal modo exclusivo que no permita al pueblo buscar otros conocimientos más modestos, si bien no menos útiles, en los tesoros de las ciencias, de la industria, de las artes, de la literatura?” (SPE, 3-IV-1836, nº 1, pp. 3-4).

1

2

Mesonero Romanos abandona la dirección de la revista a finales de 1842. Le sucede Gervasio Gironella, con el que la cabecera atraviesa un período de decadencia. Desde 1846, una nueva dirección en la que participan Francisco Navarro Villoslada y Vicente Castelló y que más tarde es asumida por Ángel Fernández de los Ríos es responsable de darle nueva vida al medio. Fernández de los Ríos permanece al frente del Semanario hasta 1855, mientras que José Muñoz Maldonado, Manuel Assas y Eduardo Gasset se encargan ya de modo efímero de sus últimos momentos (V. Rubio Cremades, E.: Periodismo y literatura: Ramón de Mesonero Romanos y el Semanario Pintoresco Español, Institut de Cultura “Juan GilAlbert”, Alacant, 1995, pp. 61-75).

3

4 Son los principales enfoques con que diversos autores han abordado el Semanario en una treintena de trabajos. No los citamos aquí por cuestión de espacio, pero señalaremos algunos en las siguientes notas.

Rubio Cremades, op. cit., 1995, pp. 13 y 18-23.

Valls, J. F.: Prensa y burguesía en el XIX español, Anthropos, Barcelona, 1988, pp. 102-106; Rubio Cremades, op. cit., 1995, pp. 48-51.

12

Gallego Gallego, A.: Historia del grabado en España, Cátedra, Madrid, 1979, pp. 368-372; Rubio Cremades, op. cit., 1995, pp. 51-57.

14

Cabano Vázquez, J. I.: “A imaxe de Galicia no gravado”, en Galicia no gravado antigo. , Consorcio de Santiago, Santiago de Compostela, 2007, pp. 16-17; López Silvestre, F.: El Discurso del Paisaje. Historia cultural de una idea estética en Galicia (1723-1931), tesis doctoral, dir. M. L. Sobrino Manzanares, Dpto. de Historia del Arte, Universidad de Santiago, 2004, pp. 633-634. 15

Gallego Gallego, op. cit., p. 366: señala el hecho referido por Mayer de que esta técnica ya había sido ensayada con anterioridad por grabadores compostelanos, pero le resta relevancia a la vista de que no le dieron un desarrollo significativo.

16

Semanario Pintoresco Español (en adelante SPE), 3-IV1836, nº 1, p. 4. El Magasin Pittoresque se cita como Almacén pintoresco, traducción directa del francés.

5

6

Ibid., p. 5.

“Fortuito” es adjetivo que tomamos prestado de Lee Fontanella, según es citado por: Rubio Cremades, op. cit., 1995, p. 71. 7

8

SPE, 3-IV-1836, nº 1, p. 5.

9 SPE, 5-VII-1846, nº 27, p. 216: en el contexto de un relanzamiento del periódico, con Fernández de los Ríos como nuevo director, se declara: “siguiendo el Semanario el plan y espíritu que presidió a su fundación, vendrá a formar la más instructiva, amena y completa enciclopedia popular que hasta ahora ha salido a luz en España”. 10 El número de suscriptores llegó a ser de 5.000, “cifra inusual en aquella época” (Rubio Cremades, op. cit., 1995, p. 14). “La idea de vender mucho para vender barato, y vender barato para vender mucho, que es la base más segura del comercio, no ha entrado nunca en la mente de los dedicados entre nosotros al ramo de librería (...) Muchas invenciones, muchos adelantos se han hecho en el siglo actual en otros países; pero ni las máquinas de vapor, ni los globos, ni el gas, ni los caminos de hierro, ni tantas aplicaciones útiles para la industria, han producido al pueblo mayor beneficio que las publicaciones baratas” (SPE, 3-IV-1836, nº 1, p. 3).

17 Ibid., p. 368: “El problema principal [de la xilografía], nunca resuelto, estribó en que lo que llegaba al público era una imagen de tercera o cuarta mano”. Blanco, J. F. (ed.): La España pintoresca del siglo XIX: selección de artículos del Semanario Pintoresco Español, Centro de Cultura Tradicional, Salamanca, 1992, p. XVII: para el caso concreto del SPE, se señala que “en general los dibujantes del Semanario se veían forzados a ilustrar artículos que trataban asuntos desconocidos para ellos, por lo cual debían inspirarse en lo que los escritores y articulistas describían, o bien se limitaban a copiar de otras obras”. 18

SPE, 3-IV-1836, nº 1, p. 5.

SPE, 1-VII-1838, nº 118, pp. 615-619. Por error, aparece con la fecha de 1-VI-1837. Se le dedica un artículo a la historia del grabado en madera y otro a explicar el funcionamiento de una imprenta, lo que se acompaña con una ilustración a toda página.

19

20

SPE, 4-I-1846, nº 1 (nueva época), p. 3.

V. p. ej. el organigrama que aparece en SPE, 6-I-1839, nº 1 (segunda serie), p. 4: aparecen como dibujantes los Carderera, Pérez Villaamil, Elbo, Jimeno, Alenza y Velasco; y como

21

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grabadores Ortega, Castelló, Marquerie y Batanero. De ellos, solo encontramos a Castelló y a Batanero entre los grabados que nos interesan. V. también la relación que se hace el 5-I1840, nº 1, pp. 2-3, donde se hace elogio de la evolución de algunos de los artistas y se destaca la formación en el extranjero del joven Calixto Ortega, desplazado a París. 22

SPE, 3-IV-1836, nº 1, p. 4.

23 Una de las principales monografías sobre el SPE, la de Rubio Cremades (op. cit., 1995), ofrece capítulos específicos sobre la poesía, el teatro y los géneros narrativos, mientras que el dedicado al “ideario estético” se ciñe al aspecto literario. No obstante, de manera transversal, dedica abundantes referencias a la parte gráfica.

Según González Arnao, V.: Diccionario de la Academia Española, ed. abreviada, Librería de Parmantier, París, 1826, parte segunda, p. 1505, “viñeta” significa “dibujo o estampita apaisada que se pone para adorno en el principio de los libros y capítulos”. Esta definición le da un papel meramente ornamental y restringido a determinadas áreas de la obra impresa.

24

25 V. p. ej.: Palomo, Mª del P.: “Texto e imagen en el Semanario Pintoresco: Mesonero y Alenza”, en El costumbrismo romántico. Actas del VI Congreso (Nápoles, 27-30 de Marzo de 1996). Romanticismo 6, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 239248.

acción de convertir la naturaleza en objeto estético; a su vez toma el término de C. Lalo, quien se lo debe a Montaigne. 32 Para este doble sentido de “pintoresco” que apreciamos en el título del SPE, tomamos como referencia los dos significados que distingue Maderuelo. V. Gilpin, W. (Maderuelo, J., ed.): Tres ensayos sobre la belleza pintoresca, Abada Editores, Madrid, 2004, pp. 30-31. 33 Tomamos como referencia aquí el índice del t. 1º de la 2ª serie del SPE, correspondiente a 1839. 34

V. nº 18 del catálogo anexo.

V. catálogo al final del artículo. Diríamos que suman 50 de no ser por que una de ellas, titulada “Iglesia de Marcelle” (7-XII-1851), parece estar confundida.

35

36 José María Gil Rey, botánico y escritor nacido en Santiago de Compostela en 1815, es el fundador en 1838 del ya mencionado Semanario Instructivo, primera publicación ilustrada de Galicia, en la que publica interesantes litografías su hermano Ramón [Vilanova Rodríguez, A.: voces “Gil Rey, José María” y “Gil Rey, Ramón”, en Gran enciclopedia galega Silverio Cañada (dir. B. Casal), El Progreso/Diario de Pontevedra, Lugo/Pontevedra, 2003-, t. 21, pp. 121-122]. 37

V. nº 1 del catálogo anexo.

V. nº 49 del catálogo anexo. Indicamos el día 26, domingo, porque corresponde con la fecha normal de salida del periódico, y así se cataloga en la Biblioteca Nacional de España; no obstante, la edición lleva fecha de 28-X.

38

Bozal, V.: “El grabado popular en el periódico romántico”, en Summa Artis. Historia General del Arte. Vol. XXXII. El grabado en España. S. XIX y XX, Espasa-Calpe, Madrid, 1988, p. 288. 26

Maderuelo, J.: “La mirada pintoresca”, en Quintana. Revista do Departamento de Historia da Arte da Universidade de Santiago de Compostela, nº 11, 2012, pp. 79-90. 27

28

López Silvestre, op. cit., p. 503.

39 Palomo, op. cit., 1996. Edición web en http://www.cervantesvirtual.com/obra/texto-e-imagen-en-el-semanariopintoresco-mesonero-y-alenza/ [Fecha de consulta: 20-V2014], 4º párrafo. 40

29 Sánchez Vigil, J. M.: Revistas ilustradas en España. Del Romanticismo a la guerra civil, Trea, Gijón, 2008, p. 35.

Es común la mención explícita a la pintura. Por ejemplo, al hablar de Cantabria, se dice que “el país es tan pintoresco, tan variado y tan frondoso, que los puntos de vista innumerables que hay (...) serían capaces de contentar el alma apacible de Poussin o el carácter enérgico y agreste de Salvador Rosa” [tomado de Rodríguez Gutiérrez, B.: “La Visión de Cantabria en una revista romántica: ‘Semanario Pintoresco Español’ (1836-1857)”, en Altamaria. Revista del Centro de Estudios Montañeses, t. 54, 1998, Gobierno de Cantabria, Consejería de Cultura y Deporte, Instituto de Estudios Cántabros, Santander, p. 172].

30

41 Fuera del género del paisaje, sí se han localizado otras láminas relacionadas con Galicia donde no hay arquitecturas, y por ello no se contabilizan. Se trata por ejemplo de retratos, como el costumbrista de “Los gallegos de Finisterre” (16-II-1840, p. 49), o de descripciones de objetos, como el “vota-fumeiro” de la catedral de Santiago (24-X-1852, pp. 339-340). 42

V. nota 17.

43 Rubio Cremades, op. cit., 1995, los cita en su nota 1, p. 13: T. Jordán, F. Suárez, V. Lalama, B. González, G. Alhambra, J. René y M. Gómez.

Son 10 si contamos las vistas generales urbanas con presencia o protagonismo de una catedral.

44

Con la palabra artealizar se refiere Roger, A. (Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007, pp. 21 y ss.) a la

31

Rubio Cremades, op. cit., 1995, pp. 65-68.

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45 Al señalar la independencia entre la dimensión documental y la propiamente iconográfica tomamos como referencia a: Moralejo, S.: Formas elocuentes. Reflexiones sobre la teoría de la representación, Akal, Madrid, 2004, pp. 11 y ss.

De hecho, “antes del siglo XIX apenas sí se conservan imágenes de la catedral. Sin embargo, desde 1832 en adelante, el número se dispara” (López Silvestre, op. cit., p. 674).

61 Vigo Trasancos, A.: Barroco. La arquitectura sagrada del antiguo Reino de Galicia (1658-1763), Teófilo/Consorcio de Santiago de C., 2012, pp. 47-51. 62

Rosende Valdés, op. cit., pp. 28-29.

63

Gilpin, “Sobre el viaje pintoresco”, en op. cit., pp. 87-88.

46

Esta dualidad se desarrolla a lo largo del ensayo de: Roger, op. cit., pp. 21-25. V. nota 31.

64 47

Cabano Vázquez, op. cit., pp. 204-205.

48 Bozal, V.: Historia del arte en España II. Desde Goya hasta nuestros días, Istmo, Madrid, 1973, p. 35.

Filgueira Valverde, J.: “Apuntes de un viaje por Galicia de Ramón Gil Rey”, en El Museo de Pontevedra, id., 1946, nº4, pp. 105-117 (lo cita López Silvestre, op. cit., p. 511).

65

V. nº 2 del catálogo anexo.

66

Gallego Gallego, op. cit., pp. 368 y ss.

49

50

Sobre la apertura a la religión del galleguismo en relación con la catedral de Santiago como tema artístico, v. López Silvestre, op. cit., pp. 672-676.

67

INVENT-19878. Está reproducida en la web de la BNE. 68

Cores Trasmonte, B.: Santiago de Compostela. A gran panorámica, Follas Novas/Monte Casino, Santiago, 2000, pp. 59 y ss.; López Silvestre, op. cit., pp. 674-675. V. múltiples iteraciones de la vista de Gil, p. ej., en la Colección Puertas Mosquera, nros. 245, 246 y 247.

SPE, 5-XI-1843, nº 45, p. 353.

51

52 Núñez Castaño, J.: Publicación de un establecimiento litográfico en Santiago, el autor, Santiago de Compostela, 1838. Ejemplar de la Biblioteca Xeral de la USC: sig. ResGA 47.

69 No obstante, el estado inacabado de ambas torres se señala en el cuerpo del artículo del SPE (ibid., pp. 354-355). Existe un dibujo de 1842 de R. Gil en el Museo de Pontevedra donde se muestra (inv. 001010). 70 Proyecto reproducido en: Vigo Trasancos, A. (dir.): Galicia y el siglo XVIII. Planos y dibujos de arquitectura y urbanismo (1701-1800), Fundación Barrié, A Coruña, 2011, p. 641.

Yzquierdo Perrín, R.: “La fachada principal de la catedral de Lugo”, en Abrente. Publicación de la R. A. de BB. AA. de Ntra. Sra. del Rosario, A Coruña, nros. 16-18, 1984-86, pp. 36-40.

71

La obra lleva anotada la fecha de 1832, lo que ha generado controversia acerca de su datación. V. Cores Trasmonte, op. cit., pp. 63-64. 53

54 Nos referimos a los dibujos del anónimo acompañante del Conde de Sandwich (1666) y al de Pier Maria Baldi (1669). 55 Taín Guzmán, M.: “Corografías de Santiago de Compostela: la vista de la ciudad monumental del arquitecto Juan López Freire, hijo (1799)”, en Cuadernos de Estudios Gallegos, LX, núm. 126, 2013, p. 317.

Varias panorámicas grabadas de Tui circulaban en esa época, como por ejemplo las tres inglesas que tiene la Colección Puertas Mosquera, nros. 680, 681 y 682. No obstante, pese a compartir motivos iconográficos, la que nos ocupa no coloca en la fortaleza de Valença su punto de vista, sino al inmediato sureste de la ciudad, justo del otro lado del río. 72

73

López Silvestre, op. cit., pp. 203-216 y 472-473: se apunta el posible “uso de lentes o de alguna herramienta propia del arte de los prospectos” para realizar la panorámica de Santiago.

SPE, 11-VII-1847, nº 28, p. 218.

56

57

SPE, 14-IV-1844, nº 15, p. 114.

Estos atributos los resume Maderuelo en: Gilpin, op. cit., pp. 30-31.

58

59 V. plano de Santiago, c. 1800, publicado por: Rosende Valdés, A.: Compostela 1780-1907: Una aproximación a la ciudad decimonónica, Teófilo/Consorcio de Santiago de C., 2013, p. 114. 60

74 Madoz, P.: Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de Ultramar, Madrid, 1846-50, t. 15, p. 190: “para recreo de los habitantes hay un paseo arbolado sobre la muralla del lado NE.”.

SPE, 14-IV-1844, nº 15, p. 114.

75 Respecto a otras vistas del puente orensano, v. colecciones: Puertas Mosquera, nros. 487-488, y Martínez-Barbeito, nros. 324-325; también en El Recreo Compostelano, nº16, 26-VIII-1842 (según Fariña Busto, F. y Rodríguez Rodríguez, C.: “Paisaxe da Ponte de Ourense. Antonio Cendón”, en Peza do mes do Museo Arqueolóxico Provincial de Ourense, septiembre, 2011, p. 2). 76 Seguimos la definición de “paisaje” dada por López Silvestre, op. cit., p. 13.

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3.8 LA CIUDAD REDESCUBIERTA. EL PAISAJE URBANO EN LA GALICIA DEL “SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL”

Nos referimos al edificio que aparece bajo el arco mayor del puente, si bien es cierto que, tal y como se representa el río, se situaría en la margen opuesta [V. donde lo señala el plano de Coello, F. (1856) y Madoz, op. cit., t. 12, p. 340].

77

78

SPE, 13-VI-1847, nº 24, p. 186.

Este edificio, incendiado en 2010, suele aparecer unido a las imágenes del puente orensano.

96 También en él se describen en primer lugar las fortificaciones: Madoz, op. cit., t. 7, p. 94.

V. nº 15 del catálogo anexo.

Sobre la forma del puente a mediados del XIX, antes de la obra de 1893 que rebajó la rasante, v. Leiva Torreiro, M.: “A Ponte Vella de Lugo. Obras de remodelación en 20122013”, en Lucensia, nº 46, vol. XXIII, Lugo, 2013, pp. 103114, esp. 108. También puede apreciarse la ligera forma alomada en el plano de Miguel Ferro Caaveiro de 1792, publicado en: Vigo Trasancos, op. cit., 2011, p. 640. El leve apuntamiento de los arcos apenas se aprecia en los diferentes dibujos.

81

82

SPE, 16-III-1851, nº 11, p. 85.

83

SPE, 6-X-1850, nº 40, p. 314.

84

Ibid., p. 313.

85

Vigo Trasancos, op. cit., 2012, pp. 39 y ss.

Se destacan en primer lugar sus “notables fortificaciones”, que empiezan a ser demolidas en algunas partes en 1840 (SPE, 11-VI-1848, nº 24, p. 185).

95

79

80

puede encontrarse en toda la costa de Cantabria [sic]” (SPE, 11-XII-1853, nº 50, p. 393); “El castillo de San Antón de la Coruña es tan pintoresco como inexpugnable” (SPE, 27-II1848, nº 9, p. 66).

97

SPE, 28-III-1852, nº 13, p. 97.

98 P. ej., en referencia a Santiago, se habla de que con “las continuas mejoras que recibe (...) llegará muy pronto a desterrar de una vez la fisonomía antigua que tenía en muchas calles y edificios” (SPE, 14-IV-1844, nº 15, p. 115).

Pese a que los años 1823-1856 son de crisis, A Coruña es en esta época, a nivel demográfico, económico y político, la ciudad más pujante de Galicia: Barreiro, X. R.: Historia de la ciudad de La Coruña, La Voz de Galicia, A Coruña, 1996, pp. 327-329 y 438-442.

99

100 Al tratar otras regiones, también se reserva un espacio para dar cuenta del progreso, siempre asociado al desarrollo urbano. V. p. ej. Rodríguez Gutiérrez, op. cit., 1998, pp. 179 y ss.

86 Abel Vilela, A.: A muralla romana de Lugo na documentación dos séculos XVI ao XX, Deputación Provincial de Lugo, 2011, pp. 123 e ss.

101

87 V. p. ej. “Sobre demolición de los monumentos artísticos”, en SPE, 19-VII-1840, nº 29, p. 230.

102

88 Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana, Espasa-Calpe, Madrid, 1908-, t.45, p.173.

Como p. ej. la de Mora Casarusa, D.: Los héroes y las maravillas del mundo..., Lib. de José Pérez y del Heredero de Tieso, Madrid, 1855, vol. 5, cont. p. 176. De ella se conservan dos ejemplares coloreados a mano en la Colección Martínez Barbeito, nº 310, y en el Archivo del Reino de Galicia, Cartoteca P. 53 /425- 506 C.C. 468.

89

Su firma aparece oblicuamente en el plano inferior. Sierra, nacido en Madrid en 1821, es alumno de la Academia y del grabador Larrochette (Gallego Gallego, op. cit., p. 372). Simón Díaz, J.: Semanario pintoresco español: (Madrid, 1836-1857), CSIC, Madrid, 1946, pp. 143 y 298 (hay una errata, el nº cat. es 2684).

103

Madoz, op. cit., t. 7, p. 95.

104

V. Colección Puertas Mosquera, nº 58.

105 V. respectivamente nros. 55 y 70 de las colecciones. Tomamos el dato de la técnica (grabado en acero) del catálogo de la Puertas Mosquera (Galicia no gravado antigo..., op. cit., p. 90).

90

Abel Vilela, op. cit., pp. 35-36.

106

91

Museo de Pontevedra, inv. 001010.

107 V. colecciones Martínez Barbeito, nº 20, y Puertas Mosquera, nº 69. Son posteriores a la ilustración del SPE.

92

Abel Vilela, op. cit., pp. 150-151.

93

Ibid., p. 312.

108

V. respectivamente nros. 43 y 19 del catálogo anexo. La condición “pintoresca” se aplica por igual a ambos castillos, si bien ahora se hace contrastar con su poderío militar: “la entrada de la ría del Ferrol es de lo más pintoresco que

94

Ibid.

SPE, 28-III-1852, nº 13, p. 97.

109 Mellado, F. de P.: Recuerdos de un viaje por Galicia en 1850, Librería Arenas, A Coruña, 1999, p. 44.

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LA CIUDAD Y LA MIRADA DEL ARTISTA | Visiones desde el Atlántico

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3.8 LA CIUDAD REDESCUBIERTA. EL PAISAJE URBANO EN LA GALICIA DEL “SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL”

Fig. 1.- “La ciudad de Santiago” (catálogo anexo, nº 5). Real Academia Galega.

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Fig. 2.- La catedral de Santiago, por R. Gil Rey, según aparece en el folleto anunciador de la litografía de Núñez Castaño, 1838. Biblioteca Xeral USC.

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3.8 LA CIUDAD REDESCUBIERTA. EL PAISAJE URBANO EN LA GALICIA DEL “SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL”

Fig. 3.- “Catedral de Lugo” (catálogo anexo, nº 4). Real Academia Galega.

405

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3.8 LA CIUDAD REDESCUBIERTA. EL PAISAJE URBANO EN LA GALICIA DEL “SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL”

Fig. 4.- “La catedral de Mondoñedo” (catálogo anexo, nº 47). Real Academia Galega.

407

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Fig. 5.- “La ciudad de Tuy” (catálogo anexo, nº 16). Real Academia Galega.

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3.8 LA CIUDAD REDESCUBIERTA. EL PAISAJE URBANO EN LA GALICIA DEL “SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL”

Fig. 6.- “Vista de una parte de Orense” (catálogo anexo, nº 14). Real Academia Galega.

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3.8 LA CIUDAD REDESCUBIERTA. EL PAISAJE URBANO EN LA GALICIA DEL “SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL”

Fig. 7.- “Puente de Lugo” (catálogo anexo, nº 29). Real Academia Galega.

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3.8 LA CIUDAD REDESCUBIERTA. EL PAISAJE URBANO EN LA GALICIA DEL “SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL”

Fig. 8.- “Muralla romana de Lugo” (catálogo anexo, nº 28). Real Academia Galega.

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Fig. 9.- “La Coruña” (catálogo anexo, nº 20). Real Academia Galega.

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3.8 LA CIUDAD REDESCUBIERTA. EL PAISAJE URBANO EN LA GALICIA DEL “SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL”

Fig. 10.- “Vista de La Coruña” (catálogo anexo, nº 35). Real Academia Galega.

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