La ciudad creativa y los territorios de la innovación

LA CIUDAD CREATIVA Y LOS TERRITORIOS DE LA INNOVACIÓN Lic. Felipe Espinosa Parra Universidad de Valparaíso - Chile El sonido de las ciudades es una forma de representación y significación del espacio. Las transformaciones del paisaje urbano y el cambio en los paradigmas globales de comunicación han modificado las formas de producción del sector creativo. Valparaíso es un caso de estudio sobre los sonidos de la ciudad y un ejercicio para fortalecer los flujos comunicativos como una forma de desarrollar la ciudad creativa. The sound of cities is a form of representation and meaning of space. The transformations of the cityscape and the paradigm shift in global communications have changed the forms of production in the creative sector. Valparaiso is a case study of the sounds of the city and an exercise to strengthen the communication flow as a way to develop the creative city. Palabras Clave: Sonidos de la ciudad, ciudad creativa, representación del espacio, flujos comunicativos / Sounds of the city, creative city, representation of space, communication flows.

Introducción El significado de las ciudades en la representación creativa del habitar cotidiano Las ciudades son espacios comunicativos. En ellas se producen ideas, productos y servicios. Las ciudades son forma y contenido. Permiten y limitan las formas habladas, escritas y sonoras que aparecen de manera espontánea en el transcurso de su historia. Las ciudades se transforman y se mantienen. Son fuentes del cambio y la innovación así como también de la memoria colectiva y las visiones mitológicas acerca del mundo. Cuando instalamos la mirada sobre las ciudades para entender los fenómenos y problemáticas sociales, las respuestas emergen de manera intermitente. Los espacios vacíos que se forman bajo la pregunta sociológica, son como agujeros de sobrevivencia; invisibles antes del derrumbe, pero vitales al momento de asumir el colapso de las estructuras. La pregunta sobre la ciudad es una pregunta ontológica. Recuerdan al mito fundador, al origen trágico de su formación y al caudal de su historia. Pero la pregunta sobre la ciudad también es un ejercicio epistemológico. Nos convence de la relación existenciaria de los individuos en su relación con el mundo y su habitar cotidiano. Es el reconocimiento del modelo espacial tras el complejo sistema de apropiación y significación de las modos y costumbres de las personas. Analizar las experiencias sociales de los individuos y su transformación en la interpretación cognitiva sobre la ciudad que lo habita, es un ejercicio propositivo que permite visibilizar las demandas y pulir las asperezas que impiden a las ciudades desarrollarse de manera armónica. En este sentido, este trabajo busca situar la perspectiva socio-territorial sobre el complejo comunicativo en las ciudades y su especial relación con los sonidos dentro de un modelo de apropiación global. Las ciudades son fuente de recursos discursivos que compiten de manera interna por la apropiación del ejercicio político de significación. Los recursos naturales y materias primas aparecen como un marco diferenciador en su posibilidad de explotación, que establece demandas geo-políticas. Éstas buscan optimizar las capacidades del sistema y maximizar

sus utilidades. La explotación de un recurso deviene en sistemas de intercambio comerciales y con ello en rutas que traspasan los territorios. En torno a ellas se asientan grupos especializados, incorporando las innovaciones de las culturas que los transitan y desarrollando nuevos bienes y modelos de intercambio (Jacobs, J. 1969). De esta manera las ciudades se incorporan a otros flujos comunicacionales que los afectan y en ocasiones los sustituyen. Desde la perspectiva ontológica del territorio, el modelo de ciudad moderna, francés planimétrico (Bailey, G. 2010), estaría en la base de los recursos discursivos que distribuyen el ejercicio geo-político en la actualidad. Pero a su vez, el modelo moderno como estructura dada en el ser ahí de las ciudades, transforma los elementos ontológicos de la vivencia colectiva. En este caso el de representación y significación del espacio habitado. Las transformaciones generadas a partir de estos fenómenos, son evidentes cuando los canales comunicacionales o tuberías informacionales, interrumpen los flujos de comunicación local. Estos flujos de comunicación local que son interrumpidos comienzan a acumularse en torno a las rutas de intercambio que toman forma en un comienzo como asentamientos simples hasta establecerse en periodos más avanzados como conurbaciones de un territorio extendido. Los coágulos de comunicación, al no lograr extenderse a través de un flujo expedito, tienden a secularizar los discursos locales y con ello a fragmentar el tejido social. El modelo de ciudad global sobre el plano extendido y escalado, no sólo gana en la relevancia asignada a la forma arquitectónica como modelo rector en la estructuración de la ciudad, sino que también en los modelos organizativos de la producción económica. Mientras la matriz arquitectónica dispone del espacio para la realización del encuentro social, en el plano de la economía se genera la cultura, impregnando desde los procesos de producción hasta la gestión administrativa de las ciudades (Sassen, S. 2006). Es interesante observar como los flujos de comunicación globales han establecido un modelo cultural que ha pasado desapercibido para los estudios de comunicación académicos (Hesmondhalgh, D. 2002). Cabría preguntarse desde cuándo y con qué intensidad la cultura organizacional de las ciudades globales ha traspasado las fronteras para establecerse en el centro de las actividades económicas de las ciudades latinoamericanas. En este campo del estudio de la cultura de las ciudades, cabría por ejemplo el análisis sobre los modelos de organización, sistemas de gestión, marca y publicidad de las empresas locales en su transformación histórica. Esto se debe a que, para comprender los fenómenos de las ciudades (o de la ciudad como fenómeno), es necesario comprender el contexto económico en que las prácticas se desarrollan. La producción artística de las ciudades son formas de significación del espacio. Acompañan los encuentros que producen el diálogo cultural de sus ciudadanos y en determinados momentos lo dirigen como referentes de lo habitado en el origen de su creación. Los fenómenos de la cultura no sólo corresponden a una práctica espontánea e inconsciente, sino que responde a determinadas estructuras económicas y condiciones de producción (ya sea como rechazo, en su oposición funcional o integrada). Las relaciones que se producen entre los subsistemas forman los complejos culturales y se retroalimentan de la experiencia acumulada. Es interesante por ello estudiar no sólo de qué manera las formas culturas y artísticas son performadas en una determinada ciudad y en un determinado momento de su desarrollo, sino también las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. (Benjamin, W. 1948). En este sentido, estudiar la cultura de las ciudades, es tanto un ejercicio de exploración en la significación del espacio habitado y en la representación de las formas de vida, como un

trabajo sobre los modelos de comunicación y económicos de las ciudades globales. La manera en que uno afecta al otro da cuentas de las capacidades de innovación de sus agentes. 1.

Los sonidos de las ciudades y los territorios de la innovación

Al analizar las formas de comunicación que se producen en las ciudades, los sonidos están generalmente subordinados a los subsistemas del ruido y de la salud pública y al folclore como práctica social. Al primero lo acompañan estudios, normas, estandarizaciones y legislaciones, al segundo registros y descripciones estéticas. Pero los sonidos de la ciudad comprenden a un fenómeno socio-territorial más amplio que visibiliza las prácticas sociales y las formas de representación creativa sobre el espacio habitado. El contexto del sonido es más complejo que la sola consideración del ruido como ejercicio de valoración de la calidad de vida y la salud psicológica y fisiológica en la planificación y diseño urbano. Pensar en los sonidos de las ciudades es pensar en paisajes sonoros (soundscapes). Los sonidos existen y se crean en las ciudades. Se transforman con el habitar de las personas y las personas tienen la capacidad además de transformarlos. Los sonidos comunican y por ello tienen la capacidad de convocar y mezclarse en la memoria. La colonización religiosa en Latinoamérica entendiendo a esta como un primer proceso de globalización, ejerció un poder político –en parte- a través de la apropiación del sonido. Las campanas de las iglesias dibujan el paisaje sonoro delimitando con ello la ciudad, civilizada, católica y el territorio aislado, salvaje, inculto. El desarrollo de las ciudades en la era industrial transforma también el paisaje sonoro. El sonido en las ciudades se limita, se fragmenta y se esconde. En la metrópolis los sonidos apenas alcanzan extenderse en el territorio, son interrumpidos por la obra arquitectónica y esto produce fragmentaciones en el tejido social. Por su capacidad de limitar virtualmente el territorio, los sonidos en las ciudades son un campo de disputa por la apropiación del espacio sónico (Arkette, S. 2004). Los escasos estudios locales sobre el sonido de las ciudades, se enfocan principalmente en la medición y la percepción del ruido (Conama, 2000), lo que para el particular estudio de la cultura en las ciudades no da cuenta de los fenómenos en el campo del sonido y la musicalización. Un acercamiento a esta perspectiva la realizan Raimbault y Dubois, quienes reconocen dos grandes categorías para clasificar los paisajes sonoros urbanos. La primera categoría se refiere a los sonidos producidos por el transporte y el trabajo, como los “frenos chirreando”, los “portazos”, el ruido de los trabajadores (con presencia de personas) y el rugido de máquinas y motores (sin presencia de personas). Por el otro lado se encuentra la categoría de los sonidos con presencia humana en los que se reconocen los sonidos vivos/animados como la música, la conversación y personas caminando, gritando o consumiendo. Además se reconocen los sonidos que producen relajo o naturales como niños jugando y agua cayendo, cantos de pájaros y voces suaves (Raimbault, M., Dubois, D, 2005). La naturaleza de los sonidos urbanos son a la vez constitutivos de su desarrollo como representaciones del entorno. Describen las zonas instalando estímulos de percepción cognitiva que genera distintos estados psico-anímicos en las personas y con ello significaciones del espacio. Pero la fragmentación o secularización que impulsa el modelo arquitectónico de planificación, transforman los canales tradicionales de comunicación local. Producen cercanías y lejanías.

“La ciudad emergente en esta fase de modernización capitalista constituye la expresión de una sociedad organizada según un modelo organizado en base a nodos y redes (hubs & networks), donde como afirma Castells (2001) "la lógica enfrentada del espacio de los flujos y del espacio de los lugares estructura y desestructura simultáneamente las ciudades, que no desaparecen en las redes virtuales, sino que se transforman en la interfaz entre la comunicación electrónica y la interacción física mediante la combinación de redes y lugares" (498).” (De Mattos, C. 2002) Mientras los sonidos urbanos se confunden con el ruido de las ciudades, las expresiones culturales adoptan modelos organizativos como forma de recuperar su rol en la interpretación discursiva del espacio habitado. Estas fracturas en las formas de comunicación urbana en la medida que logran agrupar sus demandas, configuran una red innovativa diseñada para estimular la circulación y difusión de los mensajes. Aunque la construcción de mensajes –como expresiones de los contenidos comunicacionales- se realiza generalmente a través de procesos creativos inconscientes o individuales, éstos en su totalidad simbolizan una condición del espacio, ya sea en la forma que los contenidos son representados en el contexto de un determinado sistema de organización productiva, como en la experiencia social que se recrea al momento del encuentro comunicativo del mensaje con su objetivo, en este caso el escucha o la audiencia. Los lugares de comunicación local (nodos), compiten, se relacionan e interactúan con redes de comunicación globales. En este sentido, los medios de comunicación en el capitalismo avanzado del siglo XX establecen un liderazgo decisivo en la esfera cultural (Hall, S. 1981). Éstos tienen la capacidad de intervenir los flujos de comunicación local, instalándose al centro de la producción cultural. Pero la concentración de estos medios es un fenómeno antiguo (Miège, B. 2008) y tiende a adoptar una forma vertical, en la que absorben desde los recursos naturales (creadores), los medios de producción (estudios, editoriales) y los espacios virtuales de comunicación (radio, televisión). La competencia en este aspecto impone barreras de entrada, generalmente económicas, pero que en el fondo tienen que ver con el modelo de producción de la industria musical. La música popular entendiendo a esta como una particular forma de interpretación musical urbana (Aránguiz Pinto, 2006), se fragmenta bajo el contexto industrial de producción musical. Esto profundiza aún más la secularización discursiva de las ciudades, produciendo una "una cacofonía de voces compitiendo, que lloran en el viento" (Beer, D. 2005). A principios del siglo XX se establecieron las primeras industrias transnacionales del sonido grabado en EEUU (Columbia Records [Washington], Capitol Records [California] y RCA Victor [Nueva York]). Lo mismo sucedió en Inglaterra, posicionando no sólo las ideas sonoras en el oído de las personas, sino que al inglés como el idioma internacional (Bustamante, 2003). La grabación de sonidos en estudio, simulan las formas de consumo musical que se masifican a partir del siglo XX. En el desarrollo de las ciudades el sonido se retrae al interior de los edificios al igual que los flujos comunicacionales. La radio sintoniza sonidos virtuales silenciados en ondas sonoras, lo que abre paso a que el ruido en su representación más simbólica como en la construcción de autopistas y carreteras, se apodere del paisaje sonoro. Poco a poco se eliminan los espacios sublimes en los que se produce el encuentro comunicativo como síntoma y expresión de lo social. La transformación de la ciudad capitalista y la emergencia de una sociedad postindustrial (Caravaca, I. 2003), no solo fragmenta de manera vertical el flujo de comunicaciones espontáneas y representaciones creativas, sino que también divide de manera transversal al sistema interrumpiendo la tradición y memoria sonora del espacio. Las formas de

organización cultural en torno al trabajo creativo, forman entonces un espejo trizado de representaciones y acumulaciones de experiencias comunicativas que se diluyen. “Con la industrialización la ciudad crece y se llena de una masa que, de un lado, borra las huellas, las señas de identidad de que tan necesitada vive la burguesía, y de otro cubre, tapa las huellas del criminal. Frente a estas dos operaciones de la masa urbana, la burguesía traza su estrategia en un doble movimiento que la lleva, por una parte, a encerrarse y recuperar sus huellas, sus señas, en el diseño y armado del interior; y por otra, a compensar “por medio de un tejido múltiple de registros” la pérdida de los rastros en la ciudad.” (Barbero, J. M. 1987). La recuperación de los espacios de significación de las ciudades forma parte de una demanda por la apropiación del espacio habitado. En este sentido la recuperación del paisaje sonoro y la musicalización de las ciudades, analizado como un fenómeno socioterritorial, requiere de una perspectiva involucrada en el ejercicio de simulación urbana, recreando las fases de su desarrollo mitológico para componer un presente imaginado. 2.

Modelos de adaptación y sincronización morfológica de los espacios comunicativos en la musicalización de las ciudades

Mientras el campo de la significación, apropiación y representación del espacio habitado se enfrenta a la concentración de los canales y medios de comunicación que impiden su consecución, el campo de los estudios en comunicación se enfrenta a la globalidad de los datos y los sistemas de registro. Si bien las ciudades globales han implementado sistemas de registro a partir de la década del 1970 (como iniciativa de Estado en Francia), no es hasta la década del 1980 donde aparecerían los primeros Media Watch en el resto del mundo. Estos centros de estudio que fomentan el registro sobre la comunicación se originan de maneras diversas. En tanto movimientos de consumidores, como nuevos movimientos sociales, sociedades profesionales o colegiadas y universidades se involucran en la investigación y el estudio de las comunicaciones. En EEUU por ejemplo, es también la industria quienes registran los movimientos en el área de la cultura. Con un fuerte enfoque hacia el media criticism y reconociendo la importancia de la comunicación para la democracia, los observatorios de medios realizan un monitoreo constante, regular y sistemático de los medios de comunicación (Herrera Damas, S. 2006). Sin embargo los datos suelen concentrarse en territorios muy limitados, lo que impide realizar lecturas más específicas sobre las ciudades. En Chile a partir del año 1997 comienzan a liberarse los primeros informes de los sistemas de registro sobre la actividad cultural y las comunicaciones impulsado por el Instituto Nacional de Estadísticas. A partir de los datos entregados por los Informes de Cultura y Tiempo Libre (1997-2008), es posible describir las transformaciones en distintos aspectos de la actividad cultural del país. Además la desagregación regional de los datos permite contextualizar cómo se desarrollan las prácticas culturales con una orientación hacia el desarrollo en la Región de Valparaíso. En los primeros informes entre 1997 y el 2001, el enfoque de los datos se concentra en los registros de uso e infraestructura de bibliotecas y medios de comunicación. En los informes posteriores, los datos son extraídos de distintas encuestas y relacionan principalmente las dinámicas económicas al interior del sector cultura y comunicaciones. En ellos se reconoce a la industria audiovisual, fonográfica, de espectáculos y medios de comunicación.

El aporte que realiza la música al total de los espectáculos no-deportivos es importante. A nivel nacional el aporte es en promedio 22,9%. En Valparaíso esta importancia aumenta en un 31,7%. Mientras el aporte nacional fluctúa entre 17,7% (2001) y 26,4%, (2007) en Valparaíso la fluctuación tiene su mínimo de 20,8% en el año 2001 y su máximo de 45,3% en el año 2005. Tabla 1: Aporte música al total espectáculos no-deportivos (Nacional/Valparaíso) Aporte Música al Total Espectáculos Nodeportivos (1997-2008)

Promedio

Mín.

Máx.

Nacional

22,9%

17,7%

26,4%

Valparaíso

31,7%

20,8%

45,3%

Fuente: Elaboración Propia en base a “Anuario de Cultura y Medios de Comunicación” (1997-2002) y “Anuario de Cultura y Tiempo Libre” (2003-2008). CNCA, Chile

Gráfico 1: % Participación música en total espectáculos no-deportivos 1997-2008 (Nacional/Valparaíso)

% de Participación de la Música en el Total de Espectáculos Nodeportivos 50,0% 40,0% 30,0% 20,0% 10,0% 0,0% 1997

1998

1999

2000

2001

2002

Valparaíso

2003

2004

2005

2006

2007

2008

Nacional

Fuente: Elaboración Propia en base a “Anuario de Cultura y Medios de Comunicación” (1997-2002) y “Anuario de Cultura y Tiempo Libre” (2003-2008). CNCA, Chile

La participación de la Región de Valparaíso en el total de espectáculos no-deportivos del país fluctúa entre 5% y 10,3% y concentra en promedio un 8%. Al analizar el aporte que hacen los espectáculos musicales a este indicador es sustantivo si se considera que fluctúa entre un 6,6% y un 14,3% y aporta un 10,9% en promedio al total nacional de espectáculos musicales.

Tabla 2: % Participación de Valparaíso en el total nacional de espectáculos % participación Valparaíso en el Total Nacional

Promedio

Mín.

Máx.

Espectáculos No-Deportivos (TM+Otros)

8,0%

5,0%

10,3%

Total Música (MP+F)

10,9%

6,6%

14,3%

Música Popular (MP)

11,3%

6,0%

16,2%

Folklore (F)

10,8%

4,3%

17,0%

Fuente: Elaboración Propia en base a “Anuario de Cultura y Medios de Comunicación” (1997-2002) y “Anuario de Cultura y Tiempo Libre” (2003-2008). CNCA, Chile

Gráfico 2: % Participación de Valparaíso en el total nacional de espectáculos (19972008) % participación Valparaíso en Total Nacional Espectáculos Musicales 18,0% 17,0% 16,3%

16,0%

15,8%

16,2%

15,3%

15,2% 14,4%

14,0%

13,3%

12,9%

12,0%

10,0%

11,5% 10,7%

10,3% 9,4%

9,7%

8,8%

8,5% 7,6% 7,1%

9,1% 8,7%

10,5% 10,1% 9,5% 8,7%

7,9% 7,4%

6,6% 6,0% 5,5%

6,0%

11,4% 10,9%

10,4%

9,5%

8,0%

13,3% 12,8% 12,7%

11,8% 10,6% 10,3%

14,3%

14,0%

6,9% 6,2%

6,5%

7,0%

5,0% 4,3%

4,8%

4,0%

2,0%

0,0% 1997 Folklore

1998

1999

2000

Música Popular

2001

2002

2003

Total Música

2004

2005

2006

2007

2008

Total Espectáculos No-Deportivos

Fuente: Elaboración Propia en base a “Anuario de Cultura y Medios de Comunicación” (1997-2002) y “Anuario de Cultura y Tiempo Libre” (2003-2008). CNCA, Chile

En el caso de los espectáculos musicales, el porcentaje de participación de Valparaíso en el total nacional es evidente. Mientras el promedio de participación nacional de los espectáculos no-deportivos en los años registrados es en la Región de Valparaíso de un 8%, el promedio de los espectáculos de música popular es de 11,3% y el del Folklore 10,8%. El promedio más alto de la música popular se puede explicar por la menor

fluctuación que presenta a través de los años en comparación con el Folklore. De hecho, la estabilidad de los espectáculos de música, pueden ser en parte explicados por el aporte de la música popular. Las caídas de los espectáculos folklóricos del 2000, 2002 y a partir del 2006 en adelante, no logran afectar a los espectáculos de música por el aporte de la música popular que pasa de un 6% de participación en el total nacional en 1998 a un 15,2% en 2006. Al analizar los componentes de la música popular, estos indican un modelo de organización social en torno al sistema de la música y los sonidos. Las estadísticas nacionales sobre la música popular, indican que la mayor concentración de prácticas musicales se realiza en torno a agrupaciones y a las actividades de intérpretes, lo que se confirma en el análisis regional. Sin embargo al analizar la participación de cada componente en el total del país, se puede reconocer una relevancia para los cantautores y los compositores. El porcentaje total del aporte de las prácticas musicales de Valparaíso al total nacional es de 10,9%, lo que coincide con el aporte de los espectáculos musicales de la región al total del país. Tabla 3: Prácticas música popular 1999 (Valparaíso / Metropolitana / Nacional) % % Valparaíso / Metropolitana Nacional / Nacional

Música Popular 1999

Nacional

% del total

Valparaíso

% del total

Metropolitana

% del total

Agrupaciones

545

40,37%

51

34,7%

144

35,6%

9,4%

26,4%

Cantautores

119

8,81%

18

12,2%

56

13,9%

15,1%

47,1%

Compositores

43

3,19%

8

5,4%

7

1,7%

18,6%

16,3%

Intérpretes

504

37,33%

56

38,1%

162

40,1%

11,1%

32,1%

Escuelas Y Talleres

139

10,30%

14

9,5%

35

8,7%

10,1%

25,2%

Total

1350

100,00%

147

100,0%

404

100,0%

10,9%

29,9%

Elaboración Propia en base a la Cartografía Cultural 1999, CNCA, Chile

En el caso de las prácticas musicales en la música folklórica, los datos indican que la mayor concentración está en las agrupaciones y cantores. El análisis regional indica la importancia de los compiladores y compositores para el total del país.

Tabla 4: Prácticas música folklórica 1999 (Valparaíso/Nacional) Música Folklórica 1999

Nacional

% del total

Valparaíso

% del total

Metropolitana

% del total

% % Valparaíso / Metropolitana / Nacional Nacional

Compiladores

110

4,56%

16

5,2%

29

6,0%

14,5%

26,4%

Agrupaciones

1143

47,41%

143

46,9%

230

47,7%

12,5%

20,1%

Cantores

844

35,01%

107

35,1%

157

32,6%

12,7%

18,6%

Compositores

175

7,26%

25

8,2%

31

6,4%

14,3%

17,7%

Escuelas

139

5,77%

14

4,6%

35

7,3%

10,1%

25,2%

Total

2411

100,00%

305

100,0%

482

100,0%

12,7%

20,0%

Elaboración Propia en base a la Cartografía Cultural 1999, CNCA, Chile

Otro componente importante en el análisis de la música en la región, es la capacidad que tiene el sistema para organizar y transmitir el conocimiento y los discursos que significan al espacio. El análisis indica que la música popular se aprende de manera autodidáctica, mientras que la música folklórica a través de la transmisión familiar o local. Las formas de apropiación del conocimiento a través de la academia, maestros o talleres, es similar en ambas formas musicales dadas en la región. Tabla 5: Análisis Regional Medio de aprendizaje 1999 (Música Popular/Folklórica) Análisis Regional 1999

Música Popular

Música Folklórica

Autodidacta

59%

0%

Academia, maestros, talleres

28%

26%

Transmisión familiar/local

13%

74%

Total

100%

100%

Elaboración Propia en base a la Cartografía Cultural 1999, CNCA, Chile

Estas formas de apropiación de los conocimientos, del lenguaje musical, pero también de los contenidos locales podrían explicar un proceso de secularización del aparato creativo. Las prácticas musicales sin duda han mantenido su vigencia en el tiempo. Para el caso de la música popular esta relación es evidente. “Mientras los cultores individuales de este tipo de música cuentan en promedio con 17 años de antigüedad, las agrupaciones tienen 10 años. Dentro de estas últimas, un elevado 73% se incorporó entre 1988 y 1996.” (CNCA, “Atlas Cultural” 2000 p.136) En el caso de la música folklórica o de raíz folklórica, el fenómeno es notable y considera además una relación espacial en el que se desarrollan las prácticas. “El que un 63% de las agrupaciones de este tipo de música tenga una antigüedad inferior a 10 años, expresa la vigencia de la actividad. Mientras el 31% tiene una trayectoria que fluctúa entre los 11 y 24 años. Las agrupaciones que suman más de 25 años en el oficio (6%), provienen de algunas de las comunas donde esta práctica es más frecuente como Los Andes, Quilpué, San Antonio y Villa Alemana” (CNCA, “Atlas Cultural” 2000 p.134 y s.) Un indicador importante para entender las formas de adaptación del sistema de sonidos de la ciudad como forma de compensar las desiguales condiciones de representación en un modelo global de comunicaciones, es la oferta académica. A este aspecto las cifras del año 2007 indican la importancia de la región al total del país. Tabla 6: Oferta académica de carreras artísticas y artes musicales 2007 (Valparaíso / Metropolitana / Nacional) Oferta Académica de Carreras Artísticas en la Educación Superior

Total Carreras Artísticas

Artes Musicales

% Música en el Total

% de Participación Nacional

Valparaíso

36

10

27,8%

18,2%

Metropolitana

157

39

24,8%

70,9%

Total

216

55

25,5%

89,1%

Fuente: Elaboración Propia en base a “Informe de Diagnóstico de la Oferta Académica de Carreras Artísticas en la Educación Superior Chilena” (2007), CNCA

Las regiones Metropolitana y de Valparaíso concentran el 89,1% de la oferta de carreras de artes musicales del país. El porcentaje de participación de las carreras de artes musicales en el total de carreras artísticas de Valparaíso es incluso superior al total y al de la región Metropolitana. Este indicador confirma la importancia que tiene este subsistema de la música al complejo cultural local. Al analizar los incentivos para el sector de la música, los fondos de fomento a la música nacional indican una elevada participación en el total nacional. Sin embargo esta participación ha ido disminuyendo. De 17% de monto y 20,9% de proyectos en el 2005 a un 15,2% de monto y un 16% de proyectos en 2008.

Gráfico 3: % Participación de la región de Valparaíso en el Fondo de Fomento a la Música Nacional (2005-2008)

% de Participación de la Región de Valparaíso en el Total Nacional del Fondo de Fomento a la Música Nacional 25,0% 20,0%

20,9% 17,0% 14,0%

15,0%

16,1%

15,9%

18,1%

15,2% 16,0%

10,0% 5,0% 0,0% 2005

2006

2007

Montos

2008

N° Proyectos

Fuente: Elaboración Propia en base a Informes de Cultura y Tiempo Libre (CNCA)

Al contrario de lo que sucede en la región Metropolitana, la relación nº de proyectos y montos otorgados, es inversa. Es decir, que la región de Valparaíso desarrolla más proyectos por menor cantidad de monto en comparación con la región Metropolitana que desarrolla menos proyectos con mayor cantidad de monto. Tabla 7: Distribución Fondo de Fomento a la Música Nacional (Valparaíso/Metropolitana) Fondo de Fomento a la Música Nacional (2005-2008) Valparaíso Metropolitana Total

Montos

N° Proyectos

15,4% 47,6% 63%

17,6% 41,4% 59%

Fuente: Elaboración Propia en base a Informes de Cultura y Tiempo Libre (CNCA)

La distribución promedio de los fondos en los años analizados, indican una fuerte concentración de éstos en la zona central del país en los ejes de Valparaíso y la región Metropolitana, alcanzando un 63% en cuanto a montos y 59% en nº de proyectos. Aunque considerable, la comparación entre ambas regiones indica que Valparaíso no alcanza a recibir la mitad de los aportes que recibe Santiago. Los datos analizados sobre el desarrollo musical en la región de Valparaíso, permiten contextualizar la importancia de esta actividad en el conjunto de actividades artísticas o culturales. Los músicos forman parte de la historia de la ciudad, pero aún es difícil dimensionar su impacto real en las estructuras sociales como el trabajo.

4. La ciudad creativa: Fragmentos para la innovación social metropolitana Pensar en la musicalización de la ciudad, es pensar en las actividades creativas que transforman al territorio. La música es un subsistema de este complejo creativo que se nutre de él y al mismo tiempo lo alimenta de ideas y creaciones. En la cadena de valor de la música se encuentran los creadores, pero también los intérpretes, los productores, los ingenieros en sonido y los diseñadores, audiovisualistas y artistas en general. Todos ellos conforman una cadena de producción que permite a la creación circular por los espacios comunicativos. El modelo transnacional de producción musical ha estado fuertemente enfocado en la masificación de aparatos de reproducción y en la venta de licencias de sus productos (CD, DVD). En menor medida han desarrollado estructuras verticales que controlan los canales de distribución (retail) y los medios de difusión (medios), concentrando de esta manera la base productiva y con ello la materia prima de la creación. El análisis a la industria de la música ha estado generalmente impregnado de la perspectiva marxiana sobre el control de la producción y las barreras de entrada a la industria. En el campo de la cultura, la crítica frankfurteana sobre la reproductibilidad de la obra en la era de la iluminación y la pérdida del aura se ha mantenido vigente. Pero el avance de los estudios sobre las dinámicas particulares en la industria de las comunicaciones y el infoentretenimiento que han desarrollado algunos autores como David Hesmondhalgh, Bernard Miège o Nicholas Garnham, sin olvidar el aporte sobre la sociedad de redes de Castells y las investigaciones sobre el consumo de Bauman, han permitido generar una base de conocimientos que permiten adaptar los modelos a una realidad globalizada. En este sentido, las industrias musicales locales (que actúan en un territorio definido) o independientes (que actúan en oposición funcional al sistema transnacional), han logrado mantenerse y descubrir nichos específicos de la producción que han motivado emprendimientos innovadores, que han generado nuevos espacios para que la comunicación se produzca. La lógica de estos modelos puede ser simplificada al analizar el sistema al que se interconectan. Entre los emprendimientos más comunes, se encuentran los que se integran total o parcialmente al sistema digital. Esto es, comercialización y distribución de producciones musicales (en una plataforma física o como archivo digital), medio de difusión y promoción de actividades musicales (prensa digital, revistas especializadas), y transmisión continua o repositorio de archivos de música digitales (broadcasting digital, redes sociales especializadas). Por otro lado, existen emprendimientos que actúan de manera local, enfocándose en la producción musical con un fuerte énfasis en los creadores locales. Este modelo incluye a estudios de grabación, productoras de eventos, locales y escenarios para espectáculos, y productoras audiovisuales, fotógrafos y artistas en general. El modelo digital es importante como forma de saltar las restricciones y barreras de entrada de los canales y tuberías informacionales que se encuentran concentradas de manera transnacional. Lograr integrarse a los canales comunicativos globales potenciando las iniciativas locales, permite internacionalizar las producciones y generar un sistema de comunicación basado en los medios globales de comunicación pero enfocado a públicos muy específicos. Por otro lado el sistema territorial, ha simulado los procesos de desarrollo de las ciudades globales a la escala que el territorio lo permite. En Valparaíso ambos modelos se encuentran en una etapa de desarrollo, generalmente opacados por las iniciativas de la región Metropolitana que actúan como plataforma para los creadores y músicos locales cuando logran cierto reconocimiento por sus pares en la capital.

La gran cantidad de cultores y creadores no explican el desarrollo de una plataforma sustentable de la creatividad. Estas deficiencias han sido reconocidas por los actores locales, quienes han impulsado iniciativas de fomento a la gestión cultural. En este aspecto existen distintos ejemplos a partir del año 2002, como la carrera de Gestión Turística y Cultural de la Universidad de Valparaíso, el Diploma en Gestión Cultural impulsado por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y especialmente en la música la Escuela de Managers impulsada por Escuelas de Rock, organización ligada al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. La apropiación de los espacios creativos de las ciudades y la consolidación de sistemas de incentivos y productivos para su comunicación son parte fundamental en el desarrollo de las ciudades en la era global. Para Charles Landry, las ciudades del futuro necesitan ser pensadas de manera distinta a como se pensaban en el pasado. Una ciudad que motiva a las personas a trabajar con su imaginación va más allá del paradigma de ingeniería urbana en el city-making (Landry, Ch., 2000). Las ciudades no son sólo medios para la explotación de recursos escasos. Son territorios que se habitan, donde se producen fenómenos sociales ricos en ideas, sin los cuales no se originaría el desarrollo. La importancia histórica de la música en Valparaíso, por donde ingresaban los instrumentos y aparatos de música que se distribuían al resto del continente se mantiene en su actualidad. La base productiva por la que se sostenía originalmente (importación y puerto) ha cambiado, pero así mismo la naturaleza de su necesidad. Distintos autores han puesto atención en el rol de las ciudades como forma de atraer a personas talentosas. Entre estos, Richard Florida ha argumentado que el crecimiento de una economía creativa basada en las industrias de publicación, software, TV y radio, diseño, música, cine, juegos, publicidad, arquitectura entre otros, ha potenciado el surgimiento de un nuevo tipo de clase social a la que llama the creative class (Florida, R. 2002). En este sentido Florida reconoce dos elementos para esta clase que define como SuperCreative Core y Creative Profesionals. A los primeros corresponde el trabajo de resolver y crear nuevos problemas. A los segundos, realizar complejas labores técnicas que permitan desarrollar estas ideas. 5. Definiciones políticas de la ciudad creativa y la especialización de los flujos de comunicación La propuesta de una ciudad creativa desarrollándose con una base en Valparaíso, es un ejercicio para poner en práctica nuevos modelos de desarrollo territorial. El retorno de las ideas a la ciudad, o de la ciudad como idea es un proceso que deviene directamente de los últimos procesos de globalización a partir del siglo XX, pero que se desarrollan con más fuerza a principios de siglo XXI. La necesidad de reconocer las tuberías y los zumbidos por los que se interpretan las ciudades, es una respuesta natural de un sistema que se esparce y se divide entre el ruido moderno de las ciudades. En este sentido, la musicalización de las ciudades es un proceso de representación creativa del territorio y de significación de las experiencias espaciales. Las nuevas interpretaciones del habitar cotidiano forman parte de un complejo de significaciones que sustentan el circular continuo de los mensajes y las personas. El modelo espacial clásico se enfocó principalmente en la conectividad de las ciudades para optimizar la circulación de bienes tangibles e informaciones precisadas. Esto permitió el crecimiento de las industrias y con ello de manera espontánea el desarrollo de las ciudades, pero dejó de lado la base social que sustentaría el desarrollo futuro una vez acabados los recursos explotables.

En la actualidad es posible encontrar 3 tuberías comunicacionales en Valparaíso que permiten definir políticas para la ciudad y generar modelos de desarrollo para la articulación y especialización de la producción creativa. Cada una de ellas propone métodos y formas distintas para la reapropiación y resignificación sónica del territorio y el surgimiento de una plataforma dinámica de producción musical. Finalmente un breve análisis socio-territorial, permite definir nuevos estudios e investigaciones para el fomento y desarrollo de encadenamientos productivos en torno a la industria de la música regional y sus particulares formas espaciales de desarrollo. Primer elemento: El Patrimonio Históricamente Valparaíso actúa como un puerto de entrada y salida de bienes y productos que enlazan el Océano Pacífico al Atlántico a través del Estrecho de Magallanes y el Cabo de Hornos. El desarrollo arquitectónico de la ciudad que tiene su auge a principios del siglo XX y visible hasta el día de hoy, forman un paisaje vestido de palacios y casas patrimonial que albergan a importantes familias de comerciantes, banqueros y navales. Sin embargo, en 1914, este crecimiento se ve interrumpido por la construcción del Canal de Panamá, lo que reduce la importancia de Valparaíso y con ello su potencial desarrollo. En el año 2003 –dando un reconocimiento a la ciudad- durante la 27ª Reunión Ordinaria del Comité del Patrimonio Mundial realizada en Paris se “resolvió inscribir un Sector del Área Histórica de la ciudad-puerto de Valparaíso en la Lista del Patrimonio Mundial, bajo el criterio iii) de valor universal de bienes culturales, con el fundamento de que “Valparaíso es un testimonio excepcional de la fase temprana de globalización de avanzado el siglo XIX, cuando se convirtió en el puerto comercial líder de las rutas navieras de la costa del Pacífico de Sudamérica” (Cuadernos del Consejo de Monumentos Nacionales, 2004, p17). A partir de esta designación, Valparaíso comenzó una serie de reestructuraciones de su institucionalidad como de su paisaje urbano, lo que se reflejó de inmediato al instalarse el mismo año el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, transformándose así en la Capital Cultural del país. La reinvención de la ciudad a partir del patrimonio es un contexto cultural favorable para el desarrollo creativo, ya que permite identificar a los creadores con el territorio que habita. El patrimonio es como un ancla o un punto de vista que ayuda a las personas a reconocer dónde está, pero su gestión debe apuntar a integrar las nuevas formas de apropiación y resignificación de los espacios donde se produce el encuentro. De esta manera es posible utilizar el desarrollo económico y social a favor del territorio, y no ser simples victimas del cambio (Landry, Ch. 2000). Segundo Elemento: Las Universidades La base social de la ciudad a partir de su decaimiento histórico, se ha ido transformando y parte de ello ha sido posible gracias al desarrollo universitario. Desde 1911 cuando nace el primer Curso Fiscal de Leyes hasta el día de hoy, se han instalado más de 12 universidades y numerosos centros de formación profesional. Para el año 2006, la concentración de estudiantes dentro de la región de Valparaíso es sustantiva en cuanto al tamaño de la población, su importancia radica tanto en la cantidad de estudiantes, como en el aporte al PIB: cerca de 80 mil estudiantes de universidades, generando ingresos por 468 millones de dólares. Por otro lado, Valparaíso es la región que más concentra alumnos de otras regiones, dando cuenta que para el año 2006, se registraban 64.064 alumnos matriculados en universidades de la región (ProChile, 2006 p.70). Además la región percibe ingresos

anuales mayores a 246 millones de dólares y el ex subsecretario de economía –Pablo Zúñiga- citado en el mismo informe declara que el 20% de los profesionales de la región están ligados a las universidades, haciendo clases o asesorías. Tercer Elemento: El Turismo La conurbación del Gran Valparaíso, formado por las ciudades de Valparaíso (puerto), Viña del Mar (costa), Concón (costa), Quilpué (interior) y Villa Alemana (interior) comienzan a recibir más turistas y más universitarios cada año. El INACER (Índice de Actividad Económica Regional) muestra este crecimiento entre los años 2002 y 2007. El gráfico además evidencia un fuerte crecimiento en el trimestre estival (Octubre-Diciembre). Gráfico 4: Índice de actividad económica regional Valparaíso (2002-2007)

(INACER Región de Valparaíso, 2007, p.4)

Esto se debe por un lado al componente nacional que visita las ciudades costeras con alta frecuencia a partir de la década de 1960 y a una gran cantidad de turistas de las ciudades vecinas como Mendoza en Argentina. El atractivo turístico de la región ha aumentado poco a poco el interés internacional, potenciando en los últimos años al puerto como terminal de cruceros. Estrategias Focalizadas En cuanto al patrimonio, las principales estrategias que se han adoptado han sido la renovación urbana, abriendo paso a edificaciones y fomentando las actividades comerciales hacia el consumidor turista o elites locales. Esto se explica sobre todo en el paisaje que ha adquirido el Cerro Alegre y Concepción, con una alta densidad de restaurantes, bares, hoteles, bed&breakfast y tiendas de diseño. El enfoque apunta a un consumidor exigente y que reconoce el valor creativo. Sin embargo, en cuanto a la creación la estrategia no focaliza esfuerzos por la recuperación de espacios culturales para el desarrollo de las artes interpretativas y performativas como la música. Esto indica que las estrategias patrimoniales de resignificación del espacio han estado más dirigidas a las etapas de comercialización y servicios, siendo las actividades de distribución desplazadas del consumidor objetivo. Es

importante para ello generar incentivos para la apropiación no sólo de espacios abiertos para la realización de eventos o actividades, sino también el posicionamiento de escenarios y espacios comerciales para el desarrollo creativo de los intérpretes y la distribución de productos creativos distintos al diseño. En cuanto a las universidades, en ellas se concentra gran parte del sector creativo y su público/audiencia. El desarrollo y profesionalización de las actividades creativas se produce desde el año 2000 en adelante. Si bien, la existencia de escuelas de bellas artes y conservatorios de música se producen con anterioridad, la profesionalización de un sector involucrado en los procesos de producción es un fenómeno nuevo. Destacan las carreras de ingeniería en sonido, música y gestión, cine y audiovisual, diseño (de productos, industrial, de vestuario y gráfico), fotografía y periodismo. Esto indica que a partir del año 2007 aproximadamente comenzaron a egresar los primeros gestores artísticos y culturales formados en la región. La presencia de la música en el sector universitario, ha estado fuertemente ligada a los espacios comerciales con un fuerte énfasis en las discotecas, el casino (en Viña del Mar) y otros escenarios en bares y pubs. Esto indica que las formas de financiamiento para los intérpretes están muy ligados a la vida nocturna, la bohemia y por ello a los productos de consumo nocturno. El trabajo de extensión de las universidades es de suma importancia para lograr un desarrollo social de la música que sea autosostenible. Para ello las universidades deben reconocer no sólo los sistemas creativos que crecen al interior de ellas, sino que también aquellas que la rodean, generalmente formadas en ellas pero desligadas al momento de entrar en la vida laboral. A su vez, el fortalecimiento de los flujos comunicativos que mantienen las universidades puede permitir recobrar canales y tuberías de comunicación e integrarse en una red asociativa de organizaciones culturales. En este aspecto, la red de radios universitarias, junto al circuito de radios comerciales no dependientes de los grandes conglomerados, permitirían enfrentar el monopolio comunicacional que enfrentan los creadores locales, que cuando no proviene de las grandes transnacionales (major), proviene de la región metropolitana. Evidentemente la música popular tiene una relevancia importante dentro del sistema local de sonidos. Su desarrollo más ligados a los procesos industriales de producción y relacionados a la vida urbana de las ciudades, generan recursos para el sistema general de la música. En este sentido se puede ver un crecimiento en el número de estudios de grabación, servicios de imprenta y producción de eventos que no existía hace una década. Esto permite no sólo que la música se beneficie, sino también las actividades relacionadas que permiten generar nuevos modelos de negocio. La publicidad sustenta a los estudios de grabación mientras las radios reproducen jingles. Así mismo los creadores acceden a nuevas formas de masificación de su música, con lo que el sector audiovisual encuentra recursos para la sincronización. Como la base de la estructura económica está enfocada en el entretenimiento masivo, los creadores compiten por la apropiación de un mismo recurso, saturando el sistema y con ello desvalorizando la actividad económica. Esto se representa en la baja capacidad de asociatividad y organización de los actores locales, y la inexistencia de modelos de regulación de la actividad laboral de los creativos. Para resolver este conflicto, es necesario desarrollar nuevos servicios en torno a las actividades creativas, que permitan involucrar a otros sectores industriales y así generar nuevas actividades económicas en beneficio de los creadores. En este sentido, la industria del turismo aparece como un eje conector entre estas actividades y otro tipo de necesidades. Con ello se deben repensar los conceptos d

sonorización tradicionales de la región, como el paso de la música para entretener, a la música para ambientar. Con ello, la música de raíz folklórica por ejemplo marca el paso del turista para el encuentro con la ciudad. A si mismo, la industria del turismo permite generar fuentes de salida para las producciones musicales. Si bien el contacto con los países que visiten desde el mar la ciudad es más escaso, el intercambio de experiencias puede producir zumbidos fructíferos en los oídos de visitantes más cercanos. Con ello es posible generar circuitos de intercambio y de apoyo local entre distintas ciudades. Un ejemplo de ello es el Carnaval Cultural de Valparaíso que recibe como invitada a una ciudad distinta cada año. La generación de plataformas de exportación con aquellas ciudades es difícil de detectar con el análisis de los datos existentes. Análisis Espacial Aunque los datos territoriales son pocos es posible identificar algunas características en la conformación espaciales del campo musical de la región. Entre las comunas que concentran más del 62% del total de actividades caracterizadas en la Cartografía Cultural de 1999, destacan San Antonio, Valparaíso y Viña del Mar. Estos centros de agrupaciones, creadores e intérpretes de música, moldean de alguna forma los flujos sónicos. Mientras la música docta y las escuelas se manifiestan con más fuerza en las comunas de Valparaíso y Viña del Mar, la música popular y folklórica tiene su mayor expresión en San Antonio (agrupaciones, cantores e intérpretes). La Ligua realiza un aporte sobre todo en las áreas de agrupaciones e interpretación y San Felipe destaca en la música popular, al igual que Viña del Mar y Valparaíso. Llay Llay concentra una gran cantidad de agrupaciones y cantores de música folklórica al igual que Villa Alemana. Tabla 8: Distribución comunal de las actividades musicales en la región de Valparaíso %

Música Docta

%

Escuelas

%

Totales

%

27,8%

Música Folklórica 60

21%

5

3%

0

0%

102

17,3%

Música Popular

%

San Antonio

37

Valparaíso

10

7,5%

15

5%

52

35%

4

29%

81

13,8%

Viña del Mar

10

7,5%

5

2%

40

27%

2

14%

57

9,7%

La Ligua

10

7,5%

17

6%

13

9%

1

7%

41

7,0%

San Felipe

10

7,5%

15

5%

5

3%

1

7%

31

5,3%

Llay Llay

2

1,5%

23

8%

2

1%

1

7%

28

4,8%

Villa Alemana

5

3,8%

17

6%

6

4%

0

0%

28

4,8%

Quilpué

2

1,5%

16

5%

7

5%

1

7%

26

4,4%

Calera

9

6,8%

13

4%

2

1%

0

0%

24

4,1%

% Acumulado

84

63%

152

52%

123

84%

9

64%

368

63%

Total

133

100%

291

100%

147

100%

14

100%

588

100%

Elaboración Propia en base a la Cartografía Cultural 1999, CNCA, Chile

Por la morfología de la región, existen 3 direcciones lógicas por las que transita la música. La música docta está fuertemente concentrada en Valparaíso, Viña del Mar y La Ligua. En el caso de la música folklórica se produce una línea que va desde el sur en la costa de San Antonio hacia Quilpué, Villa Alemana, Olmué, La Calera, La Ligua y Cabildo. Y desde el centro como formando una cruz, se expande a la costa por Valparaíso y hacia el este por Llay Llay, San Felipe y Los Andes. En el caso de la música popular, esta se extiende desde la costa al sur en San Antonio hacia Valparaíso, Viña del Mar, La Calera, Nogales y la Ligua. A través de San Felipe se extiende hasta Los Andes.

Tabla 9: Distribución agrupada por tipo de música a nivel comunal Docta

Folklore

Popular

La Ligua (8,8%)

La Ligua (5,8%)

La Ligua (7,5%)

Valparaíso (35,4%)

Cabildo (3,4%)

San Felipe (7,5%)

Viña del Mar (27,2%)

Los Andes (4,5%)

Calera (6,8%)

TOTAL: 71,4%

San Felipe (5,2%)

Nogales (6,0%)

Llay Llay (7,9%)

Valparaíso (7,5%)

Calera (4,5%)

Viña del Mar (7,5%)

Olmué (3,1%)

San Antonio (27,8%)

Valparaíso (5,2%)

Los Andes (4,5%)

Quilpué (5,5%)

TOTAL: 75,2%

Villa Alemana (5,8%) San Antonio (20,6%) TOTAL: 71,5% Elaboración Propia en base a la Cartografía Cultural 1999, CNCA, Chile

Mientras la música de raíz folklórica se encuentra más dispersa en los centros más alejados del Área Metropolitana del Gran Valparaíso, la música popular sigue un trazo similar, pero concentrada en menor cantidad de ciudades. Al contrario, la música docta se concentra fuertemente en comunas específicas. Mientras San Antonio concentra un 17% de las actividades musicales, el enlace La Ligua Calera, Llay Llay y San Felipe concentran alrededor del 21%. En tanto el enlace conformado por Viña del Mar, Valparaíso, Quilpué y Villa Alemana concentra más del 32%. Las ventajas comparativas del primer sector de San Antonio, tiene que ver con la posibilidad de importar productos a través del puerto. El intercambio con los países del Asia Pacífico permitirían bajar los costos de hardware y así fomentar una reconversión tecnológica en el área de la producción. Además la cercanía con Santiago permitiría comercializar a gran escala. En el enlace que se forma hacia el noreste, es posible potenciar un circuito que tienda a extenderse hacia Argentina a través de Los Andes y Mendoza. Aunque tradicionalmente esta zona comparte características rurales, la gran minería ha impulsado un desarrollo a través de nuevos profesionales. La zona costera de Valparaíso y Viña del Mar junto a las ciudades de Quilpué y Villa Alemana hacia el interior, concentran cerca del 58% de los jóvenes de la región (en base a datos del Censo 2002). Claramente se puede apreciar la importancia de Valparaíso cuya tarea es convertir pronto su base creativa potenciando las redes de asociatividad para establecerse como centro metropolitano de la cultura. La capacidad para masificar la música gracias al auge del sector universitario y turístico, permite especializar las actividades y así fomentar la producción y administración de los recursos creativos. Sin duda un entorno favorable permitiría expandir las capacidades del sector para internacionalizarse. En este sentido es importante focalizar los esfuerzos para concretar un circuito que apunte hacia el este a Mendoza como entrada al mercado argentino y hacia el oeste a través de la importación de aparatos para la renovación tecnológica que requiere la producción musical y de esta manera competir en mercados globales.

El enlace de las características locales, en la generación de redes apoyadas por el sector creativo y universitario, y el enlace global, en cuanto a importación de materiales y acoplamiento a los circuitos internacionales a través de la digitalización y el intercambio con Argentina, permitiría al sector desarrollarse y con ello fomentar una plataforma creativa más amplia como base de la innovación territorial. Los tres ejes hacia los cuales se debe enfocar el desarrollo, son el patrimonio como espacio de representación, el turismo como espacio de especialización y el universitario como base creativa. Para ello es importante comprender que “el desarrollo pasado de una ciudad no es garantía de su desarrollo futuro” (Jacobs, J. 1970).

Bibliografía: Arkette, S. Sounds like city THEORY, CULTURE & SOCIETY vol. 21 no.1 pp. 159-168 Beer, D. (2005). Reflecting on the digit(a)isation of music. En "Special Issue #1: Music and the Internet", University of Illinois, Chicago. Recuperado el 15 de noviembre de 2009: http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/viewArticle/1463/1378 Bustamante, E. (coord.). (2002). “Comunicación y cultura en la era digital. Industrias, mercados y diversidad en España” (2ª. Ed). España: Gedisa Bustamante, E. (coord.). (2002). “Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación. Las industrias culturales en la era digital” España: Gedisa CNCA (2008). “Informe Diagnóstico de la Oferta Académica de Carreras Artísticas en la Educación Superior Chilena 2007” Valparaíso CONAMA (2000) "MEDICIÓN DE ÍNDICES DE CONTAMINACIÓN ACÚSTICA EN TRES ZONAS URBANAS DEL PAÍS, COMUNAS DE: IQUIQUE, VALPARAÍSO Y TEMUCO": http://www.sinia.cl/1292/articles-46173_estudio_ciudades.pdf CONAMA (2008) "Levantamiento de Información de Entrada de Modelo de Predicción de Ruido y Aplicación en Caso Piloto": http://www.sinia.cl/1292/articles-46174_recurso_1.pdf De Mattos, C. Transformación de las ciudades latinoamericanas: ¿Impactos de la globalización? EURE (Santiago) [online]. 2002, vol. 28, n.85 [citado 2010-09-13], pp. 5-10. Disponible en: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S025071612002008500001&lng=es&nrm=iso Dubois, D., Raimbault M. Urban soundscapes: Experiences and knowledge. En “Cities” 2005. Vól. 22 n° 5 Farías, E., Palominos, S., Utreras, G. (2008) “Música en Tensión: Producción Simbólica en Tiempos de Globalización” Santiago: LOM Florida, R. (2002), “The Raise of the Creative Class”. NY: Basic Books Florida, R. (2008), “Who’s Your City?” NY: Basic Books Frith, S., (1981) “Sound Effects” EEUU: Pantheon Herrera Damas, S. (2006). Los observatorios de medios en Latinoamérica: Elementos comunes y rasgos diferenciales. En “Razón y Palabra” 2006, n° 51 Herrera Damas, S. (2006). Funciones de los observatorios de medios en Latinoamérica. En Global Media Journal México. 2006. vol. 3 n°6 Hesmondhalgh, D. (2002) “The Cultural Industries” SAGE Jacobs, J. (1970). “The Economy of Cities” USA: Vintage Books Landry, Ch. (2008). “The Creative City” USA: Earthscan

Martín Barbero, J. Industria cultural: capitalismo y legitimación. Publicado en “De los medios a las mediaciones” Comunicación, cultura y hegemonía”, Gustavo Gilli, Barcelona, 1987. MINEDUC. (1999) “Cartografía Cultural de Chile”, CHILE: Ocho Libros Editores MINEDUC. Postulación de Valparaíso como Sitio del Patrimonio Mundial UNESCO. En "Cuadernos del Consejo de Monumentos Nacionales" 2004. n°70 Sassen, S. (2001), “The Global City” USA: Princeton University Sassen, S. (2006), “Cities in a World Economy” California: Pine Forge Stolovich, L., Lescano, G., Mourelle, J., Pessano, R., (2002) “La cultura es capital”. Uruguay: Fin de Siglo Williams, Raymond. (1981) “Sociología de la Cultura” (1ª reimp.) Barcelona: Paidós