La circulación y recepción de Heiner Müller en la Ciudad de Buenos Aires entre 1989-2001. De crisis, encuentros, lindes y política.

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La circulación y recepción de Heiner Müller en la Ciudad de Buenos Aires entre 1989-2001. De crisis, encuentros, lindes y política González,  Ignacio  /  Facultad  de  Filosofía  y  Letras  -­‐  Universidad  de  Buenos  Aires  -­‐  Área  de   Investigaciones  en  Ciencias  del  Arte  -­‐  [email protected]  

ABSTRACT Este trabajo es un primer avance sobre el estudio de la circulación y recepción de Heiner Müller en la Ciudad de Buenos Aires, entre 1989 y 2001, desde la disciplina del Teatro Comparado. Un tema de estas características plantea desde el inicio una complejidad abrumadora, ya que se constituye en sí mismo como un problema de comparatismo por excelencia: el lugar del encuentro siempre se da, por lo menos, en relación a dos términos. Por lo tanto, los problemas en este estudio siempre van a ser dobles, de la misma forma que el tema mismo se desdoblará continuamente según se trate de la circulación o la recepción (por cuestiones de extensión, haremos hincapié solamente en la circulación y en la recepción reproductiva de las piezas de Müller, como así también nos focalizaremos principalmente en lo que llamamos el primer subperíodo de la recepción del autor, es decir, entre 1989-1995). Consideramos que es necesario estudiar los fenómenos teatrales tanto territorial como supraterritorialmente, entendiendo la especificidad histórica del contexto en el que se produce este encuentro. Además, en textos que precisamente disparan palabras, bombardean crueles metáforas sin ninguna piedad, con la finalidad de dificultar la recepción, consideramos que su estudio es fundamental a la hora de entender la poética de Müller. Entenderla, sin desligarla de la concepción política que la sustenta y del rechazo a todo pensamiento sistemático que la hace posible. Pero también, conocer cómo sus textos circularon, cómo fueron reapropiados, valorados, rechazados, legitimados, olvidados (y de qué manera la crítica interpretó y los espectadores experimentaron el acontecimiento teatral de cada obra), tal vez permita entender muchas de las problemáticas que el teatro y nuestra sociedad continuamente generan e intentan dar respuesta. »

Heiner  Müller;  Recepción;  Circulación;  Capital  Federal  

INTRODUCCIÓN En el presente trabajo, intentaremos dar cuenta de la circulación y recepción teatral de aquellas obras que se encuentran fuera de su contexto de producción, como es el caso de las obras del dramaturgo alemán Heiner Müller (1929-1995) en la Ciudad de Buenos Aires entre los años

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1989 y 20011. Un tema de estas características plantea desde el inicio una complejidad abrumadora, ya que se constituye en sí mismo como un problema de Teatro Comparado por excelencia: el lugar del encuentro siempre se da, por lo menos, en relación a dos términos. Por lo tanto, los problemas en este trabajo siempre van a ser dobles, de la misma forma que el tema mismo se desdoblará continuamente según se trate de la circulación o la recepción2. Según Jorge Dubatti, el Teatro Comparado es […] una disciplina de la Teatralogía que estudia los fenómenos teatrales considerados en su territorialidad –por relación y contraste con otros fenómenos teatrales territoriales- y supraterritorialmente. Llamamos territorialidad a la consideración del teatro en contextos geográfico-histórico-culturales singulares. Supraterritorialidad a aquellos aspectos de los fenómenos teatrales que exceden o trascienden la territorialidad. (Dubatti 2008: 19) En relación a nuestro estudio, hay una de las áreas principales del comparatismo teatral que nos interesa particularmente, y es la Recepción Comparada, ya que “[…] estudia las recepciones pasiva, reproductiva y productiva (H. Link) en sus diversas manifestaciones territoriales y supraterritoriales (público, crítica, difusión periodística, ensayismo especializado, etc.) y en el diseño final de mapas específicos.” (Dubatti 2008: 61) CONTEXTO DE CIRCULACIÓN Y RECEPCIÓN Marcado internacionalmente por dos caídas, la del muro de Berlín -que según Grüner señalaría el fin de los grandes relatos-, y por el atentado a las torres gemelas -que marcaría el fin de las pequeñas historias-3, 1989-2001 también señala un período particular en la historia de la Argentina, marcada por el neoliberalismo menemista y la profundización de la crisis del Estado (Sidicaro 2002: 39/67). En este sentido, el avance de la pauperización también alcanzó al campo teatral argentino en sus circuitos de producción teatral (Mazas 1989, 3 de junio: 3), como así también al público que disminuyó considerablemente y a la crítica especializada que vio reducido                                                                                                                 1

  Por cuestiones de extensión, haremos hincapié solamente en la circulación y en la recepción reproductiva de las piezas de Müller, como así también nos focalizaremos principalmente en lo que llamamos el primer sub-período de la recepción del autor, es decir, entre 1989-1995.  

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No sólo porque la pregunta sobre la recepción conlleva la pregunta sobre la producción, así como la pregunta sobre el texto conlleva la de su contexto, sino por un problema aún más esencial, que consiste en la dificultad de acceso al objeto de estudio que se tiene en toda investigación sobre el teatro. La aproximación, por lo tanto, sólo puede hacerse comparativamente. 3

Dice Eduardo Grüner: “el posmodernismo –un término que empezó a generalizarse en la arquitectura norteamericana a principios de la década del setenta- se consagró con el derrumbe de una construcción, el muro de Berlín, y él mismo se derrumbó con la caída de unos edificios en Nueva York” (Grüner 2005: 31)

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y desplazado su espacio a lugares marginales, y empobrecido su lenguaje profesional (Dubatti 1998: 3/8). Sin embargo, en términos artísticos en general y teatrales en particular, es un período de mucha productividad y efervescencia. En este sentido, es necesario tener en cuenta la categoría de destotalización o canon de la multiplicidad (atomización, diversidad, auge de lo microsocial y lo micropolítico, etc.) para hacer referencia a la Poética Abstracta que caracteriza también las producciones artísticas de la Postdictadura en Argentina entre 1983 y 2001. (Dubatti 2004: 216/218) Más allá de la relevancia internacional del autor, consideramos interesante estudiar los espectáculos teatrales vinculados a su poética porque podrían ayudar a comprender lo que se estaba gestando específicamente en el teatro argentino del momento, y además a entender su relación con lo que sucedía en otras partes del mundo. Por eso sería necesario pensar: ¿Hasta qué punto las obras de Heiner Müller eran conocidas en el país al momento del estreno? ¿Qué textos del autor circulaban en la época? ¿Cuál fue la reacción de la crítica respecto a los estrenos de sus piezas y cómo dieron cuenta de ellas? ¿Qué obras tuvieron mayor repercusión en el público y la crítica? ¿por qué los primeros textos que se ponen en escena de Heiner Müller corresponden a la fase de su poética que tratan sobre la reelaboración de los mitos greco-latinos, el fracaso de la revolución, el rol del intelectual con el poder y el problema de la dominación entre los sexos? (Riechmann 1990: 14/15) ¿por qué si se considera a Heiner Müller como uno de los renovadores y continuadores más importantes de la estética brechtiana (Massuh 2008: 98), en un país en el que Brecht ha tenido tanta recepción y productividad (Pellettieri 1994: 49/53), H. Müller no ha despertado el mismo interés en la escena local? ¿Cómo se reapropia una obra de un dramaturgo de la ex RDA, en un mundo que ya no es bipolar? ¿Podemos considerar que este dramaturgo alemán actualizó la estética brechtiana tanto en Alemania como en Argentina? ¿Fue significativo H. Müller en la configuración del nuevo teatro argentino o fue una poética más entre tantas?.. CIRCULACIÓN En relación a la circulación de textos vinculados a Heiner Müller en nuestro país, especialmente sus piezas teatrales, la cuestión es bastante problemática ya que entrelaza varias dificultades para acceder a sus textos. Si el público debía conocer el alemán para leer sus piezas

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en su idioma original, hay que tener en cuenta que se trataba de un público reducido (incluso en el país, entre 1980 y 2001, la evolución del número de inmigrantes provenientes de países europeos disminuyó significativamente4), y si consideramos las piezas que sí estaban traducidas al español, podemos ver que tampoco eran de fácil acceso por tratarse de ediciones importadas en un contexto de crisis económica. Sumada a esta dificultad de acceso “inter-lingüístico”, tal vez haya sido el interés de los propios teatristas locales por el autor alemán lo que contribuyó a sortear estas dificultades. En este sentido, las preguntas serían: ¿Cuáles fueron las primeras traducciones y ediciones al castellano que llegaron a nuestro país? y ¿cuáles fueron las primeras ediciones argentinas de las obras de Müller? Ana Laura Lusnich y Cristina Massa mencionan en “Botho Strauss y Heiner Müller: Su circulación y recepción” que las obras de Müller y las de Strauss circularon “para un grupo reducido en nuestro país” (1994: 121) y afirman que aún en 1994 la producción de ambos dramaturgos era desconocida en el ambiente teatral (113). Efectivamente, en castellano se contaba con escasas ediciones. Las investigadoras afirman que de Heiner Müller circulaban Cemento (trad. Pedro Galarza y publicada en Teatro RDA, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1979), La máquina Hamlet (versión de Antonio Fernandez Lera, Max Egolf y Sefa Bernet, en En cuadernos de Cantiga 2, Madrid, 1986)5, Cuarteto (traducida por Jorge Reichmann, Primer Acto, Madrid, V, 1987) y Orilla degradada Material de Medea Paisaje con argonautas (versión de Brigitte Aschwanden, Primer Acto, Madrid, V, 1988). Jorge Riechmann, quien realizó las traducciones de las obras Camino de Wolokolamsk y La Misión para su publicación por parte de la Asociación de Directores de Escena de Madrid en la serie Literatura dramática del año 1989, menciona también estas cuatro traducciones existentes al castellano (contaríamos, entonces, seis hasta ese momento) y anticipa un trabajo suyo con

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Según los Censos Nacionales de Población y Vivienda 1980, 1991 y 2001, la evolución del número total de extranjeros según el país de origen, demuestra que los inmigrantes de Alemania disminuyeron su número que pasó de 24.381 en 1980, a 15.451 en 1991 y a 10.362 en el año 2001. Véase: Cerrutti, Marcela (2009). Diagnóstico de las poblaciones de inmigrantes en la argentina, (Serie de documentos de la Dirección Nacional de Población): Secretaría del Interior del Ministerio del Interior de la Nación. Recuperado en: http://www.mininterior.gov.ar/poblacion/pdf/Diagnostico_de_las_poblaciones_de_inmigrantes_en_Argentina.pdf 5

Es a través de un ejemplar de esta revista que tenía en su casa Daniel Veronese lo que hizo que El Periférico de Objetos se encontrara con el texto de Müller.

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próxima publicación en España de textos del escritor y dramaturgo alemán6. En Buenos Aires, según el número de inventario de la biblioteca del Goethe Institut7, Theater-Arbeit (Glücksgott, Elektratext, Drachenoper, Horizonte, Stellasonett, Weiberkomödie), editado en el año 1975 por Rotbuch Verlag, es el texto disponible en alemán más viejo del autor que llega a la sede de Buenos Aires en 1977. También Herzstück, editado en el año 1983 por la misma casa editora, está disponible en alemán a partir del año ‘83. Es interesante también que en la publicación del Goethe Institut de 1982, Teatro alemán. Diez obras de autores contemporáneos en idioma español, no aparezca ninguna obra de Heiner Müller entre las elegidas. León Mirlás, por ejemplo, tampoco incluye a Heiner Müller dentro del panorama teatral contemporáneo (Mirlás 1987: 141/155) y es interesante observar, con respecto al poco conocimiento del autor en Buenos Aires, la constante incorporación de la biografía del dramaturgo en los diarios de la época.8 En este sentido, se entiende que para las puestas de Müller en el año 1989 en nuestro país, Roberto Aguirre haya acudido a la traducción de Rolando Kleinmann para El Horacio (por el momento, no conocemos traducción publicada de esta obra al castellano) y Víctor Mayol a la de Gabriela Massuh para La Misión (como señalamos, la traducción publicada de esta obra al español se realizó en 1989 en España). Podemos suponer que esta escasa circulación estaba intrínsecamente relacionada a la crisis económica en la que se encontraba el país, como lo demuestra el hecho que se suspenda a principios de junio de 1989 el primer Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (iba a                                                                                                                 6

Los textos anticipados son los siguientes: Bilder (Imágenes), Bericht vom Grossvater (Informe sobre el abuelo), Bericht vom Anfang (Informe sobre el comienzo), Der Lohndrücker (El hundesalarios), Die Korrektur (La rectificación), Lektionen (Lecciones: Dos cartas/Brecht/Film/Maiakovski/ o bien Büchner), Der Vater (El padre), Selbsbildnis zwei Uhr nachts am 20. August 1959 (Autorretrato a las dos de la madrugada del 20 de agosto de 1959), Der glücklose Engel (El ángel infortunado), Orpheus gepflügt (Orfeo arado), Philoktet 1959 (Filoctetes 1959), Elektratext (Texto de Electra), Herakles 2 oder die Hydra (Hércules 2 o la hidra), Schotterbek, Germania Tod in Berlin (Muerte de Germania en Berlín), Motiv bei A.S. (Motivo en A.S.), Der Auftrag (La misión), Projektion 1975 (Proyección 1975), Allein mit diesen Leibern (A solas con estos cuerpos), Artaud, Medeaspiel (Representación de Medea), Quartett (Cuarteto), Todesanzeige (Escuela de defunción), Gestern an einem sonnigen Nachmittag (Ayer en una tarde soleada) y Bildbeschreibung (Descripción de un cuadro). (Riechmann 1989:85/86). Al año siguiente, Riechmann publicará Teatro escogido de Heiner Müller.

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En general, se trata de obras en idioma alemán. En caso de las traducciones al español, se señalarán en el mismo texto los nombres de los traductores correspondientes.

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Véase, por ejemplo: Lauro, A. (1989, 19 de junio): El Heraldo de Buenos Aires; Mazas, L. (1989, 24 de junio): Clarín; Anónimo, Página 12 (1989, 1 de junio); entre otros.

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desarrollarse entre el 21 de septiembre y el 8 de octubre de ese año), como así también se cancele la presentación de espectáculos extranjeros del Teatro San Martín. Así lo menciona un periódico del momento: “Kive Staiff informó (…) que ante la grave emergencia económica existente en el país, como asimismo el clima social y espiritual poco propicio para su realización, se decidió suspender este acontecimiento que se iba a efectuar en septiembre y octubre próximos” (Diario Popular, 2 de junio 1989)9. En este sentido, es interesante preguntarnos si el Festival habría incentivado la circulación de textos referidos al autor alemán que nos ocupa, y del teatro alemán de la RDA en general, ya que entre los invitados al Festival se habían comprometido a asistir el Berliner Ensemble (RDA)10, entre otras compañías e invitados extranjeros. En 1990, como efectivamente había anunciado el traductor madrileño Jorge Riechmann, Primer Acto publica su edición del Teatro escogido de Heiner Müller en España. Ése mismo año, y también en ese país, Ediciones VOSA (Vanguardia Obrera S.A.) publica Teatro contemporáneo de la República Democrática Alemana, antología preparada por Riechmann, en las que aparecen textos del autor junto a textos de Christoph Hein, Volker Braun y Peter Hacks. La revista española ADE, por otro lado, presentaba en marzo de 1990 un número especial de teatro alemán en el que incluía La Batalla. Escenas de Alemania (con traducción de Víctor Contreras, p. 28,29 y 30), Carnicero y mujer (con traducción de Irene Daucken, p. 31) y La cruz de hierro (traducción de Pau Equizabal, p. 31). En 1993 ya está disponible en alemán, en el Goethe Institut de Buenos Aires, la autobiografía de Heiner Müller Krieg ohne Schlacht : Leben in zwei Diktaturen, publicada en Köln un año antes, y en 1994 Editorial Galerna publica De Bertolt Brecht a Ricardo Monti. Teatro en lengua alemana y teatro argentino 1900-1994, en el que se encuentra el texto citado de Ana Laura Lusnich y Cristina Massa, junto a otros interesantes artículos de investigación del joven Grupo de Estudios de Teatro Argentino (GETEA). Las investigadoras del texto mencionado, también señalan que los teatristas acceden a los textos de Müller por la visión de las puestas en los países de origen, por viajes, por la lectura de revistas especializadas en idioma inglés y alemán, por recomendación de otros agentes del medio, etc., y afirman que en general los directores han realizado por su cuenta las traducciones y adaptaciones (p.119).                                                                                                                

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Ver Diario Popular y La Nación del día 2 de junio de 1989, sin página, sección, ni firma. Dirigido en ese entonces por Manfred Wekwerth.

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En el caso de El Periférico de Objetos, el grupo consiguió las traducciones de Máquina Hamlet que aparecían en la revista Primer Acto Nº 221 y la de J. Riechmann que aparecía en Teatro Escogido I. Sin embargo, fue Gabriela Massuh quien realizó una primera traducción para el equipo y luego la versión definitiva en un trabajo conjunto con Dieter Welke. En 1996 una editorial independiente del País Vasco publica Germania. Muerte en Berlín y otros textos, con traducción, nuevamente, de Jorge Riechmann. Según el número de inventario de la biblioteca del Goethe Institut, dicho texto está disponible en la sede de Buenos Aires a partir del año 1999. Pero para 1997, podemos observar que en el Goethe Institut aparecían los siguientes textos en alemán: Heiner Müller , editado por Heinz Ludwig Arnold ese mismo año, Heiner Müller, de Reinhard Tschapke (1996), y Wolokolamsker Chaussee IV und V

de Heiner Müller con

litografías de A. R Penck, editado en 1988. Ése año, también aparece en español La misión: recuerdos de una revolución con la traducción de Gabriela Massuh. Jorge Dubatti (2010: 3/4) menciona que desde 1995 el Área de Estudios de Teatro Comparado (AETC) organiza anualmente las Jornadas Nacionales de Teatro Comparado, y que han estado dedicadas como tema principal al estudio y recepción en argentina de figuras paradigmáticas del teatro universal. Las Jornadas de 1998, estaban referidas a Bernard-Marie Koltés y Heiner Müller, pero lamentablemente hasta el momento no fueron publicadas. En 1998 el Goethe Institut incorpora a su catálogo: Warten auf "Geschichte" : der Dramatiker Heiner Müller, de Helmut Fuhrmann publicado en alemán un año antes; una nueva traducción al español de la obra La misión : recuerdo de una revolución, con traducción de Rodrigo Perez y Uta Atzpodien realizada en 1996; Die Gedichte , Mauser , Germania 3 : Gespenster am toten Mann, en idioma alemán; y un texto sobre Pina Bausch que incorporaba textos de Heiner Müller, que se había publicado en Suiza aproximadamente cuatro años antes. Die Stücke, al igual que el texto de Heiner Müller Geschichten aus der Produktion., aparecen sin fecha, pero aún en las postrimerías del siglo XX. Otra (o tal vez la misma) versión de Die Stücke aparece ya en el año 2000, y también Die Prosa, publicada en 1999, llega a Buenos Aires en el 2000. Para la versión de Quartett con dirección de Víctor García Peralta, realizada en el Teatro Payró de Buenos Aires en 1999, tanto el director como Mónica Viñao (quien ya había trabajado textos de Müller en sus versiones Hamleth y Medea a principios de los ‘90) son quienes realizan la traducción de la pieza especialmente para su puesta en escena.

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En el nuevo siglo el Goethe Institut incorpora Heiner Müller, una edición ilustrada de JanChristoph Hauschild, Erläuterungen zu Heiner Müller, Germania Tod in Berlin de Bernd Matzkowski que se incorpora a la bibliografía sobre el autor en el 2002, y también “Germania Tod in Berlin"; "Der Auftrag": mit Materialien que se publica en el 2002 y llega al país al año siguiente. Es recién en el 2008, con la publicación de Losada de los tres textos dramáticos más conocidos por Occidente de Heiner Müller, Máquina Hamlet (1977), Cuarteto (1980) y Medeamaterial (1982), traducidas por Gabriela Massuh y por Claudia Baricco, que comienza a saldarse una deuda con uno de los dramaturgos más importantes de lengua alemana (Irazábal 2008a). Federico Irazábal, en el prólogo a esa primera edición y en un artículo publicado en la Revista Humboldt, llamado “El teatro argentino y sus diálogos” (2008b), da cuenta de la relación dialógica entre Argentina y Alemania, y menciona que en el espacio intelectual y crítico pareciera que el teatro alemán se hubiera detenido en Brecht. Lo interesante de ambos estudios, es que dan cuenta no sólo de la importancia del año 1989 como fecha clave en el teatro porteño, sino también de lo significativo que fue Heiner Müller en nuestro teatro y de cómo el público comenzó a tomar posición, centralidad, en la reflexión misma sobre los espectáculos11. RECEPCIÓN REPRODUCTIVA Respecto a la recepción reproductiva, nuestro objeto de estudio estará constituido por el conjunto de críticas periodísticas, académicas, ensayos, comentarios, es decir, de documentos que se esfuerzan en la transmisión de una obra de arte. En relación a las mencionadas en el punto anterior, es interesante ver las notas y críticas de los primeros espectáculos de Müller. El diario Página 12, anunciaba el 1 de junio que se estrenarían en ese mes de 1989 dos obras del autor (El Horacio y La Misión). Citando al director de El Horacio, Roberto Aguirre, el pequeño recuadro del periódico da cuenta de las posibilidades que brinda el texto de Müller a los miembros del equipo teatral, pero a la vez de la “apuesta arriesgada” que significa por la crisis económica que tienen como contexto. Una vez estrenada la obra, en el diario La Prensa Ana Seoane menciona que La dirección de Aguirre supo encontrar una estética, a pesar de las limitaciones de sus integrantes. Buscó en lo ritual y grupal sus mejores aliados para que las palabras y las                                                                                                                

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Reservamos por el momento ciertas dudas respecto a esta hipótesis.

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ideas de Müller pudieran acercarse a los espectadores. ‘El Horacio’ resulta así un primer paso hacia un nuevo enfoque dramatúrgico. (Seoane 1989, 14 de junio). Esta crítica periodística señala que Heiner Müller “se presenta como un autor interesado en un nuevo plateo del distanciamiento, en el cual se ‘narran’ los acontecimientos y sólo en algunos momentos se pasa a la acción directa” pero además, ve en la decisión del puestista de rotar los papeles protagónicos una consecuencia de la inexperiencia actoral del grupo, y en la coreografía y “excesivo desplazamiento” la manera de disimular las fallas en la dicción de los intérpretes (Seoane 1989, 14 de junio). Entendiendo la poca circulación de los textos de Müller, es interesante la cuestión de los estrenos de sus obras en el país como vías de acceso al texto original: “La historia a través de esta versión del Grupo de Invierno, queda reducida, y se abre el enigma de cómo sería el original de Müller” (Seoane, 1989, 14 de junio) A diferencia de Ana Seoane, Adriana Lauro destaca en una crítica de El Heraldo de Buenos Aires el trabajo corporal y vocal de los actores, a la vez que da cuenta de la reelaboración escritural de Müller de los mitos clásicos, y especialmente ve en el dramaturgo alemán la posibilidad de ampliar la noción de texto dramático al señalar que hay quienes podrán objetar que los textos de El Horacio no son teatrales […] sin embargo, esta propuesta demuestra ser una búsqueda consciente, alejadas de vanguardias que solo quedan como modas pasajeras y que no formarán parte de la historia de la dramaturgia. Pero para Heiner Müller ya hay un espacio reservado. (Lauro 1989, 19 de junio) Con respecto a La Misión, ya los titulares dan cuenta de las expectativas y las desilusiones. Días previos al estreno, puede observarse en distintos diarios la difusión periodística del espectáculo12, acompañada en ocasiones de referencias biográficas al autor alemán y, en algunos casos, de comentarios del director (incluidos luego en el programa de mano). Del siguiente modo podemos observar la progresión de información a medida que se acerca la fecha de estreno: 18/06/1989: La Razón (vespertina): “Llega ‘La Misión’” (Incluye fotografía).                                                                                                                

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El texto que figura más o menos invariable en todos los diarios previos al estreno (gacetilla de prensa), es el siguiente: “El tema de lo obra gira alrededor de tres personajes que, en plena efervescencia de la Revolución Francesa, son enviados por el gobierno republicano a organizar secretamente una rebelión en Jamaica contra las autoridades inglesas. Mientras se encuentran en ese país trabajando en la conspiración, se produce en Francia la toma del poder por Napoleón y la misma queda vacía de apoyo. En Jamaica, los tres personajes comienzan a preguntarse si hay que seguir con la tarea de sublevar a la población o si conviene adaptarse a las nuevas circunstancias y traicionar los principios de la utopía revolucionaria.”

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18/06/1989: El Litoral, “’La misión’, del alemán Heiner Müller, se verá en nuestro país”. 19/06/1989: El Heraldo de Buenos Aires: “La Misión, en el San Martín” (Incluye breve referencia al autor) 21/06/1989: Clarín: “El San Martín estrena ‘La Misión’”. (Incluye biografía del autor, fotografía, y el comentario de Mayol que aparecerá en el programa). 21/06/1089: Página 12: “Víctor Mayol. Amos y esclavos sin caretas”. Entrevista a V. Mayol. (Incluye recuadro biográfico de Müller, titulado “Con el peso de su historia”). 22.06.1989: El Cronista: “’La Misión’, según Mayol”. El 24 de junio, Ana Seoane señala en “’La misión’: los hombres, sus deseos y traiciones” que “las expectativas por conocer el texto de Heiner Müller eran muy grandes” , especialmente por las críticas extranjeras del texto, y aclara por eso que el espectáculo es más bien una versión del director: “El resultado de la propuesta escénica de Mayol es un espectáculo en el cual varias veces los gritos predominan, las imágenes no han encontrado una depuración de contenidos, como si su creador quisiera ponerlas todas sobre ese escenario, sin percibir que la cantidad, a veces, hace perder la calidad.” (Seoane 1989, 24 de junio: col. 1). Seoane, de esta forma, diferencia el texto y la puesta en escena, de ahí que reclame una revalorización del texto para que no sea solamente un “disparador de imágenes”. Luis Mazas, por otro lado, también comparte este criterio. En su crítica para Clarín del 24 de junio “Buen texto, con problemas de puesta”, ubica a Heiner Müller como un creador “textual” dentro de las tendencias actuales del teatro. Reconoce, con justicia, que tal vez al discurso dramático que se construye ni él ni el público estén habituados. “En la puesta en escena de La misión las imágenes son protagonistas insoslayables”, dice, y agrega que el hecho creativo muestra una visión de mundo en transformación siendo político de manera inevitable, pero que el realizador “incurre en determinadas confusiones que conspiran contra el crecimiento del espectáculo”, haciéndole perder la fuerza que debería haber tenido. Sin embargo, el crítico reconoce una vez más que los resultados “no son lo felices que hubiera merecido un texto de común interés”, tal vez, por prejuicios comunes. (Mazas 1989, 24 de junio) En el diario Nuevo Sur, al día siguiente, en una crítica titulada “La Misión sólo cumple una mirada blanda” Pedro Espinosa califica al espectáculo como “grandilocuente, casi siempre caótico, con múltiples centros de interés, y con ingenuos efectos de pretendida provocación pasados de moda” (1989 col.1). Se considera que es una […] visión estrecha y superficial para referirse a la revolución francesa –y de rebote a toda lucha por el cambio y la justicia-, que expresa un malestar que, sabemos, recorre Europa. En relación a esa problemática, este espectáculo no indaga, no ofrece más que el síntoma de ese malestar y desde la versión eurocentrista. Pero trasladado a estas playas y a estos tiempos, resuena como un texto abstracto en el mejor de los casos: y también dolorosamente insensible. (Espinosa 1989 col.2). También señala que “debajo de la piel de este texto, es posible que se agite –pero con timidez, sin pasión- el dolor de la pérdida de los ideales”13. Pero el problema lo sitúa Espinosa en                                                                                                                

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La pérdida de los ideales, la crisis de la izquierda, son sólo algunas de las características del canon de la multiplicidad que caracteriza este período.

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la puesta de Mayol, que arrasa ese texto, literario, subjetivo, por una imaginación visual, plástica, desbordada y confusa, sin convertir el material textual en acontecimiento dramático. Más tarde, en el diario La Razón del 27 de junio, también se lo califica a Müller dentro de las corrientes renovadoras del “teatro textual”. “Fiel al último grito de la moda”, según Jorge Auditore, la pieza produce nostalgia por las historias simples y más consideradas por el nivel intelectual medio del público. Al contrario de varias críticas periodísticas del espectáculo, que veremos más adelante, para él no hay tiempo de aburrirse (especialmente por las entradas y salidas de roles nuevos que son interpretados por los mismos actores). (Auditore 1989) Pero a las tres semanas del estreno, comienzan a aparecer las críticas más duras al espectáculo (que no dejan de ser, incluso, divertidas). En El Economista sale una crítica sin firma titulada “Frondosidad sin fin”, que decía: […] fui con ganas y muy bien predispuesto a ver ‘La misión’ […] y más de dos horas después (sin interrupción) salí agobiado por un parloteo incoherente, pero lleno de pretensiones, donde no pasa absolutamente nada, salvo una frondosidad abrumadora y sin fin, ‘teatro de ideas’, no faltará quien la llame, y lata comunistoide hábilmente disfrazada, no otra cosa, para quien esto escribe […]” (Anónimo 1989, 30 de junio) Es interesante destacar dos críticas que comparten más de un presupuesto con la crítica anterior (y un evidente estilo semejante): la que aparece unos días después (el 3 de julio) en El Cronista Comercial, firmada por C.M. y titulada “Estreno de autor alemán que se disuelve en la nada”, y la que se publica en El informador Público, el 7 de julio, tampoco sin firma, titulada “Teatro: Mortífero panfleto”. Al igual que las anteriores, aquí también el periodista comienza expresando que no asistió a ver la otra obra en cartel en ese momento, El Horacio, por falta de interés, y remarca en contrapartida su predisposición a ver La Misión por las buenas referencias del autor alemán14. Resultándole intolerable la obra (“Llamar a esto martirio es poco, y soy generoso”, “debí permanecer allí, clavado e inerme, durante exactamente 125 minutos”) el periodista se felicita a sí mismo por haberse abstenido de ver El Horacio. También alude a aquellos que en un fututo llamarán a la obra “teatro de ideas”, cuando para él se trata simplemente de un “infame panfleto”. Hay dos cuestiones interesantes para señalar (indistintamente de cuál de las tres críticas tomemos como ejemplo, ya que suponemos se trata de la misma persona): en primer lugar, la idea de ir al teatro a conocer “la obra” (el texto dramático) a través de “la puesta” en escena; […] Müller es un, digamos autor, para quien la cháchara y la verborragia más descontroladas son los únicos elementos a los que tiene acceso. No sé cómo serán los textos en el original, pero los que oí […] me parecieron desprovistos del menor valor literario, solo sartas de palabras y más palabras. (Anónimo 1989, 7 de julio)                                                                                                                

14

En El Economista la causa parece ser que al autor se lo ha representado bastante en EEUU y en Europa occidental; en El Cronista, la causa son los “ecomios (sic) y loas” que el periodista ha leído en revistas especializadas del extranjero, y en El Informador Público la causa se refiere a un solapado sentimiento de incomodidad intelectual, o sea, a no pasar por ignorante ante la constante mención del autor por parte de “ciertos presuntos especialistas”, como los llama.

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En segundo lugar, la descalificación de la obra se extiende no sólo a la otra obra en cartel (El Horacio15) sino a la persona del autor que se lo considera “separado de [Büchner y Brecht] por océanos de talento, de imaginación y de inventiva” (Anónimo 1989, 3 de julio). En tercer lugar, las críticas dan cuenta de la dificultad de comprender la estructura del 16 texto , en sí mismo, sin apelar a poéticas de otros autores. Se considera el texto como desprovisto de acción, carente de estructura dramática, sin estudio de caracteres, etc.: “Müller hace que sus personajes -pacotilla pura- hablen y hablen interminablemente, una pesadilla verbal sin el menor respiro, en la que intercala, por supuesto, sus sacramentales versículos marxistas” (Anónimo 1989, 7 de julio) Sin embargo, no son estas críticas las únicas negativas. La de Nina Cortese en Ámbito Financiero se titulaba “La misión parece ser la de aburrir”. Un 13 de julio describía el espectáculo de la siguiente manera: Una versión más moderna [del ‘tormento del potro’] consiste en encerrar a un espectador en una sala de la que es imposible huir sin atravesar el escenario y condenarlo a presenciar un espectáculo abigarrado y pretencioso, cuyo significado permanente en el más estricto hermetismo y cuya monotonía se asemeja a la gota de agua que cae implacablemente […] La pretensión y chabacanería se complementan equilibradamente, como para que el aburrimiento y el desagrado alternen de igual modo. (Cortese 1989: col.1-2). Con respecto a las obras de Mónica Viñao, que se realizaron fuera del circuito comercial y oficial, podemos citar la crítica a Hamleth de Osvaldo Quiroga para el diario La Nación, que decía: “Los textos se intercalan y ganan lugar en el espacio a partir de una relación fluida y extraña. La rara belleza de la representación radica, precisamente, en esa mezclas de discursos” (Quiroga 1991, 27 de junio). Sin embargo, es Medea, la que tiene mayor repercusión en los medios periodísticos.17 El 1 de agosto de 1992, Cecilia Hopkins ya daba cuenta que se trataba de una obra alejada del circuito comercial, y precisamente por eso su artículo se titulaba “Sirva el                                                                                                                 15

“Otra de sus piezas, ‘El Horacio’, ha sido recientemente presentada en el Margarita Xirgu, en San Telmo, pero como no tengo la menor garantía en cuanto a la trayectoria de sus responsables, y tal vez sabiendo que estoy pecando de injusto, me abstuve de ir. Luego de toleradas las más de dos horas […] de ‘La Misión’ […] me felicito de dicha abstención.” (Anónimo 1989d: col 1) 16

En “Heiner Müller: teatro contra la barbarie”, Jorge Riechmann señala que “desde comienzos de los años setenta (ya en Horatier o Mauser, con mayor intensidad a partir de Hamletmaschine) se advierte en el trabajo de Heiner Müller una disolución progresiva de lo dramático: la nueva estética teatral que desarrolla puede calificarse de postdramática” (1990: 25) 17

Susana Freire mencionaba en La Nación, que “a pesar del origen teatral, esta versión de Mónica Viñao no puede superar el tono discursivo. Los parlamentos por manifestarse en un fluir de conciencia no tienen un sustento dramático y continuar la línea de pensamiento se torna una tarea muy exigida” (Freire 1992, 7 de agosto: col. 2). Luis Mazas, por otro lado, en “La venganza de Eurípides” escribía: “El siniestro entonar de sus palabras habla de los hijos de la traición, no de otra cosa. Como bien lo especifica la propuesta ‘los hijos son sólo de Jasón: más aún, son Jasón’. Los opuestos simétricos –una Medea está vestida de blanco, la otra de negro- van desbrozando la maleza del sueño, la locura piadosa” (Mazas 1992, 29 de agosto). Ámbito Financiero, cinco días después, decía: “De la amalgama entre la intensidad y el distanciamiento, nace una emoción refrenada, impregnada de fatalismo” (Anónimo 1992)

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boca a boca para conocer a Medea”, jugando también con el modo de representación elegido, la historia narrada a dos voces. En la crítica, se hace hincapié en esta versión de la tragedia griega que llega con “ritmos y desplazamientos inspirados en el Noh y el Kabuki”, y que además acentúa el climax con flautas y tambores orientales. (Hopkins 1991). Jorge Dubatti en El Cronista Comercial también veía muy acertada la experimentación de Viñao. Definiendo al nuevo teatro por una estética de mezcla, Dubatt (1992: col. 3) agregaba: “(…) las buenas actuaciones, la imágenes y atmósferas de estilización oriental y, por sobre todo, la sobrecogedora dimensión de Medea, hacen de este espectáculo una de las manifestaciones más interesantes del nuevo teatro experimental.” Si la apropiación de los textos de Müller por Mónica Viñao repercute de buena manera en la crítica local de entonces, con el estreno en 1995 de Máquina Hamlet por “El Periférico de Objetos” el impacto del espectáculo trasciende no sólo el ámbito local sino también las fronteras nacionales.18 Evidentemente, hacia 1995, los críticos poseían no sólo las obras estrenadas anteriormente de Heiner Müller en el país como referencia, sino además otro acceso a los textos que circulaban sobre el autor para realizar sus críticas. Ana Seoane, por ejemplo, menciona la división de la producción de Müller de acuerdo a ciertos ciclos que establecen los especialistas en el autor, e incluso cita a Müller mismo no sólo ante la primera presentación de su Máquina Hamlet en París en 197919, sino también cuando reflexiona sobre la puesta de Bob Wilson. De esta forma, es interesante señalar cierto paralelismo entre los desafíos que según Ana Seoane debe asumir el grupo teatral El Periférico de Objetos, por los antecedentes de la pieza, y la misma Ana Seoane, que asume a la vez los conocimientos en circulación que la crítica en sí misma da cuenta. La repercusión, entendemos, está en la originalidad de la pieza y en la reelaboración y apropiación del texto mülleriano. Esto puede observarse, para finalizar, en las siguientes críticas que citaremos a continuación y que hablan por sí mismas: Si Heiner Müller universalizó el planteo de traición y violencia de Hamlet, imaginado por Shakespeare, este grupo argentino expresó con su personalidad que los horrores están siempre muy cerca y el peligro de la injusticia se respira como un mal latente (Seoane c1995: col.4) Fiel a su estilo, El Periférico de Objetos trasladó la furiosa metáfora de la obra a su propio campo de experimentación. El resultado de seis semanas de trabajo junto a Dieter Welkel –dramaturgista especializado en la obra de Müller- da buena cuenta de la madurez y audacia creativa del grupo (Espinosa 1995, 5 de septiembre)                                                                                                                 18

Respecto a la recepción de Máquina Hamlet por El Periférico de Objetos fuera de Capital Federal, podemos remitir a la crítica de Andrés Maguna, “Revelador hermetismo ominoso”, La Capital, Rosario, 18 de julio 1996, Sec. Espectáculos, p.3. Respecto a las críticas en el extranjero, véase: Curdt, M., “lustvolle demontage”, Hamburger Rundschau, Hamburg, 29. August 1996; “Lebenshasspoem, argentinisch”, Taz, Hambug, 31. August 1996; Anders Ingrid, “Ophelia zückt das”, Hamburger Morgenpost, 31.August 1996; Battaggion, Blanca, “Il doppo Müller comicia sotto il segno di Müller”, Hystrio, nº 2, aprile-giugno, 1996; Trasobares, Ana, “Existen muchos Hamlet por ahí”, Diario 16, Madrid, 23 oct. 1997. Gil, Carlos, “Venenos y plagas teatrales”, Egin, año XXI, nº6, 18 oct. 1997; entre otras. 19

Hamletmaschine no se publicó ni estrenó en la RDA, sino fuera de sus fronteras. Se publicó en München en 1977 y fue escenificada en Bruselas en noviembre de 1978. En la RDA no se publicó hasta el 3 de enero de 1989. Esta situación, da cuenta de la censura imperante en la RDA. (Calero 2006: 90)

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Si bien el espectáculo incluye una banda en off con el texto de Máquina Hamlet de Heiner Müller (con algunas líneas menos), la pieza alemana se integra al espectáculo como un disparador, un estímulo para el desarrollo de las imágenes y símbolos creados por el Periférico” (Dubatti c1995: col. 2) Casi como invocando su propio nombre, como una visualización de sí mismo, el grupo de intérpretes plantea ir y venir de la centralidad a la periferia, del hombre al muñeco, de Europa a nuestra realidad, de la hegemonía masculina a las demandas del feminismo, de la originalidad a la pura citación, de la cultura canónica a las formas massmediáticas, de los relatos fundacionales al fin de las utopías. (Trastoy 1995, septiembre) La puesta que concreta El Periférico de Objetos en el amplio espacio de El Callejón de los Deseos es sin duda la más destacada que se hiciera en Buenos Aires sobre un texto de Müller (se estrenaron La misión y Horacio durante la década de 1980) (Anónimo 1995: 44, col.2) [el estilo de Müller] rechaza la palabra como elemento de ilustración y de sustitución de la acción y la transforma en sostén de ideas que tienen, en sí mismas, un valor dramático, lírico e ideológico. Es un dispositivo que genera imágenes (Freire c1995: 8, col. 2) En relación a las críticas que recibió la obra en el extranjero, especialmente en Alemania, es interesante destacar la mención que realizan a la dictadura militar argentina, a diferencia de las primeras críticas en argentina en las que el término “dictadura” no aparece.20 No deja de ser sintomático al entender, precisamente, la dictadura como trauma que pervive en el presente (Dubatti 2004: 212/213). CONCLUSIONES PROVISORIAS En relación a la circulación de los textos de Müller en el país, hay que destacar que si bien las traducciones españoles no estaban disponibles, sí lo estaban en idioma alemán. En ese sentido, es interesante destacar la sincronía que muchos textos poseían respecto al año de edición y al momento en que estaban disponibles en la biblioteca del Goethe Institut de Buenos Aires. Como se mencionó a lo largo del trabajo, los artistas en general llegaron a los textos de Müller a través de revistas especializadas, viajes, festivales internacionales, etc. Pero además, la poca circulación sumada al desconocimiento del autor no podía alentar mucho a una crítica profesional que se encontraba también en crisis. En ese marco, las primeras dos puestas de Heiner Müller no fueron bien acogidas por la crítica periodística porque las expectativas de los especialistas eran elevadas, pero en muy pocos casos estaban sustentadas en un conocimiento de la poética del dramaturgo. Al no tener en su mayoría acceso a los textos originales, y al pretender conocer el texto más que el acontecimiento, no tuvieron otro término de comparación más que las propias expectativas que como periodistas se habían generado (esto, sin embargo,

no significa

                                                                                                                20

Ver: D’Addario, Fernando: “La tragedia, pesadilla eterna”, Página 12, 4 de ago. 1999. Recuperado de:   http://www.pagina12.com.ar/1999/99-04/99-04-08/pag31.htm.

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necesariamente que la

complejidad de poner en escena la poética

de Müller no haya

sobrepasado la capacidad de realización de las primeras producciones locales). Heiner Müller tampoco se encontraba, por esa razón, en el horizonte de expectación del lector medio ni tampoco en el de los espectadores de la ciudad de Buenos Aires entre 1989 y 1995. La recepción reproductiva del momento, por ejemplo, sólo reconoció en las puestas de Mónica Viñao y del grupo El periférico de Objetos un camino acertado para poner en escena los textos del dramaturgo alemán. Y es a partir de la edición de Losada en el 2008, en el que se incluye el texto de Máquina Hamlet, que los tres textos más conocidos de Müller por occidente llegan al público medio. En cuestiones de recepción productiva, también es fundamentalmente a partir del estreno de la puesta de El Periférico de Objetos en 1995 y de la muerte del dramaturgo a fines de ese año, que Müller empieza a tener mayor productividad en la escena local. Hay que recordar también la presencia del Berliner Ensemble en el Primer Festival Internacional de Buenos Aires, en el que presentaban La resistible ascensión de Arturo Ui, de Brecht, con la dirección (póstuma) de H. Müller, que también contribuyó a difundir la figura de Müller en el país. A partir del año 1997, podemos observar las siguientes puestas dentro del período y territorio que nos ocupa: Brecht-effekt (Szuchmacher 1997, sobre textos de Brecht, Müller y Alejandro Tantanian), Zooedipous (1998, de El Periférico de Objetos que utiliza textos de Müller), Quarttet (1999, con dir. Víctor García Peralta), Quarttet (2000, Szuchmacher y Rudnitzky), Quarttet (2001, Daniel Suárez Marzal), entre otras. También es conveniente mencionar que la dictadura Argentina produjo un desfase en la recepción de obras teatrales alemanas, especialmente de la RDA, por cuestiones de censura. Tal vez, la fuerte tradición brechtiana del teatro argentino, desde el auge de la recepción productiva en las salas de teatro independiente de los cincuenta (Pellettieri1994) pasando por el apogeo del modelo de Brecht en el teatro de intertexto político de los setenta (se publican en esa época Escritos sobre teatro) hasta su reaparición tras los años de la dictadura militar, soslayó la importancia de otros dramaturgos alemanes del momento, Heiner Müller incluido. Pero para ser más justos, en el contexto que se presenta Müller en Argentina quizás no tenga sentido hablar de “importancia soslayada”, ya que, como dice Dubatti (2012: 206): El paisaje teatral de la posdictadura no se define entonces por líneas internas enfrentadas, ni por la concentración en figuras de autoridad excluyente, sino por la desdelimitación, la destotalización, la proliferación de mundos, la molecularización, el ‘cada loco con su

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tema’ […] este teatro de la subjetividad y del deseo implica la ausencia de modelos de religación internacional […] paradójico auge de una internacionalización […] de lo micro. Creemos que es por esa razón que en el contexto de la postdictadura, a pesar de las puestas en escena con gran repercusión nacional e internacional que tuvo en nuestro país, las obras de Heiner Müller han sido recibidas como una micropoética más entre tantas, lo que tal vez condujo a una no-comprensión de su poética en relación con el conjunto de su obra. Con relación a la recepción productiva de Müller –que no hemos podido desarrollar – podríamos decir que en este sub-período fue en la zona de mayor indeterminación poética, en esos lindes internos de la obra, donde el encuentro de la estética de Müller21 con los artistas argentinos logró reapropiar el texto del dramaturgo alemán en su mayor potencialidad política (es decir, estética): especialmente en la versión de El Periférico de Objetos. Tal vez, podamos avanzar más en estas relaciones, aventurando nuevos conceptos, nuevas relaciones entre conceptos, nuevas formas de ver y pensar los acontecimientos que nos ayuden a reflexionar sobra las cuestiones de la circulación, recepción y de la producción en sus formas más complejas, incluso indecidibles. Problemas y desafíos que propone un autor explícitamente político, cuestionador, corrosivo, pero que los llevan adelante

no sólo todos aquellos que

decidieron y deciden hoy leer sus textos, sino aquellos que, finalmente, resuelven hacer de esas palabras, cuerpo.

                                                                                                                21

 Tomamos el concepto de linde de Grüner, entendido como “[…] ese ‘entre-dos’ que crea un tercer espacio de indeterminación, una ‘tierra de nadie’ donde las identidades (incluidas las de los dos espacios linderos en cuestión) están en suspenso, o en vías de redefinición” (Grüner 2005: 258).  

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ISBN 978-987-3617-65-2

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1995 EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. Máquina Hamlet, El Callejón de los Deseos, Buenos Aires: 5 de Septiembre. 1997 MÜLLER, Heiner (Dir.) La resistible ascensión de Arturo Ui (de B.Brecht), en el marco del Primer Festival Internacional de Buenos Aires. RUBÉN SZUCHMACHER. Brecht-effekt (sobre textos de Brecht, Müller y Alejandro Tantanián), Goethe Institut de Buenos Aires. 1998 EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. Zooedipous, Theatre Marni, Kunsten festival des Arts, Bruselas, Bélgica: fines de junio en Buenos Aires. 1999 ROBERTO AGUIRRE. Días de prueba, de Alexander Bek, dramaturgia Heiner Müller. Teatro del Museo Rómulo Raggio, Buenos Aires /Vicente López: 19 de julio. GARCÍA PERALTA, Víctor (dir. y trad.) y VIÑAO, Mónica (trad.). Quartett, Teatro Payró, Buenos Aires. 2000 SZUCHMACHER, Rubén y RUDNITZKY, Edgardo. Quarttet, Ciclo Teatrísimo, Teatro Presidente Alvear, Buenos Aires. Elenco: Ingrid Pelicori y Horacio Peña. 2001 SUÁREZ MARZAL, Daniel. Quartett, s/d

ISBN 978-987-3617-65-2

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