La ciencia del raciocinio, 2011

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La ciencia del raciocinio


Margarita Rigal Aragón

Aunque se suele afirmar que todo comenzó mucho antes (Rigal, 2010: 963), de
manera casi generalizada se considera que Edgar Allan Poe es el padre del
género policial. Apoyándose en sus lecturas de novelas góticas, en su
concepto de lo grotesco y lo arabesco, en su mente analítica y en su propia
intuición, Poe logra que en algunas de sus piezas cristalicen los elementos
que habían ido apareciendo de forma aislada en épocas y producciones
previas. Él, como nadie hasta entonces, vio en el crimen una forma de
misterio que podía resolverse relacionando de manera lógica los sucesos, es
decir, mediante la ciencia del raciocinio, que tenía como base el
positivismo científico, la certidumbre filosófica de que los actos humanos
obedecen a leyes previsibles y que suponía, en última instancia, el triunfo
de la razón sobre el caos.
El éxito y desarrollo del género en estos momentos podría deberse, de
un lado, al auge de las revistas y en especial de la prensa sensacionalista
que atraía a un buen número de lectores, y de otro, a la organización del
estamento de la policía, que, gracias al avance de la ciencia, pudo
beneficiarse del desarrollo de técnicas para el análisis de huellas; pero,
sobre todo, al aumento del crimen en las grandes ciudades como consecuencia
del gran número de personas que se trasladaban de las zonas rurales a la
urbe en busca de formas de subsistencia. La ciudad es el emplazamiento
típico para las novelas realistas. La historia policiaca surge en un
momento en el que el público está demandando realismo en la ficción. En
este tipo de historias se mezcla lo tangible con lo fantástico: el
microscopio, las huellas, los diálogos y las descripciones minuciosas
aportan el elemento realista, mientras que lo inaudito viene dado por la
extraña naturaleza del crimen y la solución intuitiva de un aficionado.
En abril de 1841 aparece, en el Graham's Lady's and Gentelman's
Magazine, "Los crímenes de la calle Morgue"; era el vigésimo octavo relato
que salía de la pluma de Poe. Sus fuentes fueron los juicios célebres de su
época, las Memorias (1828-29) de Vidocq, El Conde Robert de París (1831)
de Sir Walter Scott, donde aparece un orangután asesino, y un artículo
periodístico publicado en 1834 en el Shrewsbery Chronicle, en el que se
relataba cómo otro orangután había sido entrenado para entrar por las
ventanas de las casas y cometer robos. Sin embargo, la atracción que la
figura y la obra de Dickens ejercían sobre Poe fueron también decisivas
para que el segundo se acercase al género policíaco y lo hiciese de la mano
del primero. Unos pocos meses antes de la publicación de "Los crímenes",
aparecía en el Saturday Evening Post de Filadelfia una reseña literaria,
escrita por Poe, en la que comentaba los primeros capítulos de Barnaby
Rudge de Dickens, que estaba entonces siendo publicada semanalmente en el
Master Humphrey's Clock Journal, editado y escrito íntegramente por
Dickens. La primera entrega de esta obra había aparecido el 13 de febrero
de ese mismo año y la última lo haría el 27 de noviembre. Era la quinta
novela del autor y lo que a Poe le llamó la atención no fue la historia
principal, sino la trama relativa al asesinato no resuelto de uno de los
personajes; tras haber leído sólo las tres primeras entregas, escribiría
Poe que, siguiendo la justicia poética, se sentía en condiciones de afirmar
que Barnaby, el idiota, era el hijo del asesino (1841 [1984]: 218-224). Y
pese a que Poe no quedó satisfecho con el resultado final de la novela de
Dickens (1842 [1984]: 225-244), lo que a él le llamó la atención y
aprovechó fue el misterio creado en torno al crimen y en torno a la figura
del criminal.
"Los crímenes de la calle Morgue" es mucho más que un relato
policíaco, es un completo tratado sobre la ciencia del razonamiento, en el
que la historia en sí del "asesinato" no es más que un ejemplo que ilustra
la teoría, pese a que Poe afirmase lo contrario: "No he de escribir aquí un
tratado, sino que me limito a prologar un relato un tanto singular, con
algunas observaciones pasajeras" (1, 419). Por tanto, las primeras páginas
de la narración, hoy consideradas innecesarias, son esenciales para la
configuración del género policíaco, pues en ellas explica Poe en qué
consiste el método analítico y cómo funciona la mente de una persona
analítica:

Las características de la inteligencia que suelen calificarse de
analíticas son en sí mismas poco susceptibles de análisis. Sólo las
apreciamos a través de sus resultados Entre otras cosas sabemos que,
para aquel que las posee en alto grado, son fuente del más vivo goce
[…] el analista halla su placer en esa actividad del espíritu
consistente en desenredar. […] Le encantan los enigmas, los acertijos,
los jeroglíficos, y al solucionarlos muestra un grado de perspicacia
que, para la mente ordinaria, parece sobrenatural (1, 418-419).

Tras varios párrafos en los que Poe insiste en que "el hombre
verdaderamente imaginativo es siempre un analista" (1, 422), procede a
ejemplificar los resultados que se pueden obtener si este método se aplica
a una situación real: "El relato siguiente representará para el lector algo
así como un comentario de las afirmaciones que anteceden" (1, 422). A
renglón seguido, Poe procede a presentarnos, de la mano de un narrador
anónimo, que va a actuar como acompañante del protagonista, al caballero
francés Charles Auguste Dupin:

Mientras residía en París, durante la primavera y parte del verano de
18..., me relacioné con un cierto C. Auguste Dupin. Este joven
caballero procedía de una familia excelente —y hasta ilustre—, pero
una serie de desdichadas circunstancias lo habían reducido a tal
pobreza que la energía de su carácter sucumbió ante la desgracia,
llevándolo a alejarse del mundo y a no preocuparse por recuperar su
fortuna. […] Los libros constituían su solo lujo, y en París es fácil
procurárselos (1, 422).

Aunque Poe ya había dedicado tres páginas a explicarnos la teoría
sobre el método analítico, antes de introducir el cuento del orangután, aún
considera necesario añadir un ejemplo mediante el que demuestra cuán
sorprendentes y eficaces eran los poderes deductivos de su amigo, el cual
es capaz de averiguar en qué estaba pensando su acompañante mientras
paseaban por la calle. Y esto lo hace justo después de haber insistido
sobre sus peculiares cualidades:


[…] no dejaba yo de reparar y admirar (aunque dada su profunda
idealidad cabía esperarlo) una peculiar aptitud analítica de Dupin.
[…] Se jactaba, con una risita discreta, de que frente a él la mayoría
de los hombres tenían como una ventana por la cual podía verse su
corazón y estaba pronto a demostrar sus afirmaciones con pruebas tan
directas como sorprendentes del íntimo conocimiento que de mí tenía.
En aquellos momentos su actitud era fría y abstraída; sus ojos miraban
como sin ver […] el carácter de sus observaciones en el curso de esos
períodos se apreciará con más claridad mediante un ejemplo (1, 423-
424).


Tras el ejemplo, el lector es introducido en el crimen. El procedimiento
empleado por Poe para ello es el de relatar cómo ambos amigos leen, en las
páginas de un la edición nocturna de la Gazette des Tribunaux, la noticia
del asesinato de dos mujeres en extrañas circunstancias en la "Rue Morgue",
periódico en el que se dan toda una serie de detalles concretos sobre el
acontecimiento. Procedimiento éste que ayuda aún más a comprender cómo el
género policíaco nacía en el momento oportuno: cuando la prensa
sensacionalista estaba en pleno apogeo y que demuestra cómo Poe supo
aprovechar todos los medios a su alcance para que este relato se
convirtiese en el ejemplo por antonomasia del género.
Los diarios del día siguiente van añadiendo más información: las
opiniones de los vecinos y el estado de desconcierto que reina en la
policía parisina. Dupin (a través de diálogos introducidos en estilo
directo) comenta con su amigo la impericia de la policía parisina, que se
muestra incapaz de obtener una visión de conjunto de los sucesos y no
procede con método, salvo el del momento: "La policía parisiense, tan
alabada por su penetración, es muy astuta pero nada más" (1: 435). Atraído
por los acontecimientos, y por el arresto de un conocido suyo (Lebon), el
Chevalier pide permiso para visitar la escena del crimen, permiso que le es
concedido. (Hasta aquí la información que los dos compañeros tienen con
respecto al suceso ha sido obtenida de forma indirecta). Después de
realizar un minucioso examen en la casa de Madame y Mademoiselle
L'Espanaye, el investigador se sume en un profundo silencio (según nos
informa su amigo y narrador). Al día siguiente informa a su compañero de
que está esperando a alguien que les podrá ayudar a esclarecer los hechos.
En el ínterin, Dupin explica a su acompañante sus conjeturas y deducciones:


—Me temo —repuso Dupin— que la Gazette no haya penetrado en el
insólito horror de este asunto. Pero dejemos de lado las vanas
opiniones de ese diario. Tengo la impresión de que se considera
insoluble este misterio por las mismísimas razones que deberían
inducir a considerarlo fácilmente solucionable; me refiero a lo
excesivo, a lo outré de sus características […] El salvaje desorden
del aposento; el cadáver metido, cabeza abajo, en la chimenea; la
espantosa mutilación del cuerpo de la anciana, son elementos que,
junto con los ya mencionados y otros que no necesito mencionar, han
bastado para paralizar la acción de los investigadores policiales y
confundir por completo su tan alabada perspicacia. Han caído en el
grueso pero común error de confundir lo insólito con lo abstruso.
Pero, justamente a través de esas desviaciones del plano ordinario de
las cosas, la razón se abrirá paso, si ello es posible, en la búsqueda
de la verdad. En investigaciones como la que ahora efectuamos no
debería preguntarse tanto «qué ha ocurrido», como «qué hay en lo
ocurrido que no se parezca a nada ocurrido anteriormente». En una
palabra, la facilidad con la cual llegaré o he llegado a la solución
de este misterio se halla en razón directa de su aparente
insolubilidad a ojos de la policía (1, 437-438).


Al terminar estas explicaciones, Dupin muestra al narrador un anuncio que,
sobre el hallazgo de un orangután, él mismo había mandado publicar en el
periódico Le Monde con el fin de atraer al supuesto dueño del animal hasta
los aposentos compartidos por el protagonista y el narrador. Acto seguido
llega el dueño, marinero de profesión (tal y como Dupin había supuesto),
que corrobora lo expuesto por Dupin y añade detalles sobre el suceso. A
continuación Le Bon (el marinero) es llevado ante el Prefecto de policía,
el cual queda atónito por los descubrimientos del chevalier y se ve
obligado a poner en libertad a Lebon (1, 456). En el último párrafo de la
narración —en el que Dupin habla en estilo directo— se analiza el carácter
del Prefecto, carente de sagacidad y audacia, con lo que se agudiza el
contraste con el método seguido por el investigador amateur:


De todos modos, el hecho de que haya fracasado en la solución del
misterio no es ninguna razón para asombrarse; en verdad, nuestro amigo
el prefecto es demasiado astuto para ser profundo. No hay fibra en su
ciencia: mucha cabeza y nada de cuerpo, como las imágenes de la diosa
Laverna, o, a lo sumo, mucha cabeza y lomos, como un bacalao. Pero
después de todo es un buen hombre. Lo estimo especialmente por cierta
forma maestra de gazmoñería, a la cual debe su reputación. Me refiero
a la manera que tiene de nier ce qui est, et d' expliquer ce qui n'est
pas (1, 457).

Con esta pieza clave, Poe identifica y define, en uno de los grandes
momentos para la literatura, los tres elementos clásicos de la ficción
policial: el crimen, el detective y el método de investigación; a lo que
habría que añadir que también "inventó" el tradicional menosprecio por la
policía y sus "métodos", al falso culpable, y los misterios de "cuartos
cerrados". Había nacido, así, el investigador "moderno", que representa la
capacidad racional del ser humano de resolver un misterio (un crimen
inexplicable) mediante un proceso analítico-deductivo, gracias al cual lo
irracional y lo "sobrenatural" quedan explicados. Esto le ha valido el
título de "padre del género policial" y es que, como explica Mabbott
(1968:1), "Los crímenes" fue el primer relato policíaco concebido como tal:
"Poe nos proporcionó los modelos, descubrió la génesis y creó las especies
importantes. […] Ninguna historia de detectives desde entonces está libre
de su influencia" [traducción propia].


Pese a la genialidad de "Los crímenes", es muy probable que si Poe no
hubiese recurrido a Dupin (y a su acompañante) en otras dos ocasiones, hoy
no se le consideraría el padre del género, pues la continuidad del
personaje, la "serialización" va a ser otro de los elementos que ayuden a
la consolidación de éste. Así, entre noviembre y diciembre de 1842 y
febrero de 1843, se publicaba, en tres entregas en el Ladies' Companion,
"El misterio de Marie Rogêt". Como la teoría sobre el método analítico ya
había quedado ampliamente aclarada en "Los crímenes", Poe sólo considera
necesario hacer que el narrador –el mismo que en el relato anterior—
recuerde al lector las peculiaridades del funcionamiento de la mente de su
amigo. Así, tras advertirnos de que los sucesos que va a relatarnos
acontecieron hace ya mucho tiempo en París y que las circunstancias de un
crimen recientemente acaecido en Nueva York, muy similar al de París, le
obligan a sacar a la luz los sucesos, nos recuerda cómo el chevalier
resolvió el caso de las trágicas muertes acaecidas en la Rue Morgue,
causando gran impresión en la policía:


Cuando en un relato titulado «Los crímenes de la calle Morgue»,
publicado hace un año, traté de poner de manifiesto algunas notables
características de la mentalidad de mi amigo, el chevalier C. Auguste
Dupin, no se me ocurrió que volvería jamás a ocuparme del tema. […]
Los recientes sucesos, sin embargo, con su sorprendente desarrollo, me
obligan a proporcionar nuevos detalles que tendrán la apariencia de
una confesión forzada. Pero, luego de lo que he oído en estos últimos
tiempos, sería verdaderamente extraño que guardara silencio sobre lo
que vi y oí hace mucho (1, 459-460).

También aprovecha para explicar la importancia que Dupin había cobrado
entre la policía: "Fácilmente se imaginará que el papel desempeñado por mi
amigo en el drama de la rue Morgue no había dejado de impresionar a la
policía parisiense. El nombre de Dupin se había vuelto familiar a todos sus
miembros (1: 460)". A continuación se presenta el caso y acontece algo que
va a ser también fundamental para el posterior desarrollo del género; a
diferencia de en "Los crímenes", Dupin no se inmiscuye en el proceso por
interés propio, sino que el prefecto de policía lo visita, le pide ayuda
directamente y le promete una recompensa:


La primera noticia del asesinato nos fue traída por G... en persona.
Se presentó en la tarde del 13 de julio de 18... y permaneció con
nosotros hasta muy entrada la noche. Se sentía picado ante el fracaso
de todos sus esfuerzos por atrapar a los asesinos. Su reputación
-según declaró con un aire típicamente parisiense- estaba
comprometida. […] Terminó su curiosa perorata con un cumplido sobre lo
que denominaba el tacto de Dupin, y le hizo una proposición tan
directa como generosa, cuya naturaleza precisa no estoy en condiciones
de declarar, pero que no tiene relación directa con el tema
fundamental de mi relato (1: 463-464).


A la mañana siguiente, el narrador se dirige a la prefectura, donde
le procuran un informe completo de los testimonios recogidos en relación al
caso, y a las oficinas de los periódicos, donde obtiene un ejemplar de cada
edición en la que se habían publicado noticias sobre el suceso.
Lamentablemente, el lector va perdiendo interés progresivamente a lo largo
del extenso relato: Dupin parece no haberse movido de su casa para lograr
la resolución del crimen y su acercamiento a éste le viene dado sólo por
los distintos periódicos que le ha proporcionado su amigo. Y aunque, para
el lector actual de historias policíacas, el relato carece de interés
dramático, lo cierto es que parece que Poe lo concibió más bien como un
artículo y no como un cuento; por lo menos así lo calificaría en sendas
cartas (fechadas ambas en Filadelfia, el día 4 de junio de 1842, dirigida
una a George Roberts y la otra a Joseph Evans Snodgrass, (Ostrom, Pollin &
Savoye, 2008: 199-203) en las que intentaba vender la historia para su
publicación en el Mammonth Notion de Boston y en el Visiter de Baltimore.
En ellas explica que su propósito al escribir el artículo era proporcionar
nuevas pistas en la investigación y, sobre todo, analizar "los verdaderos
principios que deberían regir las indagaciones policiales en este tipo de
casos." También insiste en el hecho de que se ha valido de Dupin y de su
éxito en "Los crímenes de la Rue Morgue" para reabrir el interés en el caso
del asesinato real de Mary Cecila Rogers.
El resultado es un relato sin clímax, en el que Poe recurre al viejo
truco del manuscrito y, en un aparte, se convierte él mismo en un personaje
del relato como cronista del mismo, haciendo que los directores de la
revista donde se publicó la historia se disculpen por no poder ofrecer la
solución del enigma:

[Por razones que no especificaremos, pero que resultarán obvias a
muchos lectores, nos hemos tomado la libertad de omitir la parte del
manuscrito confiado a nuestras manos dónde se detalla el seguimiento
de la apenas perceptible pista lograda por Dupin. Sólo nos parece
conveniente dejar constancia, en resumen, de que los resultados
previstos fueron alcanzados, y que el prefecto cumplió fielmente,
aunque sin muchas ganas, los términos de su convenio con el chevalier.
El artículo del señor Poe concluye con las siguientes palabras (Los
directores)]: (1: 511).


Poe inicia esta última sección de la historia explicando que habla "de
coincidencias y nada más" (1: 511) y la remata con una serie de reflexiones
de tipo moral y filosófico con las que quiere volver a resaltar que el
razonamiento es una ciencia y que ésta no puede basarse en el detalle:

No pretendo exponer aquí, dentro de los límites de este trabajo, el
craso error involucrado en esa actitud; para los que entienden de
filosofía, no necesita explicación. Baste decir que forma parte de una
infinita serie de engaños que surgen en la senda de la razón, por
culpa de su tendencia a buscar la verdad en el detalle (1: 513).

Para cualquier análisis de esta narración se ha de tener en
consideración que se basa en hechos reales y que lo que Poe pretendía era
resolver un crimen auténtico. Los problemas que devienen de este intento
son minuciosamente analizados por Walsh (1968), quien nos explica cómo,
tras haber imaginado un final gracias a la información recogida de los
distintos periódicos que caían en sus manos, tuvo que cambiarlo en el
último momento cuando Mrs. Loss, en su lecho de muerte, confesó que la
joven Mary había perecido víctima de un aborto artificial. Poe había
escrito, presumiblemente, la historia desde Filadelfia, y apuntaba como
asesino a un joven marinero. Parece ser que, al salir a la luz las
declaraciones de Mrs. Loss (Madame Deluc en la historia), Poe se trasladó a
Nueva York, visitó la escena del crimen y consiguió posponer la última
entrega al Companion para un mes más tarde, con las modificaciones
oportunas, pues no podía admitir que hubiese errado en su juicio inicial.
(La primera y segunda partes habían aparecido en los meses de noviembre y
diciembre de 1842, con lo que la tercera debería de haber sido publicada en
enero del 43, aunque no lo fue hasta febrero.) La versión que aparece en
Cuentos (Tales, 1845) ha sido meticulosamente cotejada con la de 1843 por
Walsh, estudiando las modificaciones que Poe tuvo que llevar a cabo para
que todo pareciese verosímil desde un principio. Walsh sugiere que Poe
podía haber conocido personalmente a la joven y haberle comprado tabaco con
frecuencia, (se sabe, por ejemplo, que Emerson era asiduo de la tienda),
también sugiere que el propio dueño, Mr. Anderson (Monsieur Le Blanc), pudo
haberle pagado a Poe para que escribiese la historia desviando las
sospechas que en un principio habían sido atraídas hacia el propio
Anderson, ya que muchos años después de que Mary muriese, la familia de
éste —debido a un litigio testamentario— confesó que había estado más
implicado en el asunto de lo que inicialmente se dejó traslucir.

Poe volvió a recurrir a Dupin unos meses más tarde, en "La carta
robada", aparecida en The Gift (octubre, 1844). En este magistral relato,
el narrador ya no considera necesario recordar al lector quién y cómo es el
chevalier, por ello se permite comenzar directamente, sin preámbulos:


Me hallaba en París en el otoño de 18... Una noche, después de una
tarde ventosa, gozaba del doble placer de la meditación y de una pipa
de espuma de mar, en compañía de mi amigo C. Auguste Dupin, en su
pequeña biblioteca o gabinete de estudios del n.° 33, rue Dunot, au
troisième, Faubourg Saint-Germain. Llevábamos más de una hora en
profundo silencio, y cualquier observador casual nos hubiera creído
exclusiva y profundamente dedicados a estudiar las onduladas capas de
humo que llenaban la atmósfera de la sala (1: 514).

Aunque no puede evitar hacer mención de las dos historias en los que Dupin
también había sido el protagonista: "Por mi parte, me había entregado a la
discusión mental de ciertos tópicos sobre los cuales habíamos departido al
comienzo de la velada; me refiero al caso de la rue Morgue y al misterio
del asesinato de Marie Rogêt" (1: 514). En ese mismo instante, se abre la
puerta y entra G…, el prefecto de policía, y solicita, de nuevo, la ayuda
de Dupin. A renglón seguido, el prefecto informa a Dupin de los datos que
tiene en relación al robo.
En las páginas que siguen profundiza Poe en su propia "ciencia del
raciocinio", yendo aún más lejos y añadiendo nuevos universales al género.
Por ejemplo, desde el principio se conoce la identidad del culpable pues la
policía y la víctima ya saben quién es el autor de los hechos:


He sido informado personalmente, por alguien que ocupa un altísimo
puesto, de que cierto documento de la mayor importancia ha sido robado
en las cámaras reales. Se sabe quién es la persona que lo ha robado,
pues fue vista cuando se apoderaba de él. También se sabe que el
documento continúa en su poder (1: 516).


Esto, como explica Dupin, otorga al oponente aún más poder sobre la víctima
y la situación: "ahí tiene usted lo que se requería para que el dominio del
ladrón fuese completo: éste sabe que la persona robada lo conoce como el
ladrón" (1: 517). También se ponen de manifiesto los adelantos de la época
y los diversos métodos científicos empleados por la policía:

— […] examinamos los travesaños de todas las sillas de la casa y las
junturas de todos los muebles con ayuda de un poderoso microscopio. Si
hubiera habido la menor señal de un reciente cambio, no habríamos
dejado de advertirlo instantáneamente. Un simple grano de polvo
producido por un barreno nos hubiera saltado a los ojos como si fuera
una manzana. La menor diferencia en la encoladura, la más mínima
apertura en los ensamblajes, hubiera bastado para orientarnos (1:
520).

Asimismo, se perfila con mayor profundidad la idea de que el detective
debe "cobrar" por su servicios; cuando Dupin manifiesta que la búsqueda
debe estar siendo muy ardua para la policía, el prefecto contesta: "la
recompensa ofrecida es enorme"; un mes más tarde, el prefecto les visita
otra vez y Dupin inquiere: "¿A cuánto dijo usted que ascendía la recompensa
ofrecida?", a lo que éste contesta:

— […] De verdad, daría cincuenta mil francos a cualquiera quienquiera
me ayudara en este asunto.


—En ese caso —replicó Dupin, abriendo un cajón y sacando una libreta
de cheques—, bien puede usted llenarme un cheque por la suma
mencionada. Cuando lo haya firmado le entregaré la carta (1: 523).


Al igual que en "Los crímenes" y en "El misterio", se insiste en la
impericia de la policía, pero se da un paso más al regodearse en la
ineptitud de ésta, la cual no ha sido capaz de penetrar en el intelecto de
su oponente:

—La policía parisiense es sumamente hábil a su manera —dijo—. Es
perseverante, ingeniosa, astuta y muy versada en los conocimientos que
sus deberes exigen. Así, cuando G... nos explicó su manera de
registrar la mansión de D..., tuve plena confianza en que había
cumplido una investigación satisfactoria, hasta donde podía alcanzar.
[…] (1: 523-524).


—Las medidas —continuó— eran excelentes en su género, y fueron bien
ejecutadas; su defecto residía en que eran inaplicables al caso y al
hombre en cuestión. […] Continuamente se equivoca por ser demasiado
profundo o demasiado superficial para el caso, y más de un colegial
razonaría mejor que él. […] (1: 524).


— […] el prefecto y sus cohortes fracasan con tanta frecuencia […] por
medir mal —o, mejor dicho, por no medir— el intelecto con el cual se
miden. Sólo tienen en cuenta sus propias ideas ingeniosas y, al buscar
alguna cosa oculta, se fijan solamente en los métodos que ellos
hubieran empleado para ocultarla. […] Los policías no admiten
variación de principio en sus investigaciones; a lo sumo, si se ven
apurados por algún caso insólito, o movidos por una recompensa
extraordinaria, extienden o exageran sus viejas modalidades
rutinarias, pero sin tocar los principios (1: 525-526).


El relato finaliza con un despliegue de la magistral destreza de Dupin
para vencer y burlar a su oponente, el cual se muestra aún más astuto,
sagaz e irónico que en los relatos precedentes. De hecho, en una carta
dirigida a James R. Lowell, fechada en Nueva York, día 2 de julio de 1844
(Ostrom, Pollin & Savoye, 2008: 1, 450), Poe afirmaba que "La carta robada"
era su mejor cuento de raciocinio.


Con esta especie de trilogía, Poe había inventado al primer detective
científico de la historia y había convertido la criminología en un saber de
base positiva: la ciencia de la deducción. Y pese a que a Dupin fuese el
protagonista sólo de estas tres narraciones y aunque la mayoría de los
estudios del género policíaco mencionan también sólo estas tres mismas
historias cuando se refieren al "nacimiento" del género, Poe sentó las
bases del mismo a través de otros muchos de sus relatos. Por ejemplo, "El
hombre de la multitud" (publicado por primera vez en el Burton's
Gentelman's Magazine de Filadelfia en diciembre de 1840) y "La caja
oblonga" (Godey's Lady's Book, Septiembre de 1844) son para J. Gerald
Kennedy (1975:185-191) los cuentos que marcan el inicio y el fin del ciclo
de raciocinio de Poe, y muestran su inclinación a jugar a los detectives.
Unos meses antes de "Los crímenes" aparece una obra clave en la
producción analítica de nuestro autor; de ella dirá Auerbach (1989:27) que
es en realidad la primera historia detectivesca de Poe: "[...] esta
enigmática pieza maestra, "El hombre de la multitud" [...] merece ser
clasificada como el primer cuento de raciocinio de Poe" [traducción
propia]. El narrador de este relato (1840), que había comenzado sus
reflexiones sobre aspectos generales, va, poco a poco, interesándose más y
más por lo que contempla a su alrededor y se deleita cavilando sobre los
oficios, pensamientos, sentimientos y comportamiento de las gentes que van
caminando por la calle:


Al principio, mis observaciones tomaron un giro abstracto y general.
Miraba a los viandantes en masa y pensaba en ellos desde el punto de
vista de su relación colectiva. Pronto, sin embargo, pasé a los
detalles, examinando con minucioso interés las innumerables variedades
de figuras, vestimentas, apariencias, actitudes, rostros y expresiones
(1, 247).

A medida que la noche se hacía más profunda, también era más profundo
mi interés por la escena […]. Los extraños efectos de la luz me
obligaron a examinar individualmente las caras de la gente y, aunque
la rapidez con que aquel mundo pasaba delante de la ventana me impedía
lanzar más de una ojeada a cada rostro, me pareció que, en mi singular
disposición de ánimo, era capaz de leer la historia de muchos años en
el breve intervalo de una mirada (1, 251).



Llegado a este punto decide que desea conocer qué es lo que oculta un
vagabundo, aplicándose a seguirlo durante toda la noche ("«¡Qué
extraordinaria historia está escrita en ese pecho!», me dije. Nacía en mí
un ardiente deseo de no perder de vista a aquel hombre, de saber más sobre
él", 1: 251). Finalmente, concluye que es absurdo continuar pues no podrá
aprender nada más de él: "Este viejo —dije por fin—representa el arquetipo
y el genio del profundo crimen. Se niega a estar solo. Es el hombre de la
multitud. Sería vano seguirlo, pues nada más aprenderé sobre él y sus
acciones (1, 256)".


De gran interés para el posterior desarrollo del género es la
descripción, eminentemente realista, de la ciudad de Londres, que de niño
conoció muy bien:

Era el barrio más ruidoso de Londres, donde cada cosa ostentaba los
peores estigmas de la pobreza y del crimen. A la débil luz de uno de
los escasos faroles se veían altos, antiguos y carcomidos edificios de
madera, peligrosamente inclinados de manera tan rara y caprichosa que
apenas sí podía discernirse entre ellos algo así como un pasaje. Las
piedras del pavimento estaban sembradas al azar, arrancadas de sus
lechos por la cizaña. La más horrible inmundicia se acumulaba en las
cunetas. Toda la atmósfera estaba bañada en desolación (1, 254-255).

Susan y Stuart Levine (1976:254) sugieren que la fuente de Poe para
esta composición fue "The Night Walker" de William Maginn, publicada en el
Blackwood en Noviembre de 1823, donde el narrador nos conduce una noche por
las calles de Londres describiendo el ambiente y las gentes. En la pieza de
Poe, el narrador, al principio de la historia, informa al lector de que ha
estado enfermo; probablemente por ese motivo es capaz de captar las cosas
con mayor percepción que si no hubiese tenido los sentidos más despiertos
que de costumbre; con ello pretende crear un efecto de verosimilitud;
primero lo vemos sentado en un café desde el que actúa intentando deducir
lo que sienten y piensan los demás, después se comporta como un
investigador que sigue a una persona para averiguar todo lo que pueda sobre
sus actos. Sin embargo, se aprecia que todavía Poe no ha desarrollado
ampliamente sus técnicas narrativas de análisis, pues aquí comete el error,
que él criticaría en Vidocq ("Los crímenes", 1, 435), de escudriñar el
objeto desde demasiado cerca.


Antes de que Poe concibiese "La caja oblonga", aparecieron, más o
menos por la misma época, "El escarabajo de oro" (con el que Poe ganó un
premio de 100 dólares otorgado por el Dollar Newspaper de Filadelfia) y The
Prose Romances of Edgar A. Poe, No. I, al que se le supone que le iban a
seguir otros números que nunca llegaron a ver la luz. The Prose Romances
contenía "Los crímenes" y "El hombre que se gastó". En la segunda hay
elementos que ponen de manifiesto el gusto de Poe por detenerse en el
análisis y la investigación. No es curioso, por lo tanto, que se publicasen
juntas dos historias que a simple vista parecen tan distintas pero que
tienen en común su afán por la deducción. Se trata de una pieza satírica
en la que volvemos a encontrar a otro curioso investigador, alguien que,
aunque no muy diestro en el arte de descubrir, sí lo es en el de la
conjetura y la sospecha: indaga, escudriña entre todas sus amistades para
llegar a la verdad que se esconde tras el brigadier; decide, por fin, ir a
la fuente misma, y no descansa hasta que logra averiguarlo:

[…] me despedí de inmediato, perfectamente enterado de la verdad y sin
el menor rastro de aquel misterio que tanto me había perturbado. Era
evidente. Era clarísimo. El brigadier general honorario John A. B. C.
Smith era el hombre… que se gastó (2, 240).

Esta pieza había sido concebida poco antes que "El hombre de la multitud" y
"Los crímenes", por lo que el poco hábil investigador nos parece un
antecedente de los siguientes, una especie de ensayo; y es que hasta aquí
Poe había creado la otra cara de la moneda de Dupin, el individuo que
quiere saber, que quiere deducir, pero cuya mente no es capaz de poner
todos los datos juntos y analizarlos hasta que la verdad no se presenta
llanamente ante sus ojos. (Su simpleza es comparable a la que manifestará
más tarde el joven estudiante de "El sistema del doctor Tarr y del
profesor Fether", 1845.)
"El escarabajo de oro", publicada entre "El misterio de Mary Rogêt" y
"La carta robada" presenta a otro "héroe" de peculiares características; en
esta ocasión, se trata de un hombre taciturno y soñador que, como Dupin, se
sume en largos silencios y cambios de humor cuando está meditando; también,
como Dupin, pertenece a una familia acaudalada que ha caído en la pobreza
y, al igual que Dupin, ama la noche. Se repite aquí, asimismo, la figura
del narrador ayudante, aunque se incluye a otro ayudante, que no aparece en
los relatos de la serie Dupin: Júpiter, un hombre de color, que había sido
anteriormente esclavo de su familia. Posiblemente la introducción aquí de
este personaje se deba al ambiente sureño del relato, que se desarrolla en
la isla de Sullivan, cerca de Charleston, en Carolina del Sur (a diferencia
del entorno parisino de la serie Dupin). Vemos así que Poe no quiere alejar
los hechos de su entorno. En esta ocasión no se ha de descubrir a ningún
criminal, sino que se trata de un relato de aventuras en el que el
protagonista se comporta como un investigador que pretende encontrar el
lugar en el que, mucho tiempo antes, había sido enterrado un tesoro. El
análisis está presente, sobre todo, en la interpretación de los
criptogramas; uno de los entretenimientos del propio Poe. Legrand es
considerado por su amigo y su sirviente como un lunático, pero cuando están
en plena búsqueda del tesoro el narrador afirma que empieza a encontrar
indicios de método: "Y mi amigo, en cuya locura yo veía ahora o me
imaginaba que veía ciertos indicios de método [...]" (1, 396). Más
adelante, Legrand nos explica con detalle su proceder —"Una vez que usted
se hubo marchado y Júpiter dormía profundamente, me puse a investigar el
asunto con mayor método" (1, 402)— lo que le condujo a descifrar los signos
del pergamino y deducir el lugar en el que se hallaba escondido el tesoro.
La ironía desempeña un papel importante en el relato, sobre todo cuando
Legrand, deliberadamente, hace creer al narrador y a Júpiter que había
caído en la locura, siguiéndoles el juego, pues sabe que eso es lo que
realmente ellos piensan de él.
Por su parte, la pieza que según Kennedy marca el final de la época de
raciocinio de Poe, "La caja oblonga" se basada —al igual que "El Misterio
de Marie Rogêt"— en un hecho real: el asesinato del impresor Samuel Adams a
manos de John C. Colt. Este relato muestra a un joven con afán investigador
pero que falla en sus conclusiones. La ironía rebosa por todas partes pese
a que el tema sea tremendamente triste: el de la reciente muerte de la
joven esposa de un artista, Cornelius Wyatt, cuyos restos reposan en una
caja de forma oblonga depositada en el camarote de éste. Las diferencias
con respecto a las piezas de la serie Dupin consisten en que el
investigador es el propio narrador, que, además, "trabaja" solo, sin ningún
ayudante, y su carácter parece normal y abierto, a diferencia del de Dupin.
Ya desde el principio, al ver que en el barco viajan también el artista con
su esposa y sus dos hermanas, se pregunta por qué se han reservado tres
camarotes en vez de dos; durante la travesía se dedica, de manera
compulsiva, a estudiar los movimientos de Wyatt, de las hermanas y de su
supuesta esposa, sin comprender por qué ésta se retira a dormir a un
camarote diferente al de "su marido", por qué cada noche su amigo se
entretiene en abrir la caja oblonga, o por qué se ha casado con una mujer
tan vulgar y tan poco atractiva:


En esa época me hallaba justamente en uno de esos estados de
melancolía espiritual que inducen a un hombre a mostrarse anormalmente
inquisitivo sobre meras nimiedades; confieso avergonzado, pues, que me
entregué a una serie de conjeturas tan enfermizas como absurdas sobre
aquel camarote de más. No era asunto de mi incumbencia, claro está,
pero lo mismo me dediqué pertinazmente a reflexionar sobre la solución
del enigma. Por fin llegué a una conclusión que me asombró no haber
columbrado antes: «Se trata de una criada, por supuesto -me dije-. ¡Se
precisa ser tonto para no pensar antes en algo tan obvio!» (1: 233).


[…] finalmente, me determiné a sondearlo a fondo, comenzando una serie
de veladas insinuaciones sobre la caja oblonga, a fin de que, poco a
poco, se diera cuenta de que yo no era para nada víctima de su pequeña
mistificación (1: 238).

Sin embargo, a diferencia de Dupin, no es capaz de resolver el misterio,
quizás porque se trata de un ser "común", no de alguien con un don
especial. El barco naufraga y Wyatt se hunde con la caja en las
profundidades del mar; los demás logran salvarse. Un mes más tarde, será
otro personaje —el capitán del barco— el que desentrañe el misterio ante el
narrador; todo queda aclarado: dentro de la caja no iba una copia de la
Última Cena, como él había creído, sino el cadáver cubierto de sal de la
verdadera y bella Mrs. Wyatt.
Muy poco después, en noviembre de ese mismo año (1844), Poe publicó
"Tú eres el hombre", otra pieza en la que el elemento principal quizás no
es el proceso investigador en sí, pero que también contiene características
del género. Este relato es para muchos críticos una burla del propio autor
hacia su serie Dupin, debido al carácter eminentemente satírico de la
pieza. Aquí se produce una interesante paradoja al introducir Poe a dos
investigadores: uno el propio narrador, amigo del joven Pennifeather, que
es el que ayuda a desentrañar el crimen, y el otro el propio asesino, Mr.
Goodfellow, que se erige en guía del grupo que busca el cuerpo del amigo, y
que hace que todas las sospechas recaigan sobre el joven heredero. Se
comprueba, así, una vez más cómo en Poe ya se dan prácticamente todos los
elementos que después serán explotados por el género policial, puesto que
hasta el tipo de criminal que despista por su respetabilidad había sido
ensayado aquí. Aquí, al igual que en "La caja oblonga", el investigador
(bueno) es el narrador, que sí logra desenmascarar al culpable, pero de
cuyo carácter no se nos dice nada; no sabemos si es alguien simple o si
también tiene tendencia a los cambios de humor. Este narrador parece ajeno
al resto de los habitantes del pueblo, alguien que por azar se encuentra
presente en el lugar de los hechos en una serie de momentos clave, como
cuando Mr. Goodfellow promete vengarse de Pennifeather o induce a Mr.
Shuttleworthy (el asesinado) a que le regale un cajón de Château Margaux;
es, además, el único que sospecha del "buen" Goodfellow. Es un cuento con
una clara moraleja: "Las apariencias engañan", un tema profundamente serio
tratado con unos intensos toques de ironía. La forma de resolver el crimen
sigue un procedimiento similar al de "La carta robada", pues hasta el final
no se nos explica el método analítico seguido por el narrador para
desenmascarar al culpable:

Ocurrió que yo había escuchado el diálogo entre los dos amigos, cuando
Mr. Goodfellow se las arregló para inducir a su anfitrión a que le
regalara un cajón de Chateau Margaux. Basándome en este hecho, decidí
obrar en consecuencia. Procurándome un trozo muy fuerte de barba de
ballena, lo introduje por la garganta del cadáver y metí a éste en un
viejo cajón de vino, teniendo cuidado de doblarlo en forma tal que la
barba de ballena se doblara junto con él. De esta manera tuve que
apretar fuertemente la tapa para mantenerla ajustada mientras la
clavaba; y, como es natural, tenía la seguridad de que, tan pronto los
clavos fueran extraídos, la tapa se levantaría, y tras ella el cuerpo.




Arreglado así el cajón, lo marqué y numeré como se ha dicho; […], di
instrucciones a mi criado para que llevara el cajón en una carretilla
hasta la puerta de Mr. Goodfellow, a una señal que yo le haría. En
cuanto a las palabras que pensaba hacer pronunciar al cadáver,
confiaba suficientemente en mis habilidades de ventrílocuo, y por lo
que respecta a su efecto, confiaba en la conciencia del miserable
asesino.


Creo que no me queda nada por explicar. Mr. Pennifeather fue puesto
inmediatamente en libertad, heredó la fortuna de su tío y,
aprovechando la lección de la experiencia, inició desde aquel día una
nueva y dichosa vida (2: 264-265).

Si se analiza con profundidad la narrativa breve de Poe, descubrimos
que no sólo en la trilogía "Dupin" o en los aludidos cuentos de "pseudo-
racionamiento" se encuentran los cimientos del género. Influido,
posiblemente, por el detenimiento en la observación que había aprendido de
sus lecturas, y por su propia mente que siempre se había sentido atraída
por la deducción, por el estudio de las matemáticas y de las lenguas, ya
desde sus inicios en el campo de la creación literaria, se aprecia el
placer que hallan muchos de sus personajes en recrearse en el análisis.
Así, en "Metzengerstein" (aparecida en enero de 1832) vemos cómo el Barón
se detiene en la observación de los tapices de una de las salas del
castillo y un poco después sonríe sarcásticamente mientras su criado le
comenta la pérdida de un tapiz, pues el joven acaba de deducir que el
caballo cuyo origen todo el mundo desconoce —y que lleva grabadas las
iniciales W.V.B. (Whilhelm Von Berlifitzin)— no es sino la reencarnación
de su antagonista. El raciocinio de esta pieza iría incluso más lejos si
tomamos en consideración que uno de los propósitos de este relato era
parodiar los cuentos al estilo de Tieck o Hoffmann. Habría actuado Poe, en
ese caso, como Cervantes, que escribió una sátira de los libros de
caballerías creando un anti-héroe. Si consideramos el cuento desde esta
perspectiva, el poder de análisis de Poe estaría siendo llevado hasta sus
últimas consecuencias.
También se observan dotes de deducción e intuición en el protagonista
de "Manuscrito hallado en una botella" (1833), pues al notar la extraña
calma en la atmósfera que les rodea, comunica al capitán sus
presentimientos de que se acerca algo terrible, presentimientos que el
capitán desdeña: "Yo bajé... sobrecogido por un mal presentimiento. En
verdad, todas las apariencias me advertían la inminencia de un simún." (1:
94). La necesidad por desentrañar el misterio que le rodea le hace
analizarlo todo, pero es tal la fuerza de lo desconocido que tiene que
abandonar su propósito y admitir su incapacidad para ir más allá de ciertos
límites:


Un sentimiento que no puedo definir se ha posesionado de mi alma; es
una sensación que no admite análisis, frente a la cual las
experiencias de épocas pasadas resultan inadecuadas y cuya clave, me
temo, no me será ofrecida por el futuro. Para una mente como la mía,
esta última consideración es una tortura. Sé que nunca, nunca, me daré
por satisfecho con respecto a la naturaleza de mis conceptos. Y sin
embargo no debe asombrarme que esos conceptos sean indefinidos, puesto
que tienen su origen en fuentes totalmente nuevas. Un nuevo sentido...
una nueva entidad se incorpora a mi alma (1: 99).

Otra de las piezas de 1833, "La cita", es el primer relato en el que
aparece un narrador no-protagonista y ayudante del "héroe", narrador que,
al igual que el Barón o el marinero de la historia precedente, ha sido
dotado con una mente deductiva; así nos lo demuestra cuando, al observar a
la Marquesa Afrodita a los pies del canal, se percata de que su mirada no
se centra en las profundidades de las oscuras aguas, sino que permanece
fija en el edificio de la República:

Y, sin embargo, ¡cosa extraña!, sus grandes y brillantes ojos no
miraban hacia abajo, en dirección a la tumba donde su mejor esperanza
había sido sepultada, sino que aparecían como clavados en una
dirección por completo diferente. La prisión de la antigua República
es, según creo, el edificio más majestuoso de Venecia; pero, ¿cómo
podía aquella dama contemplarlo tan fijamente, mientras allí abajo se
estaba ahogando su único hijo? Un negro, lúgubre nicho hallábase
situado exactamente frente a la ventana del aposento de la marquesa.
¿Qué podía haber, pues, en sus sombras, en su arquitectura, en sus
solemnes cornisas cubiertas de hiedra, que la dama no hubiera
contemplado mil veces antes? (1: 259).

Más avanzada la historia, el narrador se detiene a estudiar la fecha y las
tachaduras al margen de un poema escrito en inglés, lengua que el narrador
creía desconocida por el protagonista. Sus deducciones ponen de relieve el
carácter analítico de su personalidad:

[…] el lugar donde estaba fechado el poema me causó, debo admitirlo,
no poca confusión. La palabra original era Londres, y, aunque aparecía
cuidadosamente tachada, podía, sin embargo, ser descifrada por un ojo
escrutador. He dicho que me causó no poca confusión, pues bien
recordaba una conversación anterior con mi amigo durante la cual le
preguntara si alguna vez había conocido en Londres a la marquesa de
Mentoni (la cual residía en aquella capital antes de su matrimonio);
si no me equivoco, su respuesta me dio a entender que jamás había
pisado la metrópoli inglesa (1: 268).

Al igual que en la narración arriba mencionada, en algunos otros
relatos, como los que versan sobre la muerte de una bella mujer,
constatamos que el narrador tiene una mente, si no analítica, sí muy viva y
despierta, capaz de captar y de pormenorizar en los detalles. Parece que
estos personajes, perceptores de sentimientos muy profundos, fuesen ensayos
de la mente espectacular del chevalier Dupin. Nos referimos a "Morella"
(1835), "Berenice" (1835), "Ligeia" (1838) y "La caída de la Casa Usher"
(1839). En la primera de estas historias, el esposo de Morella se nos
revela como un profundo observador; su esposa posee poderes aún mayores de
reflexión, y él se deja guiar por ella en todo lo concerniente a sus
estudios filosóficos, de modo que, cuando él ya no la ama, ella se percata
de inmediato. La presencia más notable de la fuerza de la deducción en este
relato la encontramos en el párrafo final: ante la tumba vacía de su
esposa, el marido comprende por fin que quien había estado viviendo en su
hija había sido la propia Morella. Egaeus, el primo de Berenice, se
describe a sí mismo como perteneciente a una raza de "visionarios", como un
estudioso de libros filosóficos, entre los que ocupaba sus horas en una
"investigación" inútil y laboriosa; su mente, pese a ser descrita como la
de un demente, actúa a lo largo de todo el relato también como la de un ser
reflexivo cuyas pasiones siempre tienen su raíz en la "inteligencia". A su
vez, el amante de Ligeia, gracias a sus dotes de observación y de análisis,
describe sentimientos que, como él mismo confiesa, son imposibles de
analizar, y explica cómo en la observación de los ojos de Ligeia parecía a
veces acercarse al conocimiento "total", conocimiento que, como se sabe por
sus digresiones sobre el origen y el fin del universo, era una obsesión
para Poe. Por último, en "La caída de la casa Usher" —otro relato en el que
el narrador desempeña la función de adyuvante del protagonista— encontramos
un narrador analítico, que desea desentrañar cúal es el origen de la
enfermedad que aqueja a Roderick Usher:

En las maneras de mi amigo me sorprendió encontrar incoherencia,
inconsistencia, y pronto descubrí que era motivada por una serie de
débiles y fútiles intentos de vencer un azoramiento habitual, una
excesiva agitación nerviosa. A decir verdad, ya estaba preparado para
algo de esta naturaleza, no menos por su carta que por reminiscencias
de ciertos rasgos juveniles y por las conclusiones deducidas de su
peculiar conformación física y su temperamento. Sus gestos eran
alternativamente vivaces y lentos. Su voz pasaba de una indecisión
trémula (cuando su espíritu vital parecía en completa latencia) a esa
especie de concisión enérgica, esa manera de hablar abrupta, pesada,
lenta, hueca; a esa pronunciación gutural, densa, equilibrada,
perfectamente modulada que puede observarse en el borracho perdido o
en el opiómano incorregible durante los periodos de mayor excitación
(1: 322-323).

La propia conciencia desordenada de Roderick funciona también siguiendo un
esquema deductivo; los síntomas de su enfermedad, de la de su hermana, los
ruidos que ha estado oyendo desde que la enterraron viva, todo ello lo
conduce a racionalizar dentro de lo irracional, a deducir que ella está
detrás de la puerta y que viene para acabar con su existencia. A este
respecto, señalaría Robert Daniel (1951:129) que, al idear después la
trilogía Dupin, Poe sólo tuvo que combinar tres elementos que ya había
utilizado previamente: su afición a resolver puzzles, su interés por las
paradojas, y su gusto por dibujar personajes de una aristocracia decadente:
para Daniel, por tanto, Dupin, Usher y Poe son esencialmente el mismo.
El protagonista de "William Wilson" (1839), que mata arrebatadamente
para librarse de su sombra, presenta evidentes similitudes con los
anteriores: procura, con desesperación, descubrir el origen de la semejanza
con su alter ego; planea, con precisión matemática, cómo ganarle a las
cartas al rico Lord Glendinning, ingeniándoselas para que la invitación a
jugar surja como por casualidad; cuando huye de París hacia Egipto, sigue
preguntándose quién es y qué quiere, pero nos confiesa que las respuestas
no llegan pese a que ha estudiado minuciosamente las formas y los rasgos de
aquella continua vigilancia, de aquel seguimiento. En "Mistification"
(1837), muy parecido en ambientación a "William Wilson", de nuevo aparece
la estructura de relato con protagonista y narrador-ayudante; como en "La
caída de la casa Usher", ayudante y protagonista presentan personalidades
analíticas. El narrador nos explica al principio del relato que sólo él
había conseguido deducir las peculiares rasgos psicológicos de su
compañero, el Barón Von Jung, al que todos tenían por un joven serio y
respetable, pero que es en realidad un bromista empedernido que además
tiene un cerebro cuyas dotes le permiten planear minuciosamente cómo hacer
que sus víctimas caigan en su trampa. Enreda a su compañero de estudios,
Hermann, para que tenga que disculparse por las ofensas que le había
proferido la noche anterior en sus aposentos tras una disputa sobre materia
de duelos. Muy interesante es aquí la conclusión, en la que la solución al
misterio no se nos revela hasta al final, con lo que este cuento (al igual
que "Tú eres el hombre") podríamos considerarlo como un antecedente de "La
carta robada". El protagonista explica a su ayudante (narrador) cómo ha
conseguido burlarse de Hermann mandándole una cita de Duelli Lex scripta,
et non, aliterque de Sier Hedelin, libro escrito en latín, en el que las
palabras habían sido ingeniosamente dispuestas para producir una apariencia
inteligente y de profundidad conceptual aunque no tenían sentido alguno.
Jung, profundo conocedor de la naturaleza humana, sabía que Hermann se
habría dejado matar antes que reconocer que no entendía algo que versase
sobre los duelos.

Después de haber inventado el género policíaco con las historias-
Dupin y los cuentos de pseudo-razonamiento, Poe continuó componiendo
relatos en los que, si bien el análisis no es lo fundamental, sí se
descubren aspectos que nos indican que éstos han sido escritos por alguien
para quien el orden, las matemáticas, la observación y el razonamiento de
una u otra índole son elementos indispensables, por alguien que ya había
creado al sagaz investigador Charles Auguste Dupin. En esta línea se
encuentran, por ejemplo, "Un descenso al Maelström" (1841), "El pozo y el
péndulo" (1842), "Revelación mesmérica" (1844), y "Un cuento de las
montañas escabrosas" (1845). En la primera, Poe nos presenta a un marinero
con la suficiente capacidad de observación y razonamiento como para darse
cuenta de que si se deja arrastrar por el remolino, sin oponer resistencia,
la fuerza de éste le hará salir a flote sin riesgo para su vida. Con la
misma necesidad de agudizar el ingenio se comporta el narrador de "El
pozo": se muestra como un "investigador" ya al comienzo de la narración,
pues incluso en la oscuridad intenta con desesperación descubrir las
dimensiones de la celda; después idea un plan para escapar de la segura
muerte a la que lo llevará el inmenso péndulo que oscila sobre su pecho y,
en un alarde de ingenio, atrae a las ratas hacia su cuerpo para que éstas
roan las ligaduras que lo mantienen fuertemente sujeto bajo el afilado
acero. Así, gracias a su astucia, consigue prolongar su vida hasta ser
liberado. Semejantes características detectamos en "Un cuento de las
montañas escabrosas", cuya acción se desarrolla en 1827 y donde el médico,
que se percata de la relación entre Mr. Bedloe y Mr. Oldeb (amigo suyo de
la juventud muerto en la insurrección de Cheyte Sing, que tuvo lugar en
1780) decide, de forma deductiva, unirse al primero y descubrir la relación
entre ambos:

«-Advertirán ustedes —dijo Templeton— la fecha de este retrato. Aquí
está, apenas visible, en este ángulo: 1780. En ese año fue hecho el
retrato. Pertenece a un amigo muerto, a Mr. Oldeb, de quien fui muy
íntimo en Calcuta, durante la administración de Warren Hastings.
Entonces tenía yo sólo veinte años. La primera vez que lo vi, Mr.
Bedloe, en Saratoga, la milagrosa semejanza existente entre usted y la
pintura fue lo que me indujo a hablarle, a buscar su amistad y a
llegar a un arreglo por el cual me convertí en su compañero constante.
Al hacer esto me urgía en parte, y quizá principalmente, el dolido
recuerdo del muerto, pero también, en parte, una curiosidad con
respecto a usted, incómoda y no desprovista de horror (1: 182).

Como vemos, el personaje del médico actúa aquí igual que lo hubiese hecho
años antes el narrador de "La cita". También en "Revelación mesmérica"
hallamos concomitancias con los relatos policíacos; por ejemplo, el
narrador, curiosamente un tal Mr. P., actúa como un investigador con un
sistema de pregunta-respuesta. El relato incorpora elementos sobre la
importancia de la derivación; así sucede en la conversación de carácter
científico-deductivo sobre la naturaleza del hombre y de Dios que mantiene
el narrador con el protagonista: Mr. Vankirk, en trance hipnótico, habla
—presumiblemente desde el más allá— con una perspectiva analítica:

Todas las cosas son buenas o malas por comparación. Un análisis
suficiente mostrará que el placer, en todos los casos, es tan sólo el
reverso del dolor. El placer positivo es una simple idea. Para ser
felices hasta cierto punto, debemos haber padecido hasta ese mismo
punto. No sufrir nunca sería no haber sido nunca dichoso. Pero se ha
demostrado que en la vida inorgánica no puede existir dolor; de ahí su
necesidad en la orgánica. El dolor de la vida primitiva en la tierra
es la única garantía de beatitud para la vida definitiva en el cielo
(1: 348-349).


Incluso en los relatos paisajísticos (sus "sketches"), dibuja Poe a
personajes en los que se aprecian dotes de observación. Así sucede en "La
isla del hada" (1841), cuyo protagonista intenta contrastar sus opiniones
con los principios de las matemáticas: "Nuestro telescopio y nuestras
investigaciones matemáticas [...]" (2: 180); en "El dominio de Anrheim"
(1842), Ellison se plantea cuestiones filosóficas, estéticas y matemáticas
para el diseño de paisajes; y en "El cottage de Landor" (1849), donde
descubrimos unos paisajes en los que hasta la más pequeña porción ha sido
pensada por una mente con dotes racionales.
El corpus de cuentos "grotescos" que se analizaba en el capítulo
anterior ha sido aún más dejado de lado cuando se estudian los relatos
policíacos de Poe. Sin embargo, estas piezas satíricas están también
salpicadas de fragmentos en los que Poe ensaya la figura del analítico
(antes de haberla creado) o la explota (una vez creada). Por ejemplo, en
"Tres domingos por semana" (1841) se observa una actitud analítica tanto en
el protagonista como en su novia Kate; podríamos aquí aplicar el principio,
al igual que en "Un descenso al Maelström" y en "El pozo y el péndulo"
(1842), de que "la necesidad agudiza el ingenio". El tío le asegura a su
sobrino que accederá a la boda con su hija Kate cuando haya tres domingos
en una misma semana. Los enamorados tienen la suficiente agilidad mental
como para deducir que, según en el lugar del mundo donde uno se encuentre,
el horario varía, con lo que reúnen en su casa a dos amigos que acaban de
regresar de un largo viaje desde puntos opuestos del mundo y el tío se ve
forzado a permitirles que se casen al descubrir que, para cada uno de los
allí presentes, el domingo comenzaría un día diferente. La importancia de
la deducción está de nuevo presente en las ingeniosas estafas que el
narrador describe en "El timo (Considerado como una de las Ciencias
Exactas)" (1843), cuyo irónico título ya nos indica que lo expuesto está
relacionado con el razonamiento matemático. Siguiendo en la misma línea
satírica, "Los anteojos" (1844) proporciona otro ejemplo de mente analítica
en la abuela de Mr. Simpson (o Mr. Froissart), la cual elabora una
ingeniosa trama para burlarse de su presuntuoso nieto: al negarse a llevar
gafas se casa con su abuela creyéndola una viuda de unos treinta años;
aquí, como en "La carta robada", hasta el final no se nos revela el método
seguido para lograr los objetivos:

A la mañana siguiente, mi tatarabuela se encontró en la calle con
Talbot, a quien conocía desde hacía mucho en París, y, como es
natural, la conversación versó sobre mí. Aclaróse entonces la cuestión
de mi defecto visual, pues era bien conocido aunque yo no estuviera
enterado de ello. Para su gran pesar, mi excelente tatarabuela se dio
cuenta de que se había engañado al suponerme enterado de su identidad,
y que, en cambio, había estado poniéndome en ridículo al expresar
públicamente mi amor por una anciana desconocida.


Dispuesta a castigarme por mi imprudencia, urdió un plan en
connivencia con Talbot (2: 310).

El año 1845 publicaría Poe tres relatos cómicos: "El cuento mil y dos
de Scheherazade", "El sistema del doctor Tarr y del profesor Fether" y
"Conversación con una momia"; en ellos se aprecia, de nuevo, su pasión por
la exploración y la derivación. La joven Scheherazade demuestra sus dotes
deductivas al pensar que si le contaba un relato al rey, dejándolo cada
noche inacabado, éste no la mataría a la mañana siguiente. El estudiante de
"El sistema [...]", al final del relato, consigue unir todas las piezas y
comprender lo que había sucedido en el manicomio; en esta última parte su
razonamiento es de índole reflexiva. "La esfinge", que vio la luz un año
más tarde, es un relato que se debate entre la ironía y la
"transcendencia"; constituye otro caso en el que el ayudante del narrador
ha sido favorecido con un cerebro de gran clarividencia, desvelando el
misterio del horrible monstruo que la imaginación dibujaba en la mente de
su amigo. Aquí aparece, una vez más, el principio de "La carta robada" de
que "la principal fuente de error de todas las investigaciones humanas se
encontraba en el riesgo que corría la inteligencia de menospreciar o
sobreestimar la importancia de un objeto por el cálculo errado de su
cercanía (2: 196)".
En "Mellonta Tauta" (1849) también escribe Poe sobre el poder del
análisis, la deducción, la intuición y la importancia de ser capaz de
interpretar la criptografía, tema que le apasionaba por sus relaciones con
las matemáticas. La protagonista dedica una sección de su manuscrito, que
corresponde al día tres de abril del año 2848, a reflexionar sobre los
métodos de investigación deductivos o a priori (que proceden, según ella,
de un tal Aries Tottle, filósofo turco o hindú), y los métodos inductivos o
a posteriori, ideados por Hog (Bacon), que desbancó a Aries Tottle. Añade
que más tarde se les permitió a los dos compartir el reino de la verdad;
continúa criticando a los habitantes de aquellos tiempos de la tierra, pues
para ellos lo importante sobre una verdad era sólo el camino por el que se
había llegado a ella y no les importaban los fines. Pundita considera que
todo se resumía en un sistema de reptación (la investigación quedaba
reducida a un mero reptar) en el que se había reprimido la imaginación, y
de este modo era imposible llevar a cabo ningún tipo de investigación.
Añade que aquellas gentes se cegaban a causa de los detalles y por su
negación a todos los otros caminos de la verdad; y su obstinada limitación
a los dos absurdos senderos donde encerraron el Alma que no quiere sino
volar. Se pregunta cómo es posible que aquellos antiguos fanáticos no se
percatasen de la importancia del camino de la "Coherencia". Como vemos,
estas, en apariencia, absurdas meditaciones, realizando juegos de palabras
con Aristóteles y Bacon, no son sino otra puesta de relieve del método de
raciocinio de Poe, y un nuevo intento de resaltar la importancia de no
analizar las cosas de una en una, sino teniendo en cuenta el conjunto, tal
y como había defendido en la serie Dupin.
Las últimas dos composiciones satíricas del 49, "Von Kempelen y su
descubrimiento" y "X en el suelto", recurren a los mismos principios. En
la primera descubrimos algunos rasgos del género policíaco: primero, el
narrador demuestra ser un buen "investigador" al explicar que ha tenido en
cuenta el estudio realizado por Arago, el resumen del Silliman's Journal y
la declaración del teniente Maury; después, explica que Kempelen ha
inventado un método (mente analítica) por el cual el bronce puede
convertirse en oro; a continuación nos dice que consigue burlar a los
policías, los cuales finalmente logran encontrarlo. Pero, presentando la
misma ineficacia que en los relatos de la serie Dupin, no descubren que los
pedazos de bronce eran oro. Este relato está íntimamente conectado con "El
jugador de ajedrez" (1836), historia que la crítica incluye entre los
ensayos y no entre los cuentos, pero en la que también se observa la
importancia que Poe concede a la deducción y al análisis. La producción de
Poe se cierra con "X en el suelto", donde todos los habitantes intentan
deducir lo que pasa en el pueblo y en la que el narrador, desde el
principio, se muestra como un razonador, aunque de marcada naturaleza
irónica.

Magistral contribución incuestionable al género policíaco son también
las mentes analíticas con las que Poe dota a "sus asesinos"; los
protagonistas de "William Wilson" (ya mencionado), "El gato negro" (1843),
"El corazón delator" (1843), "El demonio de la perversidad" (1845), "El
tonel de amontillado" (1846) y "Hop-Frog" (1849) ofrecen claros indicios de
poder deductivo. En las tres últimas narraciones, los planes de asesinato
han sido trazados detenidamente, de manera casi matemática, y, de hecho, si
los mismos autores no se hubiesen delatado, los cadáveres habrían
permanecido ocultos y los culpables libres de toda sospecha. El crimen de
"El corazón delator" es perpetrado con todo detenimiento; por lo que
sabemos, el joven lleva un mes preparándolo; los restos quedan
perfectamente ocultos bajo un suelo inmaculado, y es una fuerza interior
incontrolable, un "demonio de la perversidad", lo que lo impulsa a
delatarse ante la policía:

Si ustedes continúan tomándome por loco dejarán de hacerlo cuando les
describa las astutas precauciones que adopté para esconder el cadáver.
La noche avanzaba, mientras yo cumplía mi trabajo con rapidez, pero en
silencio. Ante todo descuarticé el cadáver. Le corté la cabeza, brazos
y piernas.


Levanté luego tres planchas del piso de la habitación y escondí los
restos en el hueco. Volví a colocar los tablones con tanta habilidad
que ningún ojo humano -ni siquiera el suyo- hubiera podido advertir la
menor diferencia. No había nada que lavar... ninguna mancha... ningún
rastro de sangre. Yo era demasiado precavido para eso. Una cuba había
recogido todo... ¡ja, ja! (1: 135).

El procedimiento se repite en la historia titulada precisamente "El demonio
de la perversidad", aunque la diferencia reside aquí en que el crimen es
confesado muchos años más tarde. Mayor control sobre sus impulsos parece
haber logrado el narrador de "El tonel de amontillado": cincuenta años han
transcurrido desde que emparedó despiadadamente a Fortunato en una cripta
de su bodega; no sabemos a quién le está relatando el suceso, podría ser
una confesión a la policía o un cuento de aventuras para sus nietos. El
crimen había sido planeado al mínimo detalle, eligiendo el momento justo,
guiando a Fortunato hasta allí sin que éste sospechase lo más mínimo:

Había yo soportado hasta donde me era posible las mil ofensas de que
Fortunato me hacía objeto, pero cuando se atrevió a insultarme juré
que me vengaría. Vosotros, sin embargo, que conocéis harto bien mi
alma, no pensaréis que proferí amenaza alguna. Me vengaría a la larga;
esto quedaba definitivamente decidido, pero, por lo mismo que era
definitivo, excluía toda idea de riesgo. No sólo debía castigar, sino
castigar con impunidad (1: 158).


También, Hop-Frog, movido por la venganza, planea el asesinato del rey y de
sus siete ministros y lo lleva a cabo con precisión científica:

—No puedo explicarme la asociación de ideas —dijo tranquilamente y
como si jamás en su vida hubiese bebido vino—, pero apenas vuestra
majestad empujó a esa niña y le arrojó el vino a la cara, apenas hubo
hecho eso, y en momentos en que el loro producía ese extraño ruido en
la ventana, se me ocurrió una diversión extraordinaria... una de las
extravagancias que se hacen en mi país, y que con frecuencia se llevan
a cabo en nuestras mascaradas. Aquí será completamente nuevo. Lo malo
es que hace falta un grupo de ocho personas, y... (1: 214).

El móvil del narrador de "El gato negro" es de naturaleza distinta a los
anteriores, pues los efectos del alcohol lo llevan a cometer su horrible
crimen; se trata, por tanto, de un acto compulsivo, no premeditado; sin
embargo, el ocultamiento del cadáver sí es el trabajo de una mente
minuciosa, que repara en los detalles más nimios para que no pudiese ser
descubierto:

Cumplido este espantoso asesinato, me entregué al punto y con toda
sangre fría a la tarea de ocultar el cadáver. Sabía que era imposible
sacarlo de casa, tanto de día como de noche, sin correr el riesgo de
que algún vecino me observara. Diversos proyectos cruzaron mi mente.
[…] Pero, al fin, di con lo que me pareció el mejor expediente y
decidí emparedar el cadáver en el sótano, tal como se dice que los
monjes de la Edad Media emparedaban a sus víctimas.


El sótano se adaptaba bien a este propósito. Sus muros eran de
material poco resistente y estaban recién revocados con un mortero
ordinario, que la humedad de la atmósfera no había dejado endurecer.
Además, en una de las paredes se veía la saliencia de una falsa
chimenea, la cual había sido rellenada y tratada de manera semejante
al resto del sótano. Sin lugar a dudas, sería muy fácil sacar los
ladrillos en esa parte, introducir el cadáver y tapar el agujero como
antes, de manera que ninguna mirada pudiese descubrir algo sospechoso.




No me equivocaba en mis cálculos. Fácilmente saqué los ladrillos con
ayuda de una palanca y, luego de colocar cuidadosamente el cuerpo
contra la pared interna, lo mantuve en esa posición mientras aplicaba
de nuevo la mampostería en su forma original. Después de procurarme
argamasa, arena y cerda, preparé un enlucido que no se distinguía del
anterior y revoqué cuidadosamente el nuevo enladrillado. Concluida la
tarea, me sentí seguro de que todo estaba bien. La pared no mostraba
la menor señal de haber sido tocada. Había barrido hasta el menor
fragmento de material suelto. Miré en torno, triunfante, y me dije:
"Aquí, por lo menos, no he trabajado en vano" (1: 113-114).

Es así como el autor de lo grotesco y lo arabesco se consagra como
inventor del género policíaco, como maestro indiscutible; y lo hace no de
repente, no en un momento único de inspiración sino que, lentamente, desde
su primeros relatos (1833) hasta los últimos (1849), va perfilando la
figura del detective, va hilvanando complejas tramas que han de ser
desenmarañadas. Es la suya una actitud, una forma de pensar y de ver la
vida que encuentra su razón de ser en su compendio completo de cuentos, en
los serios y en los cómicos, en los que exploran aspectos de la América de
su tiempo y en los que se cuestiona sobre el origen y el fin del universo,
en los que anticipa la ciencia ficción y en los que redefine lo gótico. Con
su galería de criminales, policías, falsos culpables, investigadores
amateurs y razonadores deductivos, Poe fue el primero en usar el raciocinio
como recurso narrativo de forma metódica, poniendo de manifiesto que lo
fundamental no es el asesinato en sí, ni el misterio, sino los recursos
intelectuales que llevan al héroe a hallar la solución. Ello no significa
que sin Poe el género policial no hubiese existido, pero sí habría
evolucionado de otra forma.

Referencias bibliográficas

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