La cerámica de la Tumba de Sotades

La cerámica de la Tumba de Sotades

Alumno: Arturo Pérez Amores Profesor: José Miguel García Cano Asignatura: Fuentes para la Historia Máster Universitario en Historia y Patrimonio Universidad de Murcia

Índice

1. Introducción…………………………………………………………………………..2 2. Historia de la colección……………………………………………………………….2 3. El taller de Sotades……………………………………………………………………4 4. Componentes………………………………………………………………………….6 5. Iconografía…………………………………………………………………………….7 6. Conclusiones…………………………………………………………………………..9 7. Bibliografía……………………………………………………………………………9 8. Anexos………………………………………………………………………………..10

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1. Introducción Este trabajo pretende hacer una recopilación de la bibliografía más destacada y observar la singularidad de la colección de cerámica ática del s. V conocida como la Tumba de Sotades, descubierta en 1890 y repartida dos años después entre el Museo Británico, los Museos Reales de Bruselas y el Museo de Bellas Artes de Boston. Los principales artículos al respecto han sido escritos por Lucilla Burn, Athéna Tsingarida y Dyfri Williams. Burn desarrolló en 1985 una novedosa teoría sobre el significado de la iconografía, que fue defendida en 2003 por Tsingarida (quien se centró principalmente en la factura y rasgos de la cerámica) y en 2006 por Williams. Este último realizó un exhaustivo trabajo de análisis de la trayectoria de todas las piezas y de recolección bibliográfica sobre su simbología, así como un estudio de la morfología de cada uno de los elementos de la colección.

2. Historia de la colección La llamada Tumba de Sotades, cuyos contenidos están repartidos entre tres museos, fue descubierta en 1890 en Atenas, y la cerámica hallada en su interior pasó de inmediato al mercado de antigüedades. El nombre de la tumba no es más que una convención moderna, debida a que al menos cuatro de las piezas fueron firmadas por el alfarero Sotades, activo a mediados del s. V a. C. La historia de la colección ha sido recopilada por Dyfri Williams, del Museo Británico, en su artículo The Sotades Tomb de 2006. En 1892, el experto belga Alphonse van Branteghem vendió nueve de las piezas encontradas. Una copia manuscrita de esta venta, preservada en el Departamento de Antigüedades Griegas y Romanas del Museo Británico, revela que todas ellas no solo se encontraron al mismo tiempo, sino también en la misma tumba, mientras que la introducción al catálogo de Wilhelm Fröhner indica que habían sido desenterradas “en una de las calles de Atenas”. Seis de las piezas de la Tumba de Sotades fueron compradas en la subasta de van Branteghem por el Museo Británico (tres copas –dos firmadas por Sotades y una demasiado fragmentada para estar seguros–, dos mastoi y un phiale firmado también por Sotades). Dos fueron a parar a los Museos Reales de Bruselas (dos copas, una de ellas firmada por el alfarero Hegesiboulos). La novena pieza (un phiale con una cigarra en el centro, firmado por Sotades) fue adquirida por el conde y gran anticuario lituano Michel Tyszkiewicz. Murió en 1897, y al año siguiente el joven coleccionista norteamericano Ned Warren ya había adquirido el phiale: no aparecía en el catálogo de subasta de bienes de Tyszkiewicz, por lo que probablemente había sido vendido a Warren antes de la muerte del conde. Warren lo vendió en seguida al Museo de Bellas Artes de Boston. Ned Warren y su compañero, John Marshall, pusieron mucho cuidado en registrar cualquier información que pudieron averiguar sobre los lugares de hallazgo, y solían añadir comentarios sobre su fiabilidad. Dyfri Williams ha estudiado el “Register” que ambos mantenían y ha desvelado que la tumba fue desenterrada “en la manzana del Edificio 2

Merlin en Stadion, enfrente de los establos del rey”, así como las “Sending Lists” (documentos que acompañaban a los objetos enviados al Museo de Bellas Artes de Boston) de 1898, que añaden que el punto exacto estaba en la esquina de las calles Odos Stadiou y Odos Kolokotronis, enfrente de donde solían estar los Establos Reales de Atenas. Esto sitúa a la Tumba de Sotades en el contexto de una necrópolis ya conocida, en el área nororiental y extramuros de la ciudad clásica, cerca de la antigua puerta del camino de Acarnas. La posibilidad de que la Tumba de Sotades contuviese más piezas que las nueve que pasaron por manos de van Branteghem fue analizada también por Williams, a raíz de un comentario de Wilhelm Fröhner en su catálogo de subasta de la colección de Tyszkiewicz, en el que habla de otra copa de factura delicada, asas de espoleta, interior de fondo blanco y exterior rojo coral: “Esta ligereza y tenuidad de paredes no tienen analogías fuera de los vasos de Sotades y Hegesiboulos descritos en el catálogo de la colección de van Branteghem, y que vienen del mismo hallazgo, hecho en Atenas en 1890”. La presencia y fuerza de la conjunción “y” parece indicar que la copa de Tyszkiewicz era realmente parte del mismo hallazgo de 1890. Es muy probable que tanto Fröhner como Tyszkiewicz conociesen toda la historia del descubrimiento de la Tumba de Sotades y que uno de ellos (Tiskiewicz, casi seguro, pues vendió el phiale de la cigarra de van Branteghem a Warren) transmitiera la información sobre el lugar exacto del descubrimiento. Consecuentemente, podemos aceptar con cierta seguridad que la delicada copa del conde lituano era parte de la Tumba de Sotades. La forma de esta copa, la décima pieza de la Tumba de Sotades, que actualmente está también en Boston, es extremadamente delicada y muy inusual. Las asas, la curva entre el cuenco y el pie y el anillo negro a medio camino del tallo del pie recuerdan a las copas de metal posteriores, especialmente aquellas hechas de bronce. Pero sería una terrible subestimación de la originalidad del alfarero si creyésemos que solo estaba copiando recipientes metálicos contemporáneos. El interior blanco de la copa fue decorado con una imagen moderna, probablemente a manos de uno de los falsificadores atenienses que el propio Tyszkiewicz describe en sus memorias como muy buenos a la hora de pintar diseños en lekythoi y copas blancos. Este diseño, no obstante, ha sido retirado parcialmente hace poco, y parece que no había ninguna decoración antigua bajo él. La producción de una copa así, con un engobe especial pero ninguna decoración figurada tiene un paralelo en otra obra de Sotades, una copa sin pie con engobe rojo coral por dentro y por fuera, comprada en Atenas en 1881 para el Museo Nacional de Copenhague. Fue seguramente la ausencia de un dibujo de tondo, y en consecuencia la posibilidad de “mejorarla”, lo que hizo que la décima copa fuese separada del resto y por ello vendida directamente a Tyszkiewicz.

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3. El taller de Sotades Sotades no trabajó en solitario, sino que se le suele asociar la figura del llamado Pintor de Sotades, el cual no se sabe si era el propio Sotades u otro artista de su mismo taller. Asimismo, Williams destaca que la copa firmada por el alfarero Hegesiboulos tiene la misma delicada factura que las que firma Sotades. Williams afirma que, de hecho, el parecido es tal que Martin Robertson admitió al hablar de las dos piezas que si no estuvieran firmadas, “deberíamos ciertamente haberlas asignado a ambas a un solo taller, y casi seguro al mismo alfarero”. Siguiendo la opinión de Adolf Furtwängler, Robertson también mencionaba que un portador anterior del nombre Hegesiboulos era igualmente alfarero y dominaba la técnica del rojo coral, lo que llevó a Furtwängler a creer que se trataba del firmante, y a Robertson a argumentar con mayor plausibilidad un parentesco. Este primer Hegesiboulos (Hegesiboulos I, si se quiere) es conocido principalmente por una copa del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York que tiene una zona de rojo coral en torno al tondo, por dentro, y rojo coral en el borde y por debajo de la escena de la pared exterior, así como en la base del pie. No obstante, ahora estamos empezando a aprender más sobre este alfarero gracias a la aparición de dos jarras también marcadas con los restos de su firma, ambas de Sicilia. Las dos tienen un engobe blanco por fuera, y una, además, rojo coral por dentro. Hegesiboulos I era, por tanto, dado a experimentar con el uso de sus engobes, y no solo producía copas y jarras, sino también quizá una pequeña copa sin pie o copa-kotyle, si es que fue él el alfarero del fragmento de la Acrópolis atribuido por Ernst Langlotz al mismo pintor de la copa de Nueva York. El estilo figurado del Pintor de Hegesiboulos tiene, según Williams, claras conexiones con las obras tardías de Euphronios como pintor y con el grupo Proto-Panaetiano. La factura de la copa de Nueva York sugiere que Hegesiboulos I aprendió su oficio junto a Euphronios del alfarero Kachrylion. Dyfri Williams aporta varios ejemplos más de parejas de alfareros fuertemente asociados. En primer lugar están Mnesiades y Andochides en la dedicación a la Acrópolis, y Kittos y Bakchios en una inscripción de Éfeso que concede la ciudadanía a estos dos alfareros atenienses. En este último caso, estaban claramente emparentados; en el otro, uno podría haber estado cediendo el control del taller al otro. En segundo lugar, cuando encontramos firmas de dos alfareros en el mismo objeto, como ocurre con Glaukytes y Archikles, Anakles y Nikosthenes y Pistoxenos y Syriskos, podríamos estar ante casos de sucesión comercial o familiar. Donde cerámicas prácticamente idénticas llevan firmas distintas, como ocurre con Hegesiboulos II y Sotades, quizás se podría asumir que estaba ocurriendo algo parecido. Si Hegesiboulos I estaba trabajando poco antes del 500 a.C. y Hegesiboulos II a partir de cerca del 460 a.C., sería posible que el segundo portador del nombre fuera el nieto del primero, siguiendo la tradición habitual en la Atenas clásica. Pero las conexiones técnicas entre Sotades y Hegesiboulos I son también evidentes y significativa, así que debería asumirse que Sotades siempre fue un miembro del taller, y no un recién llegado. Esto, a su vez, bien podría indicar que él también era parte de la misma familia de alfareros, quizá el hermano mayor de Hegesiboulos II. 4

El notorio taller de Sotades y Hegesiboulos II fue responsable también de la producción de varias copas delicadas más, de una calidad extraordinaria y unos engobes especiales. Todas parecen haber sido encontradas en tumbas de Atenas o de su entorno. Parece posible que la delicadeza en su factura y pintura fuera de la mano con la intención de que sirvieran como ofrendas especiales para tumbas, un factor práctico que hizo que, igual que los lekythoi blancos, rara vez fueran exportadas lejos de Atenas. Por contra, la serie de extraordinarias vasijas plásticas, o ritones (parte recipientes, parte formas humanas o animales), que Sotades y quizá Hegesiboulos II produjeron se encuentra mejor representada en el extranjero. Estas piezas se han encontrado en tumbas (Campania, Etruria y Apulia), santuarios (Locri, Pafos) y asentamientos (Gordion, Susa, Babilonia, Menfis). Los únicos ejemplos encontrados en Grecia proceden no de tumbas, sino de santuarios (Brauron, Eleusis y Artemision de Tasos). Esto parece indicar que los ritones, como las delicadas copas especiales, no solo eran hechos como piezas especiales sino promocionados cuidadosamente: las copas especiales iban a las tumbas atenienses, y los vasos plásticos, a los forasteros o a los dioses. Aunque quizá no conformen una serie tan especial como la de los vasos plásticos, el modelado de sus ritones de cabezas animales puede ser extraordinariamente potente. Se conocen ritones sotadeos con forma de cabeza de carnero, burro, jabalí y perro. Parecen haber sido exportados principalmente a Italia (Campania, Apulia y Etruria), pero uno con cabeza de carnero ha sido encontrado en Kerch, en la costa septentrional del Mar Negro, y otro que combina a un carnero y un burro en Atenas. Todos fueron hallados en tumbas. Williams también menciona dos productos excepcionales más de este taller. El primero es un ritón con forma de cabeza grotesca aparentemente cubierta por una máscara masculina negra con una larga nariz puntiaguda, un largo bigote y una corta barba de chivo. Fue encontrado en una tumba de Spina, en el norte de Italia. No sabemos a quién se supone que representaba esta figura, pero ha sido comparada a menudo con una vasija etrusca posterior con forma de cabeza de Charun, el demonio etrusco de la muerte. La segunda rareza es un gran astrágalo, recuperado en Egina en 1828. Está decorado por el Pintor de Sotades, y muy probablemente fue modelado por el propio Sotades, pues aunque el único otro ejemplo de astrágalo pintado lleva la firma de Syriskos como alfarero, la construcción de ambos es muy distinta. Los productos más comunes y corrientes de figuras rojas del taller incluyen copas sin pie, skyphoi y un kantharos. El kantharos, no obstante, está firmado por Sotades como alfarero, y Williams recoge la noticia de que la Dra. Paloma Cabrera ha notado recientemente que una de las copas sin pie tiene el nombre de Sotades grabado en letras diminutas en el borde de su base. Esta pieza está decorada por dentro con patrones florales incisos bajo el barniz negro, una técnica que, junto con el estampado, parece haber empezado poco antes de la mitad del s. V a. C. Según Williams, es posible que Sotades fuera el primero en introducir esta idea en la decoración de las vajillas finas atenienses, pues varias copas sin pie sotadeas con esta decoración en el interior se encuentran entre los primeros ejemplos de su clase. 5

Finalmente, como compañero o hermano más joven, Hegesiboulos II probablemente fue responsable de continuar no solo la serie de copas sin pie, sino también, y lo que es más importante, la serie de vasos plásticos y ritones zoomórficos sotadeos que se prolonga hasta finales del siglo V a. C.

4. Componentes El ajuar funerario de la Tumba de Sotades se componía, como ya se ha dicho, de dos phialai, dos mastoi, cinco copas de fondo blanco y una de figuras rojas. Para Athéna Tsingarida, la colección se distingue por la forma particular de las piezas, las técnicas de decoración utilizadas y la original iconografía que decora varias de las copas, así como por su excepcional riqueza, que no encaja con la pobreza habitual de los ajuares de la época (normalmente formados solo por algunos lekythoi y copas). Los dos phialai, formados por un borde alto y cóncavo y un fondo carenado, poseen una forma rara que encaja con los modelos metálicos de los persas aqueménidas, y que tiene pocos paralelos en la cerámica ateniense. Del mismo modo, los mastoi son piezas poco extendidas en el repertorio ático, y de hecho el perfil ligeramente ovoide y la superficie carenada de estos dos son únicos. Las paredes carenadas de los mastoi y los phialai, decoradas alternativamente con barniz negro, engobe blanco y rojo coral, combinan tres técnicas decorativas de tal forma que reflejan una maestría extraordinaria de los procesos de cocción y que, por su rareza misma, constituye una marca del taller de Sotades. Según Tsingarida, también hay originalidad e influencia de los modelos metálicos en la forma de las copas: dos de ellas tienen un pie alto y fino, y las otras cuatro no tienen pie, pero todas tienen asas de espoleta, que siguen claramente modelos de bronce. Poco frecuente en la cerámica de figuras negras y aún más rara en la de figuras rojas, el copa de asas de espoleta fue introducida en el Ática por el taller de Ergotimos hacia el segundo cuarto del s. VI a. C., y parece que fue destinada principalmente a usos votivos, ya que la mayor parte de los ejemplos encontrados en Atenas procedían de la Acrópolis. Las copas, al igual que los phialai y los mastoi, combinan dos o incluso tres técnicas decorativas, permitiendo agruparlas por parejas de formas similares y combinaciones cromáticas inversamente complementarias:  Un primer par se compone de dos copas con pie, que presentan fondos recubiertos de engobe blanco, mientras que la pared exterior de una está cubierta de rojo coral y la de la otra, de barniz negro.  El segundo grupo lo forman dos copas sin pie, con la misma combinación cromática que las anteriores: fondos de engobe blanco, una pared rojo coral y otra de barniz negro.  El último grupo, producido por Hegesiboulos y decorado sin duda por el Pintor de Sotades, se caracteriza por un juego de combinaciones cromáticas aplicadas tanto en 6

las paredes interiores como en las exteriores. Una de las dos copas posee una superficie exterior de rojo coral y un fondo blanco rodeado de una banda de rojo coral, mientras que la otra tiene un fondo decorado con figuras rojas y rodeado de una banda de engobe blanco.

5. Iconografía Cinco de las copas muestran una decoración figurada, siendo tres de las escenas de carácter mitológico y otras dos más anecdóticas. La primera imagen, identificada por los nombres de los protagonistas escritos al lado de cada uno, representa el mito de Glauco, hijo del rey Minos de Creta. El chico había desaparecido mientras jugaba a la pelota (o perseguía a un ratón), y los curetes (o Apolo) afirmaron que solo el que pudiera explicar el enigma de uno de los terneros del rebaño real, que cada cuatro horas pasaba del color blanco al rojo, y del rojo al negro, podría encontrarlo. El adivino Poliido, que interpretó las transformaciones del toro como las de la mora, y luego siguió los portentos de un águila marina que cazaba tierra adentro y de una lechuza posada en las cámaras meleras que ahuyentaba a las abejas, descubriría a Glauco ahogado en una gran tinaja de miel. Minos, enfurecido porque no lo hubiese hallado con vida, le hizo encerrar en el mismo sepulcro que a su hijo para que le trajese de vuelta o muriese con él. Al poco entró una serpiente, y Poliido, temiendo que dañase el cuerpo del niño, la mató con su bastón. Poco después, otra serpiente encontró el cuerpo de su compañera y regresó al sepulcro con unas hierbas con las que la devolvió a la vida. Poliido usó las mismas hierbas para resucitar a Glauco, y así se ganó el perdón real. La imagen pintada es la del sepulcro de Glauco, delineado por dos trazos negros curvados, rematados por un trípode marrón, y un “suelo” de bolitas de arcilla pintado de gris. En él se representa al mismo tiempo a Poliido a punto de atacar, a la serpiente muerta junto a la serpiente viva, y a Glauco despierto. Esta forma de mostrar varios momentos distintos de la narración a la vez es típica del estilo del Pintor de Sotades, afirma Lucilla Burn en su exhaustivo artículo Honey pots: Three white-ground cups by the Sotades Painter, de 1985. La segunda copa muestra un delgado manzano con dos mujeres, una de puntillas y otra en cuclillas, recogiendo sus frutos. Lucilla Burn considera que la mujer agachada, etiquetada como Melissa por el pintor, no es otra que la ninfa que descubrió los panales de miel y entregó sus secretos al hombre, y Williams, siguiendo la opinión de Erika Simon, afirma que su compañera, cuyo nombre está incompleto, seguramente fuera la ninfa Agro. En cuanto al árbol en sí, pudiera representar un jardín divino, sin especificar claramente si se trata del de las Hespérides o del de las Islas Afortunadas de los Campos Elíseos. La tercera copa es la más dañada y difícil de interpretar. En ella aparece una enorme serpiente irguiéndose entre unos juncos y unas rocas, un hombre con sombrero, piel al hombro y una estaca en la mano izquierda que se vuelve para lanzar una piedra mientras huye del monstruo, y una mujer caída por debajo de la línea del suelo, probablemente 7

asesinada por la sierpe. Wilhelm Fröhner propuso en el catálogo de la subasta de van Branteghem de 1892 que se trataba de la muerte de Ofeltes Arquémoro, hijo del rey Licurgo de Nemea que había sido mordido por una serpiente al inicio de la campaña de los Siete contra Tebas, pero Burn, considerando que no había resto alguno del bebé en la imagen, desestimó esa teoría y propuso que en realidad se trataba de Aristeo, semidiós introductor de la apicultura, que había perseguido con lascivia a Eurídice (la hermosa mujer de Orfeo) y la había llevado a ser picada por la mordedura de una serpiente, causándole la muerte. Dado que esta versión del mito solo fue recogida mucho después del s. V a. C. por el poeta Virgilio, Williams sostiene que muchos la han considerado apócrifa, y que por ello Erika Simon prefiere ver en la copa a Ésaco, hijo de Príamo, y a Hesperia, ninfa que había huido de él y también murió atacada por una serpiente, empujando al enamorado a arrojarse al mar, lo que a su vez llevó a Tetis a salvarle convirtiéndole en somormujo. Por su parte, Alan Griffiths y Anna Collinge se inclinan más por identificar al cazador como Orión o Cadmo, respectivamente. No obstante, Williams ha despejado la incógnita al conseguir interpretar las tenues letras trazadas junto a la cabeza del hombre, amén de sus rasgos libios (perilla de chivo y bigote –impropios de los griegos– y sombrero de hojas trenzadas de papiro), demostrando que sí era Aristeo, fundador de Cirene. Las dos últimas copas decoradas muestran imágenes mucho más cotidianas: una contiene una chica joven jugando a la peonza, y la otra una madre, también joven, que tiende sus brazos hacia un bebé sentado en una silla alta o trona. Pese a todo, para Tsingarida son poco habituales tanto por su frescura y espontaneidad como por su temática: aunque las peonzas son mencionadas por los autores griegos y aparecen por sí mismas en los ajuares, pocas veces son representadas iconográficamente; por su parte, los niños aparecen en muy pocas imágenes arcaicas y clásicas, salvo en los enócoes de las Antesterias. Sí aparecen en algunos lekythoi funerarios en brazos de sus madres o a hombros de sus nodrizas, pero siempre con una estela funeraria de fondo, cosa que no ocurre aquí. Por último, Burn también destaca la cigarra que decora el centro de uno de los dos phialai. Las cigarras fueron populares durante toda la antigüedad debido a su cantar y a su asociación al verano, pero en Atenas eran especialmente apreciadas como símbolo de autoctonía por nacer surgiendo del suelo, y Tucídides y otros autores griegos afirman que era costumbre en las familias antiguas de la ciudad sujetarse el pelo en un moño con una joya decorada con cigarras de oro. La presencia de cigarras de terracota en varias tumbas podría indicar la distinción de la familia del muerto, aunque Burn sugiere que en este phiale podría tratarse de un símbolo de resurrección. Dado que las copas de Bruselas muestran a una chica jugando a la peonza y a una madre joven con un bebé, parece seguro deducir que la tumba de Sotades perteneció a una mujer recién casada, probablemente de alta alcurnia dada la alta calidad de todo el ajuar, que fue encargado a uno de los talleres más habilidosos de Atenas. Sin embargo, es en la “melosa” relación entre la iconografía de las copas de la colección donde los expertos han indagado más a fondo: Glauco muere ahogado en miel y regresa a la 8

vida, Eurídice muere por culpa del primer apicultor, Aristeo (para luego ser casi rescatada del Hades por Orfeo), y Melissa, ninfa de la miel, recoge manzanas en un jardín divino. Tanto Burn, como Tsingarida y Williams opinan que la miel jugaba un papel importante en la visión de la muerte del entorno de la fallecida, relacionándose con la esperanza de los cultos órficos de alcanzar una nueva vida en el más allá. Athéna Tsingarida llega incluso a proponer un nuevo significado al conjunto: puesto que Glauco aprendió la adivinación de Poliido tras su resurrección, Aristeo era adivino también, y la ninfa Melissa era igualmente conocida por sus dones proféticos, es posible que la mujer enterrada junto a esta preciosa colección de cerámica fuese tenida por una vidente, o que su familia siguiese un culto órfico centrado en torno a un oráculo.

6. Conclusión En definitiva, las diez piezas cerámicas de la Tumba de Sotades fueron fabricadas por encargo en el taller del alfarero Sotades a mediados del s. V a. C., como ajuar funerario para una mujer joven seguramente relacionada en mayor o menor medida con los cultos órficos de la Atenas clásica. En 1890 fueron desenterradas y subastadas en el mercado de antigüedades, yendo a parar primero a manos privadas (las de Alphonse van Branteghem y el conde Tyszkiewicz) y en última instancia a museos de gran importancia como son los de Londres, Bruselas y Boston. Su originalidad estriba no solo en su factura de altísima calidad y en el dominio de las distintas técnicas de engobe y cocción del taller de Sotades, sino también en la rareza de los temas iconográficos empleados (Poliido resucitando a Glauco, Aristeo y la muerte de Eurídice, Melissa y Agro en un jardín divino) y en la simbología subyacente de la miel como elemento de transición entre la vida, la muerte y la resurrección, prácticamente desconocida fuera de este ajuar.

7. Bibliografía  BURN, L. (1985). Honey pots: Three white-ground cups by the Sotades Painter. AntK, 28, págs. 93-105.  TSINGARIDA, A. (2003). Des offrandes pour l’éternité. Les vases de la “Tombe Sotadès” à Athènes. ROUILLARD, P. (Ed.). Le vase grec et ses destins. Biering & Brinkmann, Múnich, págs. 67-74.  WILLIAMS, D. (2006). The Sotades Tomb. COHEN, B. (Ed.). The Colors of Clay: Special Techniques in Athenian Vases. The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles, págs. 292-316.

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8. Anexos

Fig. 1: Copa de Glauco y Poliido.

Fig. 2: Copa de Melisa y Agro.

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Fig. 3: Boceto de la Copa de Aristeo y Eurídice.

Fig. 4: Acuarela con la imagen falsificada de la cuarta copa.

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Fig. 5: Copa de la Chica de la Peonza.

Fig. 6: Copa de la Madre y el Bebé. 12

Fig. 7: Phiale de la Cigarra.

Fig. 8: Mastoi.

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