“La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano: logros, perspectivas y retos\".

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA Antonio GARCÍA-ABÁSOLO (Coord.)

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La MÚSICA de las catedrales andaluzas y su proyección en América / Antonio García-Abásolo (coordinador).-- Córdoba : Servicio de Publicaciones, Universidad de Córdoba : Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Córdoba, Obra Social y Cultural, 2010 352 p. ; 30 cm ISBN 978-84-9927-048-7 ISBN 978-84-7959-634-7 DL CO-1089-2010 1. Música de iglesia – España – Andalucía – Historia 2. Música de iglesia – América Latina – Historia I. García-Abásolo, Antonio, coord. II. Universidad de Córdoba. Servicio de Publicaciones, ed. III. Caja de Ahorros y Monte de Piedad. Obra Social y Cultural, coed. 783 (460.35) (091) 783 (7/8) (091)

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano: logros, perspectivas y retos María J. de la Torre Molina

Introducción: Otra vez a vueltas con la catedral...

He dividido este capítulo en dos bloques. En el primer bloque expondré cuáles han sido las principales investigaciones dedicadas a la vida musical de OD&DWHGUDOGH0iODJDFODULÀFDUpORVSUHVXSXHVWRVPHWRGROyJLFRVHKLVWRULRJUiÀFRVGHORVTXHKDQSDUWLGR\ODVPRWLYDFLRQHV\SHUVSHFWLYDVTXHHVRVSUHsupuestos han llevado implícitos, y analizaré las principales conclusiones que estos estudios han alcanzado. Me ocuparé fundamentalmente de monografías de investigación y artículos publicados en revistas de impacto nacional, así como de un número de investigaciones inéditas, que, por su calidad y trascendencia, he considerado imprescindible considerar en el presente ensayo. En el segundo bloque explicaré de qué manera, en mi opinión, los presupuestos, motivaciones y perspectivas asumidos en estos estudios, y en otros dedicados a catedrales españolas e hispanoamericanas, pueden mantenerse o KDQGHVHUPDWL]DGRVPRGLÀFDGRVRPiVRPHQRVGUiVWLFDPHQWHUHIRUPXODdos. El segundo bloque está organizado en ocho grandes epígrafes. En el primero, “el silencio del siglo XVII”, analizaré la falta de atención que se ha prestado a este período de la historia musical catedralicia malagueña. En el segundo epígrafe, “música sin imágenes: la falta de estudios de iconografía musical”, animo a futuros investigadores a ocuparse de este aspecto, que, en el caso de la Catedral de Málaga, está totalmente desatendido en la actualidad. El tercero, “(de)construyendo ediciones musicales”, está dedicado a la problemática de este tipo de trabajos. Además de reivindicar su necesidad, trato de explicar cómo, desde mi punto de vista, puede articularse una modernización de la labor editorial y de qué manera las ediciones musicales pueden ayudar a conocer aspectos relativos a la vida musical de las catedrales. En este epígrafe me ocupo sobre todo, aunque de manera muy general, de cues-

La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

tiones de tipo metodológico, como los criterios editoriales a utilizar, la neceVLGDGGHTXHXQDHGLFLyQPXVLFDOUHÁHMHODSOXUDOLGDGTXHFDGDREUDPXVLFDO posee, las formas de afrontar el análisis previo de los materiales de los que HVWRVWUDEDMRVVHVLUYHQ\ODVÀQDOLGDGHVTXHODVHGLFLRQHVUHVXOWDQWHVSXHden y han de cumplir. Al abordar estos aspectos insisto en las realidades que encubre, y las distorsiones que provoca, la separación tradicional entre obra musical y su contexto e intento desmontar los argumentos, aún imperantes HQSDUWHGHODPXVLFRORJtDHVSDxRODPiVWUDGLFLRQDOTXHMXVWLÀFDQXQDYLVLyQ GHORVWUDEDMRVGHHGLFLyQPXVLFDOFRPRSURGXFWRVFLHQWtÀFRVDEVROXWDPHQWH objetivos y asépticos y no necesariamente vinculados al estudio de la realidad musical de un conjunto de intérpretes o de una institución concreta. En el cuarto epígrafe, “deshaciendo análisis musical”, realizo una labor GHUHÁH[LyQSDUHFLGDFRQORVHVWXGLRVGHDQiOLVLVKDFLHQGRHVSHFLDOKLQFDSLp en los peligros y trampas de los análisis formales y estilísticos y en lo poco recomendable que es, en mi opinión, aferrarse a la idea de evolución lineal a la hora de emprenderlos. El quinto epígrafe, “la insoportable idea de calidad”, está dedicado a un concepto que siempre me ha incomodado cuando se aplica a las obras musicales, el de calidad. Mi incomodidad proviene de que, a mi juicio, los criterios aplicados para evaluar este parámetro, pese a su apariencia de rigor y objetividad, dependen de juicios estéticos individuales, cuyos fundamentos no siempre se precisan con claridad. En este apartado propongo otras variables, además de las tradicionales, que en mi opinión deberían tenerse en cuenta a la hora de juzgar, si es que tenemos que hacerlo, la calidad de una obra musical. El sexto epígrafe, “del repertorio lineal al repertorio curvo y poligonal”, HVXQDUHÁH[LyQVREUHORVULHVJRV\ODVIRUPDVHQODVTXHHQPLRSLQLyQGHEHQ afrontarse los estudios de repertorio. En él abordo cuestiones como la necesidad de ir más allá del estudio de las obras de un maestro de capilla concreto e incluso de los estudios de circulación de repertorio. Apunto el interés que tiene analizar el papel del canto llano, el patronazgo ejercido sobre las capillas catedralicias por agentes distintos a los cabildos que primordialmente las PDQWHQtDQODLQÁXHQFLDGHORVGLVWLQWRVSDWURQRVHQODFRQÀJXUDFLyQGHORV repertorios, las prácticas sociales relacionadas con los distintos repertorios y el concepto mismo de repertorio. En el séptimo epígrafe, “prácticas interpretativas”, recuerdo las diferencias básicas existentes entre los estudios de técnicas interpretativas y los estudios de prácticas interpretativas, animo a emprender estudios sobre las grabaciones sonoras de la música catedralicia (considerando las grabaciones como artefactos no sólo susceptibles de una crítica musical, sino como textos musicales en sí mismos) y abogo por la necesidad de reconstruir prácticas musicales en el marco de ceremonias religiosas concretas. En el último apartado, “la catedral integrada: catedral y entorno urbano”, propongo una aproximación a la realidad musical urbana desde la catedral. Para salir de la catedral, un espacio que la historiografía musical española a menudo ha diseñado como un recinto sin puertas, propongo acompañar a los músicos en sus funciones extracatedralicias y, a partir de ahí, intentar reFRPSRQHUXQSDQRUDPDVREUHRWURVFHQWURV\FRQMXQWRVPXVLFDOHV5HÁH[LRQR además sobre la necesidad de estudiar los factores de diferenciación y segre-

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LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

gación profesional construidos por los propios músicos, las instituciones y la VRFLHGDGGHODpSRFD\HQPDUFRHQHVWDUHÁH[LyQRWUDPX\EUHYHDFHUFDGHO SDSHOGHODVPXMHUHVP~VLFRVHQHOiPELWRXUEDQRDÀQDOHVGHOD(GDG0Rderna. Termino el apartado y el capítulo aconsejando el estudio de la música en las grandes ceremonias públicas, una vertiente que me ha entusiasmado desde mis comienzos como investigadora, y proporciono ejemplos de cómo este tipo de aproximaciones pueden ayudarnos a reconstruir realidades que a menudo quedan oscurecidas u ocultas bajo la sombra de las catedrales. Para no generar malentendidos, creo necesario aclarar varias premisas que he procurado no perder de vista en la elaboración de este ensayo, y que tienen que ver: a. Con el entusiasmo generalizado por la nueva musicología y el lugar en el que ese entusiasmo, mal entendido, puede dejar a investigaciones que se asumieron desde otras perspectivas o/y que ya tienen algunos años; b. Con los límites y las virtudes de la historiografía local y la microhistoria; c. Con mi forma de entender las relaciones entre la obra musical y su contexto, y d. Con el realismo al que deben aspirar las propuestas historiográÀFDV\FRQODQHFHVLGDG\ODVHVWUDWHJLDVPHGLDQWHODVTXHSRGHPRVPHMRUDUOD socialización del conocimiento que generamos como disciplina. Participo del entusiasmo por la nueva musicología y la musicología posmoderna, porque sus propuestas, quizás por su heterogeneidad, me parecen ODVPHMRUHVSDUDHODERUDUXQDRXQDV +LVWRULDV GHOD0~VLFDFLHQWtÀFDPHQte e intelectualmente satisfactorias. Sin embargo, me parecen simplistas, injustas y estériles las dinámicas narrativas en las que se procede a etiquetar y separar la producción musicológica de la que disponemos en dos grupos, las obras de “vieja musicología” y las de “nueva musicología”, para automáticamente considerar las del primer montón como obras caducas y las del segundo como modelos de referencia. Es obvio que en los dos cajones hay obras buenas y malas. Por otro lado, me parece pueril, y peligroso, renegar sin más de la tradiFLyQKLVWRULRJUiÀFDHQODTXHHVWiQLPEULFDGRVORVHVWXGLRVGHODYLHMDPXVLFRlogía española. Creo que es importante conocer los estímulos, los presupuestos y las interioridades de esa tradición. Me permito recordar cómo el rechazo poco argumentado lleva al desconocimiento y el desconocimiento a andar en círculos y a tropezar dos o más veces con las mismas piedras. Es mejor tomar consciencia de cuáles son las fortalezas y debilidades de las aproximaciones y resultados de la tradición musicológica hispana, en la que nuestros estudios, también los nuevos, están imbricados, aunque sólo sea por reacción. Pese a las consideraciones que más adelante pueda realizar acerca de algunos trabajos dedicados a la Catedral de Málaga, no considero que ninguno de ellos sean aportaciones “felizmente” superadas. Al contrario, hay determinados aspectos de la realidad que han conseguido retratar, y del ángulo o enfoque HVFRJLGRSDUDKDFHUORTXHGHEHQFRQWLQXDUVLHQGRREMHWRGHUHÁH[LyQHODERración y enriquecimiento. En este trabajo me propongo ofrecer una perspectiva global de una serie GHIHQyPHQRVDXQTXHHVWDSHUVSHFWLYDHVWpHMHPSOLÀFDGD\SURIXQGDPHQWH LPEULFDGDHQODSUREOHPiWLFDHVSHFtÀFDGHOFDVRGH0iODJD\GHORVHVWXGLRV dedicados a la música en su catedral y en su entorno urbano inmediato. Es GHFLU SDUWLHQGR GH XQD UHDOLGDG KLVWRULRJUiÀFD ORFDO SHUR QR ORFDOLVWD  KH

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querido integrar nuevas perspectivas, planteamientos e incluso nuevas líneas de investigación, referidas al ámbito musical catedralicio malagueño, que me parecen relevantes en relación con los modelos propuestos y los resultados de los estudios emprendidos hasta ahora, y que estoy convencida de que son aplicables al estudio de la música en otras instituciones españolas e hispanoamericanas. Quiero subrayar que no estoy proponiendo un modelo musicológico que UHQXQFLHDUHDOL]DUWUDEDMRVGHVtQWHVLVRTXHORVDSODFHLQGHÀQLGDPHQWHEDMR HODUJXPHQWRGHTXHD~QQRVHFRQRFHORVXÀFLHQWHVREUHFDVRVFRQFUHWRV/R que sucede es que es el ámbito local, y concretamente el urbano, es el que me parece más adecuado para realizar replanteamientos de calado acerca de moGHORVKLVWRULRJUiÀFRVTXHQRVSDUHFHQSRFRVDWLVIDFWRULRVGHVPRQWDUWySLFRV UHGHÀQLUUHDOLGDGHV\UHFRQVWUXLURWUDVSRFRFRQRFLGDVKDVWDDKRUD1RSXHGH olvidarse, sin embargo, que mirar con una lupa los detalles de la realidad no nos debe distraer de la tarea de levantar la cabeza y mirar e intentar aprehender el conjunto resultante1. Ya que hablo de fragmentaciones, una que se ha repetido hasta la extenuación es la que separa obra musical y contexto de la obra musical. PoGUtDKDEHUDERUGDGRHVWHDVSHFWRPiVDGHODQWHSHURSUHÀHURKDFHUORDKRUD porque, de lo contrario, es posible que mi discurso pueda ser parcialmente malinterpretado o pueda resultar ininteligible. La musicología tradicional, preocupada por autores, composiciones concretas y categorías estilísticas, dividió la actividad musical en música (obras musicales) y su contexto musical, para, a veces, intentar recomponerla después y estudiar la música en relación con su “contexto”. No obstante, el carácter desnaturalizado que esa IUDFWXUDKLVWRULRJUiÀFDRWRUJyDOFRQFHSWRGH´FRQWH[WRµKDOOHYDGRDPHQXGR a considerar erróneamente ciertos aspectos, considerados de “contexto”, como fenómenos periféricos respecto al núcleo central, la “música misma”. Entre estos aspectos de “contexto”, que en realidad son parte de la propia música, hay muchos de carácter histórico. A menudo los musicólogos nos quejamos de cómo en otros discursos históricos la música a menudo sólo aparece como UHIHUHQFLDHSLGpUPLFDRVHQFLOODPHQWHQRÀJXUD(QSDUWHHVQXHVWUDUHVSRQsabilidad, aunque no cabe duda de que los distintos intereses y agendas de las GLIHUHQWHVUDPDVGHODKLVWRULDWDPELpQKDQLQÁXLGRHQHVWHIHQyPHQR3UHFLVDPHQWHXQDGHODVÀQDOLGDGHVGHHVWHHQVD\RHVYLQGLFDUODQHFHVLGDGGHTXH los musicólogos nos sirvamos de discursos históricos amplios y de los logros de otras ramas de la historia, así como recordar la obligación que tenemos de enriquecer esos discursos. El modelo de Historia del que debemos servirnos y que debemos ayudar a construir no es el lineal-evolutivo tradicional, pero de ese aspecto y de las consecuencias que la vitalidad de este modelo ha tenido sobre los estudios dedicados a la música en la Catedral de Málaga y en otras catedrales me ocuparé más adelante. (QHVWHFDStWXORQRKHTXHULGRSURSRQHUUHÁH[LRQHVPRGHORV\HPSUHVDV musicológicas que por su carácter abstracto o por su inviabilidad estén condenadas a ser inútiles desiderata. Al contrario, mi intención ha sido presentar unos pODQWHDPLHQWRVUHDOLVWDVTXHFRPSDWLELOLFHQVLQH[FHVLYDVGLÀFXOWDGHV PRGHORV\SURSXHVWDVKLVWRULRJUiÀFDV\praxis investigadora. De hecho, va1

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Véase una reflexión acerca de las ventajas de los estudios locales y la necesidad, paralela, de emprender análisis a gran escala y trabajos de síntesis en Carlos Forcadell Álvarez, “La fragmentación espacial en la historiografía contemporánea: la historia regional/local y el temor a la síntesis”, Studia Historica / Historia Contemporánea (1996-1997), nº 13-14, pp. 7-27.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

ULDVGHODVSURSXHVWDVTXHKDUpQRVRQQXHYDVKLVWRULRJUiÀFDPHQWHKDEODQGR\\DKDQWHQLGRVXUHÁHMRHQDOJXQRVHVWXGLRVPXVLFROyJLFRVSHURHQHO caso de la Catedral de Málaga o bien se han desatendido totalmente o bien han tenido un impacto muy reducido. Al plantear intelectualmente el texto he intentado, partiendo de lo que sé de la realidad musical de la ciudad de Málaga, preguntarme, como persona interesada por esa realidad, qué más me gustaría saber y cuáles de esas preguntas creía posible contestar, ahora o en el futuro. Se trata en todo caso de cuestiones y problemáticas que están presentes en la música y en sus fuentes, pero que hasta el momento se han pasado por alto o no han sido objeto de demasiada atención. Para ilustrar la viabilidad y atractivo de las propuestas que realizo y la necesidad de emprenderlas, he decidido salpicar el ensayo de ejemplos de la vida musical de la Catedral y la ciudad de Málaga, algunos de ellos inéditos. En su mayoría remiten a la vida musical malagueña del último tercio del siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX, que es fundamentalmente el período histórico al que me dedico2. (VWR\FRQYHQFLGDGHTXHODUHÁH[LyQVREUHQXHVWURVSDUDGLJPDVGHLQYHVtigación y sobre nuestras prácticas intelectuales no puede abstraerse de una UHÁH[LyQPiVDPSOLDVREUHQXHVWUDVUHVSRQVDELOLGDGHVSURIHVLRQDOHV\QXHVWUD función social, como investigadores y profesores de Música. Por este motivo he LQWHQWDGRLUHQPLVSURSXHVWDVDOJRPiVDOOiGHORPHUDPHQWHKLVWRULRJUiÀFR Sin ánimo de ser sistemática, en este ensayo abordaré, tomando la investigación sobre la música en la Catedral y en la ciudad de Málaga como hilo conductor, algunos aspectos de nuestra profesión que a menudo no son objeto de preocupación en textos de investigación, pero que están estrechamente relacionados con esta actividad. Creo una de las inquietudes que tiene cualquier persona relacionada con la vida profesional académica, especialmente en las áreas de Humanidades, es de qué manera podemos implementar la socialización del conocimiento que generamos. Cuando hablo de “socialización” en relación con la musicología lo hago en un sentido amplio, que incluye la difusión de nuestros logros a otras ramas del saber dentro del mundo académico, universitario, al mundo de la interpretación musical, y a la sociedad en general. 1. Construyendo la catedral sonora: musicología y Catedral de Málaga

En este apartado, me propongo presentar y analizar las motivaciones, LQWHUHVHV \ PRGHORV KLVWRULRJUiÀFRV \ QDUUDWLYRH[SOLFDWLYRV HPSOHDGRV HQ las principales investigaciones que se han dedicado a la música a la Catedral 2

Cfr. por ejemplo María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la Era Napoleónica (1808-1814), 2 vols. (papel y CDROM). Málaga: Universidad de Málaga y Ayuntamiento de Málaga, 2003; idem., “Tradición e innovación en las Capillas Catedralicias españolas: las Constituciones de 1766 de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga y su vigencia en el primer tercio del siglo XIX”, Revista de Musicología, XXVIII: 1 (2005), pp. 205-309; idem., “Jaime Torrens (1741-1803). Al impulso feroz. Aria de tenor a solo con violines. A los santos patronos [San Ciriaco y Santa Paula], 1787”, Fiesta y simulacro [Catálogo de la Exposición celebrada en el Palacio Episcopal de Málaga, 19/09-30/12/2007, en el marco del Proyecto Andalucía Barroca 2007]. [Sevilla]: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007, pp. 174-175; idem., “Música, poder y propaganda en las honras malagueñas por los héroes de Bailén (1808)”, Boletín de Arte, nº 29 (2008), pp. 215-237; idem., “Las música en las fiestas reales de la Málaga napoleónica (1810-1812)”, Revista de Musicología, en prensa; idem., “Circulación y recepción de la música de Francisco Javier García Fajer en España: El caso de la Catedral de Málaga”. En: Miguel Ángel Marín López (ed.), La ópera en el templo. Estudios sobre el compositor Francisco Javier García Fajer. Logroño: Universidad de La Rioja, 2009, en prensa; idem., “El inventario de 1806-1814 y el repertorio de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga en las funciones contratadas de principios del siglo XIX (I)”, Boletín de Arte, nº 30 (2009), en prensa; idem., “El inventario de 1806-1814 y el repertorio de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga en las funciones contratadas de principios del siglo XIX (II)”, Boletín de Arte, nº 31 (2010), en prensa.

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de Málaga. He considerado necesario introducir en el estudio este resumen aproximativo, que no es simplemente un estado de la cuestión, no sólo por el reconocimiento que merecen las investigaciones que cito aquí, sino también porque, como señaló Juan José Carreras “la necesidad de los estudios locales no implica prescindir de una crítica de sus propias limitaciones ni tampoco renunciar a interrogarnos acerca del sentido de lo realizado hasta este momento: más bien al contrario, hace esas QRGTCEKQPGUETÈVKECUO¶UPGEGUCTKCUSWGPWPECCſPFGGXKVCTGNEQNCRUQFG una producción ciega que artículo tras artículo hacina noticias y evidencias. .CCWUGPEKCFGOQFGNQU[TGƀGZKQPGUGPVQTPQCNCHWPEKÎP[EQORGVGPEKCUFG lo local es en la musicología española especialmente llamativa, dada la continuidad y proliferación de trabajos de recopilación documental, que no pasan, en el mejor de los casos, del enfoque empírico-descriptivo, y que se entienden como “contribución” a algo que, la mayoría de las veces queda sumido en una espesa oscuridad”3.

Por motivos de espacio no realizaré un análisis profundo de cada uno de los estudios que enumeraré. Al presentarlos, no seguiré siempre un orden cronológico, sobre todo porque no quiero transmitir la sensación de que las distintas aportaciones, que han sido realizadas por autores muy diferenWHVHVWiQFRQHFWDGDVHQXQSURFHVRGHHYROXFLyQKLVWRULRJUDÀFROLQHDOTXH empieza en las más antiguas y termina en las más recientes. Entre ellas existen lógicas diferencias de enfoque, pero no es posible vincular sin más cercanía cronológica con planteamientos más vanguardistas. Por otro lado, no todas estas investigaciones son trabajos de investigación en sentido estricto. Algunas de ellas son en realidad obra de referencia, herramientas para la investigación, vaciados de datos y catálogos. Comenzaré explicando estas últimas. Las investigaciones sobre la música en la Catedral de Málaga pueden servirse de dos vaciados de noticias musicales de los siglos XVIII y XIX. Estos vaciados fueron realizados en su mayor parte por Luis Díez Huertas. Presumiblemente la muerte de Díez Huertas y de otro de los autores, Manuel Ruiz Castro, ha paralizado la publicación de estos dos compendios de noticias, que pueden consultarse en el Centro de Documentación Musical de Andalucía y en el Archivo del cabildo catedralicio de Málaga4. El Archivo de Música del cabildo catedralicio de Málaga cuenta con tres catálogos diferentes. El primero, por orden de antigüedad, fue el publicado por Antonio Martín Moreno en 2003, aunque el trabajo llevaba terminado desde 1991 y estuvo desde entonces a disposición de los investigadores en el Centro de Documentación Musical de Andalucía5. La labor de catalogación que culminó con la publicación de la obra debió de ser sumamente compleja,

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3

Juan José Carreras, “Música y ciudad: De la Historia local a la Historia Cultural”. En: Andrea Bombi, Juan José Carreras y Miguel Ángel Marín (eds.), Música y cultura urbana en la Edad Moderna. Valencia: Universitat de València, 2005, p. 22.

4

Manuel Ruiz Castro y Luis Díez Huertas, Música y músicos en la Santa Iglesia de Málaga. Siglo XVIII. Trabajo de investigación inédito [Málaga, 1998] y Luis Díez Huertas y Amparo Caparrós Martín, Música y músicos en la Santa Iglesia de Málaga. Siglo XIX. Trabajo de investigación inédito [Málaga], 2002. La poca difusión que han tenido estos trabajos y las dificultades para manejarlos (sólo pueden consultarse en los dos centros que cito arriba) han restado eficacia a estos vaciados.

5

Antonio Martín Moreno (dir.), Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Málaga, 2 vols. Granada: Junta de Andalucía, Consejería de Cutura, 2003.

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debido al alto volumen de materiales que se guardan en el Archivo. Tal vez por este motivo, el Catálogo adolece de varios errores. El principal es que dejó fuera una gran cantidad de obras correspondientes al siglo XX, que al parecer se guardaban en dependencias de la Catedral distintas a aquéllas en las que estaba el grueso del Archivo. Este problema ha sido recientemente subsanado por Antonio del Pino Romero, que no participó en la elaboración del catálogo de Martín Moreno6. La terna de catálogos se completó con el realizado por María Julieta Vega García-Ferrer, dedicado a los cantorales de canto llano que se conservan en la Catedral de Málaga. Vega catalogó 92 cantorales y 32 obras de pequeño formato7. Algunos de ellos no pertenecían originalmente al Archivo de Música del cabildo catedralicio de Málaga, sino que han sido incorporaciones posteriores, procedentes de archivos de la diócesis. Parece que una parte del trabajo de Vega se basó en unos esbozos de catálogos previos, que Andrés Llordén y Adalberto Martínez Solaesa publicaron en 1960 y 1998, respectivamente8. El Padre agustino Andrés Llordén dedicó una serie de artículos al personal catedralicio que estuvo al servicio de la iglesia Mayor de Málaga y que estuvo implicado, de manera más o menos directa e intensa, en tareas musicales. Estos artículos se publicaron en la revista Anuario Musical en las décadas de 1950 y 1960 y presentan un volumen enorme de datos, que estaban prácticamente inéditos hasta ese momento9. Los estudios sobre música de Llordén son un ejemplo “de manual” de historia erudita local y de la obsesión del positivismo imperante en la época por los data. Se trata en su mayoría de crónicas cuajadas con los nombres de los ocupantes de los puestos asociados a la música y con una letanía de datos ELRJUiÀFRVR\GHIHFKDVGHGHVHPSHxR1RKD\HQHOORVQLQJ~QWLSRGHDQilisis musical y los textos musicales no existen o son (con una excepción) muy ocasionalmente referenciados10. Por muy reduccionista e insatisfactoria que esta aproximación nos resulte en la actualidad, es necesario recordar que Llordén elaboró estos estudios hace alrededor de cincuenta años, respetando escrupulosamente las reglas que la disciplina histórica en la España del momento consideraba indispensaEOHVSDUDODHODERUDFLyQGHXQWUDEDMRFLHQWtÀFRWUDWDPLHQWRREMHWLYR\DVpS-

6

Antonio T. del Pino Romero, Catálogo del archivo de Música de la Catedral de Málaga. El legado del siglo XX. Trabajo de investigación inédito, Málaga, 2007.

7

María Julieta Vega García-Ferrer, Los cantorales de canto llano en la Catedral de Málaga. Granada: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007.

8

Padre Andrés Llordén, O. S. A., “Notas históricas de los escritores de libros corales de Málaga”. En: Anuario Musical, nº 15 (1960), pp. 179-193 y Adalberto Martínez Solaesa, “Patrimonio musical de la Iglesia de Málaga”. En: Rafael Sánchez-Lafuente Gémar (coord.), El Esplendor de la Memoria. El Arte de la Iglesia de Málaga [Catálogo de la Exposición celebrada en las Salas de Exposiciones del Palacio Episcopal, Málaga, marzo-mayo de 1998]. Málaga: Junta de Andalucía y Obispado de Málaga, 1998, pp. 91-93.

9

Padre Andrés Llordén, O. S. A., “Notas de los maestros organeros que trabajaron en Málaga”, Anuario Musical, nº 13 (1958), pp. 167-193; idem., “Notas históricas de los escritores de libros corales de Málaga”, op. cit.; idem., “Notas históricas de los maestros de capilla y organistas, mozos de coro y seises de la Catedral de Málaga (1498-1583)”, Anuario Musical, nº 16 (1961), pp. 99-148; idem., “Notas históricas de los maestros de capilla en la Catedral de Málaga (1583-1641)”, Anuario Musical, nº 19 (1964), pp. 72-93; idem., “Notas históricas de los Maestros de Capilla en la Catedral de Málaga (1641-1799)”, Anuario Musical, nº 20 (1965), pp. 105-160; idem., “Notas históricas de los maestros organistas de la Catedral de Málaga (1585-1799) [I]”, Anuario Musical, nº 22 (1967), pp. 145-156; idem., “Notas históricas de los maestros organistas de la Catedral de Málaga (15851799) [II]”, Anuario Musical, nº 23 (1968), pp. 157-189; idem., “Inventario musical de 1770 en la Catedral de Málaga”, Anuario Musical, nº 24 (1969), pp. 237-246.

10

Véase una excepción en Padre Andrés Llordén, O. S. A., “Inventario musical de 1770 en la Catedral de Málaga”, op. cit.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

tico de los datos encontrados)11, en una época en la que la crisis de la Historia general y los desasosiegos e insatisfacciones de las nuevas generaciones de historiadores norteamericanos de la música sólo estaban comenzando a abonar el terreno para la nueva musicología y desde luego mucho antes de que el fenómeno llegase a España e incluso antes de que la musicología se normalizara profesionalmente en nuestro país. El mérito del agustino fue enorme, porque levantó una suerte de mapa musical de la Catedral de Málaga, que ha servido de guía segura de orientación a todos los historiadores que posteriormente se han acercado al estudio de la capilla de música del templo, y porque trazó un bosquejo sobre la organización y estructura básica de funcionamiento del conjunto que también ha sido muy útil para el desarrollo de estudios ulteriores. Entre los artículos de Llordén dedicados al estudio de la actividad musical en la Catedral de Málaga deseo destacar uno, el que analiza el inventario de obras musicales que estaban en el archivo de la iglesia Mayor en 177012. Este ensayo debería haber recibido una mayor atención de la que ha tenido, entre otros motivos porque potencialmente abría una línea de investigación muy estimulante, que ha quedado cegada hasta hace muy poco tiempo: la investigación sobre los papeles de música que se han guardado a lo largo de la historia en los archivos catedralicios y los vaivenes, mermas y enriquecimientos que han sufrido este tipo de fondos. Parte de esa música que originalmente se conservó en los archivos catedralicios se ha perdido en la actualidad, una pérdida que los catálogos actuales no siempre permiten documentar, pero sí lo permite el estudio de los inventarios antiguos (véanse las imágenes 1 y 2). Por otro lado, no todos los fondos musicales conservados en los actuales archivos catedralicios fueron parte de ellos desde un primer momento (composición o primeras interpretaciones de la obra en una localidad determinada). Además el estudio sobre los inventarios abre la puerta a una visión de la catedral más integrada, tanto respecto a otras catedrales como respecto a la vida musical urbana, que permite documentar y analizar entre otros aspectos la circulación de repertorio, los cambios vividos por las capillas, la singularidad de las distintas versiones de una composición musical y la recepción que esas obras tuvieron a lo largo de su historia13. Además, Llordén, hombre de amplia formación y vastas inquietudes intelectuales, dedicó una serie de estudios, muchos publicados en revistas locales, a la historia de la iglesia Mayor de Málaga y a las celebraciones relacionadas con la liturgia del templo. En su mayoría, estas investigaciones carecen de XQDUHÁH[LyQVREUHHOWUDVIRQGRLGHROyJLFRSURSDJDQGtVWLFR\DQWURSROyJLFR GHODVÀHVWDVUHOLJLRVDVDQDOL]DGDVSHURSXHGHQ\GHEHUtDQVHU~WLOHVSXQWRV de partida para el estudio de estas ceremonias desde el punto de vista musiFDOXQDVSHFWRGHFX\DLPSRUWDQFLDWUDWDUpDOÀQDOGHPLFDStWXOR14.

306

11

Véase Agustín Clavijo García, El padre Andrés Llordén (1904-1986) o el punto de arranque de una investigación seria en Málaga. Málaga: Sociedad Económica de Amigos del País, 1987.

12

Padre Andrés Llordén, O. S. A., “Inventario musical de 1770 en la Catedral de Málaga”, op. cit.

13

María J. de la Torre Molina, “Circulación y recepción de la música de Francisco Javier García Fajer en España: El caso de la Catedral de Málaga”, op. cit; idem., “El inventario de 1806-1814 y el repertorio de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga en las funciones contratadas de principios del siglo XIX (I)”, op. cit; idem., “El inventario de 1806-1814 y el repertorio de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga en las funciones contratadas de principios del siglo XIX (II)”, op. cit.

14

Véase por ejemplo Padre Andrés Llordén, O. S. A., “La ciudad de Málaga y la devoción a la Inmaculada Concepción de la Virgen María”, Gibralfaro, año IV, nos. 4-5 (1954), pp. 219-271; idem., “Origen, culto y veneración de Nuestra Señora de los Reyes [I]”,

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

(QHODxRVHÀnalizaron dos Tesis Doctorales, que aún están por publicar, las de Carlos Messa Poullet y Mª Ángeles Martín Quiñones. Estos trabajos vinieron a FODULÀFDU HQRUPHPHQWH el panorama musical de la Catedral de Málaga en dos períodos importantes de su historia: el primer siglo de vida de la Catedral y el último tercio del siglo XVIII. La tesis doctoral de Carlos Messa aborda la actividad musical en la Catedral de Málaga desde la erección del templo, en 1487, hasta 1612, fecha de la muerte del maestro de capilla Francisco Vázquez. Messa analiza la génesis de la primera capilla musical que se estableció en la catedral, su estructura organizativa y el establecimiento de los requisitos que debían cumplir sus miembros para cubrir los puestos vacantes. Se trata de un período especialmente interesante, en el que la Catedral de Málaga se implicó en la vida profesional de compositores de primer orden. Por ejemplo, durante estos años ocuparon el cargo de maestro de capilla los músicos Diego Fernández de Vergara (1515-1551), Cristóbal de Morales (1551-1553), Francisco Guerrero (1554) Juan Cepa (15541576), Pedro Periáñez (1577-1584), Francisco Carrillo (1584-1585) y Francisco Vázquez (1587-1612)15. La Tesis Doctoral de Mª Ángeles Martín Quiñones es una investigación de enorme calidad. Se ocupa fundamentalmente de la tra\HFWRULDELRJUiÀFDSURIHVLRQDO\DUWtVWLFDGH-DLPH7RUUHQVTXHIXHPDHVWUR de capilla de la Catedral de Málaga entre 1770 y 1803, y dedica una especial atención a los villancicos compuestos por este artista, así como a las vicisitudes

Imagen 1. ACCM, Legajo 265/3. Inventario del fondo musical de la Catedral de Málaga (1830), f. 1r.

Gibralfaro, año XIX, nº 21 (1969), pp. 71-104 y “Origen, culto y veneración de Nuestra Señora de los Reyes [II]”, Gibralfaro, año XX, nº 22 (1970), pp. 129-159. 15

Carlos Messa Poulet, La música en la Catedral de Málaga durante el Renacimiento. Tesis doctoral inédita, Universidad de Granada, 1997, 4 vols. Agradezco al Dr. Messa la amabilidad que ha tenido conmigo, no sólo al dejarme consultar su trabajo, no publicado, sino también por prestarme los dos primeros volúmenes del mismo, para facilitar mi consulta.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

Imagen 2. ACCM, Legajo 265/3. Inventario del fondo musical de la Catedral de Málaga (1830), f. 1v.

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vividas por el género en la Málaga del período objeto de estudio16. En sus planteamienWRVKLVWRULRJUiÀFRV\HQVX estructura organizativa y narrativo-explicativa, las tesis doctorales de Mª Ángeles Martín Quiñones y Carlos Messa Poullet siguieron dos modelos tradicionales de referencia, que en aquella época continuaban siendo generalmente empleados en los estudios sobre música catedralicia, y que en muchas ocasiones se han hecho compatibles entre sí: el análisis de la organización interna de la capilla de música del templo y el análisis de la trayectoria artístico-profesional de un maestro de capilla concreto. El modelo de análisis de la organización interna de las capillas GH P~VLFD IXH ÀMDGR HQ HO PDJQtÀFR HVWXGLR TXH José López-Calo dedicó a la Catedral de Granada, en 196317, un modelo que han repetido una pléyade de investigaciones sobre la música en varias catedrales españolas e hispanoamericanas. Este enfoque, que tanto ha contribuido a conocer mejor la vida musical de las catedrales españolas e hispanoamericanas, tiene una parte negativa: Se basa en una concepción aislacionista y autárquica de la música FDWHGUDOLFLDTXHHOPRGHORLGHQWLÀFDFRQVXFDSLOOD\FRQYLHUWHHQXQVLVWHPD encerrado en sí mismo y rígidamente controlado por el maestro de turno. A menudo este modelo impele a presentar un panorama distorsionado de la realidad estudiada, porque anula la perspectiva que permite vincular a la catedral con, por un lado, su entorno más próximo (la ciudad donde el templo se ubicaba) y, por otro lado, con las posibles redes o relaciones que la catedral mantenía con otras instituciones religiosas, dentro o fuera de la diócesis de su 16

Mª Ángeles Martín Quiñones, La música en la Catedral de Málaga durante la segunda mitad del siglo XVIII: La vida y obra de Jaime Torrens. Tesis Doctoral inédita, Universidad de Granada, 1997, 3 vols. Agradezco a la Dra. Martín Quiñones la amabilidad que ha tenido conmigo al dejarme consultar este trabajo.

17

José López-Calo, La Música en la Catedral de Granada en el siglo XVI. Granada: Fundación Rodriguez Acosta, 1963.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

obispado, incluidas otras catedrales de mayor o menor rango. En los estudios vinculados al modelo tradicional, como los de Messa y Martín Quiñones, importa muchísimo detallar cuáles son los puestos musicales existentes en cada catedral y los requisitos y habilidades que eran necesarios para ocupar cada uno de los puestos. Del maestro de capilla interesa su identidad, su procedencia y trayectoria profesional previa; la manera en la que accedió al magisterio de un centro en concreto (mecanismos de elección y requisitos que tuvo que cumplir el candidato); las obligaciones inherentes al cargo y el grado de cumplimiento de éstas, especialmente las relacionadas con la composición y, si eran de su competencia, con la enseñanza de los seises. Los aspectos a considerar son los mismos en el caso del/de los organistas y se enriquecen en el caso de cantantes y resto de instrumentistas con consideraciones sobre su tesitura y condiciones vocales o instrumentos dominados y nivel técnico demostrado en cada uno de ellos. Al hilo de estas GHVFULSFLRQHV R FRPR FRQFOXVLyQ D FDGD DSDUWDGR VH LQÀHUHQ FRQFOXVLRQHV sobre la plantilla vocal-instrumental que potencialmente tuvo cada conjunto en un período determinado. Los estudios sobre la trayectoria artístico-profesional de un maestro de capilla concreto suelen combinar el modelo de López-Calo con el análisis de la producción musical íntegra de ese compositor o con el análisis de piezas pertenecientes a uno o varios géneros en los que el maestro destacó especialmente (a menudo en términos cuantitativos, establecidos a partir de los papeles de música conservados). Es frecuente que estos estudios se acompañen de transcripciones o ediciones críticas de algunas de las obras comentadas, como sucede en las Tesis de Carlos Messa y Martín Quiñones. Y también en el trabajo que Marta Sánchez realizó sobre los villancicos del compositor Juan Francés de Iribarren que se conservan en el Archivo de Música de la Catedral de Málaga, institución de la que Francés fue maestro de capilla entre 1733 y 1767. El trabajo de Sánchez también incluye un estudio sobre el villancico en la España del siglo XVIII, la biografía del compositor y un análisis de cinco de sus villancicos18. Siguiendo con Francés de Iribarren, compositor del que el Archivo de Música del cabildo catedralicio de Málaga cuenta con una gran cantidad de fondos, hay que destacar los trabajos realizados por Luis Naranjo, especialmente los relativos a la biografía y contextualización del compositor en la vida musical del siglo XVIII hispano y la transcripción, inédita, de una parte de su obra19. Una de las virtudes de las tesis de Messa y Martín Quiñones fue la de FRPELQDU HO PRGHOR GH DSUR[LPDFLyQ WUDGLFLRQDO FRQ UHÁH[LRQHV DFHUFD GH otros aspectos que ha menudo ese modelo ha dejado desatendido. Por ejemplo, el cuarto capítulo de la investigación de Carlos Messa está dedicado a la reconstrucción de las circunstancias litúrgico-ceremoniales que rodearon la interpretación musical en el siglo XVI20. La tesis de Martín Quiñones contiene un interesante capítulo dedicado a los distintos modos de interpretación 18

Marta Sánchez, XVIII Century Spanish Music Villancicos of Juan Francés de Iribarren. Pittsburg, Pennsylvania: Latin American Literary Review Press, 1988.

19

Luis Naranjo Lorenzo, “La aportación de Juan Francés de Iribarren a la música española del S. XVIII”, Musiker Cuadernos de Música, vol. 11 (1999) y Transcripción de una selección de la obra de Juan Francés de Iribarren. Trabajo de investigación inédito, Málaga, 1997.

20

Cfr. Carlos Messa Poulet, La música en la Catedral de Málaga durante el Renacimiento, op. cit., vol. II, pp. 642-646.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

PXVLFDOHQWUHORVTXHGLVWLQJXH\GHÀQHFXDWURFDQWROODQRIDERUGyQP~VLFD de facistol y música a papeles21. También es muy recomendable el capítulo dedicado a los villancicos de Torrens, género al que está fundamentalmente dedicado el estudio. Martín Quiñones no olvida incluir informaciones y reÁH[LRQHVDFHUFDGHODDGDSWDFLyQ\UHSHWLFLyQGHORVYLOODQFLFRVGH7RUUHQV su reutilización en Málaga y en otras catedrales, y los textos empleados en ellos, un aspecto en el que el cabildo catedralicio malagueño, como los de otras instituciones homónimas, se mostró particularmente exigente22. Las investigaciones sobre el villancico realizadas por Martín Quiñones estuvieron apoyadas en el estudio clásico que Manuel Alvar publicó sobre el género, visto desde una perspectiva literaria, en 197323. Esta línea de trabajo ha tenido recientemente continuación en la obra, aún inédita, que Susana Rodríguez de Tembleque ha dedicado a los poetas de villancicos en la Catedral de Málaga, aunque esta investigación excede con mucho los límites que parece marcar su título, para entrar en interesantes consideraciones sobre el funcionamiento de la capilla y la demanda y consumo de villancicos, dentro y fuera de Málaga, desde un punto de vista musical y literario24. Recientemente he abordado la crisis del villancico en la Catedral de Málaga y su sustitución (parcial) por responsorios (véanse las Imágenes 3 y 4) en el trabajo que he dedicado a la recepción en la ciudad de la obra de Francisco Javier García Fajer (1756-1809)25. Los órganos de la Catedral de Málaga, por su calidad como instrumentos musicales y por su interés como obras arquitectónicas y plásticas han sido objeto de varios estudios26. Entre los dedicados a los órganos desde una perspectiva musical, hay que destacar los de Mª Ángeles Martín Quiñones y Adalberto Martínez Solaesa. El trabajo de Mª Ángeles Martín Quiñones además de en los órganos está FHQWUDGRHQODÀJXUDGH-RDTXtQ7DGHRGH0XUJXtDTXHIXHSULPHURUJDQLVWD de la Catedral de Málaga entre 1789 y su muerte en 183627. El objeto de este trabajo no era estudiar la vida musical de la Catedral de Málaga en su conjunWR6HWUDWDPiVELHQGHXQDDSUR[LPDFLyQELRJUiÀFD\DODSURGXFFLyQWHyULFD y artística de Murguía, aunque contextualizada en el entorno catedralicio. Martín Quiñones reprodujo y analizó varios facsímiles de obras teóricas de Murguía, entre ellos uno escrito en 1809, La música como uno de los medios O¶UGſECEGURCTCGZEKVCTGNRCVTKQVKUOQ[GNXCNQT28; proporcionó un catálogo

310

21

Cfr. Mª Ángeles Martín Quiñones, La música en la Catedral de Málaga durante la segunda mitad del siglo XVIII, op. cit., vol. I, pp. 51-80.

22

Ibid., vol. I, pp. 391-464.

23

Manuel Alvar, Villancicos diciochescos (la colección malagueña de 1734 a 1790). Málaga: Ayuntamiento de Málaga, 1973.

24

Susana E. Rodríguez de Tembleque García, Los poetas de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga (siglos XVIII y XIX). Trabajo de investigación inédito, Málaga, 2006-2008. Agradezco a la autora, técnico del Archivo del Cabildo Catedralicio de Málaga, la amabilidad que ha tenido al confiarme una copia electrónica de esta investigación, el interés y facilidades que me ha dispensado y sus atenciones durante mis visitas al Archivo. Extiendo mi agradecimiento a D. Alberto Palomo Cruz, técnico del mismo archivo, que también ha facilitado enormemente mi trabajo.

25

María J. de la Torre Molina, “Circulación y recepción de la música de Francisco Javier García Fajer en España: El caso de la Catedral de Málaga”, op. cit.

26

Véase por ejemplo Rosario Camacho Martínez, “Los órganos de la Catedral de Málaga. Análisis estilístico y documental”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, vol, XVI (1984), pp. 272-276.

27

Mª Ángeles Martín Quiñones, Joaquín Tadeo de Murguía (1759-1836), organista de la Catedral de Málaga. Málaga: Universidad de Málaga y Diputación Provincial de Málaga, 1987.

28

Mª Ángeles Martín Quiñones, Joaquín Tadeo de Murguía, op. cit, pp. 115-121 y 209-218. Véase otra reproducción facsímil de este tratado teórico en Lothar Siemens Hernández, “Joaquín Tadeo de Murguía, propulsor de la música patriótica durante la invasión napoleónica”, pp. 163-185 y un estudio de este tratado en María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814), op. cit., vol. I, pp. 221-229.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

Imagen 3. ACCM, Legajo 111-1 (16). Francisco J. García Fajer. Responsorio Hodie nobis caelorum rex. Versión enviada por el compositor al cabildo catedralicio de Málaga en 1798 para sustituir al tradicional primer villancico de Maitines de Navidad

Imagen 4. ACCM, Legajo 111-1 (15). Responsorio Hodie nobis caelorum rex. Particella para órgano segundo, correspondiente a la segunda versión de la obra, elaborada e interpretada en la Catedral de Málaga en 1798, a partir del material enviado por Francisco J. García Fajer

provisional de la producción del primer organista y ofreció varios datos sobre la situación de los órganos, de la capilla de música y de los salmistas en los años en los que Murguía desempeñó su cometido en la Catedral de Málaga. Adalberto Martínez Solaesa realizó un exhaustivo estudio sobre los órganos, los organistas y todo el personal relacionado con estos instrumentos en la Catedral de Málaga. Se ocupó con detenimiento de los distintos órganos que la Catedral ha poseído a lo largo de su historia, con especial interés en las circunstancias que rodearon la construcción de los dos que en la actualidad tiene el templo, construidos por Julián de la Orden entre 1778 y 1782, y las

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

intervenciones y restauraciones de las que han sido objeto con posterioridad. El relato está salpicado de agudos comentarios personales, algunos muy divertidos, y todos muy instructivos, porque Martínez Solaesa es buen conocedor, también como intérprete, de los órganos de la Catedral de Málaga29. Hace pocos años, este trabajo, que no contenía la edición musical de ninguna obra, se vio complementado por una transcripción de seis composiciones para dos órganos, entre ellas cuatro sonatas, escritas por José Barrera (1729-1788), presumiblemente entre 1783 y 178630. El libro que Gonzalo Martín Tenllado dedicó al compositor Eduardo Ocón VHSXEOLFyHQFXDQGRODVSUHPLVDVKLVWRULRJUiÀFDVGHODQXHYDPXVLFRlogía apenas si estaban empezando a tener sus primeros ecos en España, y todavía de manera muy restringida. La obra de Martín Tenllado es un producto de la vieja musicología, algo visible por ejemplo, en los planteamientos del capítulo dedicado al nacionalismo musical. Sin embargo, no es una monografía VREUHHODXWRU\VXREUDYDPXFKRPiVDOOiGHXQDDSUR[LPDFLyQELRJUiÀFD\ artística al músico malagueño. Ocón mantuvo una intensa vinculación con la Catedral de Málaga, de la que fue seise a partir de 1841 y, después, segundo organista durante gran parte de su vida. El cabildo catedralicio, una vez disuelta la capilla musical, le encargó en repetidas ocasiones dictámenes sobre músicos aspirantes a algunos puestos que se seguían conservando y la dirección artística y musical de algunas ceremonias. Martín Tenllado tuvo el acierto de no separar el estudio GHODÀJXUD\ODP~VLFD(GXDUGR2FyQGHODQiOLVLVGHODUHDOLGDGPXVLFDOGH la Catedral de Málaga y de la investigación sobre la génesis y el desarrollo GHRWUDVLQVWLWXFLRQHVGHODFLXGDGDÀQDOHVGHOVLJOR;,;IXQGDPHQWDOPHQWH la Sociedad Filarmónica y el Conservatorio, con las que Ocón mantuvo una estrechísima relación. No descuidó tampoco Martín Tenllado valoraciones estilísticas sobre algunas obras de Ocón, referencias contextualizadoras sobre otros músicos residentes en Málaga, coetáneos del compositor, la relación de Eduardo Ocón con otros músicos y musicólogos, como Pedrell y Fétis, ni la UHFHSFLyQTXHODÀJXUD\ODVREUDVGHODUWLVWDWXYLHURQHQODFLXGDG\HQRWURV centros urbanos españoles y europeos antes y después de su muerte. El diseño y aproximación a todas estas realidades es muy completo y la lectura resulta bastante sugerente para cualquier historiador interesado en la época. Si hay que poner alguna pega a este libro es que no se editan en él obras de Eduardo Ocón, un proyecto que Gonzalo Martín Tenllado tenía iniciado y que se vio interrumpido por su prematura e inesperada muerte31. Muchos estudios sobre la música en las catedrales no se han enfrenWDGR FRQ SUREOHPDV GH SHULRGL]DFLyQ (O SDSHO VROLVWD KLVWRULRJUiÀFDPHQWH

312

29

En la actualidad, Martínez Solaesa es primer organista de la Catedral de Málaga.

30

Adalberto Martínez Solaesa, Las obras para dos órganos del Archivo de la Catedral de Málaga. José Barrera (1729-1788). [Granada]: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2003.

31

Gonzalo Martín Tenllado. Eduardo Ocón. El nacionalismo musical. Málaga: Ediciones Seyer, 1991. En relación con este tema y de este mismo autor, véase también “El Miserere de Ocón”, Nazareno, nº 5-6 (1987); “Eduardo Ocón y Felipe Pedrell: una relación epistolar reveladora”, A Tempo, nº 1 (segunda época, 1989) y “Málaga en el contexto del sinfonismo español”, A Tempo, nº 4 (segunda época, 1989). En su aproximación a la realidad de la Sociedad Filarmónica y el Conservatorio de Málaga, uno de los más antiguos de España y en cuya constitución Ocón participó muy activamente, la investigación de Martin Tenllado se benefició de varios estudios previos de Manuel Campo del Campo, Historia del Conservatorio de Música de Málaga. Málaga: Conservatorio, 1970; idem., “Una sociedad de conciertos clásicos en Málaga en el verano de 1868”, Málaga, Boletín de Información Municipal, vol. I (1968), pp. 28-33 y “Locales de conciertos para una Filarmónica centenaria”, Málaga, Boletín de Información Municipal, vol. VIII (1970), pp. 26-30.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

hablando, que se ha dado al maestro de capilla en los modelos tradicionales, vinculados a la idea de Historia de la Música como la Historia de los artistas y sus obras, ha compelido a dividir las historias musicales catedralicias en períodos coincidentes con los sucesivos magisterios. En el trabajo que dediqué al estudio de la música en Málaga durante la ocupación napoleónica (18081814) escogí conscientemente un período cuyos márgenes cronológicos vienen GHÀQLGRVSRUXQDFRQWHFLPLHQWREpOLFRWDQWUDXPiWLFRSDUDODYLGDGHOSDtV que tuvo importantes repercusiones también sobre vida cultural y musical32. Una parte importante del libro está dedicada al estudio de la música en la Catedral, pero intenté compatibilizar el modelo explicativo-narrativo tradicional con el estudio de otros aspectos. Por ejemplo, análisis de prácticas litúrgico-ceremoniales e interpretativas, estudio de la proyección musical de la capilla en la ciudad e investigación sobre la realidad musical malagueña vista desde la Catedral hacia la ciudad, y desde otras perspectivas que prácticamente no habían sido explotadas hasta ese momento en la historiografía local y en parte de la historiografía hispana. Dividí el trabajo en cuatro grandes bloques. El primer bloque, “Málaga durante la Ocupación Napoleónica”, es una introducción histórica en la que detallé las circunstancias políticas, institucionales, bélicas, económicas, sociales y culturales de los años 1808-1814 en Málaga. En el segundo bloque, analicé la música profana interpretada en el teatro, en las viviendas particulares y en las calles de Málaga durante los años 1808-1814. Expliqué cuáles fueron sus intérpretes y qué repertorio y en qué circunstancias se interpretó esta música. Incluí además el análisis y comentario de una canción patriótica antifrancesa, el Himno a la Victoria Venid Vencedores de Joaquín Tadeo de Murguía, compuesto y puesto a la venta en Málaga en 1809. Estructuré el tercer bloque, “La música religiosa en la Catedral de Málaga y su proyección en la ciudad (1808-1814)” en cinco grandes partes. En la primera parte, analicé la estructura profesional y musical de la capilla y expliqué quiénes fueron sus miembros y las obligaciones que tenía cada puesto; la segunda parte está dedicada al personal catedralicio que no pertenecía a la capilla, pero que tenía cometidos relacionados con la música, como el sochantre, los VDOPLVWDV HO DÀQDGRU GH ORV yUJDQRV \ HO FDPSDQHUR \ VXV D\XGDQWHV ([pliqué qué personas ocuparon estos puestos durante la etapa 1808-1814 y qué cometidos tenían; en la tercera parte analicé las obligaciones, como conjunto, de la capilla de música de la catedral, y la relación entre los aspectos ceremoniales y las prácticas interpretativas; la cuarta parte está dedicada a las actividades que desarrollaron los músicos catedralicios malagueños en funciones ordinarias y extraordinarias dentro y fuera de la catedral. Me detuve especialmente en el impacto que la ocupación francesa tuvo sobre las ceremonias religiosas, el repertorio y las prácticas musicales empleadas en esas celebraciones; en la quinta parte analicé y comenté tres obras religiosas, que fueron compuestas y/o interpretadas en la Málaga de 1808-1814 y que me parecen representativas del estilo preferido en aquel momento para las grandes celebraciones públicas: Las dos versiones del Libera me de Joaquín Tadeo de Murguía (1808)33, el motete O Salutaris Hostia de Fernando Sor (c. 32

María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814), op. cit., 2 vols.

33

Archivo del Cabildo Catedralicio de Málaga (en adelante ACCM), Sección de Música, 129-4 [A] y [B].

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

1809)34 y el Credo, Sanctus y Agnus de la Misa en La Mayor de José Pons (en su versión de 1814)35. En el último bloque, analicé la obra teórica de Joaquín Tadeo de Murguía, .COÕUKECEQPUKFGTCFCEQOQWPQFGNQUOGFKQUO¶UGſcaces para exaltar el patriotismo y el valor, que fue publicada en Málaga en 1809. Completé el trabajo con cinco apéndices: edición y comentarios a la edición de las obras analizadas (apéndice 1); tablas en las que detallé los actos de las ceremonias públicas malagueñas de los años 1808-1814 y la presencia GHODP~VLFDHQHVRVDFWRVDSpQGLFH GDWRVELRJUiÀFRVGHORVP~VLFRVTXH trabajaron en Málaga durante el período 1808-1814 (apéndice 3); las piezas musicales, profanas y religiosas, que fueron compuestas y/o interpretadas en Málaga en 1808-1814 (apéndice 4) y una relación de las obras interpretadas en el teatro de Málaga (apéndice 5)36. De los párrafos anteriores es fácil inferir que la Catedral de Málaga es uno de los centros a los que la musicología española ha prestado más interés. Sin embargo, son muchos los aspectos de la vida musical catedralicia que quedan por conocer. En los apartados siguientes expondré algunos de estos aspectos pendientes y por qué y de qué manera es necesario y puede abrirse, KLVWRULRJUiÀFDPHQWHKDEODQGRODFDWHGUDODOH[WHULRU 2. Propuestas temáticas y metodológicas El silencio del siglo XVII

Frente al interés despertado por la actividad catedralicia en el siglo XVI y sobre todo en la segunda mitad del siglo XVIII y prácticamente todo el siglo XIX, hay un período histórico que no ha sido objeto de un estudio musical, más allá de las informaciones proporcionadas por Andrés Llordén: el que media entre 1612, fecha de la muerte del maestro de capilla Francisco Vázquez, y 1733, año de acceso al magisterio de Juan Francés de Iribarren. Entre los motivos de este vacío no hay que descartar la falta de interés, especialmente en estudiar el siglo XVII, por la consideración tradicional de esta centuria como una etapa de declive en la producción musical española. Aunque la idea de declive ha sido primero cuestionada y después negada por los estudios musicológicos, el arraigo del tópico ha podido hacer mella y ha podido encaminar los intereses de los investigadores al estudio de otras épocas. 1RREVWDQWHDGHPiVGHOWySLFRKLVWRULRJUiÀFRODIDOWDGHHVWXGLRVVREUH la música catedralicia malagueña entre 1612 y 1733 ha podido ser alentada por otros factores. Entre ellos destacaré dos. El primero, la reducida cantidad de obras compuestas por maestros de capilla, anteriores a Francés de Iribarren, que se conservan en el Archivo del cabildo catedralicio de Málaga. Los investigadores más inocentes (o quizás más bien los eruditos interesados por aspectos musicales) tal vez no han sabido leer que este fenómeno no tiene mucho que ver con el interés o con la calidad37 de la producción anterior a mediados del siglo XVIII y sí con el hecho de que el archivo de música de la Catedral

314

34

ACCM, Sección de Música, 177-14.

35

ACCM, Sección de Música, 142-1.

36

Véanse en la nota 2 de este trabajo otros estudios que he dedicado a la música en la Catedral y en la ciudad de Málaga.

37

Sobre el concepto de “calidad”, véase el apartado 2.5 de este trabajo.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

de Málaga no fue constituido como tal hasta 1737, es decir en los primeros años del magisterio de Francés de Iribarren. Hasta entonces los maestros no estuvieron obligados a ceder al cabildo la totalidad de su producción38. En cualquier caso, es habitual que la no abundancia de fuentes musicales desaliente las empresas investigadoras, sobre todo las de los investigadores poco experimentados. El segundo factor a considerar es que, para afrontar con garantías el estudio de la realidad musical del siglo XVII y principios del XVIII, los investigadores deben tener una buena formación musicológica previa, y conociPLHQWRVVXÀFLHQWHVGHSDOHRJUDItDJHQHUDO\PXVLFDO/DVGLÀFXOWDGHVGHOHFtura pudieron constituir una barrera infranqueable en el pasado, cuando la mayoría de los estudiosos que se acercaban al archivo musical de la Catedral GH0iODJDHUDQP~VLFRVLQWpUSUHWHV6LQHPEDUJRHVWDVGLÀFXOWDGHVQRGHEHQ ser tales hoy, cuando hay ya al menos una generación de jóvenes investigadores con una sólida formación como musicólogos. Hay otras tareas y temas de investigación, vinculados al estudio de la Catedral de Málaga como centro musical, que a mi juicio tampoco han gozado GHVXÀFLHQWHDWHQFLyQ$FRQWLQXDFLyQLQWHQWDUpH[SOLFDUFXiOHVKDQVLGRODV motivaciones de estas ausencias y las perspectivas metodológicas e historioJUiÀFDVGHVGHODVTXHFRQVLGHURTXHSXHGHQDVXPLUVHORVHVWXGLRVUHODWLYRV a estos temas. No obstante, quiero aclarar que, aunque pondré a la Catedral y a la ciudad de Málaga como ejemplo para este análisis, la problemática que presentaré aquí no es exclusiva de esta localidad. Se trata en todos los casos GHWHPDVWUDGLFLRQDOPHQWHGHVFXLGDGRVRGHÀFLHQWHPHQWHSODQWHDGRVSRUOD musicología hispana. Destacaré, por su relevancia, los estudios de iconografía musical, las tareas de edición y las de análisis musical. La consideración de HVWRVDVSHFWRVPHOOHYDUiQHFHVDULDPHQWHDDGHQWUDUPHHQUHÁH[LRQHVDFHUFD de los repertorios, las prácticas interpretativas y la relación entre música y aspectos litúrgicos-ceremoniales, que son temáticas de investigación que hasta hace muy poco tiempo han estado prácticamente desatendidas. Al abordar estas cuestiones, me veré obligada a tratar otros asuntos que están relacionados con ellas, como la nefasta separación entre obra musical y su contexto; la necesidad de reconstruir prácticas musicales en el marco de ceremonias religiosas concretas; la posibilidad de emprender estudios sobre las grabaciones sonoras de la música catedralicia y la problemática de este tipo de estudios; quiénes fueron los patronos de la capilla de música de la Catedral de Málaga y qué papel cumplieron en relación con el conjunto, su repertorio y las prácticas sociales relacionadas con él; la relación de la capilla de música de la Catedral de Málaga con otros músicos que trabajaban en la ciudad, incluidas las mujeres músicos, y el estudio de la música en el marco de grandes celebraciones públicas. /DV WHPiWLFDV KHUUDPLHQWDV \ PRGHORV PHWRGROyJLFRV H KLVWRULRJUiÀcos que presento aquí no son incompatibles con los modelos organizativos tradicionales, que en parte por convencimiento y en parte por inercia se siguen manteniendo. Pero sí son parcialmente incompatibles con los modelos 38

Sobre la creación y el inventariado del archivo en 1770, véase P. Andrés Llordén O. S. A., “Inventario musical de 1770 en la Catedral de Málaga”, op. cit. A la muerte de Francés el archivo volvió a ser organizado e inventariado y presumiblemente éste es uno de los motivos por el que han sobrevivido tantas obras de este Maestro.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

H[SOLFDWLYRV WUDGLFLRQDOHV FRQ ODV SUHPLVDV KLVWRULRJUiÀFDV H LQFOXVR FRQ las posiciones ideológicas y defensivas que los modelaron39. Para comprender mis sugerencias, es necesario partir de la idea de que, al menos, se ha de estar dispuesto a reformular los modelos convencionales40. El objeto de esta reformulación no debe ser sólo dar cabida a las nuevas inquietudes, sino también poder abordar un discurso integrador sobre la realidad musical de las catedrales estudiadas, una realidad a la que en mi opinión sólo podemos aproximarnos mediante un modelo holístico de estudio y no a partir de compartimentos estancos, al ser la vida musical catedralicia una realidad amplia, compleja y poliédrica.

Música sin imágenes: La falta de estudios de iconografía musical

El patrimonio artístico-visual de la Catedral de Málaga ha sido objeto de muchísimos estudios desde la perspectiva de las Historias de las Artes visuales. A pesar de este interés, de la cantidad de estudios musicológicos (y musiFRJUiÀFRV TXHVHKDQRFXSDGRGHOWHPSORGHOGHVSHJXHYLYLGRHQORV~OWLPRV años en la cantidad y calidad de los estudios de iconografía musical en España y de la importancia que este tipo de estudios han demostrado a la hora de reconstruir circunstancias interpretativas, no hay hasta el momento ningún trabajo de iconografía musical dedicado la iglesia mayor de la ciudad. (VWiQSHQGLHQWHVSRUORWDQWRWDUHDVWDQEiVLFDVFRPRODLGHQWLÀFDFLyQ y catalogación de obras de arte con contenido musical y, por supuesto, no sólo “el estudio e interpretación del contenido musical en esas obras”, sino también la relación entre ese contenido y otros contenidos de la obra de arte41. En este sentido, la musicología debería aprovecharse de la trayectoria recorrida por los investigadores del arte en su análisis de la catedral como institución y de los trabajos que se han dedicado al templo desde numerosos puntos de vista42. (De)Construyendo ediciones musicales

Son todavía muy pocas las ediciones críticas, realizadas según criterios académicos, de las composiciones que en la actualidad forman parte del

316

39

Cfr. Emilio Ros Fábregas, “Historiografía de la música en las catedrales españolas: nacionalismo y positivismo en la investigación musicológica”, CodeXXI, Revista de la Comunicación musical, nº 1 (1998), pp. 68-135.

40

Véanse cómo ejemplo de estudios dedicados a la música catedralicia que, partiendo del modelo tradicional, superaron sus limitaciones metodológicas, temáticas e historiográficas, los trabajos de Andrés Sas Orchassal, La música en la Catedral de Lima durante el Virreinato. Primera parte, Historia General. Lima: Universidad Nacional de San Marcos, 1971; Pilar Ramos López, La música en la Catedral de Granada en la primera mitad del siglo XVII. Diego Pontac. Granada: Diputación Provincial de Granada y Junta de Andalucía, 1994, 2 vols.; María Gembero Ustárroz, La música en la Catedral de Pamplona durante el siglo XVIII. Pamplona: Gobierno de Navarra, 1995, 2 vols.; Rosa Isusi Fagoaga, La música en la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII: La obra de Pedro Rabassa y su difusión en España e Hispanoamérica. Granada: Universidad de Granada, 2003 y Marcelino Díez Martínez, La Música en Cádiz: la Catedral y su proyección urbana durante el siglo XVIII. Cádiz: Universidad de Cádiz, 2004.

41

Rosario Álvarez, “Iconografía musical y organología: Un estado de la cuestión”, Revista de Musicología, XX:2 (1997), p. 774. Cuando digo “obra de arte” no me refiero sólo a manifestaciones escultóricas y pictóricas al uso, sino, naturalmente, también a miniaturas y grabados con contenido musical presentes en los libros y en la documentación catedralicia. Véase un resumen de las principales publicaciones, orientaciones e importancia de la iconografía musical en el ámbito hispano en Pilar Ramos López. “Nuevas tendencias en la investigación musicológica”, Revista de Musicología, XXVIII:2 (2005), p. 1391.

42

Véase por ejemplo Teresa Sauret Guerrero, La Catedral de Málaga. Málaga: Catedral de Málaga, 2003. Sobre el ceremonial catedralicio, visto desde la perspectiva de la Historia del Arte, véase el trabajo de Carmen González Román, “Liturgia y teatro: la ceremonia del Vexilla en la catedral de Málaga”, Isla de Arriarán, vol. XXII (2003), pp. 85-92.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

archivo musical de la Catedral de Málaga. Además algunas de ellas aún no han sido publicadas43. La reivindicación de este tipo de trabajos es importante en un momento en el que los estudios de edición musical viven una etapa de desprestigio, en SDUWHSRUVXLGHQWLÀFDFLyQFRQODVWDUHDVSUHGLOHFWDVGHODYLHMDPXVLFRORJtD La importancia de recuperar y poner en valor nuestro patrimonio históricomusical y el hecho de que esa recuperación, y la socialización del conocimiento musicológico, pasan necesariamente (aunque no únicamente) por la edición crítica y la interpretación de las composiciones musicales conservadas son tan evidentes que creo que no hace falta insistir en la necesidad de continuar haciendo trabajos de edición. Ahora bien, es cierto que este tipo de trabajos necesitan “refrescarse” y adaptarse a las necesidades nuevas (y antiguas). En los párrafos siguientes, trataré de explicar cómo, desde mi punto de vista, puede articularse esa modernización y de qué manera las ediciones musicales pueden ayudar a conocer aspectos relativos a la vida musical de las catedrales. Dividiré el apartado en cinco secciones, en las que trataré sobre todo cuestiones de tipo metodológico, como los criterios editoriales a utilizar, ODQHFHVLGDGGHTXHXQDHGLFLyQPXVLFDOUHÁHMHODSOXUDOLGDGTXHFDGDREUD musical posee, las formas de afrontar el análisis previo de los materiales de ORVTXHHVWRVWUDEDMRVVHVLUYHQ\ODVÀQDOLGDGHVTXHODVHGLFLRQHVUHVXOWDQWHV han de cumplir. Al abordar estos aspectos insistiré en las realidades que encubre la separación tradicional entre obra musical y su contexto y desmontaré las ideas, aún imperantes en la musicología española, según las cuales la HGLFLyQPXVLFDOHVWHQLGDSRUXQSURGXFWRFLHQWtÀFRDEVROXWDPHQWHREMHWLYR\ aséptico, y no necesariamente relacionado con el estudio en detalle de la realidad musical de un conjunto de intérpretes o de una institución concreta. &XDQGRKDEORGHFULWHULRVHGLWRULDOHVQRPHUHÀHURVyORDDVSHFWRVFRQcretos de tipo formal. Sobre estos aspectos, puede encontrarse un compendio de decisiones, a veces razonablemente sistematizado, en ediciones críticas extranjeras y españolas. Algunos de estos aspectos están extractados en manuales de uso común. De hecho, el interés y la facilidad que tenemos los musicólogos para acceder a estos criterios formales de edición no es ajeno al hecho GHTXHODVWDUHDVGHHGLFLyQ\ODÀMDFLyQGHORTXHKR\OODPDUtDPRVVXVHVWiQdares de calidad constituyeron el núcleo duro de la musicología internacional durante mucho tiempo, en especial entre las décadas de 1950 y 198044. 0HRFXSDUpDKRUDGHRWURWLSRGHFULWHULRHGLWRULDOTXHHVHOTXHVHUHÀHUH a la toma de decisiones sobre cuál puede ser la fuente o las fuentes musicales que sigamos como referentes para la edición. Este aspecto es importante, porque de su correcta resolución depende que podamos contener en la edición la pluralidad que cada obra musical posee y que podamos, a partir de la edición, reconstruir aspectos litúrgico-ceremoniales, inseparables de las composiciones objeto de estudio, prácticas interpretativas y cuestiones de tipo estilístico. 43

Cfr. Carlos Messa Poulet, La música en la Catedral de Málaga durante el Renacimiento, op. cit. y Mª Ángeles Martín Quiñones, La música en la Catedral de Málaga durante la segunda mitad del siglo XVIII, op. cit. Véanse algunas ediciones musicales publicadas en Marta Sánchez, XVIII Century Spanish Music Villancicos of Juan Francés de Iribarren, op. cit.; Adalberto Martínez Solaesa, Las obras para dos órganos del Archivo de la Catedral de Málaga. José Barrera (1729-1788), op. cit. y María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la Era Napoleónica (1808-1814), op. cit., vol. II.

44

Sobre las posiciones que la nueva Musicología tuvo en relación con esta obsesión editorial, se ha convertido en un clásico la obra de Joseph Kerman, Contemplating music: Challenges to Musicology. Cambridge: Massachussets, Harvard University Press, 1985, especialmente el capítulo II. Véase también esta obra para otros aspectos relacionados con la crítica al positivismo realizada por la nueva Musicología.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

Las fuentes musicales de una misma obra a menudo suelen estar dispersas en varios archivos y/o pertenecen a estratos cronológicos diferentes. Al elaborar una edición crítica de una obra concreta a menudo se consideran y aúnan las distintas versiones existentes de una composición, para dar lugar a un texto único. En la realización de la edición puede primarse un texto como texto referencia, por considerar que su “autenticidad” es mayor. Este “índice de autenticidad” puede venir establecido por varias circunstancias, por ejemplo, que la obra se guarde en el archivo de la institución en la que el compositor ejerció como maestro de capilla, que se trate de un texto manuscrito del compositor y/o que esté fechado el mismo año en el que se supone que fue compuesto. La edición también puede combinar varios textos, a los que se les supone una “autenticidad” similar y tomar lo que se considera mejor, más acertado, de cada uno. La principal objeción que puedo realizar a este tipo de decisiones editoriales, tanto la que toma un texto como referencia única en perjuicio de otros disponibles, como la que valora todos los textos, en principio en pie de igualdad, y escoge en cada ocasión cuál de ellos es ſNQNÎIKECOGPVG más correcto, es que a mi juicio pierden de vista la pluralidad que cada obra musical posee. Sabemos que en muchos períodos de la Historia, la idea de obra musical, como una entidad cerrada e inmutable, ha sido desconocida o simplemente inconcebible. Las obras musicales a menudo eran sometidas a todo tipo de arreglos \PRGLÀFDFLRQHVSDUDDGDSWDUODVDVLWXDFLRQHVPX\GLYHUVDV6LQHPEDUJR bajo la excusa de que tenemos que hacer una (sola) edición, obviamos estas multiplicidades o las ignoramos para dar lugar a una realidad distinta de todas las que existieron alguna vez. No es infrecuente que una misma obra se conserve en varios archivos y que un archivo musical contenga materiales de una misma composición que fueron elaborados en períodos cronológicos disímiles. En estos casos es importante tener en cuenta que cada uno de esos materiales constituyen versiones de una obra que no son simples variantes o desviaciones respecto a un texto estándar, salido de la mano del compositor. Es importante subrayar que cada una de las versiones conservadas de una composición pudieron servir como textos estándares en un determinado momento y en un determinado lugar45. La renuncia a estudiar y editar, aunque sea parcialmente y sólo con un ánimo comparativo, las distintas versiones conservadas de una composición hurta la posibilidad de reconstruir por ejemplo coyunturas litúrgico-ceremoQLDOHV SUiFWLFDV \ GHFLVLRQHV LQWHUSUHWDWLYDV \ SUHIHUHQFLDV R PRGLÀFDFLRQHV estilísticas. El análisis de estos aspectos no sirve para contextualizar la obra objeto de edición, sino para conocer la obra misma y es absolutamente necesario SDUDUHDOL]DUHGLFLRQHVPXVLFDOHVFRKHUHQWHV\FDSDFHVGHUHÁHMDUXQDUHDOLGDG histórica concreta. Por estos motivos, las labores de edición no pueden seguir considerándose tareas previas al estudio de la música en una determinada institución, sino que son (deben ser) investigaciones paralelas a dicho estudio. También por estas razones, es necesario que las ediciones musicales, cuando se publican de manera autónoma, y no como parte de un estudio más amplio, vayan acompañadas de un ensayo que no sea meramente introduc45

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Véase por ejemplo María J. de la Torre Molina, “Circulación y recepción de la música de Francisco Javier García Fajer en España: El caso de la Catedral de Málaga”, op. cit.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

torio. La elaboración de este ensayo necesita de un conocimiento amplio, por parte del investigador, del centro o de los centros donde se originaron las verVLRQHVREMHWRGHODFRPSDUDFLyQ(QHVWHVHQWLGRHVQHFHVDULRTXHPHUHÀHUD aquí, aunque sea muy brevemente, a la problemática de las ediciones, a veces QR SXEOLFDGDV TXH VRQ UHDOL]DGDV SULQFLSDOPHQWH SRU LQWpUSUHWHV FRQ ÀQHV exclusivamente interpretativos. Este tipo de productos continúan generándose y difundiéndose, con el agravante de que su uso condena a producir interpretaciones que históricamente a menudo son muy poco coherentes y que están acompañadas de detalles acerca de la obra que, con suerte, se reducen DUHIHUHQFLDVELRJUiÀFDVGHORVFRPSRVLWRUHVFX\RREMHWLYRQRYDPXFKRPiV allá de rellenar una escueta carátula de un CD. Antes de comenzar a transcribir, es imprescindible emprender una tarea de análisis de los papeles de música, para determinar por ejemplo cuándo fueron elaboradas las copias existentes y con qué propósito. El formato, la agrupación, la caligrafía y las anotaciones de época escritas sobre los papeles conservados sin duda pueden aportar indicaciones muy valiosas para conocer cuándo se copiaron, quién o quiénes hicieron las copias y para qué. No todas tuvieron que estar necesariamente orientadas a la interpretación. Algunas de las versiones conservadas pueden ser simples borradores, elaborados por los compositores de las obras o por los propietarios de los papeles para que sirviesen de base para hacer nuevas copias; otras, pudieron servir de material de estudio (análisis) para compositores, que querían conocer mejor la obra o/y a su autor; otras sirvieron como guiones de dirección, en los que es posible que se omitan las partes menos relevantes, para destacar las partes (voces o instrumentos) protagonistas en cada momento; otras versiones formaron parte de archivos personales de músicos, y no tuvieron que interpretarse en los centros para los que esos músicos trabajaban, aunque los avatares históricos terminaran llevando los soportes físicos de la composición al archivo donde están ahora... Para tener un mejor conocimiento acerca de estos extremos, es conveniente complementar la información derivada del análisis de los papeles de música con la proporcionada por ejemplo por inventarios de época de los fondos musicales de la catedral estudiada o de su capilla de música y por RWUDVIXHQWHVTXHQRVKDEOHQSRUHMHPSORVREUHPRGLÀFDFLRQHVGHOFHUHPRQLDO litúrgico, personal al servicio de la capilla e intereses musicales de algunos de los actores involucrados en los procesos de patronazgo-composición-interpretación-recepción46. Si una misma composición puede dar origen a varios textos musicales, cada uno con entidad y sentido propio, que varían según la fecha de copia y la ÀQDOLGDGGHVXHODERUDFLyQHVOyJLFRTXHHOLQYHVWLJDGRUVHSUHJXQWHFXiOGH ellos o cuáles de ellos puede editar. Depende de lo que queramos hacer con la/s edición/ediciones resultante/s. Por ejemplo, ediciones comparativas de distintas versiones de una obra, elaboradas en estratos temporales distintos, nos pueden ayudar a documentar cambios estilísticos, de planteamientos técnicoFRPSRVLWLYRVR\GHJXVWRVPXVLFDOHVTXHVHUHÁHMDQHQORVDVSHFWRVPHOyGLFRV armónicos y de plantilla vocal-instrumental, y a explicar sus características y las motivaciones de estos cambios. Estas motivaciones no tuvieron que estar 46

Véase por ejemplo María J. de la Torre Molina, “Circulación y recepción de la música de Francisco Javier García Fajer en España: El caso de la Catedral de Málaga”, op. cit.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

restringidas a lo que normalmente se entiende por motivos “estrictamente musicales”. Pudieron venir dadas por necesidades litúrgico-ceremoniales o por cuestiones de funcionamiento interno de los conjuntos implicados en la interpretación de las piezas. Entre los aspectos de funcionamiento interno de los conjuntos que pueden explicar variaciones entre las distintas versiones de XQDFRPSRVLFLyQÀJXUDQSRUHMHPSORODUHGXFFLyQRDPSOLDFLyQGHOQ~PHUR de miembros, cambios en la extensión vocal de los cantantes disponibles (por envejecimiento, enfermedad, jubilaciones y contrataciones de nuevos músicos), la posibilidad de contar con determinados instrumentos, o el virtuosismo técnico de los intérpretes al servicio de la institución en un momento dado47. Las ediciones comparadas pueden ser totales o parciales, a veces sólo es necesario editar fragmentos cuyas variaciones sean especialmente relevantes. En la mayor parte de los casos, las ediciones comparadas están destinadas a la docencia en ciertos niveles, a la investigación y al consumo interno de la disciplina musicológica. Sin embargo, la interpretación necesita de ediciones críticas que presenten un texto estándar, prácticamente único. Lo ideal sería poder realizar ediciones que cubriesen todas las necesidades posibles, por eso al menos una parte de las ediciones críticas que producimos deberían combinar la rigurosidad y las necesidades del trabajo académico con el realismo y el pragmatismo que demandan los intérpretes. Los musicólogos entendemos que la satisfacción de nuestras necesidades de transferir y socializar nuestro conocimiento pasan por encontrar puntos de conexión con el mundo de la interpretación musical. Las ediciones críticas son herramientas idóneas e indispensables para el establecimiento de esos puntos de contacto48. (Des)Haciendo análisis musical

Las ediciones críticas son también el punto de partida para las tareas de análisis musical, que tampoco atraviesan, al menos en la manera en que se han entendido habitualmente, por su mejor momento. La falta de interés por el análisis musical que normalmente se ha hecho en España es comprensible. Los modelos tradicionales de análisis, al menos los que se han aplicado al caso catedralicio español, tiene en su mayoría un carácter casi exclusivamente formalista, orientado fundamentalmente a identiÀFDUHVWUXFWXUDVRUJDQLFLVWDVR\DEVWUDFWDVHQODREUDDQDOL]DGDHVWUXFWXUDV TXHKDQVLGRGHÀQLGDVFRQDQWHULRULGDGDSDUWLUGHUDVJRVFRPXQHVGHYDULDV composiciones o de una obra tenida por arquetípica, pero no necesariamente emparentada con la pieza o con el repertorio objeto de estudio. En mi opinión, los análisis de las composiciones musicales catedralicias, para llegar a ser satisfactorios y aportar un conocimiento real sobre las obras objeto de estudio, han de enfrentar varios retos. (VLPSRUWDQWHTXHORVDQiOLVLVPXVLFDOHVVDOYHQODVVLPSOLÀFDFLRQHV\GHPiVWUDPSDVTXHHQFLHUUDHOFRQFHSWRGH´HVWLORµFRPRFDWHJRUtDKLVWRULRJUiÀFD y que eviten mezclar las ideas de “capacidad de innovación estilística” y calidad compositiva. Los estudios de análisis musical tradicional han estado estrecha-

320

47

Ibid.

48

Véase también el apartado dedicado a las prácticas interpretativas.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

mente vinculados a los análisis estilísticos. En este tipo de análisis se intentan LGHQWLÀFDUDVSHFWRVWpFQLFRVGHODVFRPSRVLFLRQHVTXHODVKDJDQVXVFHSWLEOHVGH adscripción a algún estilo musical. Pero es importante recordar que los estilos son etiquetas acomodaticias, incapaces de sostener por sí mismos las distintas y poliédricas realidades de cada período, autor y obra musical. $PLMXLFLRODÀQDOLGDG~OWLPDGHORVDQiOLVLVPXVLFDOHVHVOOHJDUDFRPSUHQGHUODVLQJXODULGDGRHVSHFLÀFLGDGHVFRQFUHWDVHOFDUiFWHUODIXQFLyQ\ la recepción de las composiciones estudiadas, así como la relaciones que estas obras mantienen con otras realizadas por el mismo compositor y con otras obras coetáneas o pertenecientes a su mismo repertorio. Para lograrlo, es urgente combinar los trabajos de análisis con enfoques decididamente históricos, que huyan, por inexacta, de la idea de la obra musical separada de “su contexto”. Es necesario que en los análisis musicales las obras no sean tratadas como entes autónomos, sino como parte de un proceso que incluye circunstancias de producción, interpretación y consumo. También es importante que los análisis den cabida a cuestiones que vayan más allá de lo considerado como incontrovertiblemente objetivo para abordar aspectos relativos a los intereses y la percepción que el público, sectores del público o individuos pudieron tener acerca de una composición concreta49. Con este ánimo he realizado recientemente una investigación que tiene dos objetivos principales: a. Estudiar la música empleada en las celebraciones religiosas que tuvieron lugar en la ciudad de Málaga a raíz de la Batalla de %DLOpQ HVSHFLDOPHQWH HQ ODV KRQUDV I~QHEUHV RÀFLDGDV HQ OD &DWHGUDO HO  de agosto de 1808 en honor de los soldados proespañoles muertos en la conWLHQGDE3RQHUGHPDQLÀHVWRODLPSRUWDQFLD\HOFDUiFWHUSURSDJDQGtVWLFR\ legitimador asumido por la música en estas ceremonias. Para ello me ocupé con cierto detenimiento de dos composiciones, La Misa de Réquiem K 626 de Wolfgang Amadeus Mozart y el Responsorio de difuntos Libera me de Joaquín Tadeo de Murguía (1759-1836), que se interpretaron en las honras catedralicias. E intenté situar el estudio de las dos obras dentro de, no junto a, lo que de manera convencional, llamamos “su contexto”, es decir, en relación con los condicionamientos litúrgico-ceremoniales, espaciales, políticos e ideológicos que favorecieron su interpretación50. La insoportable idea de calidad

Hace un momento, he dejado incompleto, de manera consciente, el razonamiento según el cual animaba a que los estudios de análisis separasen las ideas de “capacidad de innovación estilística” y calidad compositiva. El motiYRHVTXHHOFRQFHSWRGH´FDOLGDGµFRPSRVLWLYDµPHKDSDUHFLGRORVXÀFLHQWH49

Véanse modelos de este tipo de análisis en Lawrence Kramer, Music as cultural practice, 1800-1900. Berkeley, CA.: University of California Press, 1990; idem., Classical music and postmodern knowledge. Berkeley and London: University of California Press, 1995; Susan McClary, Femenine endings: Music, gender and sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, especialmente el capítulo 3, “Sexual and politics in classical music”; idem., George Bizet: Carmen. Cambridge: Cambridge University Press, 1992; idem., “Narrative agendas in ‘absolute’ music: Identity and difference in Brahms’s Third Symphony”. En: Ruth Solie (ed.), Musicology and difference. Berkeley and London: University of California Press, 1993; Philip Brett, E. Wood and G. C. Thomas (eds.), Queering the pitch: The new gay and lesbian musicology. London and New York: Routledge, 1994 y Kevin Korsyn, Decentering music. A critique of contemporary musical research. Oxford and New York: Oxford University Press, 2003, pp. 91-137.

50

María J. de la Torre Molina, “Música, poder y propaganda en las honras malagueñas por los héroes de Bailén (1808)”, op. cit.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

mente peliagudo como para dedicarle un apartado propio, especialmente porque a menudo se relaciona calidad compositiva con música digna de estudio. Me preocupan especialmente dos vertientes del problema: la relación entre calidad y aspectos técnico-compositivos-estilísticos y la relación entre calidad de la producción artística de un compositor y su categoría profesional dentro de la catedral estudiada. A menudo se ha tomado como referente de la “calidad” de una composición su cercanía o lejanía con las obras consideradas “maestras”. Creo que cada vez está más aceptada la idea de que este referente no tiene demasiada validez, al menos considerado de manera abstracta. Tampoco podemos juzgar mejor o peor una obra según la disposición que presenten sus elementos formales para ser fácilmente encuadrados en un estilo más “avanzado”, ni siquiera el carácter más o menos vanguardista de la composición. Volveré a ocuparme de este problema en el apartado dedicado al repertorio. Ahora quiero subrayar cómo en nuestros análisis tenemos que valorar la posibilidad de que la calidad técnico-compositiva no fuese un objetivo tan absolutamente prioritario para los compositores del período que estudiamos como hoy suponemos. Los artistas del pasado también estuvieron sometidos a presiones institucionales y comerciales. Junto con la calidad técnico-compositiva, los autores catedralicios probablemente se marcaron como objetivos la adecuación de sus obras a las exigencias del ceremonial o/y a las exigencias concretas de la ceremonia para la que se elaboró primeramente la composiFLyQ(QWUHHVWDVH[LJHQFLDVSXGLHURQÀJXUDUODVSUHIHUHQFLDVPXVLFDOHVGH comitentes y público. Hay indicios claros que apuntan a que los compositores PDODJXHxRVGHÀQDOHVGHOVLJOR;9,,,\GHSULQFLSLRVGHOVLJOR;,;WXYLHURQHQ consideración las exigencias del mercado musical más inmediato e intentaron probablemente adaptarse a los gustos de los comitentes de las ceremonias en las que se interpretaban sus obras51. Un análisis musical no puede olvidar todos estos aspectos y basar sus juicios sobre la calidad de una obra musical en los parámetros manejados por las historias positivistas de las artes, parámetros que, por otro lado, no son objetivos ni incontrovertibles, ya que dependen necesariamente de valoraciones subjetivas. Un buen análisis musical también debe intentar considerar qué era lo que se tenía por adecuado, es decir, cuáles eran los índices de calidad de una composición en el período objeto de estudio. Un análisis o trabajo que presente las necesidades litúrgicas o de mercado como concesiones de compositores resignados o poco profesionales, concesiones que fueron en detrimento de las obras SURSLDPHQWHGLFKDVHVWiVHSDUDQGRDUWLÀFLDOPHQWHUHDOLGDGHVLQWHUGHSHQGLHQtes que actúan de manera conjunta. En consecuencia, no sólo está cometiendo una injusticia con el compositor y la obra analizada, sino que está distorsionando la realidad histórica hasta el punto de convertirla en irreconocible. Una trampa asociada a menudo con la idea de calidad y consideración del objeto de estudio como digno de ser investigado es la que lleva a asociar, automáticamente, categoría profesional con calidad compositiva o interpretativa. Esta asociación es peligrosa y altamente inexacta cuando se estudian 51

322

Cfr. Libro de las Constituciones y acuerdos de la Capilla de Música de la Santa Iglesia Catedral de Málaga. Manuscrito, ACCM, Legajo 785, pieza nº 3; Libro de las fiestas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga. Manuscrito, ACCM, Sección de Música, Legajo 265-1; Constituciones que la Capilla de Música de la Santa Iglesia Catedral de esta ciudad de Málaga ha formado, para el mejor desempeño de sus obligaciones, arreglo y demás &c. &c.[sic]. Impreso, ACCM, Legajo 296, pieza 1 (30 de abril de 1802).

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instituciones religiosas, especialmente catedrales, en las que parte de las pla]DVGHP~VLFDOOHYDEDQLPSOtFLWDVSUHEHQGDVREHQHÀFLRVHFOHVLiVWLFRVGHORV que sólo podían disfrutar sacerdotes, y cuando se obvian las motivaciones que los músicos podían tener para optar o no a un determinado puesto. Volveré a tomar como ejemplo la Catedral de Málaga, en el último tercio del siglo ;9,,,SDUDGHPRVWUDUSRUTXpHVQHFHVDULRGLIHUHQFLDU\UHÁH[LRQDUDFHUFD de estos parámetros antes de establecer juicios de valor sobre la obra de un compositor y lo importante que es tener en cuenta que los requisitos para acceder a las capillas catedralicias no siempre primaron el mérito artístico o la capacidad interpretativa. En la Catedral de Málaga existieron, desde la contratación del segundo organista, Esteban Redondo, en 1785, hasta su muerte, en 1815, principalmente cuatro músicos que ejercieron como compositores: los dos maestros de capilla que ocuparon el cargo en esos años (Jaime Torrens, hasta 1803, y Luis Blasco, desde 1809); el primer organista, Joaquín Tadeo de Murguía, y el propio Redondo52. En la jerarquía establecida por las categorías contractuales existentes en la institución, Redondo era el profesional de menor rango entre todos los que he nombrado. Sin embargo, esta situación no implica necesariamente que su producción sea de menor calidad, peor, que la de los demás compositores mencionados, ni siquiera considerada en su conjunto. El maestro de capilla de la Catedral de Málaga ocupaba una plaza de prebendado, que tenía asignada una partida económica (media ración). Por lo tanto, para optar al cargo, era necesario que el aspirante fuese sacerdote o que estuviera en condiciones de ordenarse como tal en el plazo de un año. Por ejemplo, las oposiciones que se convocaron a la muerte del maestro Torrens, en 1803, fueron ganadas por Juan Bros. El proceso para cubrir la vacante de Torrens se prolongó durante algo más de cinco años, tiempo en el que Bros se secularizó y contrajo matrimonio. Esto invalidó la candidatura de Bros y permitió a Luis Blasco, segundo en puntuación, ocupar el magisterio. También el puesto de primer organista llevaba asociado una prebenda y media ración, motivo por el que se requirió la condición de sacerdote, antes de tomar posesión, a Joaquín Tadeo de Murguía, en 1789. En cambio, la plaza de segundo organista podía ser ocupada por seglar como Esteban Redondo, que era casado y con hijos53. Es llamativo cómo los estudios tradicionales, tan preocupados por la dinámica de acceso y funcionamiento de las capillas catedralicias, una dinámica que en el caso de la Catedral de Málaga se conoce prácticamente en todos sus H[WUHPRVQRKD\DQSURSLFLDGRXQDUHÁH[LyQVREUHODVPRWLYDFLRQHV\ODVLPplicaciones que estos mecanismos impusieron en la actividad musical de los centros estudiados. De lo dicho con anterioridad, es evidente que la política de contratación que la Catedral de Málaga tenía en aquella época no garantizaba que el puesto de maestro ni el de primer organista fuesen ocupados, respectivamente, por el mejor compositor y el mejor intérprete posibles. Lo que se buscaba era el mejor sacerdote compositor y el mejor sacerdote organista posible. /D&DWHGUDOVHPRVWUyLQÁH[LEOHHQODDSOLFDFLyQGHHVWDVFRQGLFLRQHVQRVyOR por motivos consuetudinarios, sino posiblemente, y de manera fundamental, 52

María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la Era Napoleónica (1808-1814), op. cit., vols. I y II.

53

Cfr. María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la Era Napoleónica (1808-1814), op. cit., vol. I, pp. 86-98.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

por razones crematísticas, ya que la media ración que llevaban asociados los puestos de maestro y primer organista aseguraban el pago de los sueldos de estas dos personas si cumplían con las condiciones requeridas. En consecuencia, fue la situación personal de Redondo (casado y con hijos) la que le impidió seguir escalando en la jerarquía de la capilla. Esto no VLJQLÀFDTXHVXFDSDFLGDGFRPRFRPSRVLWRUWXYLHVHTXHVHULQIHULRUDODGH Torrens, Blasco y Murguía, cuya posición no venía determinada sólo por sus habilidades como músicos, sino por su condición de sacerdotes. Al contrario, la impresionante cantidad de obras de Redondo que se mencionan en los inventarios de obras de música de la capilla testimonian el reconocimiento que este músico tuvo como compositor por parte de sus compañeros y la proyección artística de sus obras fuera de la catedral, en otros templos de la ciudad. Naturalmente, y para no caer en las mismas trampas que anteriormente he invitado a evitar, aclararé que la enorme presencia de Redondo en los inventarios de la capilla no está relacionada únicamente con la calidad técnicocompositiva de sus creaciones, sino con otros aspectos como por ejemplo: a. Su disponibilidad (cercanía física y capacidad para componer obras en plazos cortos de tiempo); b. Su conocimiento de las posibilidades interpretativas del conjunto al que destinaba las composiciones (plantilla y habilidades de los intérpretes), de las ceremonias en las que las obras iban a estrenarse y de los gustos de sus comitentes y del público habitual en ellas y c. Unos precios ajustados por la composición y la copia de las obras. Del repertorio lineal al repertorio curvo y poligonal

El estudio de los repertorios musicales catedralicios, en el caso español, ha estado obstaculizado por varios presupuestos positivistas. Entre ellos destacaré: a. La consideración del repertorio catedralicio como una realidad conformada en exclusiva por las obras compuestas por el artista que desempeñaba el cargo de maestro de capilla en ese momento, y b. La idea de que toda la actividad musical de cada una de las capillas catedralicias estaba sufragada y dirigida por un único patrono, cada uno de los cabildos catedralicios, vistos como instituciones monolíticas e inmutables. Estas presunciones son claramente dependientes de la consideración tradicional de la catedral como un centro musicalmente autárquico y casi hermético. En la demolición de estos prejuicios la historiografía musical española ha tenido un ímpetu y un acierto desiguales, como explicaré a continuación. Las estrategias para romper la dinámica aislacionista, impuesta a los estudios catedralicios por el modelo narrativo tradicional, ha pasado fundamentalmente por la reconstrucción de los canales de circulación de repertorio. Esta línea de investigación comenzó a explotarse en la década de 1990, especialmente a partir del año 1997 cuando se publicó el volumen de la revista Artigrama dedicado a esta cuestión54. En la actualidad, la mayor parte de la profesión asume que un estudio sobre la vida musical de una catedral ha de contemplar un apartado sobre “circulación de repertorio”. Sin embargo, 54

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Véase especialmente el artículo de Álvaro Torrente, “Cuestiones en torno a la circulación de los músicos catedralicios en la España Moderna”, Artigrama, nº 12 (1996-1997), pp. 217-236. Sobre este tema, véase también Miguel Ángel Marín, Music on the margin. Urban musical life in eighteenth-century Jaca (Spain). Kassel: Reichenberger, 2002, pp. 255-303.

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a pesar de que son varios los centros analizados, todavía no se ha publicado ningún trabajo de conjunto que permita conocer cuáles fueron estos circuitos, ni qué cambios sufrieron entre los siglos XVI-XIX, el período histórico al que se ha dedicado más atención en los estudios catedralicios. Los canales de circulación de repertorio en los que se vio imbricada la Catedral de Málaga están todavía por aclarar, porque no se ha publicado aún ningún estudio que se ocupe de esta cuestión55. Sabemos que los circuitos de circulación de repertorio a menudo coincidieron con los circuitos de formación \SURPRFLyQGHFRPSRVLWRUHVHLQWpUSUHWHVGDGRHODOWRJUDGRGHLQÁXHQFLDGH las redes de relaciones socio-profesionales en la difusión de las obras musicales56. Por lo tanto, la reconstrucción de estos circuitos, en el caso de la Catedral de Málaga debe comenzar documentando intercambios de profesionales con otros centros. Como punto de partida podemos tomar los datos que tres investigaciones, dos dedicadas a Málaga y una, a la Catedral de Córdoba, ofrecen sobre lazos profesionales (formación, especialización y promoción de intérpretes y compositores) entre los dos centros. Estos datos se han inscrito en el estudio GHODDVSHFWRVELRJUiÀFRVGHFDGDXQRGHORVP~VLFRVYLQFXODGRVDODVGRVLQVtituciones, pero la naturaleza de estos intercambios y las consecuencias que tuvieron en una y otra catedral no se han analizado. Los protagonistas de estos contactos son fundamentalmente cuatro: el tenor Manuel Gutiérrez Ravé y los compositores y maestros de capilla Jaime Torrens, Jaime Balius y Mariano Reig. Jaime Torrens fue segundo organista de la Catedral de Córdoba antes de ganar su primer puesto en la Catedral de Málaga, como primer organista, en 1770, desde donde pasó al Magisterio, ese mismo año57. Manuel Gutiérrez Ravé se formó como seise en la Catedral de Málaga. En 1800 obtuvo una plaza de tenor de la capilla de música de la Catedral de Córdoba y, desde 1803, disfrutó de una capellanía en la capilla de San Antonino, también en la Catedral de Córdoba58. En 1806-1807, Ravé opositó y ganó una prebenda de tenor en la Catedral de Málaga, ciudad donde desarrolló el resto de su carrera artística59. Mariano Reig formaba parte del personal musical de la Catedral de Córdoba cuando ganó las oposiciones para maestro de capilla en la Catedral de Málaga60. Además de Torrens, Ravé y 55

Próximamente van a publicarse los trabajos María J. de la Torre Molina, “El inventario de 1806-1814 y el repertorio de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga en las funciones contratadas de principios del siglo XIX (I)”, op. cit. y “El inventario de 1806-1814 y el repertorio de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga en las funciones contratadas de principios del siglo XIX (II)”, op. cit., en los que realizo una primera aproximación a los canales de circulación de repertorio en la Málaga de principios del siglo XIX.

56

Véase por ejemplo Miguel Ángel Marín, Music on the margin. Urban musical life in eighteenth-century Jaca (Spain), op. cit., pp. 255303.

57

Mª Ángeles Martín Quiñones, La música en la Catedral de Málaga durante la segunda mitad del siglo XVIII: La vida y obra de Jaime Torrens, op. cit.

58

Luis Pedro Bedmar Estrada, La música en la Catedral de Córdoba a través del Magisterio de Jaime Balius y Vila (1785-1822). Tesis Doctoral inédita, Universidad de Málaga, 2006, vol. I, pp. 315, 344, 348-350 y 353.

59

Luis Pedro Bedmar Estrada, La música en la Catedral de Córdoba a través del Magisterio de Jaime Balius y Vila (1785-1822), op. cit., vol. I, pp. 399 y 414-415: “Se leyó un memorial de Don Manuel Gutiérrez Ravé, recientemente agraciado con una media ración en la Catedral de Málaga, en que suplica al Cabildo se le dé un testimonio de las pruebas que hizo en la Catedral de Córdoba. El Cabildo ordena que se le dé testimonio de dichas pruebas [...] El Señor Arcediano de Pedroche comunicó al Cabildo que Don Manuel Gutiérrez Ravé, [sic] había sido recientemente agraciado con una media ración en la Catedral de Málaga. Pero que sin embargo antes de marcharse debía cumplir con una serie de misas correspondientes a su cargo y que aún no había realizado. El Cabildo decidió comunicar al Señor Gutiérrez Ravé que debía decir dichas misas antes de ausentarse”.

60

Mª Ángeles Martín Quiñones y Carlos Messa Poulet, “Málaga”. En: Emilio Casares Rodicio, (dir.). Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2000-2001, vol. VII, p. 56.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

Reig hay otros dos músicos que pudieron tener cierta vinculación con los dos centros. Uno de ellos es Manuel Álvarez, que fue sochantre en la Catedral de Córdoba, de quien las actas capitulares del cabildo de esa iglesia dicen: “En el día de la fecha [miércoles 29.04.1807] el Cabildo [de la Catedral de Córdoba] DFHSWDSRUÀQODUHQXQFLDGH'RQ0DQXHOÉOYDUH]DQWHULRUVRFKDQWUH\TXH se había despedido para marchar a cubrir una media ración en la Catedral de Málaga”61. El otro es Francisco de Paula Leiva, tenor asalariado de la Catedral de Málaga, pero natural de Cabra y que a menudo realizó viajes a Córdoba ciudad62. Es evidente que las relaciones establecidas entre personal musical al servicio de las catedrales de Málaga y Córdoba promovieron el intercambio de obras musicales entre los dos templos. Sin duda la notable presencia de obras de Jaime Balius en los fondos de la capilla de música de la Catedral de Málaga (y en la actual Sección de Música del Archivo) está relacionada con estos contactos. A partir o junto con Córdoba, se crearon redes de intercambio más amplias, en las que estuvieron involucrados otros centros, algunos, FRPR*LURQD\%DUFHORQDEDVWDQWHDOHMDGRVJHRJUiÀFDPHQWHGH0iODJDSHUR sólidamente conectados a través de las relaciones humanas y profesionales que se establecieron entre los músicos que trabajaron en ellos63. Sin embargo, los estudios sobre repertorio no pueden limitarse a las redes de intercambio de obras musicales. Deben aspirar a más que eso, por ejemplo a conocer qué obras eran las que constituían el repertorio o mejor dicho los repertorios de cada catedral en un período concreto y a explicar con qué interés o bajo qué criterios se adquirió una obra musical en un momento dado y cuánto tiempo se estuvo intepretando de manera regular (teniendo presente que una desaparición puntual no agota la posibilidad de que una composición o un autor volviesen a oírse después de cierto tiempo). En cuanto a las obras que constituyeron un repertorio dado en un momento concreto, hay varios aspectos que es necesario considerar: a. La necesidad de incluir composiciones de canto llano en los estudios sobre repertorio; b. La imposibilidad de separar el repertorio de las circunstancias litúrgico-celebrativas que rodeaban la interpretación de las obras que lo constituían; c. El hecho de que el repertorio de un período concreto pudo estar constituido por obras cuya composición tuvo lugar mucho antes del período objeto de estudio; d. La problemática de los análisis evolutivo-lineales y la conveniencia de estudiar períodos cronológicos relativamente breves o realizar cortes sincrónicos cuando el período analizado sea amplio, y e. La problemática del canon. En nuestros estudios sobre repertorio no deberíamos ocuparnos en exclusiva de las composiciones a papeles, o sea, de la música polifónica interpretada por la capilla en su conjunto. Es necesario incluir también las piezas de canto llano y otras composiciones interpretadas en estilos intermedios entre el canto llano y la polifonía a papeles. No hay que olvidar que las obras de canto llano eran las más empleadas, cuantitativamente hablando, en los repertorios catedralicios y

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61

Luis Pedro Bedmar Estrada, La música en la Catedral de Córdoba a través del Magisterio de Jaime Balius y Vila (1785-1822), op. cit., vol. I, p. 417. Por el momento, ignoro cuáles fueron las funciones que, como músico, si es que las tuvo, desarrolló Álvarez en la Catedral de Málaga.

62

Cfr. María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814), op. cit., vol. II, p. 369.

63

Cfr. María J. de la Torre Molina, “El inventario de 1806-1814 y el repertorio de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga en las funciones contratadas de principios del siglo XIX (I)”, op. cit. y “El inventario de 1806-1814 y el repertorio de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga en las funciones contratadas de principios del siglo XIX (II)”, op. cit.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

las que los cabildos consideraban más importantes en términos litúrgicos64. En relación con el canto llano es importante aclarar no sólo qué piezas se cantaban, sino también con qué melodías (es irrisorio acudir sin más al Liber usualis). Para poder reconstruir las melodías interpretadas, que estaban sujetas a tradiciones locales que variaban a lo largo del tiempo, hay que partir del estudio de las fuentes de canto llano de cada centro. A mi juicio, es imposible establecer el repertorio musical de un centro catedralicio con independencia de la realidad litúrgico ceremonial en la que esas obras se interpretaban y de las tareas de patronazgo que ciertos particulares ejercieron dentro del templo. Sobre las tareas de patronazgo, hablaré más adelante. Pondré ahora varios ejemplos relativos a la relación entre música y ceremonial litúrgico en la Catedral de Málaga. A partir de 1798, parece que los villancicos de Inmaculada Concepción, Navidad y Reyes se eliminaron del repertorio, al prohibirse su interpretación HQHVWDVÀHVWDV(VWHFDPELRREOLJyDODLPSODQWDFLyQGHUHVSRQVRULRVHQVX lugar. Algunas de estas piezas, en especial las compuestas por Francisco Javier García Fajer, comenzaron a interpretarse habitualmente en estas festividades65. Por otro lado, en la Catedral de Málaga existían obras que estaban asociadas indeleblemente a un espacio celebrativo o a una festividad, pero que probablemente no se interpretaban en otras ceremonias ni en otros espacios celebrativos, como los responsorios mencionados o los motetes de Manuel MenFtD\-RVp=DPH]DSDUDODÀHVWDGHOD,QPDFXODGDDVtFRPRKDEtDRWUDVSLH]DV que al parecer sólo se cantaban en celebraciones extracatedralicias, pero no dentro del templo66. Estos hechos, entre otros, hacen que, en mi opinión, sea más conveniente hablar de “repertorios” en vez de “repertorio”, incluso cuando abordamos la realidad de un mismo conjunto musical en períodos temporales estrechos. Además, es mejor estudiar los repertorios en intervalos de tiempo relativamente breves, o, si optamos por el estudio de un período largo, establecer cortes sincrónicos en él, para estar en condiciones de ofrecer visiones alternativas y complementarias a los modelos explicativos tradicionales. Los repertorios de un determinado período cronológico no tienen por qué estar constituidos únicamente por composiciones realizadas dentro de ese período o en los años inmediatamente anteriores a él. Es necesario conocer qué piezas más o menos antiguas continuaban interpretándose o habían dejado de tocarse, para reaparecer después, durante los años objeto de estudio. Como cualquier proceso histórico, la constitución de los repertorios musicales está sujeta a fenómenos no lineales: continuidades, discontinuidades, rupturas, circularidades y desarrollos paralelos. Los análisis lineales, evolutivos y diacrónicos, que tratan de articular un intervalo de tiempo amplio, propios de la musicología positivista, y dominados por las ideas de cambio e innovación están condenados a enterrar o a presentar los fenómenos no lineales como hechos excepcionales o poco relevantes, y a distorsionar los fenómenos paralelos para ignorarlos o jerarquizarlos (tendencia principal – tendencias secundarias)67. 64

Cfr. María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814), op. cit., vol. I, pp. 108-115.

65

María J. de la Torre Molina, “Circulación y recepción de la música de Francisco Javier García Fajer en España: El caso de la Catedral de Málaga”, op. cit.

66

Cfr. Libro de las Constituciones y acuerdos de la Capilla de Música de la Santa Iglesia Catedral de Málaga, op. cit. y Libro de las fiestas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga, op. cit.

67

Véase una reflexión sobre estas cuestiones en Leo Treitler, “What Kind of Story is History?”. En: Music and the Historical

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

Este tipo de análisis prima las obras que presentan rasgos innovadores (o PHMRUGLFKRUDVJRVLGHQWLÀFDGRVFRQODFRUULHQWHWHQLGDSRUGRPLQDQWHHLQnovadora) respecto a las que aparentemente no los tienen. Construyen, de manera más o menos explícita, un binomio jerarquizado, obras progresistasobras conservadoras, y un discurso evolutivo jalonado de hitos alabados por su capacidad innovadora o/y precursora, una especie de carrera ciclista por etapas, en la que el primer autor u obra en pasar por cada meta se lleva la medalla de la gloria. En consecuencia, estos enfoques tradicionales desvirtúan la realidad de los repertorios estudiados, porque impiden aquilatar el equilibrio entre innovación y tradición que un repertorio concreto vive en un momento dado, y la importancia cualitativa de las “excepciones” en el marco explicativo general. Olvidan, por ejemplo, que la recuperación, reelaboración o actualización de obras “antiguas” puede ser un fenómeno vanguardista. La reconstrucción del repertorio o de los repertorios de un período sólo es posible a partir de fuentes de época, fundamentalmente inventarios o cuadernos o libros relacionados con las labores consuetudinarias de los músicos. No puede pretenderse reconstruir el repertorio de un período mirando en un catálogo actual cuáles son las composiciones que están fechadas en la época que nos interesa, porque, como he señalado, corremos el riesgo de dejar fuera muchas de las obras que lo integraban. Por otro lado, los catálogos de música, como por ejemplo sucede con el de la Catedral de Málaga, pueden contener composiciones musicales, supuestamente compuestas o copiadas en los años objeto de estudio, que en realidad son muy antiguas o que originalmente no formaron parte del archivo de la institución sobre la que estamos investigando68. Uno de los fenómenos que lleva asociada la reconstrucción desde el presente de cualquier repertorio es un proceso de selección, más o menos consciente, que lleva a la implantación de una idea canónica sobre determinadas piezas de ese repertorio. Es un proceso de cuyas desventajas ha tratado con detalle la historiografía anglosajona y que repercute en la forma en como las obras musicales que estudiamos son consideradas en la actualidad, dentro y fuera de nuestra profesión69. Puesto que la mayor parte de las composiciones que forman parte del Archivo de Música de la Catedral de Málaga aún están por editar, puede parecer prematuro plantear este tema. Sin embargo, no me parece que lo sea, porque el establecimiento de este canon está vinculado con otras dos cuestiones: En lo que depende de nosotros ¿Qué criterios debemos primar para subrayar la importancia de unas obras respecto a otras? y ¿Qué tipo de historia catedralicia queremos construir? La historia socialmente aceptada y demandada continúa siendo la de los grandes autores y las obras. Me permitiré contar una anécdota, que seguro comparten muchos colegas musicólogos, y que probablemente es extensible, mutatis mutandis, a otros historiadores del arte. Cuando fuera de los círculos Imagination. Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1989. Paperback edition, 1990, pp. 157-175 y, aplicadas a la música del Renacimiento hispano, en Miguel Ángel Roig Francolí, “Teoría, análisis, crítica: Reflexiones en torno a ciertas lagunas en la Musicología española”, Revista de Musicología, XVIII:1-2 (1995), pp. 12-13.

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Cfr. María J. de la Torre Molina, “Circulación y recepción de la música de Francisco Javier García Fajer en España: El caso de la Catedral de Málaga”, op. cit.

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Lydia Goehr, The imaginary museum of musical works: An essay in the philosophy of music. Oxford and New York: Oxford University Press, 1992.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

musicológicos trasmito a otras personas mi interés por el estudio de la música en la Catedral de Málaga, y si consigo atraer su atención o curiosidad por este tema, las preguntas que inmediatamente me realizan son ¿Qué compositores estudias? ¿Se trata de música de calidad? Estas dos preguntas marcan por sí mismas una hoja de ruta de la investigación, que aproximadamente tendría esta secuencia: autores al servicio de la catedral o con obras conservadas en la catedral – obras (conservadas) de cada autor – análisis valorativo de esas obras – establecimiento de un repertorio canónico (desde el presente) que incluya una selección de las mejores composiciones. Dejando a un lado el problema de establecer con claridad y justicia las bases de este “concurso” al que haríamos concurrir a las obras custodiadas en el archivo catedralicio ¿Debe ocupar un lugar preferente en las tareas de un musicólogo interesado por el tema catedralicio establecer algo así como el top ten de las obras de cada compositor? Continuando ese proceso selectivo ¿Podríamos/deberíamos llegar a establecer el top ten de cada período estilístico o de cada centuria? ¿Y después un top ten de la Catedral de Málaga, por ejemplo, o un top ten de las catedrales andaluzas? Así podríamos llegar a grabar un CD con las 100 mejores composiciones de la música andaluza, española o hispana de todos los tiempos. Me parece fantástico grabar obras de música española, pero creo que este afán taxonómico es bastante reduccionista. Además, una historia de supuestos highlights de la música española continuaría siendo, por muchos medios tecnológicos y humanos que se implicasen en su elaboración, una historia de las grandes obras y sus creadores. Personalmente, estoy mucho más interesada en otro modelo de Historia de la Música, más amplio, que es el que estoy intentando exponer en este trabajo. Al pensar en entornos catedralicios, a menudo se da por sentado que había un sólo patrono, el cabildo de la iglesia mayor, al que suele considerarse como una realidad única, olvidando las tensiones que solían existir en el interior de estas instituciones y que podían exteriorizarse a través de la capilla y olvidando también que no era infrecuente que las ceremonias catedralicias fueran subvencionadas por otras instituciones de gobierno local y por particulares. Por ejemplo, en Málaga, el cabildo municipal corrió a menudo con los gasWRVGHFHUHPRQLDVUHOLJLRVDVH[WUDRUGLQDULDVRÀFLDGDVFRQPRWLYRGHÀHVWDV públicas. Parte del dinero abonado por estos patronos estaba expresamente dedicado al pago de los músicos que actuaban en las celebraciones70. Pero aún PiVLPSRUWDQWHDODKRUDGHHVWXGLDUODLQÁXHQFLDGHOSDWURQD]JRSULYDGR HQODFRQÀJXUDFLyQGHORVUHSHUWRULRVGHODVFDSLOODVFDWHGUDOLFLDVSXHGHVHU la labor de los fundadores de memorias y aniversarios con música, dentro y fuera de las catedrales. Un claro ejemplo de esta importancia, en el caso de OD&DWHGUDOGH0iODJDDÀQDOHVGHOVLJOR;9,,,\GXUDQWHHOVLJOR;,;HVHO caso de Leonardo de Urtusaustegui. Urtusaustegui instituyó que las siestas de los días de la octava de la Concepción fuesen solemnizadas por la capilla de música de la catedral. Lo interesante es que, además de dejar al cabildo las rentas necesarias para cubrir los gastos derivados de las ceremonias, Urtusaustegui regaló a la capilla una colección de seis motetes de Manuel Mencía y seis motetes de José Zameza, parece que a condición de que el conjunto los interpretase en las siestas. Los decididos intereses y preferencias musicales 70

María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814), op. cit., vol. I, pp. 173-190.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

GH 8UWXVDXVWHJXL GHVGH OXHJR RFXSDURQ XQ SDSHO IXQGDPHQWDO HQ OD FRQÀJXUDFLyQGHOUHSHUWRULRPXVLFDOYLQFXODGRDODÀHVWDGHOD,QPDFXODGDHQOD Catedral de Málaga, no sólo en la época en la se instituyó la fundación, sino también mucho después: Los motetes de Zameza regalados por este patrono continuaron tocándose al menos hasta 1827, fecha en la que aparecen referenciados en el último inventario de bienes musicales de la capilla, y probablemente hasta la primera disolución del conjunto, en 183871. Prácticas interpretativas

La reconstrucción de las prácticas interpretativas asociadas a la música que estudiamos es probablemente uno de los retos más importantes a los que se enfrentan los estudios sobre la música en las catedrales. Los estudios sobre estas prácticas pueden partir de realidades que son tan sencillas de recomponer, como útiles en la actualidad para los potenciales intérpretes. Por ejemplo, los estudios sobre prácticas interpretativas pueden partir de análisis acerca de las posibilidades vocales-instrumentales que tenía una capilla determinaGDHQXQPRPHQWRFRQFUHWRSDUDDSDUWLUGHDKtGHWHUPLQDUODFRQÀJXUDFLyQ del conjunto musical con el que una composición pudo ser interpretada, y la posición habitual de los músicos dentro del espacio celebrativo. En relación con las posibilidades vocales e instrumentales, la información dada por las actas capitulares hace posible conocer, por ejemplo, cuántos cantantes e instrumentistas tenía una capilla, qué tesitura tenían los cantantes, qué instrumentos estaban disponibles para la interpretación e incluso a veces cómo eran morfológicamente. Una cantidad considerable de estos aspectos han sido sistemáticamente recogidos en un gran número de investigaciones sobre música catedralicia dependientes del modelo de López-Calo, por lo que muchos de los estudios sobre prácticas interpretativas, entre ellos los que quieran abordar esta realidad en la Catedral de Málaga, pueden partir de investigaciones ya realizadas. No obstante, un estudio sobre prácticas interpretativas no es un estudio sobre la conformación de una capilla de música en particular, ni siquiera en exclusiva sobre cómo hay que cantar o tocar una obra o las obras de un período. Es decir, los estudios sobre prácticas interpretativas no pueden reducirse a investigaciones sobre técnicas interpretativas, a estudios de musicología aplicada que ilustren sobre cuestiones como tempo, digitaciones, inclinaciones y puntos de apoyo de los instrumentos, posiciones de arcos o embocadura o aspectos relativos a la columna de aire (emisión y proyección en instrumentos de viento). Deben incluir (también) cuestiones relativas a qué se tocaba, cuándo se tocaba y por qué, en la época seleccionada y a lo largo de la historia catedralicia. Incluso, puesto que ya existen grabaciones sonoras sobre la música de algunas catedrales, entre ellas la de Málaga, pueden incluir análisis sobre las prácticas interpretativas actuales del repertorio antiguo. Las investigaciones sobre el qué se tocaba parecen un terreno exclusivo de los estudios sobre repertorio. Sin embargo, cuando se estudia música catedralicia hay muchas ocasiones en las que el qué se tocaba no puede separarse 71

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Libro de las Constituciones y acuerdos de la Capilla de Música de la Santa Iglesia Catedral de Málaga, op. cit. y Libro de las fiestas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga, op. cit.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

del cuándo y el cómo. Hay que tener en cuenta que las estructuras del lenguaMHPXVLFDOGHGHWHUPLQDGDVSLH]DVQRHVWDEDQGHÀQLGDVGHPDQHUDDEVROXWD Algunas eran objeto de improvisación o/y dependían del centro estudiado y de FLUFXQVWDQFLDVGHWLSROLW~UJLFR/DGHÀQLFLyQGHODVSUiFWLFDVLQWHUSUHWDWLYDV más empleadas (por ejemplo, entre el canto llano y la música a papeles existían en la Catedral de Málaga varias categorías interpretativas intermedias), sus praxis y sus contextos de aplicación están en muchos casos por precisar. A menudo se pierde de vista que la música en las catedrales tenía un propósito muy concreto, servir de embellecimiento de la liturgia. En estos espacios, las relaciones entre la música y la realidad litúrgico-ceremonial, entendida ésta en un sentido amplio, son tan estrechas que a menudo es difícil separarlas. No puede estudiarse cómo se interpretaba la música catedralicia, ni siquiera cómo se interpretaban obras concretas, sin reconstruir previamente las circunstancias litúrgicas de las ceremonias en las que se tocaban esas obras, incluidos los detalles que en principio no parecen espeFtÀFDPHQWHPXVLFDOHV La reconstrucción del ceremonial es un proceso extremadamente complejo, principalmente por dos motivos: a. Las prácticas ceremoniales contaron con numerosos aspectos extremadamente dependientes de tradiciones locales; b. Para reconstruir el ceremonial de un momento dado, es necesario tener presente que las prácticas asociadas a él no se mantuvieron inmutables a lo largo de la Historia, sino que cambiaron para adaptarse a nuevas circunstancias o incluso a una ceremonia concreta. A veces estos cambios fueron reversibles y, en plazos de tiempo breves, se volvió a la situación anterior o se diseñaron situaciones de compromiso entre distintas prácticas. En consecuencia, los estudios sobre ceremonial tienen que manejar fuentes originadas en períodos cronológicos muy diferentes. Por ejemplo, en el caso de la Catedral de Málaga es inviable un estudio sobre aspectos litúrgico-ceremoniales a principios del siglo XIX sin manejar, además de las fuentes de ese período, otras compiladas en los siglos XVI, XVII y XVIII72. La aparición de algunas grabaciones sobre la música interpretada o compuesta para la Catedral de Málaga permite un análisis de las soluciones interpretativas empleadas. Estos análisis no deben reducirse a las críticas de CDs que aparecen en las revistas especializadas, sino que deben constituir investigaciones musicológicas propiamente dichas, que partan de la consideración de las grabaciones como textos musicales. Además de aspectos de tipo técnico-interpretativo, deben contener análisis sobre cuestiones históricas relacionados con la grabación objeto de estudio. Por ejemplo si la edición ha VLGRHODERUDGDRQRGHPDQHUDFLHQWtÀFDTXLpQODKDUHDOL]DGRTXpFRQVLGHraciones se han tenido en su diseño; la relación entre la plantilla empleada (número de intérpretes, registros vocales, tipos de instrumentos utilizados) y su relación con las prácticas de la época y con las prácticas interpretativas que en la actualidad o en la época en la que se realizó la grabación se relacionaban con la música antigua, y cómo se han resuelto determinados problemas interpretativos, por ejemplo en los pasajes improvisatorios. Los análisis WDPELpQSRGUtDQLUPiVDOOi\SURSLFLDUUHÁH[LRQHVDFHUFDGHORVPRWLYRVGH la elección de las obras grabadas: si esas elecciones sólo tienen que ver con la 72

Cfr. María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814), op. cit., vol. I, pp. 145-173.

331

La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

disponibilidad de los materiales musicales o si por el contrario han tenido en cuenta la buena recepción de la composición en su época o/y en algún momento de su Historia o si la elección ha venido condicionada por la formación de un incipiente canon asociado a ese repertorio o por criterios de la industria musical. Los estudios sobre las grabaciones empleadas pueden complementarse o afrontarse también desde un punto de vista performativo, es decir, mediante un enfoque en el que se pueda dar cuenta de estos aspectos desde el punto de vista de los intérpretes, y relacionarlos con las prácticas académicas que deben estar vinculadas a los procesos artístico-interpretativos. (QPLRSLQLyQXQDGHODVÀQDOLGDGHVGHORVHVWXGLRVGHSUiFWLFDVLQWHUpretativas debe ser la reconstrucción de ceremonias concretas. Estas reconstrucciones, además de satisfacer un deseo de conocimiento de una realidad histórico-artística, han de constituir un estímulo para la intepretación in situ de las obras recuperadas, de las obras cuyas prácticas y circunstancias interpretativas se han podido recomponer. Esta empresa es de la máxima relevancia. Supone la culminación visible de un trabajo realizado. Cuando hablo de “culminación” no me gustaría que se entendiese que abogo por un modelo de musicología aplicada, al servicio de la interpretación. Se trata simplemente de que considero que la reconstrucción de ceremonias concretas y la interpretación de la música que se tocaba en ellas es una vía para canalizar nuestras ansias de difundir ampliamente el conocimiento que producimos y de reclamar un espacio profesional bien delimitado y socialmente necesario. El actual cabildo de la Catedral de Málaga ha tenido el acierto de no hacer del templo un espacio silencioso. Sin embargo, la música por su carácWHUGHDUWHDORJUiÀFR\ELIiVLFRHVXQDGHODVSDUWHVGHOSDWULPRQLRKLVWyULco-artístico más desconocida para los visitantes de una catedral. El proceso de edición-reconstrucción-interpretación sirve para poner en valor, de una manera explícita y visible, la riqueza del patrimonio artístico-musical de los centros estudiados. También es una manera de conciliar el atractivo artístico del templo, que no es sólo un espacio expositivo, con su carácter pasado y presente de lugar sagrado y espacio para la liturgia, un aspecto que en la actualidad preocupa bastante a los cabildos catedralicios. Esta conciliación viene favorecida por el hecho, que he repetido a menudo en este estudio, de que las reconstrucciones musicales no pueden separarse de las reconstrucciones de las ceremonias litúrgicas en las que interpretaba esa música. Además, la reconstrucción de estas ceremonias también puede ser enormemente satisfactoria para otros profesionales de la música implicados en su realización, pues les permite aunar dos aspectos que a menudo parecen encontrados: interpretaciones históricamente rigurosas y el deseo legítimo que tienen directores artísticos e intérpretes de realizar producciones atractivas para el público. Al hablar de las motivaciones y ventajas que pueden tener los estudios encaminados a la reconstrucción de ceremonias litúrgicas concretas, hay otros aspectos que no pueden olvidarse. La historia (también la de la Música) no ha de ser sólo un ejercicio intelectual encaminado a la reconstrucción de fenómenos de un pasado distante, encerrado en documentos y silenciosos papeles de música. La Historia, en cuanto construcción del pasado desde el preVHQWHOHJtWLPDPHQWHSXHGHDVSLUDUDH[SOLFDUGHPDQHUDFLHQWtÀFDHLQFOXVR a conformar) valores o identidades presentes. En la actualidad hay muchas ciudades españolas que están realizando un esfuerzo enorme por reconstruir su pasado e identidad, sobre todo reuniendo, incrementando y poniendo en 332

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

valor su patrimonio cultural, en parte para conseguir mantener o incrementar su atractivo como destinos turísticos y proyectar una renovada imago urbis, dentro y fuera de la localidad. La ciudad de Málaga es un ejemplo palmario de estos esfuerzos, que se están canalizando y fomentando mediante la candidatura de ciudad cultural para el 2016. Es necesario dar a conocer y promover el rico patrimonio musical de la ciudad y su provincia, que no se reduce a las manifestaciones musicales populares, como los verdiales. Los párrafos anteriores también pretenden ser una respuesta a la pregunta de cómo HPSUHQGHUHVWDWDUHD\GHODODERUGHÀQLGD\QHFHVDULDTXHORVPXVLFyORJRV pueden (y deberían) tener en ella. La catedral integrada: catedral y entorno urbano

En su ensayo sobre la historiografía de la música en las catedrales españolas, Emilio Ros señaló que “La música en las catedrales no debería presentarse como un hecho aislado, sino en el contexto de una ciudad o de un grupo de catedrales, ofreciendo una amplia perspectiva histórica”73.

El análisis de la catedral en relación con su entorno urbano es absolutamente fundamental, no sólo para conocer mejor la música la vida musical de la ciudad en la que se ubica, sino para conocer la actividad, dimensiones y proyección musical de la propia catedral. Sin embargo, los modelos de estudios asumidos hasta hace poco tiempo han cercenado los lazos que unían la catedral con el resto de la ciudad. Como señalaba, Juan José Carreras: ő0QTGUWNVCGZCIGTCFQCſTOCT=?SWGNCJKUVQTKQITCHÈCOWUKECNWTDCPCFGNC Edad Moderna ha estado dominada en las últimas décadas por la catedral concebida como una inmutable institución autárquica. Ello ha tenido como consecuencia que se hayan minimizado, cuando no eliminado, una visión más compleja y rica de la dinámica interinstitucional y de la dimensión urbana de las prácticas asociadas a la catedral”74.

En mi opinión, además de presentar una imagen del templo descontextualizada y autárquica, los estudios tradicionales han fomentado la idea de que las catedrales y en menor medida otras instituciones religiosas fueron, al menos hasta bien avanzado el siglo XIX, los únicos centros musicales de importancia de las ciudades. En consecuencia, la historia de la música en 0iODJDFRPRHQRWUDVORFDOLGDGHV SUiFWLFDPHQWHVHKDLGHQWLÀFDGRRVHKD reducido a la vida musical de su catedral. Por ejemplo, Adalberto Martínez 6RODHVDDÀUPyTXH “En el archivo de la Catedral de Málaga se encuentra, sin duda, la verFCFGTCJKUVQTKCFGNCOÕUKECFG/¶NCICFGUFGſPCNGUFGNUKINQ:8JCUVC comienzos del XX”75.

73

Emilio Ros Fábregas, “Historiografía de la música en las catedrales españolas: nacionalismo y positivismo en la investigación musicológica”, op. cit.

74

Juan José Carreras, “Música y ciudad: De la Historia local a la Historia Cultural”, op. cit., p. 33.

75

Adalberto Martínez Solaesa, “Patrimonio musical de la Iglesia de Málaga”, op. cit., p. 91. La cursiva es mía.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

“Para abordar el patrimonio musical de Málaga, hay que adentrarse, ante todo, en instituciones eclesiásticas, fundamentalmente Catedral y colegiatas [sic], pero también en conventos y parroquias [...]”. “Qué decir de la música profana, o mejor, no vinculada a la iglesia? Pues que GUOWEJQO¶UFKHÈEKNFGEWCPVKſECT[FGCPCNK\CT=?'UVQUUGTÈCPNQUFQUHQEQU musicales de carácter civil: la praxis popular, siempre presente sin duda, pero difícil de documentar, si no es por los vestigios que restan de viva voz o por las referencias literarias, y la música cortesana en torno a mecenas y casas de la burguesía, que no parece que tuviera especial relieve en el caso de Málaga”76.

Esta impresión también se ha visto promovida por otros factores, como por ejemplo: a. La inexistencia o inaccesibilidad de otros archivos religiosos o civiles; b. La importancia que se ha dado tradicionalmente a la existencia o no de papeles de música polifónica en un archivo, a la hora de determinar la SHUWLQHQFLDGHLQLFLDUXQHVWXGLRHQHOPLVPR\F/DLGHQWLÀFDFLyQWUDGLFLRnal de ausencia de un conjunto estable con falta de actividad musical. No es mi objetivo proponer en este apartado una metodología que permita abordar de una manera global el análisis de la realidad musical de una ciudad de la envergadura que Málaga ha tenido a lo largo de su historia. La culminación de este objetivo me obligaría a entrar en consideraciones que exceden con mucho los límites de este estudio77. Lo que aquí intento es aportar algunas ideas y ejemplos de cómo puede ser posible ubicar, contextualizar y calibrar las catedrales en la vida musical de sus entornos urbanos más cercanos. La peculiaridad de la aproximación que propondré, a estos entornos urbanos, es que el SXQWRGHDUUDQTXHHVODSURSLDFDWHGUDO(VRQRVLJQLÀFDTXHHVWDWDUHDSXHGD realizarse en exclusiva con fuentes catedralicias o eclesiásticas. Al contrario, los enfoques que explicaré, que no son nuevos, pero sí poco explotados, al menos de manera sistemática, nos llevan a otros ámbitos de la realidad musical urbana cuyo análisis requiere de fuentes, metodologías, capacidades interpretativas y estructuras narrativo-explicativas muy distintas a las empleadas tradicionalmente para el estudio de la música en las catedrales. Una posible ruta para salir de la catedral, un espacio que la historiografía musical española ha dibujado como un recinto sin puertas, es acompañar a los músicos catedralicios en sus salidas del templo, es decir, estudiar la proyección de las capillas en el entorno urbano próximo a la catedral. En el caso de Málaga, las actuaciones extracatedralicias de la capilla, al menos durante el período 18001836, tuvieron lugar en su gran mayoría en otros templos y en recorridos procesionales de carácter religioso y fueron en su totalidad en el interior de la propia ciudad. La proyección de la capilla de música de la Catedral de Málaga en otras localidades de la diócesis, al contrario de lo que ocurría con agrupaciones homónimas de otras ciudades, es nula, al menos en el primer tercio del siglo XIX78.

334

76

Ibid., p. 89.

77

Sobre un análisis de conjunto de la vida musical de Málaga, véase mi estudio sobre La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814), op. cit. Véanse modelos sobre el estudio de la música en entornos urbanos por ejemplo en los trabajos de Reinhard Strohm, Music in late medieval Bruges. Oxford: Oxford University Press, 1990; Fiona Kysby, Music and musicians in Renaissance cities and towns. Cambridge: Cambridge University Press, 2001; Miguel Ángel Marín, Music on the margin, op. cit. e Iain Fenlon, The Ceremonial City. History, memory and myth in Renaissance Venice. New Haven and London: Yale University Press, 2007.

78

María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814), op. cit., vol. I, pp. 127-144 y 193-197.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

Estas investigaciones sobre las funciones extracatedralicias de la capilla pueden ser un hilo de Ariadna a partir del cual encontrarnos otras realidades musicales, que nos ayudan a situar las capillas catedralicias dentro del complejo entramado institucional y musical de las ciudades, lo que debe ser un punto de partida para realizar síntesis críticas de la actividad musical de las urbes, que resulten equilibradas a pesar del desequilibrio en volumen y profundidad de la información aportada por las distintas fuentes. El análisis de las funciones extracatedralicias debería ser un aspecto imprescindible en los estudios sobre los conjuntos musicales catedralicios. Estos análisis nos pueden ayudar a bosquejar factores inherentes al estudio de las capillas de música, en cuanto conjuntos no limitados a la vida catedralicia. Por ejemplo, en qué tipo de ceremonias extracatedralicias intervenían las capillas; qué músicos actuaban en estas celebraciones y por qué; quiénes eran los patronos o comitentes de las capillas; qué repertorio cantaban o tocaban los conjuntos musicales catedralicios en estas actuaciones; de qué estrategias se servían los músicos para adaptar este repertorio a las necesidades de la celebración y a los gustos de los comitentes; con qué otros músicos tocaba las capillas, de manera más o menos habitual, y qué vinculación tenían esos músicos con las instituciones religiosas para las que los distintos grupos trabajaban. Como he señalado antes, las funciones extracatedralicias (también llaPDGDV´IXQFLRQHVFRQWUDWDGDVµ´ÀHVWDVµR´ÀHVWDVSDUWLFXODUHVµ HQODVTXH intervenía la capilla de música de la Catedral de Málaga eran sobre todo ÀHVWDV UHOLJLRVDV TXH VH RÀFLDEDQ HQ SDUURTXLDV H LJOHVLDV FRQYHQWXDOHV GH Málaga ciudad. Las intervenciones al aire libre prácticamente estaban reducidas a procesiones y ceremonias religiosas. La actuación de la capilla dentro de los templos puede dar pie para analizar otras actividades musicales que había en ellos. Desgraciadamente, la actividad musical en parroquias y conventos de Málaga es prácticamente un terreno virgen desde el punto de vista musicológico. Para Málaga no existe por ejemplo ningún estudio sobre los conjuntos musicales que hipotéticamente debían de estar al servicio de alguna de las cuatro parroquias históricas de la ciudad: la parroquia del Sagrario, cuyos cultos eran atendidos por la capilla catedralicia sólo de manera muy parcial; la parroquia de Santiago; la parroquia de San Juan y la parroquia de los Santos Mártires, San Ciriaco y Santa Paula. Los motivos de este olvido SXHGHQVHUORVPLVPRVTXHDSXQWpDQWHULRUPHQWHSDUDH[SOLFDUODGLÀFXOWDG que han tenido los investigadores interesados por la música en Málaga para salir fuera de la catedral. Sin embargo, el estudio de la música en los conventos y sobre todo en las parroquias debería ser un objetivo prioritario de la investigación musicológica. La actividad cotidiana de la mayor parte de la población estaba vinculada a las parroquias, no a la catedral, de manera que debieron de ser las manifestaciones musicales que tenían lugar en estos espacios las que más fuertemente arraigadas estaban en el imaginario musical de los habitantes de la urbe79. Véanse otros ejemplos de este tipo de estudios en Juan Ruiz Jiménez, “Música y devoción en Granada (siglos XVI-XVIII): Funcionamiento ‘extravagante’ y tipología de plazas no asalariadas en las capillas musicales eclesiásticas de la ciudad”, Anuario Musical, nº 52 (1997), pp. 39-75 y Nicolás Morales, “Real Capilla y festería en el siglo XVIII. Nuevas aportaciones para la historia de la institución musical palatina”, Revista de Musicología, XXII:1 (1999), pp. 175-193. 79

Cfr. María Gembero Ustárroz, “El patronazgo ciudadano en la gestión de la música eclesiástica: la Parroquia de San Nicolás de Pamplona (1700-1800)”, Nassarre, Revista aragonesa de Musicología, XIV:1 (1998), pp. 269-362.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

La mayoría de las funciones contratadas de la capilla de música de la Catedral de Málaga eran misas. Estas misas podían festejar el día del santo titular de la parroquia o del monasterio o convento que organizaba la ceremonia. Algunas instituciones acompañaban la misa de otra actuación de tarde o siesta. También actuaba la capilla en las misas de los patronos o patronas de varias asociaciones SURIHVLRQDOHVHQPLVDVGHSURIHVLyQGHPRQMDVHQPLVDV\RÀFLRVGHGLIXQWRV\ en misas correspondientes a memorias o aniversarios. Llamativamente, durante el período 1800-1836 no se registraron actuaciones de la capilla en celebraciones matrimoniales y sólo hay una participación en un bautizo. Estas ausencias sin duda están hablando de diferencias en los usos sociales de la música que interpretaba el conjunto o/y diferencias en los usos o connotaciones sociales del propio conjunto. Se trata de aspectos que están pendientes de estudiar80. No todos los músicos de la capilla de la Catedral de Málaga actuaban en ODV´ÀHVWDVµFHOHEUDGDVIXHUDGHODFDWHGUDOSRUORTXHODLGHDPLVPDGH´FDpilla”, en el sentido en el que la manejamos en la realidad (intra)catedralicia no es operativa en este contexto. En las funciones contratadas extracatedralicias sólo actuaban los músicos que se habían comprometido expresamente a respetar una serie de reglas detalladísimas que el conjunto se había dado a sí mismo, y que revisaba en juntas generales de capilla, para evitar los problemas de incompatibilidades, económicas y personales que podían acarrear estas celebraciones81. Entre los profesionales que no intervenían en las funciones contratadas extracatedralicias se encontraban el maestro de capilla y los dos organistas. A lo largo del siglo XIX no intervinieron de manera continuada los cantantes prebendados del grupo. /RV P~VLFRV TXH DFWXDEDQ GH PDQHUD UHJXODU HQ ODV ´ÀHVWDVµ UHFLEtDQ una recompensa económica por cada celebración, además de otras ventajas SURIHVLRQDOHV HQWUH ODV TXH ÀJXUDEDQ HO GHUHFKR D EDMDV UHPXQHUDGDV SRU enfermedad o por pérdida de un familiar cercano, jubilaciones también remuneradas, administración del viático en caso de enfermedad con riesgo de muerte y pago y asistencia gratuita de la capilla a los entierros de sus músicos y de los familiares directos de éstos. Todo este sistema de obligaciones y EHQHÀFLRVSRQHGHPDQLÀHVWRXQGHVHRGHRUJDQL]DFLyQLQWHUQDIXHUWHPHQWH normalizada y estructurada, con la que mantener la cohesión del grupo y presumiblemente con la que trazar un elemento de diferenciación respecto a otros conjuntos rivales. Volveré a este último aspecto más adelante82. Es importante analizar cuáles fueron los principales comitentes de la capilla de música de la Catedral de Málaga en sus actuaciones extracatedralicias. Durante el primer tercio del siglo XIX, fundamentalmente ejercieron este papel comunidades religiosas, colegios y asociaciones profesionales, cofradías y hermandades e individuos con cierta relevancia social. Este aspecto es importante por sí mismo y porque la investigación acerca de los patronos de la capilla conduce necesariamente a estudiar otro aspecto prácticamente inédito: El papel del clero regular, las cofradías, las asociaciones profesionales y la nobleza y la alta burguesía malagueñas como dinamizadoras de la actividad musical (no sólo musical religiosa) de la ciudad de Málaga.

336

80

Cfr. Libro de las Constituciones y acuerdos de la Capilla de Música de la Santa Iglesia Catedral de Málaga, op. cit. y Libro de las fiestas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga, op. cit.

81

Cfr. Libro de las Constituciones y acuerdos de la Capilla de Música de la Santa Iglesia Catedral de Málaga, op. cit.

82

Ibid.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

Las identidades y los gustos musicales de estos comitentes (en parte reconstruibles a partir de la documentación de la capilla) deberían enlazarse con investigaciones sobre los intereses musicales y el papel de nobles y burgueses como patronos, demandantes y consumidores de música en el ámbito doméstico. Se trata de una línea de actuación que a priori puede parecer muy alejada de la actividad de la capilla de música de la catedral, pero sólo lo es en apariencia. En primer lugar, porque las actuaciones de la capilla, o al menos de parte de ella, pudieron no limitarse al ámbito religioso. En segundo lugar, porque los músicos de la capilla, a título individual, pudieron estar involucrados en esas actividades domésticas, como intérpretes o como docentes de música83. La investigación sobre la música en el ámbito doméstico es, al menos en lo que respecta a la ciudad de Málaga, un campo de estudio muy atractivo. Málaga ha sido a lo largo de su historia un puerto de mar tremendamente dinámico, que hizo de la ciudad un emporio económico, en la segunda mitad del siglo XVIII. Esta situación atrajo a la localidad a naturales de otras zonas de España y de Europa, principalmente ingleses y franceses. A menudo se ha transmitido la idea de que fue la burguesía emprendedora de las grandes ciudades la impulsora de la cultura musical y de los cambios sufridos por la actividad musical en el último tercio del siglo XVIII, una idea que está sin embargo pendiente de validar, ya que algunas fuentes europeas de la época la desmienten, y cuyas implicaciones en el caso de Málaga están aún por analizar84. Sería muy interesante, por ejemplo, poner en relación las obras solicitadas por estos comitentes con los instrumentos o libros de música que estuvieron en posesión de los miembros de sus familias85. Esta información es relativamente fácil de obtener a través de los archivos de protocolos, un tipo de fondos que no han sido demasiado explotados por la musicología española. A menudo, el volumen de material conservado en este tipo de archivos y el deÀFLHQWHHVWDGRGHFDWDORJDFLyQGHDOJXQRVGHHOORVKDKHFKRGLItFLOVXPDQHMR Además, las pocas esperanzas de encontrar lo que durante mucho tiempo se han considerado noticias sólidas de tipo musical (y no sólo lo que se pensaba que eran meras referencias contextualizadoras) han desaconsejado la profundización en este tipo de fuentes. Como he señalado, la intensa actividad comercial, atrajo a la ciudad de Málaga a comerciantes de variada procedencia, lo que a su vez debió de favorecer intercambios con los países de origen de estos empresarios, intercambios que podrían haber incluido instrumentos musicales y libros sobre música. También hay que recordar que parte de la riqueza de Málaga se forjó tras la liberalización del comercio con América. No hay que descartar que la ciudad se convirtiese en el último tercio del siglo XVIII en un centro exportador e importador de música, instrumentos musicales e incluso intérpretes hacia el Nuevo Mundo86. En 1854, Cayetano Quílez, músico residente en Montevideo, 83

Véase un modelo para este tipo de estudio en Juan Pablo Fernández-Cortés. La música en las Casas de Osuna y Benavente (17331882): un estudio sobre el mecenazgo musical de la alta nobleza española. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2007.

84

Cfr. Juan José Carreras, “Música y ciudad: De la Historia local a la Historia Cultural”, op. cit., p. 27: “La idea de que la burguesía emprendedora de las grandes urbes fue la impulsora de la cultura musical y, por tanto, de los cambios en la música en el último tercio del siglo XVIII queda desmentida en gran parte por el propio relato de [Charles] Burney, en el que los centros musicalmente relevantes en el siglo XVIII no se corresponden con el mapa de las grandes ciudades europeas”.

85

Véase Juan Pablo Fernández-Cortés. La música en las Casas de Osuna y Benavente (1733-1882): un estudio sobre el mecenazgo musical de la alta nobleza española, op. cit.

86

Sobre los contactos e intercambios musicales entre España y Latinoamérica, véase la coleccion de ensayos editada por María

337

La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

ganó las oposiciones a la plaza de primer organista de la Catedral de Málaga, puesto que desempeñó hasta que decidió volver a América, en 186987. Probablemente los contactos con Hispanoamérica también favorecieron intercambios de música de forma oral, aunque estos fenómenos por su propia naturaleza sean mucho más difíciles de documentar y analizar. Es evidente que el estudio de estos aspectos no se puede separar de la investigación acerca del ambiente económico, social e intelectual de la ciudad en la época escogida como marco cronológico. Por ejemplo, para poder docuPHQWDU\UHÁH[LRQDUVREUHHOSDSHOGHORVSDWURQRVGHODFDSLOODGHP~VLFD de la catedral en el primer tercio del siglo XIX, como dinamizadores de la actividad musical, y sobre el consumo y recepción de la música en la ciudad a un nivel amplio, ha de analizarse también la labor de impresores y tiendas de libros, en las estuvieron disponibles composiciones o tratados sobre música. También proporcionan detalles muy sustanciosos la prensa general, que suele incluir detalles musicales, y los relatos de viajeros88. Cuando analizamos las actuaciones externas a la catedral de los conjuntos musicales de las iglesias mayores, es muy importante estudiar con detenimiento las ausencias. En Málaga, son varios los estudios de Historia o de Historia del Arte que han presentado un panorama detallado de las iglesias (parroquiales o conventuales) que había en la ciudad en un determinado momento histórico. A partir de estas investigaciones debería ser relativamente fácil conocer qué iglesias no contrataron habitualmente a la capilla catedralicia o lo hicieron en muy pocos casos y, a partir de ahí podrían formularse algunas hipótesis para explicar estas ausencias. La no contratación de la capilla en determinados templos pudo deberse a motivos económicos o personales, lo que no es incompatible con la posibilidad de que los responsables o las personas o asociaciones vinculadas a estos templos contaran con los servicios de otros músicos. El interés por esos otros músicos y por su participación en esas otras ceremonias puede recomponerse a partir de la propia documentación de la capilla, que durante la década de 1800 recogió con detalle las multas impuestas a los profesionales del conjunto por actuaciones a título individual, a veces con otros cantantes e instrumentistas ajenos al mismo. (VWDVVDQFLRQHVSRQHQGHPDQLÀHVWRODH[LVWHQFLDGHRWURVFDQDOHVSURIHVLRQDOHV incluso dentro del mundo musical religioso y cómo los comitentes interesados en la interpretación de música religiosa polifónica en sus celebraciones tenían otras alternativas que a menudo la documentación catedralicia nos oculta89. He hablado con anterioridad acerca de la existencia en la capilla de música de la Catedral de Málaga o, mejor dicho, entre sus músicos hermanados para actuar en las funciones contratadas, de una organización interna fuerGembero Ustárroz y Emilio Ros-Fábregas (coords. y eds.), La Música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica. Granada: Universidad de Granada, 2007 y también María Gembero Ustárroz, “Documentación de interés musical en el Archivo General de Indias de Sevilla”, Revista de musicología, XXIV:1-2 (2001), pp. 11-38.

338

87

Gonzalo Martín Tenllado, Eduardo Ocón. El nacionalismo musical, op. cit., pp. 419 y 498-503. Sobre la circulación de músicos entre España e Hispanoamérica, véase el trabajo de María Gembero Ustárroz, “Migraciones de músicos entre España y América (siglos XVI-XVIII): estudio preliminar”. En: María Gembero Ustárroz y Emilio Ros-Fábregas (coords. y eds.), La Música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica, op. cit., pp. 17-58.

88

María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814), op. cit., vol. I, pp. 41-74 e idem., “Música y baile en los relatos de viajeros extranjeros por Andalucía (1759-1833)”. En: Begoña LOLO (ed.), Campos interdisciplinares de la Musicología. Actas del V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2001, vol. I, pp. 87-113.

89

Libro de las Constituciones y acuerdos de la Capilla de Música de la Santa Iglesia Catedral de Málaga, op. cit. y Libro de las fiestas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga, op. cit.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

temente normalizada y estructurada. Uno de los motivos que pueden explicar esta actitud, además del deseo de evitar enfrentamientos ulteriores, es que los músicos catedralicios consideraban su estricta reglamentación como un garante para la protección de sus intereses económicos y profesionales, para mantener una cuota del mercado musical religioso, y para subrayar su condición presuntamente elitista con respecto a otros competidores: “Sobre la capilla que empezaba a formarse en [la parroquia de] San Juan de músicos de regimientos y artesanos que no profesaban el arte de la música, [se acordó] que no se diese paso ninguno por considerar [que] no podía subsistir dicha junta de individuos, que no tenían leyes ni había entre ellos una cabeza o superior que los gobernase, por lo que poco daño podían hacer a nuestros intereses”90.

Para continuar profundizando en estos factores es necesario, además de un análisis de otros tipo de fuentes, insistir en una línea de investigación y en un modelo de metodológico que considere, por un lado una aproximación sin prejuicios a las realidades de estos otros músicos y conjuntos. Por ejemplo, hay que tener en cuenta que su nivel de institucionalización no tenía que ser tan elevado como el que tradicionalmente se atribuye a las capillas catedralicias. Estos conjuntos no tenían por qué estar vinculados permanentemente a una institución y sus integrantes podían alternar su actividad en ellos con la participación en otras agrupaciones. Hay otros conjuntos como los militares que sí estaban fuertemente institucionalizados, pero que podían pasar relativamente poco tiempo en un mismo lugar o bien sus miembros podían participar individualmente o en pequeños grupos en interpretaciones musicales en distintos espacios, incluidos los religiosos. Por otro lado, es necesario subrayar la importancia de estudiar la realidad VRFLDO \ ORV PRGRV GH YLGD GH ORV P~VLFRV FDWHGUDOLFLRV 1R HV VXÀFLHQWH FRQ trazar un panorama de los conjuntos musicales y los músicos existentes en una ciudad determinada en un momento concreto. Es necesario relacionar este aspecto con la consideraciones acerca del estatus social de los músicos como colectivo y analizar las distintas categorías establecidas por los músicos dentro de su ámbito profesional y qué discursos y prácticas de distinción y separación eran los empleados y por qué. También es necesario conocer cómo la sociedad validaba o no estas separaciones y cómo afectaban estas consideraciones a la posición profesional y social que cada grupo o individuo tenía dentro del tejido social. Estos aspectos no pueden ser tenidos por ajenos a la realidad musical de las instituciones ni a la música que se desarrollaba al amparo de éstas. Al contrario, ayudan a comprender mejor las lecturas que determinados sectores sociales hacían de los conjuntos y del tipo de música producido o interpretado al amparo de esas instituciones o/y conjuntos. No podemos resolver la papeleta con la idea fácil de que los músicos daban prestigio. La “cantidad” de prestigio y la naturaleza e implicaciones sociales y culturales de ese “prestigio” venían dadas por el carácter y la consideración que tenían los intérpretes y las instituciones con las que estaban más fuertemente vinculados y por la UHODFLyQHVWDEOHFLGDSHQGLHQWHGHHVWXGLRHQWUHORVSHUÀOHVSURIHVLRQDOHV\HO tipo y las funciones de la música interpretada. 90

Libro de las Constituciones y acuerdos de la Capilla de Música de la Santa Iglesia Catedral de Málaga, op. cit., f. 6r (Junta de Capilla de 14.08.1803). La cursiva es mía.

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La Catedral de Málaga como modelo de estudio de la música en el ámbito catedralicio español e hispanoamericano

Una nota sobre las mujeres músicos: A menudo se ha asumido que cuando se estudian conjuntos musicales catedralicios es imposible o muy difícil rastrear la participación de las mujeres en la vida musical urbana. La música religiosa era un ámbito donde, debido a la segregación de la mujer en el templo, todos los puestos profesionales estaban reservados a los hombres, excepto en el caso de los conventos femeninos. Por otro lado, la fuerte normalización de las actividades musicales de la capilla de música de la Catedral de Málaga fuera de la iglesia Mayor invita a pensar en una necesaria exclusión de las mujeres en todos los aspectos relacionados con la música de cualquier ceremonia en la que interviniese el conjunto de la iglesia Mayor. Bajo estas premisas la mujer ha sido condenada a un plano de invisibilidad en la mayor parte de los estudios dedicados a la Catedral de Málaga. Sin embargo, al menos en la Málaga del primer tercio del siglo XIX la actividad musical de las mujeres no se redujo al ámbito doméstico y diletante. Las mujeres también ejercieron la música como profesión, en los conventos femeninos y en ámbito público, principalmente en el teatro y en la calle91. Como señalé con anterioridad, los conventos de Málaga no han sido objeto de ningún estudio desde el punto de vista musicológico. Sin embargo, la documentación de la capilla permite empezar a trazar un mapa de los conventos más interesados por la música e incluso la participación de monjas cantoras en la interpretación de obras musicales junto con los profesionales varones de la capilla92. Respecto al teatro y a la calle, el archivo municipal de Málaga contiene abundante documentación para estudiar la actividad femenina en estos dos espacios. También proporcionan informaciones sustanciales las relaciones RGHVFULSFLRQHVGHÀHVWDVRHVSHFWiFXORVS~EOLFRVODSUHQVD\ORVUHODWRVDXWRELRJUiÀFRVFRPRPHPRULDV\OLEURVGHYLDMHHVSHFLDOPHQWHORVGHH[WUDQMHURV Nuestra percepción de la marginación de la mujer en la vida musical probablemente arranca de un discurso conscientemente construido desde los ámbitos catedralicios con el ánimo de alterar una realidad más compleja. Pondré XQHMHPSORGHOD&DWHGUDOGH0iODJD/DVIXHQWHVFDWHGUDOLFLDVGHÀQDOHVGHO siglo XVIII y del primer tercio del siglo XIX intentan sistemáticamente silenciar, ningunear o censurar la actividad de los músicos y bailarines vinculados al teatro de la ciudad, muchos de ellos mujeres. En el caso de las mujeres esta postura puede achacarse a prejuicios morales o/y religiosos, según los cuales la mujer cantante y danzante podía ser un elemento de tentación, incitación y disfrute sensual o sexual del varón. Pero lo cierto es que también se intentaba apartar a los hombres vinculados con el teatro de los entornos musicales de la iglesia mayor. Así, para su intervenciones extracatedralicias, la capilla se comprometió a no contar con ningún músico del teatro. Este compromiso presumiblemente debió de ser en parte una imposición del cabildo, que probablemente quiso alejar a sus músicos del mundo teatral, que tanto se esforzó en boicotear durante los primeros años del siglo XIX. Pero la separación profesional también fue una demanda de algunos músicos de la capilla, presumiblemente movidos por celos profesionales y por el deseo de aislar a los músicos teatrales e impedirles tener fuentes potenciales de ingresos, que hicieran más atractiva su elección laboral. Es decir, la normalización, la regla-

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Cfr. María J. de la Torre Molina, La música en Málaga durante la Era Napoleónica (1808-1814), op. cit., vol. I, pp. 41-71.

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Libro de las fiestas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga, op. cit.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

mentación, supuso la puesta en marcha de mecanismos de poder (opresión) dentro de la profesión con ánimo de marginar a los músicos, hombres y desde luego mujeres, que se situasen fuera de la órbita de la capilla93. Para terminar, daré una pincelada acerca de la importancia del estudio de ODVJUDQGHVÀHVWDVS~EOLFDVDODKRUDGHHPSUHQGHUHODQiOLVLVGHODP~VLFDHQ contextos urbanos, aunque sea partiendo de las capillas catedralicias. Algunas de las celebraciones religiosas en las que participaba la capilla de música de la &DWHGUDOGH0iODJDHUDQFHUHPRQLDVH[WUDRUGLQDULDVRÀFLDGDVHQHOPDUFRGH magnas celebraciones públicas. Estas ceremonias nos permiten salir del entorQRUHOLJLRVRSDUDREVHUYDUODP~VLFDHQRWURViPELWRV/DVJUDQGHVÀHVWDVS~blicas constituyen un escenario privilegiado desde el que observar el horizonte VRQRURGHFXDOTXLHUFLXGDG/DVÀHVWDVVXSRQtDQHOGHVSOLHJXHGHWRGRVORVPHdios artísticos, humanos y materiales de las localidades donde se celebraban, incluso los de localidades cercanas. Por lo tanto, las investigaciones sobre las ÀHVWDVS~EOLFDVVRQXQDIRUPDGHGRFXPHQWDUORVP~VLFRV\ODVDJUXSDFLRQHV PiVRPHQRVHVWDEOHVTXHFRQYLYLHURQHQXQPLVPRHVSDFLRWRSRJUiÀFR\FURnológico. Músicos profesionales, teatrales, militares y al servicio de cabildos PXQLFLSDOHV\P~VLFRVDÀFLRQDGRV\SURIHVLRQDOHV\GLOHWDQWHVGHOFDQWR\GH la danza y el baile aparecen en muchísimas relacionesGHVFULSFLRQHV GHÀHVWDV