La captura de la audiencia radiofónica

LA CAPTURA DE LA AUDIENCIA RADIOFÓNICA

José Luis Fernández

A Luli y a Cami

A mis compañeros de investigación y docencia

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ÍNDICE 0. PRESENTACIÓN………............................................…..................……...…..4 I. DE LOS MEDIOS A LO RADIOFÓNICO......................................................15 1. Una sociosemiótica y de lo radiofónico.............................................................15 2. La especificidad de lo radiofónico.....................................................................41 3. El enigma de la audición....................................................................................59 4. Espacio y tiempo en lo radiofónico. El problema de los lenguajes................76 II. MEDIO, GÉNERO Y ESTILO: LAS RADIOS HITERAS ........................107 1. Metodologías de análisis de textos...................................................................107 2. El sistema de intertextos en la radio local.......................................................134 3. Las propuestas de captura de las radios hiteras.............................................147 4. ¿Modos de construcción de lo juvenil?............................................................205 III. HACIA LOS EFECTOS DE LO RADIOFÓNICO……….......................209 1. Puesta a punto conceptual................................................................................209 2. Conceptos de objetivos a investigar.................................................................217 3. Modos de entender sociológicamente al público de la radio.........................221 4. Metodologías para el estudio de audiencias y de efectos...............................231 IV. CONCLUSIONES. INVESTIGACIÓN Y CAPTURA...............................248 BIBLIOGRAFÍA CITADA..........………………………………...................….256

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0. PRESENTACIÓN Todo equipo de producción de un programa radiofónico, todo aquel que toma la palabra en el medio, siente el vértigo del intento de capturar a esos que están del otro lado del parlante o de los auriculares. Ratings, cartas, llamadas telefónicas, e-mails, SMS, son materiales de interpretación del estado de esa relación con la audiencia --relativamente abstracta, relativamente corpórea-- imposible de ser aprehendida de una sola vez en su conjunto. Parece exagerado, en cambio, desde el punto de vista del investigador, hablar de captura de audiencias de un medio como la radio mientras frente a nuestra vista desfilan oyentes con sus auriculares, mientras viajamos en automóviles y transportes públicos invadidos por textos radiofónicos o mientras nuestros compañeros de trabajo se hacen acompañar por programas del medio. Pocas realidades sociales pueden estar más a mano para ser estudiadas. Sin embargo, ya en el clásico libro de Cantril sobre los efectos de La guerra de los mundos de Welles se recoge, entre muchos otros significativos, el siguiente testimonio estremecedor: “…Escuchábamos alarmándonos más y más. Todos nosotros sentíamos que se acercaba la hora del juicio final. Y entonces oímos ‘¡Pónganse las máscaras contra los gases!’. Bueno, eso fue lo que me desequilibró por completo. Creí volverme loca. Me maravillo de que el corazón no me haya fallado, porque soy muy nerviosa. Me di cuenta de que si el gas nos invadía, yo quería estar con mi marido y con mi sobrino para morir juntos. Por eso, corrí fuera de la casa. Creo que no sabía lo que hacía…” “Debieron haber anunciado que se trataba de una representación. Escuchamos la versión entera, y en ningún momento nos advirtieron de lo que se trataba. Cuando terminó corrimos a casa del doctor para ver si podía ayudarnos a huir. Todo el mundo estaba en la calle, y alguien le dijo a mi marido que sólo se trataba de una representación. Siempre acostumbramos a escuchar a Orson Welles, pero no nos imaginamos que fuera él. Si cuando terminó la radio transmisión no hubiéramos sabido que era él, no sé lo que hubiéramos hecho”.

Fascina pensar que estos son los efectos de un texto masivo ficcional, reconocido y presentado como tal. Cantril decide que sus interpretaciones, sobre las que volveremos, debían basarse en la psicología de los entrevistados frente a la evidencia de que muchos de los asustados estaban en condiciones de saber que era solamente un representación ficcional.

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Cuarenta años después, en un libro que resultó muy sugerente para nuestro trabajo y que se publicaba en el momento en comenzábamos a escribir este libro, Rosalía Winocur (2002: 144-147) incluía en un cierto momento largas citas, a un teórico prestigioso y a dos enunciados producidos dentro de familias observadas en su investigación1. Se transcriben a continuación: “…con frecuencia está encendida como un paisaje en el interior de la vivienda, una luz que arde, la llama de una chimenea, una voz que ofrece un acompañamiento melódico de los trabajos cotidianos, sin que se deba escuchar o comprender el sentido de las palabras ‘cantadas’…” (de Certeau). “…un complejo y sutil juego de intercambios y retiradas, de aperturas y cierres, de silencios y explicitaciones, y se presentan como una combinatoria (de variables múltiples), de ‘comunicaciones’ cualitativamente heterogéneas, diversamente estratificadas y mutuamente compensatorias…” (de Certeau) “…mi mamá desde ayer le está diciendo a mi hermano que cuando se pase a su recámara prenda el radio y la luz para que no le dé miedo. Hace un mes que murió mi tío, y desde entonces a mamá le ha entrado un miedo a quedarse sola durante las noches...” (Registro Familia NSC medio bajo) “Eran las 6:15 a.m. cuando mamá le gritó desde el cuarto de planchar que le dejara en la estación donde dan la hora. Para mamá el tiempo después de las 6.00 a.m. tiene mucha importancia porque es la hora de referencia para arreglarse e irse a trabajar (Registro Familia NSC medio bajo)

Como investigadores de la radio nos sentimos todo el tiempo atenazados, posiblemente de la misma manera que Winocur, entre la riqueza escritural y conceptual de la teoría (directa o indirectamente relacionada a la radio pero sin dudas aplicable según los habituales verosímiles científicos) y la pobreza de la palabra de los oyentes que entrevistamos. De todos modos, en ambos casos parece haber profundos saberes puestos en juego; de un lado, se juega a conocer perfectamente hasta los mínimos pliegues de la vida social y discursiva, con sus certezas y sus dudas, y del otro, enunciados que hablan, --también, aunque con menos idas y vueltas—de cuestiones básicas de la vida social (el miedo, el orden, la temporalidad) resueltos por la mediación de la radio. Si se supera el efecto de que nada queda por estudiar, y de que lo único posible es acompañar y sintetizar analíticamente las dos realidades --la del discurso científico y la del silvestre, que tienen vidas paralelas--, es muy posible que se genere la tensión entre lo

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El texto se encuentra dentro del libro en “IV. Radio y vida cotidiana: usos y sentidos en el ámbito doméstico” y dentro de esta parte en el capítulo “2. Prácticas de escucha y modalidades de apropiación del discurso”. Si bien los dos casos producto de observaciones de investigación pertenecen al NSC medio bajo, 5

conocido y lo desconocido con que se convive2. Hasta ahora hemos eludido el problema sin resolverlo. En ese sentido, los investigadores estamos en una situación parecida a los profesionales radiofónicos pero, a la vez, podemos imaginar que nuestro trabajo puede resultarles realmente útil. Al aceptar este equilibrio entre emisores e investigadores frente al misterio de la audiencia, debemos reconocer que resulta difícil establecer: -

qué es estrictamente escuchar radio (¿dejarse acompañar por sonidos?, ¿regular la propia vida social?, ¿contar con una especie de acompañamiento terapéutico mediático? ¿reemplazar al reloj?),

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quién escucha (veremos que nos parecerá mejor despersonalizar las preguntas) y

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cuánto tiempo lo hace (escuchar distraído, esperar la señal horaria, ¿es escuchar radio? ¿para qué objetivos de investigación?).

Todos esos datos son necesarios, todos ellos, para construir cualquier estudio básico de los efectos como sería el de un rating confiable3; desde esa debilidad de base se entienden las profundas dificultades que enfrentamos al tratar de comprender qué se escucha y cómo procesa la audiencia lo escuchado. Por esas razones este estudio, centrado en los efectos de la radio, no se propone estudiar su público sino contribuir a la generación de las condiciones requeridas para que ese tipo de estudios sea fecundo: se trata de capturarlo conceptualmente. La estrategia elegida obligará, por un lado, a indagar y poner en evidencia de qué hablamos cuando hablamos de radio y, por el otro, a dialogar con otras estrategias de investigación de larga tradición teórica y empírica; el diálogo no se establecerá desde una posición erudita –por otro lado, insostenible—sino desde una modesta búsqueda de complementariedad. Para que el aporte propio a ese diálogo llegue a alcanzar alguna utilidad, entendemos que será necesario:

un recorrido no demasiado detallado por registros de otros NSE no muestran demasiadas diferencias para lo que se quiere fundamentar aquí. 2 Seguramente en estas cosas pensaba Martín Barbero (198?: 101) cuando hablaba de esquizofrenia de la investigación crítica en ciencias sociales que “…se ha definido casi siempre en Latinoamérica por su ruptura con el funcionalismo. Pero quizás esa ruptura ha sido más afectiva que efectiva…”. 3 Por supuesto, se realizan y comercian ratings radiofónicos, pero se discuten sus resultados en mayor grado que respecto de los televisivos; de todos modos, y muy racionalmente, el mercado prefiere alguna investigación antes que ninguna. 6

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Discutir nuevamente el marco teórico (sociosemiótica) desde el que se define el propio estatuto (¿sígnico? ¿significante?) de lo que se intercambia en la interfaz del parlante para establecer la especificidad de lo radiofónico dentro de la múltiple oferta discursiva que proveen los medios.

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Estudiar un fragmento de la programación radiofónica actual, importante en sí y representativa de un campo de escucha significativo.

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Relacionar, por último, el conjunto del saber construido con la/s teoría/s de la recepción y los efectos, proponiendo caminos de superación de los problemas actuales de su investigación.

A través de esta búsqueda describiremos los espacios de intercambio discursivo que genera el medio radio y, a partir de allí, establecer las posiciones de escucha entre las que puede (¿debe?) optar el receptor efectivo de los textos radiofónicos. *** Para avanzar hacia esos objetivos será necesario atender, no sólo a las características específicas de los productos discursivos que surgen del parlante (los programas), sino también al carácter de sus vínculos con otras áreas de intercambio discursivo. La necesidad de este reconocimiento plural de propiedades y contactos se debe, tanto a la vida social del medio (el escuchar radio es una opción entre otras elecciones mediáticas posibles), como a las posibilidades analíticas que surgen al tener en cuenta el campo relacionado con las investigaciones sobre medios (el estudio sobre otros medios y lenguajes está más avanzado que el estudio de lo radiofónico y, en algunos casos, se ocupa de temas y problemas presentes también en este campo). El tema central de este libro es, entonces, el de la determinación de los procedimientos discursivos mediante los cuales los textos radiofónicos construyen efectos de audiencia, es decir, se trata de reconstruir las figuras de emisor/es y receptor/es que son efecto de esos procedimientos y sobre las que se asientan las propuestas de lo que denominaremos el vínculo radiofónico. En un primer nivel y con este punto de vista, el trabajo se inscribe dentro de la Semiótica de los Medios y, especialmente, dentro de lo que se denomina teoría de la enunciación, y presupone que la noción de audiencia remite a algo más que, como puede decir una definición posible, el conjunto de individuos que reciben un conjunto de textos.

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En un segundo nivel, pero en directa relación con lo anterior, el libro ha sido diseñado como contribución al estudio de los efectos que produce en esa/s audiencia/s la recepción de textos radiofónicos. Estas reflexiones tienen un doble origen. Por un lado, el desarrollo durante veinte años de un proceso de investigación acerca del discurso radiofónico y de su historia y, por el otro, el del procesamiento de diversas experiencias de investigación empírica, cualitativa y cuantitativa, sobre audiencia de medios, de las que experimentamos sus límites teóricos y metodológicos generales, que se manifiestan, muy especialmente, en el caso de la audiencia radiofónica. Si bien la preocupación desde las

ciencias sociales acerca de los efectos de los

denominados medios de comunicación masiva comenzó con la radio, su desarrollo a través del tiempo no alcanzó, con respecto a este medio en particular, ni la expansión ni la recepción social que podían esperarse en sus inicios. El hecho de que los trabajos fundadores de Lazarsfeld y Kendall, de Klapper y de Cantril no generaran continuidad podría ser atribuido, por ejemplo, a que el interés por la radio fue desplazado por el que generó la televisión (y ahora la Internet); sin embargo, la importancia social de la radio no dejó de crecer, tal vez porque consiguió adaptarse a los sucesivos desafíos a los que fue sometida, pero también porque su utilización comenzó a recomendarse para objetivos considerados estratégicos como el de la educación a distancia4. La radio generó también en sus inicios preocupaciones estéticas como las que desde sus comienzos generó el cinematógrafo pero no se ha producido un desarrollo extenso a partir de las proposiciones formales que presentó Rudolf Arnheim en la década del ’30 del siglo XX. Sin embargo, la propia existencia de esas proposiciones por parte de un autor que se ha dedicado tanto al cine como a las artes plásticas además de la radio, muestra que la carencia no se debe a limitaciones de base del propio medio5. Por lo tanto, la falta de estudios abarcativos y ambiciosos, sea sobre los efectos de la radio como sobre la propia característica de sus discursos, debería adjudicarse a las dificultades específicas que genera el medio en tanto objeto de estudio y no a la inexistencia de interés social por un mayor conocimiento de sus efectos.

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En realidad, generaron continuidad profesional (se siguió y se sigue investigando) pero no generaron continuidad problemática, en el sentido de la proporción de secuencias de problemas y soluciones y, además, no se difundieron en Europa donde periódicamente se comienza de nuevo. 8

Esas dificultades para el estudio de los efectos de la recepción radiofónica pueden originarse en cuatro características de la vida del medio: -

La novedad que representó la mediatización del sonido (teléfono, fonógrafo y radio), su relativa marginalidad respecto de las mediatizaciones audiovisuales y, por lo tanto, el escaso desarrollo teórico dedicado a todos ellos.

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La evanescencia de lo que, en principio, denominaremos el material significante radio que surge del parlante, atraviesa el espacio hasta llegar al oído y se pierde sin que necesariamente quede registro de su existencia con características distinguibles fuera del recuerdo del oyente.

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La ubicuidad espacial de la escucha, que puede ser grupal o individual, en situación de reposo o en movimiento, activa o pasiva, planificada o espontánea, etc.

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La falta desde hace décadas de metadiscursos estables que ordenen la programación radiofónica, clasifiquen sus géneros y procuren establecer patrones estilísticos de recepción.

Producto de los rasgos anteriores, el estudio sobre lo radiofónico parte de una debilidad constituida por la delgadez de la tradición y el soporte teórico acumulados, por la falta de esos metadiscursos ordenadores de su circulación comunicacional y por la inconsistencia de la palabra de los oyentes respecto de su escucha. La perspectiva elegida aquí debe permitir una aproximación al conjunto de rasgos que definen hoy la vida discursiva de la radio. Para ello, entendemos que el trabajo propuesto debe inscribirse en el espacio de desarrollo de: -

la comprensión de las articulaciones existentes entre las convenciones generales de lo radiofónico (nivel discursivo) y las modulaciones estilísticas que se encuentran en sus manifestaciones concretas (nivel textual),

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una teoría acerca del sujeto que escucha radio que no consista en la formulación de una psicología de la escucha (aunque pueda articularse con ella) sino que abarque la consideración de las restricciones y posibilidades puestas en escena, y ofrecidas a los distintos procesamientos espectatoriales por los distintos tipos de productos sonoros;

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Una reseña histórica acerca de los primeros organismos estéticos dedicados a la radio en Europa, en Silbermann 1957-III); acerca de discusiones estéticas alrededor de la radio en diferentes momentos y desde diferentes perspectivas, ver Bassets, Ll. 1981. 9

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una descripción precisa de los procedimientos de articulación inter y metadiscursiva de los textos de los otros medios con los radiofónicos y

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una recapitulación crítica de las principales corrientes que puedan entenderse como teorías de los efectos.

Tal vez se registre que hay dos cuestiones que quedan un tanto lateralizadas aunque habitualmente en las investigaciones sobre lo radiofónico, aún en las nuestras, ocupan un lugar central: la oralidad y la audición en general. En los últimos años han aparecido numerosos textos que han llenado vacíos en ambas dimensiones y, por otra parte, hemos avanzado en nuestro trabajo de investigación en el conocimiento de los otros medios de sonido (el teléfono y el fonógrafo). De la conjunción de ambas series de avances, estamos en mejores condiciones, creemos, para enfocar los problemas específicos. De resultas de ello, la oralidad aparecerá ya como fenómeno específicamente textual cuando analicemos nuestro corpus de investigación, y la temática de la audición será circunscrita de un modo que habilite la dedicación a lo que nos interesa: el saber necesario para emprender tareas de investigación sobre los efectos del medio, más exitosas que las que hemos realizado hasta el presente *** Se sabe que los denominados medios de comunicación masiva ocupan un lugar importante en nuestra sociedad; es imposible, por ejemplo, siquiera imaginar la existencia de una gran ciudad sin la presencia de la mediatización masiva; ¿cómo informarse acerca de eventos o lugares existentes en sitios distantes de donde vivimos, trabajamos o visitamos a nuestros parientes y amigos? Pero esta fundamentación funcional no puede ser ingenua. Los medios, en tanto que complejos sistemas discursivos, construyen realidad social en el sentido más extenso del término. Nuestras ideas sobre lo social se construyen, al menos, en confrontación con las ideas que los medios emiten. Y, por otra parte, no todos los medios –ni siquiera la totalidad de cada uno de ellos internamente-- ocupan el mismo lugar. No se puede atribuir equivalencia a textos escritos en relación con los textos orales, ni a textos periodísticos en relación con los textos ficcionales. En efecto, para esa emisión de ideas, los medios utilizan distintos dispositivos técnicos y distintos lenguajes, crean y/o trasponen distintos géneros y estilos. Es decir que si se

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pretende comprender el lugar de los medios en nuestra sociedad, se debe dar cuenta, antes que nada, de su especificidad. Dentro del conjunto de los medios, la radio ocupa en nuestra época un lugar particular. Lejos de generar la preocupación que todavía recae sobre la televisión, o de concentrar el habitual cruce entre apocalípticos e integrados que se deposita actualmente sobre la informática y la Internet, lejos también del prestigio referencial del periodismo escrito o del despliegue ficcional y estético del cine, lejos de todo lo que aparentemente importa, la radio sigue viva. Puede sostenerse que esa presencia social de la radio, no justificable por ningún peso coyuntural, sólo puede deberse a una profunda ligazón con la vida social con la que se articula. Y no debe confundirse esa ligazón con la habitual nostalgia que genera el recuerdo de su existencia, los recursos a la “imaginación” por “la falta de imagen” o las diferencias superficiales con otros medios (por ejemplo, la “inmediatez” y “rapidez” de la presencia de la radio frente a eventos noticiables, está francamente en competencia, en la actualidad, con la TV). Si queremos comprender el lugar que ocupa el discurso radiofónico en la vida social en su conjunto, y para cada uno de sus oyentes, debemos contar previamente con modelos explicativos acerca de “eso que se emite a través del parlante”; es decir, acerca del conjunto de estímulos que posibilitan fenómenos tan diferenciados como la “escucha atenta” o la “escucha distraída”. Atendiendo a que el objetivo central de este libro el de la determinación de posiciones de escucha posibles inscriptas en la intersección de las dinámicas receptivas generadas por el medio radio en los textos radiofónicos efectivamente existentes en un momento y un espacio de la cultura y en las relaciones inter y metadiscursivas establecidas con otros medios, el conjunto del trabajo se inscribirá metodológicamente dentro del campo disciplinario de la semiótica. *** En general, cuando se convoca a la metodología semiótica se presupone la recolección de un conjunto de textos sobre los que se aplica un análisis con herramental específico para producir resultados adecuados a los objetivos de estudio. En nuestro caso, como se verá en la propuesta de desarrollo temático, una parte del trabajo será realizado de ese modo. Estudiaremos un conjunto de textos radiofónicos de actualidad para, desde un enfoque 11

específicamente enunciativo, reconstruir figuraciones de oyentes construidas desde ese conjunto de textos. Sin embargo, se encontrarán aquí exégesis de autores provenientes de otros campos disciplinarios, discusiones sobre cuestiones semióticas generales, intersecciones y discusiones con otras ciencias sociales, remisiones a, por ejemplo, la fenomenología y el psicoanálisis, etc. Para evitar objeciones ante la presencia de un posible eclecticismo gratuito, resulta necesario sostener la necesidad de una mixtura metodológica. En una primera aproximación, las razones que hacen necesaria esa combinación tienen que ver, en un extremo, con cuestiones generales de la semiótica y, en el otro, con cuestiones específicas del análisis enunciativo. En tanto que la semiótica es, casi por definición, una disciplina en constante reconstrucción, resulta inevitable que cualquier investigación de mediana envergadura deba replantear ciertos postulados generales y ello implica, siempre, resituar al conjunto de la disciplina. En el otro extremo, desde el propio desarrollo de los estudios enunciativos en general (Benveniste, Verón, Ducrot, Steimberg, entre otros) se ha formulado la necesidad, para comprender los efectos de sentido enunciativos, de salir de una visión inmanentista. Ahora bien, la necesidad más profunda de una mirada múltiple y específica en nuestro estudio proviene de las características de lo radiofónico y del estado actual de su conocimiento. Si, por ejemplo, nuestro análisis focalizara un conjunto de textos fílmicos o literarios, nos apoyaríamos sin duda en las largas tradiciones de análisis que, en esos casos, nos precederían, evitando posiblemente la discusión de muchas de las nociones básicas que sostendrían ese trabajo; pero si la tarea analítica se enfoca sobre textos radiofónicos, se encontrará que nociones básicas como “medio”, “lenguajes”, “géneros” radiofónicos están todavía en etapa de definición provisoria y obligan al aprovechamiento de múltiples miradas para el avance en el trabajo sobre el área. Esperamos que los resultados dialoguen con otros y constituyan un aporte al perfeccionamiento de una teoría de los efectos de lo radiofónico; conviene aclarar que no consideraremos como “teorías de los efectos” exclusivamente a la escuela empírica americana, referenciada en Lazarsfeld, o a las proposiciones específicamente semióticas (Verón, Steimberg, Traversa, Carlón, etc.); deberán entrar en la discusión, también, tanto las “teorías de la recepción” de origen hermenéutico (Gadamer, Jauss), que incidieron en

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reflexiones latinoamericanas sobre el tema (Schmucler, Mier, Martín Barbero, Ford), como corrientes que incluyen una sociología de los consumos culturales (Bourdieu, Morley, etc.). El aporte de este estudio debería situarse en –y frente a—esa compleja intersección de tradiciones teóricas y metodológicas. *** Este trabajo es en buena parte el producto de veinte años de trabajo individual y grupal sobre el discurso radiofónico y el de los medios de sonido. Por ello, y por la escasez bibliográfica acerca de diversos temas que se despliegan, resulta inevitable un grado desacostumbrado y poco elegante de autorreferencia. Ante los riesgos del exceso de presuposición por haberse tratado algunos de estos temas con anterioridad, se ha preferido siempre la redundancia. Además, se citan varios trabajos todavía no publicados de colegas que, sin embargo, han tenido importancia en el desarrollo de esta investigación. En un libro anterior, hemos abordado algunos de los temas generales del estudio del medio que se vuelven a discutir aquí (Fernández 2008) pero, mientras en ese caso nos dedicamos a la reconstrucción de una perspectiva temporal e histórica, aquí nos enfocaremos en una perspectiva sincrónica: la comprensión de cómo, en un momento histórico, la radio se articula con su público. Dado que el objetivo del libro es más empírico que teórico se evitará desplegar gran parte de los tópicos teóricos puestos en juego. Cuando sea inevitable la referencia a algún conflicto conceptual, se tratará de sugerir en las notas al pie qué se tiene en cuenta y qué no, de las posiciones conocidas con sus respectivas referencias bibliográficas. El corpus de textos radiofónicos que se analizan en la Parte II de el libro proviene de grabaciones, desgrabaciones y grillados del año 2002. Si bien la distancia temporal hasta la actual presentación de resultados está motivada en avatares más biográficos que científicos y, por otro lado, esos desplazamientos temporales son frecuentes dentro del ámbito académico, la vertiginosidad, al menos aparente, del cambio de modas en el discurso de los denominados medios masivos, puede generar inquietud por la antigüedad del material. Más allá de que en el desarrollo del análisis se mostrarán diferentes rasgos de control metodológico respecto a la actualidad, debe reconocerse que un parte de la justificación por haber mantenido el corpus original es inherente a la dificultad material de recolección y análisis de los textos de sonido. El enfrentar y el representar esa dificultad es parte del proceso de análisis y de sus resultados. 13

Las citas a autores de referencia aparecen de dos maneras: cuando se trata de aportes generales que le atribuimos al autor, aparece consignado el año de publicación del libro en que se trata el tema; cuando se considera que vale la pena aislar la frase o el párrafo específico que aporta, se agrega la página en que fue publicado. En ambos casos, las referencias se registran según el año de edición leído y no según la fecha original de publicación la que, cuando tiene notable diferencia de edición, se presenta entre corchetes en el listado de Bibliografía citada del final. *** En el origen de este libro hay una Tesis de Doctorado en Ciencias Sociales, dirigida por Oscar Steimberg6, una serie de trabajos de investigación empírica con el aporte inestimable de investigadores como Paula Arnaldo y Damián Fraticelli y largos años de trabajo de docencia e investigación con mis compañeros de la Cátedra Semiótica de los Géneros Contemporáneos (Fernández) de la Carrera de Ciencias de la Comunicación, FCS-UBA y, muy acentuadamente, con los colegas de los proyectos de investigación con subsidios UBACyT conducidos bajo el título general de Letra e imagen del Sonido. En términos generales, se pueden seguir el resultado de esos aportes en el recorrido bibliográfico que se efectúa, pero muchos de ellos están entramados de tal modo en el resultado final que es imposible distinguirlos del aporte propio.

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La construcción discursiva de la audiencia radiofónica. Doctorado en Ciencias Sociales, UBA. Presentada en 2006. Aprobada en 2007 14

I. LA SEMIÓTICA DE LOS MEDIOS Y LO RADIOFÓNICO 1. Una Sociosemiótica de lo radiofónico En toda esta sección iremos bordeando desde diferentes puntos de vista el discurso radiofónico, con el objetivo de poner en evidencia las dificultades que se presenta en su análisis y establecer estrategias que posibiliten superar los límites que se han encontrado hasta la actualidad. Teniendo en cuenta el modo de abordaje elegido, el primer paso en el comienzo es situar la investigación entre diferentes estrategias de análisis posibles dentro de las ciencias sociales para, desde allí, proponer el aporte que puede hacerse desde esta disciplina a una sociología de los efectos de los denominados medios de comunicación masiva. En ese marco, debe discutirse la especificidad del fenómeno discursivo frente a la generalidad del fenómeno social. Desde cada una de las ciencias sociales se proponen distintos niveles de observación mediante los cuales se construyen objetos sociales de diferentes características pero también con extensiones diferenciadas. Muy esquemáticamente, encontramos tres distancias de observación que generan perspectivas que construyen diferentes objetos: -

una perspectiva macro desde la que se describen objetos complejos y extensos como la sociedad, la cultura o el sistema discursivo con sus respectivos elementos de conflictos claves: clases sociales, estilos de vida o discursivos, acciones, géneros y modos y medios de comunicación;

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una perspectiva medium, más cercana al fenómeno social, en las que observamos escenas de intercambio y conflicto: relaciones productivas, situaciones de exposición o lectura de obras de arte o equivalentes y de percepción de medios;

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y una tercera perspectiva micro en la que se enfocan productos: objetos industriales o artesanales, textos artísticos o mediáticos.

Sólo para mostrar que este esquema es duro pero suficientemente abarcativo frente a diferentes problemáticas de lo social, veamos cómo funciona respecto, como ejemplo, de la alimentación: una sociedad, desde un punto de vista macro, se alimenta privilegiando lo recolectado o lo cultivado, lo animal o lo vegetal, lo crudo, lo asado, lo industrial o lo natural, etc. Desde un punto de vista medium, lo hace en lugares privados o públicos, individual o grupalmente, etc. Y desde un punto de vista micro compone su dieta con 15

platos que construyen menús1. Para comprender el funcionamiento de una sociedad, una cultura o un sistema discursivo, es evidente la necesidad de articular los tres niveles. Este libro está construido aceptando que esa articulación entre perspectivas no es sencilla, y menos automática, y que la novedad del sistema—lo no sabido, lo que cambia las concepciones acerca de los niveles medium y macro—se captura genéricamente en el nivel micro. De todas maneras, en la explicación científica no se trata de pasar de lo simple del dato micro a lo complejo del modelo macro, ni de lo inverso, de la complejidad de lo observado a la simpleza del sistema, sino que se trata, siguiendo a Lévi-Strauss (1964: 359), de la “sustitución de una realidad menos inteligible por otra más inteligible”. La ventaja que presenta la elección de un enfoque de investigación que acentúe el esfuerzo en ese análisis micro, desde la materialidad textual que va produciendo la sociedad, es permitir la incorporación de novedades de conocimiento a nuestras concepciones acerca del conjunto del devenir social; en cambio, el camino inverso suele presentarse como una barrera que impide el avance novedoso. En términos generales, el efecto de opinión apocalíptico o integrado que aparece en la sociedad frente a un fenómeno nuevo responde al privilegio de lo macro. Como se verá, de ningún modo consideramos secundaria la información proveniente del conocimiento de áreas extensas del funcionamiento social, pero el esfuerzo estará puesto, en ese caso, en contribuir a la observación desde lo micro. Recién desde allí es posible establecer conclusiones sobre aspectos más generales de la vida discursiva y acerca de relaciones de lo discursivo con otros ámbitos de la vida social. Por supuesto que estas observaciones son válidas estrictamente sólo para el desarrollo de investigaciones y no necesariamente son aplicables al “pensamiento en general” sobre nuestros temas. El traer a la escena lo teórico y lo metodológico y técnico por un lado, y la constitución del objeto de estudio por el otro, permite dar un lugar a dos sesgos de enfoque que, en sus extremos, podríamos denominar aplicacionismo y adhoquismo. Hay aplicacionismo cuando, privilegiando los modelos teóricos, metodológicos y técnicos utilizados, se fuerza 1

Inevitables problema de terminología: cuando el Grupo Mu (1993: 42) habla de “dos enfoques del plano de la expresión: macrosemiótico y microsemiótico”, el macro es para nosotros el micro y su micro, es lo equivalente al que denominaremos, frente a la percepción del sonido como infrasemiótico. En términos generales, esta perspectiva está relacionada parcialmente, por un lado por lo que se denomina microhistoria (una exposición sobre sus orígenes y una discusión, con la que no acordamos plenamente, sobre sus límites ver Revel 2005) y también se relaciona con la microsociología en tanto que “teoría de los momentos comunes” (Joseph 1999: 115). Pero, como muestra la cita al Grupo Mu parece imposible hablar de una microsemiótica porque parece, que si bien es inevitable en algún momento referirse a cuestiones macro, el oficio del analista semiótico es micro. Este trabajo intentará explorar y expandir esos límites. 16

al objeto de estudio hasta deformarlo de tal modo en las características que lo hacen reconocible para la sociedad que, quien lea el informe pueda discutir su propia existencia, al menos en los rasgos que lo distinguen allí. Hay adhoquismo, en cambio, cuando hay enfoque directo sobre el objeto y, a partir de las observaciones se van construyendo modelos de descripción y explicación que acompañan el conocimiento que va generando la propia observación2. Existe la tentación de resolver con supuesta elegancia esta cuestión mediante dos procedimientos. Una posibilidad es la búsqueda de un punto medio de respeto, tanto a lo teórico, como al objeto; la otra es acudir a la metaforización, mediante el recurso al tan útil término de tensión al que volveremos recurrentemente. Sin embargo, conviene observar que entre el modo de sesgar de ambos extremos existe una diferencia irreductible de estatuto. Mientras del lado del aplicacionismo el riesgo es, en el mejor de los casos, que se tiña de un gris indiferenciador el conjunto del trabajo y, en el peor, caer en lo esquizoide o en lo risible, la situación desde el adhoquismo es totalmente distinta. Imaginemos el caso de alguien que –simplemente, sin más ayuda que el sentido común o algún ordenamiento lógico formal—se dedica con obsesión a observar—y a anotar el resultado de sus observaciones—algún objeto, uso o práctica social ya muy estudiado; es muy posible que si presenta el resultado final de su tarea, pueda criticársele falta de eficiencia (porque si hubiese utilizado bibliografía ya existente podría haber ahorrado tiempo y esfuerzo) pero si puede dar cuenta de algún aspecto novedoso, que había pasado desapercibido en los trabajos previos, con seguridad su tarea será considerada eficaz, y se inscribirá, de allí en más, en la serie bibliográfica específica. A partir de la diferenciación del fenómeno radiofónico en su particularidad y riqueza, nos situaremos en un campo teórico-metodológico que, si bien está inspirado en Metz, ha tenido un especial desarrollo en nuestro país (Verón, Steimberg, Traversa y otros colegas). Esta corriente de prolongada continuidad de trabajo e indagación, ha generado saberes vinculados a aquello que no es otra cosa que las formaciones sociales de lo discursivo: dispositivos, medios, transposiciones, géneros y estilos son modos de construcción y

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Esperamos que se disculpe el barbarismo adhoquismo pero aprovecho una clasificación proveniente de la denominada “industria de la investigación de mercados”. En ese ámbito las compañías se clasifican, según su actividad, en especialistas en investigaciones sistemáticas (paneles, auditorías, rating) o en investigaciones ad hoc (realización de diseños de investigación específicos para cada tema a investigar). 17

procesamiento social de aquello que acostumbra diferenciarse como comunicacional. La vida social de lo radiofónico se confunde, desde este punto de vista, con sus modos de articular dispositivos, géneros y estilos para parecerse y diferenciarse dentro del conjunto de los otros medios de comunicación. Pero todavía hará falta una vuelta más hacia la trama íntima de la construcción de sentido en lo radiofónico, plasmándola en preguntas cuyas respuestas (o imposibilidad de construirlas) deberán proponerse desde el conjunto de este estudio: los resultados de la mediatización del sonido, ¿son equivalentes a los de la mediatización de la imagen o a los de la luz?; las dimensiones peircianas de lo indicial, lo icónico y lo simbólico ¿se aplican naturalmente, tanto sobre lo radiofónico en general, como sobre los ruidos, lo verbal y lo musical en particular? ¿Los ruidos, lo verbal y lo musical son en conjunto lo particular o, para cada uno de esos fenómenos, habrá que prever y desentrañar diferentes particularidades? 1.1. La Semiótica entre las ciencias sociales. Dimensión significante y semiosis social. El lugar de la Semiótica entre las ciencias sociales como disciplina que estudia “la vida de los signos en el seno de la vida social” es curioso. En el marco de lo que, desde hace ya bastante tiempo se ha dado en llamar el giro lingüístico dentro de las ciencias sociales y humanas –y en el que se agrupan autores tan disímiles como Wittgenstein, Heidegger, Lévy-Strauss, Austin, Foucault, etc.—la Semiótica (que ocupa lugares diferentes y tiene diferentes grados de desarrollo según los países) en ningún caso es considerada hegemónica a pesar de que el discurso sociológico, el de las ciencias políticas, el del psicoanálisis y las distintas psicologías están llenos de, precisamente, análisis de signos y discursos. Se ha producido una especie de respuesta reactiva frente a lo que se denominó a fines de los ’60 como imperialismo semiológico al que, más que discutirlo, se lo ignora mientras en realidad, aprovechando la negación, se ejercen tareas de rapiña sobre el saber acumulado que, por otra parte, poco tiene que ver en sus postulados con aquellos de los momentos fundantes. Si las ciencias sociales estudian objetos, acciones y textos producidos por agrupamientos humanos y los modos como se vinculan esos fenómenos con el conjunto de la vida del agrupamiento, nadie discutiría que la Semiótica tiene como objeto específico la vida de los textos. Desde que Barthes (1970) presentó su clásico artículo sobre retórica de la imagen,

Esta clasificación (que, por otra parte, está parcialmente en crisis) sirve para clasificar, más que posiciones 18

en el que ejemplificaba con el envase de las pastas Panzani, se han multiplicado las publicaciones acerca de publicidades y envases. El límite para la utilización de ese saber sobre lo objetual –tanto a nivel académico como aplicado—no es el cuestionamiento general sobre su eficacia, sino el privilegio de otros modos de estudio de lo publicitario que privilegia el resultado entre los receptores de la exposición a los estímulos y, a lo Lazarsfeld, la consideración del estímulo como caja negra. La Semiótica no se ha dedicado solamente al estudio de textos en sentido estricto o a su aspecto comunicacional como en el caso de los envases de pastas; durante los ’60, autores como Maltese (1972) se preocuparon por estudiar a los objetos como portadores de estructuras de significación, tanto en sí mismos, como vinculados a las prácticas estéticas. Más cerca de nuestro tiempo todavía, en los ’80, semiólogos como Verón y Floch produjeron trabajos de alto interés a partir de la observación de acciones de recorrido –de un museo y del subterráneo, respectivamente—construyendo tipologías de uso del espacio que, desde su formación en estudios de textos, se inscriben claramente en una perspectiva microsociológica (es innegable la importancia de estos estudios para aplicar ese enfoque a, por ejemplo, estudios de comportamientos frente a góndolas de supermercados). Por último, autores como Grayson, K. & Shulman D. (2000), procuran aprovechar el conocimiento generado desde la Semiótica (en su caso las tipologías de signos desarrolladas por Peirce, entendidas como patrones cognitivos de organización del mundo) para codificar preguntas abiertas, incluidas en cuestionarios de investigación cuantitativa. La tarea de codificación de respuestas a preguntas abiertas (del tipo ¿por qué se dio cierta evaluación en una escala cerrada?) es una tarea delicada que, en realidad, nunca debería escapar a una mirada semiótica (una respuesta a tener en cuenta, desde visiones estadísticas, es el desarrollo de softwares de procesamiento de textos que cuantifican la emergencia de elementos lexicales). Sin embargo, a pesar de esa multiplicidad de objetos y enfoques metodológicos, todavía cuando hablan de la semiótica quienes no la ejercen se refieren a ella como una ciencia de signos y códigos. Curiosa permanencia, que justifica críticas y denuncias de limitaciones, mientras esas nociones vienen siendo puestas en cuestión desde los trabajos de Metz sobre el cine, que ya tienen más de treinta años de publicación.

epistemológicas o políticas, simples situaciones de oficio o profesión. 19

Por otra parte, además del aporte hecho a la construcción de una semiótica cinematográfica, muchos trabajos de Metz tienen la condición de esclarecer fenómenos de mayor generalidad de la de aquellos a los que se refieren centralmente. Esa capacidad analítica es la que nos obligará, en diferentes pasos del recorrido, a volver a distintos trabajos de su producción. Como ejemplos, puede verse que, cuando discute la noción de lengua aplicable al cine, muestra que el analista puede actuar influido por cuestiones equivalentes a las generadas por el estilo de época; la búsqueda de un código general para lo cinematográfico sería entonces parte de lo que denomina un espíritu manipulador que puede entreverse en el esfuerzo por construir unidades discretas y códigos estrictos en todos los lenguajes (Metz 1972: 143 ); y cuando, en otro trabajo (1974), presenta las dificultades para aplicar el modelo saussureano del signo al lenguaje cinematográfico, comienza a mostrar la necesidad de recurrir, no solamente a cuestiones inmanentes a los textos fílmicos, sino también a categorías como las de medio, lenguaje y género que, si bien ahora se consideran indispensables para el estudio de lo discursivo, tienen una vida social equivalente a la de los sistemas de producción e intercambio de bienes y servicios o a las de las instituciones o costumbres que organizan lo social general. Es decir, que aún un autor que construía específicamente una semiología del cine, utilizando el paradigma teórico saussureano, en la medida en que avanzaba en la formulación de sus proposiciones, aportaba también a la concepción de la semiótica como ciencia de lo social3. De cualquier manera, queda como suspendida una noción general, con la que se puede estar de acuerdo genéricamente, según la cual la semiótica estudia objetos (textos, objetos, envases) y que su aporte a las ciencias que estudian a los individuos y/o sectores sociales y a sus comportamientos es indirecto, facilitando solamente, y en el mejor de los casos, herramental para organizar y analizar esos estudios. Aunque es evidente que lo discursivo es el componente procesual de construcción de lo textual, es seguramente teniendo en cuenta aquella limitación que, aún entre semiólogos distinguidos, suele considerarse a la semiótica como una metodología. Para nosotros la semiótica es una ciencia más de lo social, que tiene metodologías específicas, es verdad, pero que esas metodologías responden a una historia de investigación, a la aceptación de modelos macro para la comprensión de lo social y a un enfoque para la construcción de objetos de estudio que es 3

No es la tarea aquí exponer la historia de la semiótica sino mostrar desde qué semiótica se habla; la cita a Metz es porque, como se verá, sus escritos nos servirán como guía al enfrentarnos con diversos problemas no cinematográficos; pero desde ya, deben ubicarse en un nivel equivalente a Metz, y en ese momento histórico, autores a los que recurriremos también frecuentemente como Barthes, Benveniste, Jakobson o Eco. 20

lo que trataremos de mostrar en la construcción de lo radiofónico; es por esas características generales que la semiótica tiene metodologías que la distinguen y que están en permanente modificación por su confrontación con el proceso de construcción de sus objetos. Un concepto macro, que procura para la semiótica un marco de referencia general, es el de semiosis social desarrollado por Verón (1987: 125) quien la ha definido como “la dimensión significante de los fenómenos sociales” que, “tanto desde un punto de vista sincrónico, como desde el punto de vista diacrónico, … es una red significante infinita” (129)4. Se trata, como se ve, de una estructuración multidimensional equivalente a las de sociedad o comunidad realizadas, respectivamente, desde la sociología o la antropología; en este sentido, la definición elude los conflictos entre disciplinas dedicadas a lo social dado que la semiótica tendrá en cuenta la dimensión significante de cada fenómeno social (lo discursivo puede ser uno o una serie de esos fenómenos) y las diferentes disciplinas se harán cargo de otras dimensiones (económica, política, religiosa, parental, etc.). Si bien rápidamente se nota que los conflictos se eluden y no se resuelven porque, por ejemplo, la dimensión significante atraviesa a todas las dimensiones (¿cómo siquiera referirse a ellas si no es en términos de su dimensión significante?) y lo contrario no es simétrico (se puede comentar o fotografiar el matrimonio, no se puede matrimoniar la conversación y la fotografía aunque haya relaciones entre ambas series de dimensiones) la incorporación de la noción de semiosis social es estratégica porque aporta un marco general, desde la semiótica, para procesar esos conflictos. Enfocando más precisamente nuestro tema, la semiótica que vamos a aplicar es una semiótica de los medios. Esto quiere decir que trabaja, dentro del conjunto de sistemas de intercambio discursivos con aquellos que están soportados en eso que la sociedad denomina medios. Todo texto puede ser clasificado dentro de dos conjuntos: los que corresponden a intercambios cara a cara y los que corresponden a intercambios mediatizados. Llamamos intercambios cara a cara a todos aquellos que permiten, aunque no se ejercite, el contacto con todos los sentidos entre emisores y receptores y que no requieren la intervención de dispositivos técnicos, salvo en casos de discapacidad, para realizar el contacto. Otros intercambios discursivos requieren, en cambio, la presencia de dispositivos técnicos para que se lleven a cabo. Más adelante definiremos con mayor

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precisión, pero los dispositivos técnicos, en general, posibilitan saltos espaciales, temporales o espaciotemporales entre emisión y recepción. El teléfono permite conversar ampliando los espacios entre los intervinientes, el contestador automático permite la permanencia temporal y si tomamos una casete de contestador y la trasladamos a otro país para poder escuchar su contenido unos días después o guardarlo por la eternidad, estaremos generando un salto espaciotemporal Conviene hacer aquí algunas advertencias, no sólo con el objetivo de fijar claramente el marco teórico sino para que, desde un principio, estemos enfocados en nuestros objetivos de investigación. Consideramos que los discursos mediáticos viven en sistemas de intercambio del mismo modo que los intercambios cara a cara, aunque en estos últimos resulte más evidente la interacción. Los medios tiene una vida metadiscursiva que excede largamente la de su muchas veces efímera duración en el soporte específico del medio. Esa vida metadiscursiva une, en definitiva a emisores y receptores y genera intercambios tal vez desplazados temporalmente pero que tienen los mismos componentes de afectividad, confusión, malos entendidos y mala conciencia que los intercambios cara a cara. Los textos cara a cara y los mediatizados no se oponen como lo inmaterial a lo material. La diferencia reside en que el intercambio cara a cara solo se puede dar en plena materialidad: sin la presencia de aire, de luz o de cuerpos, no hay intercambio cara a cara. Los dos procedimientos discursivos tampoco se oponen como lo viejo de la oralidad cara a cara a lo nuevo de lo mediatizado, ni como lo originario a lo actual. En todas las culturas desaparecidas de las que conocemos su existencia, resultó posible ese conocimiento porque mediatizaron sus prácticas y sus textos, desde las decoraciones cerámicas hasta las pinturas rupestres. La mediatización no es, por lo tanto, un fenómeno de la actualidad, sino que ciertas mediatizaciones son fenómenos generados en una actualidad variablemente extensa.

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El otro gran concepto macro que ha desarrollado la semiótica es el de semiosfera (Lotman 1999) que no utilizaremos en este trabajo para no obligarnos, en este momento, a la comparación y discusión con el de semiosis social. 22

Los discursos de los medios, no están, por decirlo así, adjuntados a la vida social sino que forman parte de la misma; para que una ciudad moderna y extensa exista, debe tener tanto vías de transporte que permitan la circulación por su territorio, como medios que informen acerca de su oferta social y cultural inaccesible al ciudadano caminante. La discusión desde la semiótica con las otras disciplinas que abordan lo social no es – nunca ha sido—acerca de la existencia de diferentes series de fenómenos dentro de la vida social, sino que se han producido acerca de los modos de articular las diferentes series (macro y micro, políticas y culturales, sincrónicas o diacrónicas, sociológicas o semióticas) que constituyen lo social5., si se parte de ese momento de la polémica (nunca suficientemente revisitada pero, a veces, considerada como con más peso hoy que en el momento de su generación) entre Lenguajes y Comunicación y Cultura de principios de los años ’70 se puede ver un lento y casi inadvertido proceso de convergencia, sin que se hayan producido eventos de reconocimiento de la misma, entre las posiciones más puramente semióticas –dentro de las que debería incluirse este trabajo—y las provenientes del campo culturalista que siempre ha reivindicado una posición más sociologista y generalista. Si, como dijimos, el primer objetivo en este sector es situar nuestras reflexiones entre diferentes estrategias de análisis posibles dentro de las ciencias sociales, para desde allí proponer el aporte que puede hacerse desde la semiótica a la sociología de los efectos de los denominados medios de comunicación masiva, deberá discutirse la especificidad del “fenómeno discursivo” frente a la generalidad del “fenómeno social”. Desde la noción de semiosis social entendida como dimensión significante de los fenómenos sociales (Verón 1987) consideramos que es posible articular los problemas y saberes semióticos con el resto de las dimensiones de lo social, por un lado, y, por el otro, atenuar los riesgos de la denominada semiótica cognitiva que, centrada en los complejos e interesantes procesos de construcción de la cognición a partir de ego encuentra dificultades para reconstruir las escenas de intercambio discursivo en tanto que intercambios propios de una sociedad y una época determinada. Esto es importante porque nuestra investigación debe construir una noción de ego que escucha radio sin desbarrancarse en los frecuentes abismos de la subjetividad desde los que suele evaluarse el fenómeno radiofónico.

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Acerca de las divergencias y, fundamentalmente, las convergencias entre corrientes de las que este libro pretende ser un momento más, ver Fernández 2008: 28 y nota al pie 22. 23

Además de situarnos dentro de lo que hemos denominado como tradición local de la semiótica de los medios, tendremos en cuenta textos como el de Rosalía Winocur (2002) o el de Virginia Nightingale (1996), éste desde un punto culturalista más general y aquél desde un punto de vista más específico, enfocan el objeto que estudiamos, el discurso de los medios y sus efectos, de una manera que no puede dejar de ser sugerente y cuestionadora para nuestro trabajo. Todavía hará falta una vuelta más hacia la trama íntima de la construcción de sentido en lo radiofónico, plasmándola en preguntas cuya respuesta (o imposibilidad de construirlas) deberá proponerse, en conjunto, este estudio: los resultados de la mediatización del sonido, ¿son equivalentes a los de la mediatización de la imagen, o a los de la luz?; las dimensiones peircianas de lo indicial, lo icónico y lo simbólico ¿se aplican “naturalmente”, tanto sobre lo radiofónico en general, como sobre los ruidos, lo verbal y lo musical en particular? ¿Los ruidos, lo verbal y lo musical son en conjunto “lo particular” o, para cada uno de esos fenómenos, habrá que prever y desentrañar diferentes particularidades? 1.2. Semiótica cognitiva y sociosemiótica. Exégesis y constructivismo. Por lo que se ha visto hasta ahora, que una semiótica deba considerarse como sociosemiótica debería ser, al menos, una redundancia. En Verón (1987: 126) la sociosemiótica se opone a “una cierta semiótica que se define como ‘ciencia de los sistemas de signos’”; esa semiótica podría hacer análisis, según el autor, desde el mismo modo que la lingüística “si se rehúsa a transponer las fronteras de la frase”, “… sin ocuparse de los fundamentos sociales del lenguaje”. Pero en ambos casos los objetos que estudian, tanto la lingüística como la semiótica que no se preocupa explícitamente de lo social, son siempre sociales. Sin embargo, la necesidad de acentuar el componente socio de la semiótica se justifica en la actualidad por el desarrollo de semióticas construidas, por decirlo así, desde ego. Por un lado, se trata del desarrollo de una posición en cierto sentido fenomenológica, en la que se trata de reconstruir cuáles son los principios generales propios de la percepción, y por el otro, de otra posición en la que se privilegia el perfil cognitivista, aprovechando la perspectiva lógica y constructivista de Peirce. No se trata aquí de dar cuenta de diferencias entre ambas perspectivas, que cuentan con autores y aportes de elevado interés, sino de establecer nuestra posición.

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Desde este punto de vista, conviene seguir otra vez a Verón (1987: 133), quien afirma que es a la pretensión del analista de salir de la red interdiscursiva a lo que se puede jugar a condición de que el discurso del analista no sea un interpretante de su objeto sino “siempre solamente su signo”. Más allá de la posición epistemológica que compartimos, en este caso la conveniencia de su utilización se debe al enfoque del trabajo que, precisamente, intenta reconstruir los aportes que desde la instancia de producción se hace a posiciones emplazadas en la de reconocimiento. ¿Sería confiable la reflexión de ego (el analista) acerca de su escucha radiofónica? No nos parece que lo sea en general, y menos en este caso en que analista y oyente se confunden. La construcción de un objeto de estudio como el que nos interesa tiene, en definitiva, la necesidad y todos los riesgos de la construcción de cualquier otro objeto de estudio de la vida social con el que se convive y se comparte la escala: se escucha radio, por ejemplo, por los mismos procedimientos básicos por los que se estudia la radio como fenómeno sociodiscursivo. Aunque en última instancia sea imposible correrse de ese lugar indígena, para jugar a ello las únicas defensas son la pertenencia a un sistema de control grupal e institucional pero, dentro del trabajo en sí, es la utilización explícita de teorías, modelos y metodologías que nos distancien del objeto, generando un efecto, ficticio pero operativo, de neutralidad científica. Así se crearon las ciencias sociales y del lenguaje, y a partir de allí podemos diferenciar unos medios de otros como si no prefiriéramos disfrutar sólo de algunos de ellos; intentamos describir y comprender las nociones de género y estilo como si no las usáramos habitualmente; grabamos textos radiofónicos para poder repetirlos alterando parcialmente su sucesión temporal, desgrabamos sus contenidos convirtiéndolos en escritura y luego grillamos y clasificamos esa escritura; en definitiva, hacemos lo posible para descomponer el objeto, para reconstruirlo como resultado de nuestros análisis apostando a que ese resultado le presentará a la sociedad rasgos y estructuras que, si no fuera por ese esfuerzo, pasarían desapercibidos por estar integrados al devenir sociodiscursivo silvestre. Una palabra englobadora, interesante y de relevancia que permite establecer diferencias entre nuestro trabajo y el de otros colegas se le debe a Oscar Traversa. Él formuló en una exposición oral que había dos tipos de semiótica, una exegética cuya actividad principal es la lectura de autores, y otra, que es constructivista, cuya actividad básica es el análisis de los fenómenos sociales. Lo de constructivismo es por la aceptación del hecho de que cuando uno enfrenta objetos sociales en general, y discursivos en particular, uno de los

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efectos es que la teoría cruje.

Dado que no tenemos una teoría que consideremos

abarcativa de todos los fenómenos sociales, de todos los fenómenos discursivos, en la medida que se intenta colocar lo específico por delante como motor de la investigación científica, en la medida que el trabajo es empírico, una de las cosas que ocurre es que constantemente se están demostrando los límites de la teoría. La actividad principal de la tarea exegética es la crítica. En cambio la tarea constructivista se vincula con el diseño de objetos, de teorías, de textos. De alguna manera, una vez que se postula sobre el investigador la no pertenencia al grupo de los exégetas, es decir, que no se elige la teoría en tanto ya existe y puede ser estudiada, sino que se dispone a dar cuenta de cómo ésta funciona en el mundo, el resultado es ofrecerle a la sociedad modelos alternativos a los que ella ya conoce. Pero ocurre que esa tarea descriptiva, inscripta como ajena a lo descrito, no es frecuente en las ciencias sociales y ni aun en la semiótica a pesar de que, como se dijo antes, se le suele reconocer capacidad metodológica. Pensamos que ese tabú que pesa sobre lo descriptivo tiene fundamento en un rasgo dominante de la episteme occidental. En el libro 7 de La República, Platón hace que Sócrates describa el denominado modelo de la caverna6 en el marco de la discusión con Glaucón acerca de si el hombre está en condiciones de conocer, o no, la justicia; la discusión es, en definitiva, acerca de las posibilidades del hombre de acceder a la verdad. Sócrates se pregunta qué pasaría si un grupo de individuos quedara encadenado a una roca dentro de una caverna y sólo tuviera acceso a la visión de las cosas a través de los reflejos que de la realidad produjera la luz de una hoguera sobre la pared de la caverna frente a los ojos de los encadenados. El resultado general de ese mecanismo complejo de expectación es la distorsión y, por lo tanto, se trataría de una falsa percepción. Esa falsa percepción es la que caracterizaría al común de los mortales. En la discusión, Sócrates y Glaucón se ponen de acuerdo en una serie de cuestiones. En primer lugar, en que esa percepción no constituye un auténtico saber sobre la vida. En segundo lugar, y se trata de un concepto clave, en que el ciudadano común vive de esa manera el saber y en que, finalmente y como conclusión, en el proceso de develamiento

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La descripción de la caverna suele ser considerada también como alegoría o como mito. Al menos en este trabajo, es preferible denominarla como modelo porque, además de que no se trata de un texto narrativo, como lo requieren esos dos géneros, la noción de modelo preserva la pretendida objetividad del discurso 26

que se produciría si entrara la luz del sol en la caverna iluminando la verdadera realidad, los individuos se resistirían a aceptarla. Lo que es decir que la deformación de la percepción, que genera un cierto modo de visualidad, genera, además, costumbre. Ese es uno de los puntos en los que se afirma Platón para defender el lugar de los filósofos en la conducción de sociedad, porque el filósofo es quien no tiene esos problemas de percepción que tiene el ciudadano común. Platón describe qué condiciones tiene que tener la mirada del filósofo que ve llano, que ve la verdad. La tarea no es sencilla, advierte el filósofo, si se tiene en cuenta que la propia naturaleza en, por ejemplo, el pasaje del día a la noche, induce a error dado que los cambios de luz alteran la percepción. Por eso, para lograr esa mirada del filósofo, sin fallas para encontrar la verdad, aun a costa de dejar de lado detalles, deben cumplirse dos condiciones: ignorar cuestiones como las de la iluminación y guardar cierta distancia frente a los fenómenos para no verse engañado como el común de la gente. Puede entenderse la posición de Platón dado que estaba argumentando acerca de las razones de por qué los filósofos debían tener el poder y no acerca de las condiciones para distribuir el saber filosófico. Sin embargo, en algún momento histórico, que debería ser situado con precisión y estudiado, ocurrió que la mirada de ese filósofo elitista se convirtió en la mirada media de la sociedad occidental, en la episteme que guía la opinión occidental sobre los medios7 y que ya estaba vigente en el momento de lo que se denomina teoría hipodérmica de los medios de comunicación (Wolf 1987). Los que hemos tenido oportunidad de estudiar fenómenos de recepción sabemos que este modo de actuar no es exclusivo de los intelectuales. Si se le pregunta a un espectador medio de televisión por qué le gusta su gusto, suele contestar en tercera persona: “A la gente le gusta porque...”, porque es siempre el otro el que gusta de los medios masivos, sufriendo distorsiones de percepción equivalentes a los presentados frente a los encadenados en la caverna mientras ego, como el filósofo, si ve la televisión es sólo para entender, infinita y repetidamente, el drama de la condición humana que se engaña hasta la locura frente a la fascinación distorsionante de la pantalla. Ego siempre es el filósofo que científico evitando la carga moral y ejemplificante de la doble lectura alegórica y la connotación de fantasía fundante con sesgo crítico a la que suele asociarse la noción de mito. 7 Por eso, en su lección inaugural en el Colegio de Francia, Foucault incluye, entre los principios del método que va a utilizar en su trabajo allí, el “… principio de especificidad: no resolver el discurso en un juego de significaciones previas, no imaginarse que el mundo vuelve hacia nosotros una cara legible que no tendríamos más que descifrar; él no es cómplice de nuestro conocimiento; no hay providencia prediscursiva que lo disponga a nuestro favor” (Foucault 2005: 53). 27

ve la verdad sin detalles y el otro siempre está en la caverna, encandilado por la percepción variable y, aunque ese otro esté sentado a nuestro lado y tenga nuestro mismo conocimiento, siempre es el que se equivoca. Desde este punto de vista, la condición de base para la existencia de la crítica silvestre es la ausencia obligada de descripción. No parece operativo, en términos de búsqueda de resultados en una investigación como la presente, dejar en manos de un ego platónico la descripción de fenómenos, en definitiva, equivalentes a los de la alegoría de la caverna. 1.3.

Dimensiones sociológicas de la dimensión significante: dispositivos, medios, géneros y estilos. La particularidad de la sociosemiótica argentina.

Tal vez resulte extraño atribuir un tipo de conceptualizaciones propias de una disciplina, la sociología, a otra, la semiótica, sin que entre ambas se reconozca habitualmente relaciones estables y necesarias; sin embargo es posible que el desarrollo y el mantenimiento de esas relaciones pueden detectarse en un largo de recorrido histórico de la semiótica argentina8. Entre quienes participan y escriben en las publicaciones de la primera Asociación Argentina de Semiótica, predominan quienes se dedican al estudio de los medios masivos. Verón, Steimberg, Traversa, Feinsilberg, Wajsman y hasta el primer Indart publicaban artículos sobre medios y sólo Alicia Páez, en un momento posterior, exhibía en primer plano preocupaciones epistemológicas pero que se cruzaban, como en sus trabajos sobre la conversación y el género, con la problemática de los medios y ese enfoque local. Ese dato tal vez no deba sorprender por la influencia que ejercieron aquí los primeros números de la revista Communications y por el desarrollo local del pop-art que significó un motor de interés por los lenguajes masivos9. Que esa semiótica entrara en discusión rápidamente con quienes tenían una impronta sociológica tampoco debe sorprender porque la Argentina contaba a principios de los ’70 con una extensa tradición dentro de esa disciplina de la que, en definitiva, Verón formó parte como integrante de la Cátedra de Germani. Lo que sí resulta notable y novedoso es que gran parte de ese núcleo fundador siga todavía produciendo semiótica de los medios y que se haya desarrollado un herramental específico que resulta indispensable reconocer para seguir el camino de esta investigación hacia la constitución de su objeto macro: lo radiofónico.

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Discusiones acerca de verosímiles y repartos de incumbencias profesionales, en Fernández 2001. De todos modos, también se conocían aquí Tel Quel y Poetique, que desarrollaron la semiótica, vía la lingüística, hacia los estudios literarios, por lo que la elección por los medios también habla de una posición local. 28

Como resultado de esa tradición, en cierto modo en paralelo con el desarrollo de nociones como la de semiosis social, se han ido desarrollando definiciones que, otra vez, no recuperaremos reconstruyendo su historia sino tomándolas como de una caja de herramientas. Las definiciones necesarias a esta altura son las siguientes10. Dispositivos técnicos en los medios: herramental tecnológico que posibilita variaciones en diversas dimensiones de la interacción comunicacional (variaciones de tiempo, de espacio, de presencias del cuerpo, de prácticas sociales conexas de emisión y recepción, etc.), que ‘modalizan’ el intercambio discursivo cuando este no se realiza ‘cara a cara’ (Fernández 1994: 37) Medio: dispositivo técnico o conjunto de ellos que—con sus prácticas sociales vinculadas—permiten la relación discursiva entre individuos y/o sectores sociales, más allá del contacto ‘cara a cara’ (entendiendo a este último como coincidencia espacio-temporal y posibilidad de contacto perceptivo pleno entre los individuos y/o sectores vinculados) (Fernández íd.; Verón 1997: 55)11. Transposición: Pasajes de textos, partes o conjuntos de ellos, entre dispositivos técnicos, medios, lenguajes o géneros12. Géneros: Clasificaciones sociales de conjuntos de textos agrupados, por regularidades formales, pero también por consensos metadiscursivos no necesariamente rigurosos, con un funcionamiento equivalente al de las instituciones sociales (todos los indígenas podemos determinar qué es un noticiero televisivo o un matrimonio, pero cada noticiero y cada matrimonio presentan rasgos de desvío respecto a la categoría respectiva). Estilos discursivos: Clasificaciones sociales que funcionan en general con menor consenso y vida metadiscursiva y que son utilizadas socialmente, en general, también para diferenciar como los géneros pero básicamente para jerarquizar y evaluar conjuntos de textos13. 10

En realidad, Verón se había mostrado reticente a la aplicación de “categorías sociales” al análisis de los medios porque privilegiaba los mecanismos de intersección entre lo ‘real’ y lo ‘ficcional’ que se presentaban en el teleteatro y el noticiero. (Verón 1984: 35). Recién en 1987 aparecen las nociones de tipos discursivos y géneros para dar cuenta de la diferencia entre los diferentes usos de la fotografía. 11 Sobre la problemático del contacto volveremos recurrentemente. Recordemos que, más allá de las precisiones sobre las que procuraremos avanzar, la función fática según la describía Malinowski (1964) era una función básica y de contacto. 12 Steimberg (1998b: 115), quien ha fundado este campo en los estudios acerca de los medios, precisa que la “denominación…” debe aplicarse exclusivamente a operaciones que incluyen este pasaje entre lenguajes o medios, para poder diferenciar “pasajes intersemióticos o intermediáticos”. 13 Tanto respecto del género como respecto del estilo hay extensas bibliografías; el aporte local es profundo y específico en cuanto a la importancia sociosemiótica del género (Traversa 1984) y respecto de la necesidad 29

Esas distintas series de fenómenos podrían representarse gráficamente del siguiente modo:

Géneros Figura 1 Conceptos sociosemióticos

Corpus

Dispositivos / Medios

Transposición

Estilos

En la figura se ve claramente que el análisis de un corpus (un conjunto determinado de textos elegidos por alguna razón que tiene que ver con los objetivos de la investigación) consiste, en un primer momento, en situarlo en una encrucijada, de pesos variables, pero en los que siempre están presentes, como dimensiones sociales de condiciones de producción de sentido, medios y sus dispositivos, transposiciones, géneros y estilos. Esto quiere decir que lo primero que debemos a hacer con nuestro objeto de estudio es cercarlo y saturarlo en los elementos que provienen de esas dimensiones. Los rasgos que no podamos atribuir a ninguna de esas categorías sociales será, en caso de que sean encontrados, el aporte novedoso de esos textos a la semiosis social y al cumplimiento de los objetivos propuestos. Sin dudas la noción más conflictiva de las utilizadas es la de estilo de época por las debilidades e inconsistencias que arrastra. En efecto, la noción genérica de estilo es una categoría clasificatoria social, no teórica (Steimberg 1998a: 52), es decir que carga con todas las incongruencias habituales de la vida social; los usos de la noción de estilo

de comprender la vida social de ambas series de categorías en paralelo y en tensión (Steimberg 1998a). La transposición entre géneros, es enfocada en un trabajo reciente por Steimberg como un rasgo de época en la que “…pasó a ser habitual que una telenovela pudiera convertirse, en un episodio, en un teleteatro de costumbres, y en otro en un programa periodístico o en un film histórico; o que un programa de entretenimientos, en algún momento de cada emisión, se convirtiera en en una sátira de humor poítico…” (Steimberg 2003: 297). Volveremos sobre esto cuando analicemos lo transpositivo en el momento de conformación de lo radiofónico. 30

también presentan el peligro de su utilización, no con criterio básicamente clasificatorio como la de género, sino que se la aplica para valorar y jerarquizar conjuntos de textos (por ejemplo, estilos altos versus estilos bajos) y, además, tradicionalmente suele ser asociada a otra noción también conflictiva, la de estilo de vida, acerca de cuya vinculación automática hemos advertido en otro trabajo (Fernández 1995: 21) los riesgos de error que facilita (por ejemplo, el de atribuir automáticamente a sectores socioeconómicamente bajos, consumos culturales o discursivos también bajos)14. De todos modos, a pesar de sus debilidades, la noción de estilo en general, y de época en particular, se ha mostrado como difícil de extirpar y, aun cuando se discuta la importancia central que Hauser le daba para la periodización de épocas en arte (pero, debe reconocerse, que en el mismo movimiento describía también los límites y problemas de su aplicación), hemos decidido hace ya tiempo hacerla central en nuestro trabajo porque, como a todas las categorizaciones sociales, conviene más tenerla como formando parte del objeto antes de que se presenten inadvertidamente como síntoma y, en última instancia, es una categoría propia del mundo de lo discursivo a diferencia de otras que se han utilizado en su lugar (espíritu o clima de la época, mentalidades, etc.) y que no han dejado de generar controversias equivalentes; también preferimos dejar la noción foucaltiana de episteme para instancias más profundas de sistematización y explicación. Por lo tanto, a pesar del lugar central que ocupa en nuestro esquema gráfico la noción de estilo de época, proponemos que se la vea siempre como campo de problemas a especificar y no como concepto paraguas al que recurrir cuando las explicaciones se agotan. En nuestro trabajo de análisis, en paralelo con estas cuestiones que tiene que ver con las clasificaciones de lo social ordenando, reprimiendo o entregando pautas productivas y creativas a la sociedad, debe aparecer la cuestión del o de los lenguajes del medio en que se trate. Esto quiere decir que, así como la vida de un medio no se agota en el conjunto de los textos que se emiten por su materialidad técnica (el parlante, la hoja de papel o la pantalla), se debe observar el hecho de que esos textos, en su totalidad, o constituyendo grupos distinguibles socialmente, tienen un cierto aire de familia (además de los que les proveen la presencia (el pasaje) de géneros, estilos e historias transpositivas; eso que nos permite diferenciar a una hoja de papel como perteneciente a un diario o a un aviso publicitario,

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Aparte del texto de Steimberg citado, ver Schapiro (1999) para un recorrido detallado y crítico de la noción y, para una descripción general de las dificultades de aplicación de la noción, creemos que todavía el mejor trabajo es del propio Hauser (1961: 277-280); respecto de las relaciones entre sistemas sociales y sistemas 31

una pieza musical de un texto radiofónico, un texto televisivo de uno cinematográfico: eso que denominamos lenguajes, cuya circunscripción es una tarea, muy dificultosa para nosotros, de la semiótica y que, como veremos, no nos permite atribuir a un medio, por ejemplo la radio, un lenguaje, en ese caso, el lenguaje radiofónico. Pero antes, en términos de nuestro interés, es necesario dar otros pasos. 1.4.

Sujeto como individuo, sujeto como posición en la semiosis

En parte teniendo en cuenta lo dicho en el punto 1.2., pero también inscribiéndonos en una larga historia de estudios sociales no psicologistas y materialistas, una teoría del sujeto percibiente que nos interese sólo puede constituirse desde una teoría de los lenguajes; deberá situarse, por lo tanto, frente a la oferta discursiva que propone el medio. Esa oferta radiofónica, como se sugirió más arriba, no debe entenderse exclusivamente como la oferta de parlante: sincrónica y diacrónicamente, consiste en un/os modo/s—diferenciado/s con respecto a los de otros medios y lenguajes—de producir espacios y tiempos discursivos puestos en tensión, a su vez, con los espacios y los tiempos de la vida social; la noción de actualidad, por ejemplo, es especialmente interesante (y crítica) en un medio que, como la radio, cuenta con la posibilidad de la toma directa y grandes condiciones de ubicuidad; si se trata de la radio, no estamos evidentemente frente a cualquier aquí y ahora presente en la sociedad desde el fondo de los tiempos. Frente a todas estas cuestiones debemos preguntarnos, en principio, por qué, si existe el peso de las convenciones sociales y la fuerza censurante del verosímil, pueden existir, sin embargo, diferentes posiciones de escucha. Como se ve, enfrentamos la vieja cuestión de la tensión entre individuo y sociedad y, vinculadas con éstas, las de las posibilidades de alternativas de lectura que se vienen estudiando desde hace tiempo y respecto de diversos lenguajes y medios. Para enfrentar la cuestión de un modo en que ya lo ha hecho la antropología de una manera sugerente y productiva: ¿por qué, a pesar de que la sociedad está estructurada, es decir, organizada para producir y reproducir acciones sistemáticamente pautadas y estables, se producen cambios constantes y a pesar de ello la sociedad sigue funcionando? Lévi-Strauss (1979: 20-22) describe niveles de desajuste en los sistemas sociales: entre los diversos sistemas simbólicos entre sí (lenguaje, parentesco, economía, arte, ciencia, religión) y respecto de los tiempos y espacios históricos con los que estos sistemas interactúan

artísticos ver Lévi-Strauss (1970). Más adelante discutiremos el trabajo de Bourdieu respecto de la 32

(contactos con otros grupos, eventos de la naturaleza, etc.). Esa interacción genera constantemente desajustes parciales en los que aparecen los espacios que permiten el surgimiento de la actividad individual (desviada, iluminada, creativa, anormal, diferente, etc.) que sería, a su vez, la materia prima de lo simbólico: sociedad e individualidad serían, en este sentido, complementarias en el desenvolvimiento simbólico y social conjunto. En conclusión, el mundo de las transformaciones y variaciones grupales y/o individuales funciona porque hay desajustes entre el individuo y su sociedad y no se requiere que ese individuo (que puede ser también un grupo que actúa como actor individual) asuma una actitud necesariamente creativa para la generación de novedades: con la producción de errores o de soluciones provisorias frente a lo imprevisto, alcanza. Si la semiosis social, como dijimos, es la dimensión significante de los fenómenos sociales y actúa como la red en la que se inscribe un gran aparato social de repetición, de nominación y de ordenamiento, la aparición de novedades genera efectos de imprevisibilidad y desgarro; por ejemplo el teléfono, o sus dispositivos técnicos, podrían ser utilizados para conversar entre individuos pero también para solicitar y recibir música a pedido15; la sociedad va optando entre esos usos, a veces sincrónicamente, a veces diacrónicamente. La novedad social en la construcción de espacios de escucha (de lectura, pero también de producción) se genera y se acepta, desde este punto de vista, a través de dos movimientos complementarios que podríamos identificar como creatividad y censura. Los efectos de la creatividad (las nuevas ideas, las acciones desacostumbradas, las escuchas aberrantes, etc.) que, insistimos, no son necesariamente artísticos, deben pasar por el otro movimiento siempre presente en la cultura que Jakobson, citado por Steimberg (1998b: 124) denomina “censura preventiva de la sociedad”. En términos algo esquemáticos, es un individuo o un grupo dentro de la sociedad el que propone que en la primera transmisión por teléfono estuviera presente una banda de música además de palabras entre individuos (Fernández et al. 2000) y es el conjunto de la sociedad la que decide que la música quede localizada en el fonógrafo y en la radio y que el teléfono sea por décadas solamente conversacional 16. Un

utilización de estas categorías. En la ciudad de Buenos Aires de los ’90 se desarrolló con fuerza el delivery de alimentos (entre otros productos) solicitados por medio de la telefonía. ¿Fenómeno nuevo? Nuestras investigaciones muestran que era una alternativa de uso de la telefonía prácticamente desde sus inicios. 16 Nos influye aquí, sin dudas, el relato delicioso de Bloch (1965: 84-87) sobre la construcción de datos en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y preferimos estos modos de desarrollo de fenómenos sociales, 15

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individuo escucha toda la radio porque quiere saber la hora, otro individuo se enoja porque escuchar la hora le interrumpe la radio, otro individuo no sabe en qué hora vive, ni le interesa saberlo, pero sólo escucha la radio, es decir, entre otras muchas cosas, la hora. La tensión constante entre creatividad y censura es el motor del cambio histórico y de las escuchas alternativas; la discusión ideológica será, en este caso, acerca de quién o qué, puede influir sobre la censura17. Seguramente vinculado con lo anterior, siempre nos ha llamado la atención algo vinculado con el recuerdo radiofónico que está en la base de este diseño de investigación. En un trabajo anterior, dábamos cuenta de nuestras observaciones de “adolescentes recordando haber escuchado Radio Bangkok, un programa innovador de la radio de Buenos Aires en los ’80 sin contar con los años necesarios” o que “Fioravanti, un relator deportivo que dominó el escenario del relato de fútbol desde los ’50 hasta entrados los ’60 del siglo pasado, atribuía su éxito a la novedad de la acentuación del grito de gol en la l en lugar de en la o como se hacía habitualmente --¡golllllllll! en vez de ¡gooooool!18. Extraños recuerdos y reducciones que obligan a dudar de las opiniones individuales de escucha o aún de producción discursiva

19

. Decíamos también que “si el ejercicio básico de la

memoria es situar un espacio en el

tiempo, puede pensarse que también tendrán su

parcialmente aleatorios, a modelos más evolucionistas como los que propone Todorov (1996b) para el origen de los géneros. 17 Metz (2002: 252-253) habla de tres censuras que actúan sobre la producción de filmes: la económica, la política, ambas institucionales y conscientes (no podemos o no nos dejan producir o ver un film pero lo diseñamos o lo percibimos en la clandestinidad) y la ideológica, que es la censura del verosímil, la que nos impide pensar filmes. Nos referimos a esta censura que, creemos, es la que funciona en la base de la vida social y discursiva y no sólo dentro del discurso cinematográfico. 18 Vamos a denominar programa en este trabajo como lo hace nuestra sociedad con esos conjuntos de textos que tienen un título, un elenco, una estructura y, en general también, un horario estable (pero un programa puede cambiar de día y de horario de emisión y a algunos de sus integrantes). Moragas Spa (1980) lo denomina audición, como también se denominaban en nuestro país a los programas, cuando se publicaban las programaciones radiofónicas en los medios gráficos (a esas programaciones se las denominaba programas de la radio). Esa costumbre metadiscursiva (la del programa general) ha desaparecido hace tiempo entre nosotros y aquí hablaremos mucho de audiciones y audiencias en un sentido cercano a recepción o reconocimiento y escuchas u oyentes, respectivamente. 19 En ese trabajo, notábamos que “esa precariedad excede a la que se ha postulado para la fotografía según Jean-Marie Schaeffer…” y también llamábamos la atención sobre que en la radio es prácticamente imposible encontrar un programa impreso en el que se pueda seleccionar el texto a escuchar. Volveremos sobre esto. María Cristina Mata (1991), desde una posición acerca de los estudios de recepción con la que coincidimos por la búsqueda de evitar que funcionen como “coartadas” que, o son “… una suerte de imagen invertida de aquella cuestionada idea de la omnipotencia mediática…” o eximen “..de someter a control interno los conceptos con que se opera y las metodologías con que se construyen y abordan los objetos de estudio…” presenta resultados de un estudio sobre la memoria de la radio. En los resultados -producidos mediante series de entrevistas en profundidad, prevalecen las descripciones sobre el acceso al aparato y la recordación de algunos grandes contenidos, como los musicales, combinados con cuestiones de contexto, vida cotidiana, etc. Es decir, no hay mucha información sobre el discurso radiofónico y huellas en la memoria. Se puede comparar con los resultados de un estudio de historias de vida acerca de la televisión y la riqueza tipológica que presenta acerca de las noticias recordadas a través de ese medio (Bourdon 2003) 34

importancia los modos específicos de procesar la temporalidad que ejerce cada medio”; como veremos los espacios y los tiempos radiofónicos serán claves en nuestro avance hacia la comprensión de las situaciones individuales de escucha y su procesamiento desde lo social. 1.5. ¿Existe un signo radiofónico? ¿Existen signos auditivos? Si bien la Semiótica, como ya dijimos, se constituyó en tanto que ciencia de los signos y que ahora nuestra posición trata de evitar darle a signo la condición de entidad discreta, propia de unidades aislables, la necesidad de detener algo la discusión no es teórica: según que respondamos positiva o negativamente las preguntas del título de este punto, se pondrán en juego diferentes estrategias de investigación. Si existiere una lengua radiofónica con su respectivo listado de signos, debe presuponerse que el oyente de la radio, si comprende sus textos otorgando sentido al medio, ha adquirido, concientemente o no, ese código base; estudiar los efectos de esas escuchas sería algo muy parecido a estudiar los textos que se reciben. Si, en cambio, puede sospecharse que el lenguaje radiofónico tiene las características blandas de lenguaje que Metz le ha atribuido al cine, el escucha radiofónico será algo muy parecido a un ciudadano promedio ante el conjunto de series de la cultura y, entonces, el saber sobre qué es lo que ocurre específicamente con lo radiofónico (como diferenciado de lo que ocurre con lo televisivo, lo gráfico, lo cinematográfico, lo fonográfico, etc.) se inscribe en esa complejidad de la que venimos hablando. Con seguridad, antes de hablar de signo radiofónico (noción que remitiría de alguna manera a fenómenos existente en el nivel del parlante, es decir en producción), habría que despejar la posibilidad de existencia de un signo auditivo como diferente a un signo visual. Si bien acordamos con Verón (1974) en la necesidad de diferenciar las materias de las reglas constitutivas y en que “los discursos sociales son objetos semióticamente heterogéneos o ‘mixtos’, en los cuales intervienen varias materias significantes y varios códigos a la vez” (p. 26) y que veremos que esto es clave en el estudio de lo radiofónico, lo cierto es que existe una Asociación Internacional de Semiótica Visual y que existe el Tratado del signo visual del prestigioso Grupo Mu ¿sería posible la constitución de una Semiótica auditiva o la escritura de un Tratado del signo auditivo?20.

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En realidad, al menos en castellano, lo visual ha subsumido a lo visible o visualizable (hecho para ser visto), en cambio lo auditivo, por razones que se explican en nuestro texto, no ha fagocitado a lo sonoro (hecho para ser oído o escuchado). 35

Si recorremos el exhaustivo libro del Grupo Mu vemos que el esfuerzo está enfocado en la construcción de una teoría general de la significación visual (recordemos que siempre habían trabajado en la elaboración de una retórica general) sin abandonar la noción de signo como entidad. Los esfuerzos en ese sentido son especialmente evidentes en las discusiones alrededor de la noción de objeto, referente y signo icónico y sus entidades, subentidades y supraentidades y en los tipos, subtipos y supratipos. Por otra parte, encontramos también allí también la insistencia en la comprensión del pasaje de la percepción a la semiótica sobre el que volveremos más adelante. Dejando de lado el acuerdo o no con las formulaciones teóricas generales, hay dos dificultades para adoptar respecto de la significación radiofónica los mismos enfoques que respecto de la significación visual. La primera dificultad en hacer equivalentes ambas perspectivas reside en que el Grupo Mu (y en términos generales esto vale también para gran parte de la actividad de Asociación Internacional de Semiótica Visual) hace una gigantesca actividad de revisión de los modos en que los metadiscursos teóricos (de la semiótica, pero también de la estética, la historia y la crítica) han tratado a los textos visuales. Como veremos, falta para los medios de sonido en general, y para la radio en particular, esa tradición que genere efecto de colchón conceptual y fenomenológico. La segunda dificultad se debe a que a pesar de que el discurso radiofónico no tiene imagen y parece descansar en la exclusiva materialidad del sonido, está constituido en gran parte él mismo como fenómeno meta: gran parte de sus textos son dichos o comentarios sonoros (verbales en general, pero también musicales o simplemente ruidosos) de otros textos (declaraciones, piezas musicales, partes meteorológicos, etc.) de vida externa y previa a lo radiofónico. Esta dificultad, respecto de lo visual, es eludida por el Grupo Mu enfocando en general obras visuales y no tomando en cuenta la problemática de lo visual que excede a la obra (que los autores eran conscientes de los límites, lo muestran las reflexiones sobre el collage y la sección exclusivamente dedicada al marco en la pintura). Si hubieran debido dar cuenta de obras visuales complejas o híbridas como instalaciones, obras conceptuales o performances hubiera sido inevitable la referencia en un lugar importante a las funciones meta que, si bien siempre están presentes en lo visual (Marin), en ciertos tipos de fenómenos resulta más evidente que en otros. A nuestro entender, el límite para comprender esas funciones meta ha limitado la comprensión del funcionamiento semiótico de lo radiofónico: la hora radiofónica, ¿es 36

discurso o metadiscurso? Por lo que vimos hasta ahora, no es fácil responder a esa pregunta (o sí, y entonces se terminaron todos los problemas y ya se presuponen las conclusiones). Cuando un entrevistado nos dice que tiene la radio encendida para escuchar la hora y la temperatura, esa respuesta es funcionalmente válida sólo si carece de reloj, de termómetro y de televisión. En caso de que posea esos aparatos (con la televisión alcanza y tiene una penetración equivalente a la de los aparatos de radio, al menos en la Argentina donde ciertos oyentes también suelen contestar de esa manera), nos vemos enfrentados a una doble alternativa. Una de ellas es construir una tipología psicológica (que no se puede descartar que exista y que tiene su interés, pero que obtura la posibilidad de pensar lo social) entre posiciones pasivas (espero que la radio dé la hora y la temperatura) o activas (cuando quiero saber la hora, prendo la televisión o miro el reloj sin esperar a que alguien, de acuerdo a sus criterios de programación me la entregue). La otra alternativa es construir una teoría sobre el discurso radiofónica que incluya y exceda cualquiera de sus componente fragmentarios. Es difícil pensar en un signo radiofónico que sea el significante o el significado de la hora o la temperatura en el momento en que son emitidos; en cambio, es evidente que en la televisión hora y temperatura conviven con el discurso audiovisual televisivo pero que tienen, al menos, profundas diferencias semióticas. ¿Y qué ocurre con la tipología de Peirce de índices, íconos y símbolos dentro de la cual lo indicial aparece como naturalmente pensada para lo radiofónico? Creemos que habrá acuerdo acerca de que, de las diversas definiciones peircianas, se toma la de índice como aquellos signos que tienen una relación existencial con su objeto; la de ícono cuando esa relación es de semejanza y la de símbolo, por último, cuando la relación entre representamen y objeto es convencional. Ejemplos paradigmáticos de cada uno son, de índice, el humo que está en lugar del fuego, de ícono las imágenes representativas respecto de su referente (existente o no) y de símbolo, canónicamente, se considera como ejemplo a la lengua. Cada vez que se utiliza esa tríada y sus relaciones con las otras tríadas peircianas, los autores suelen dar cuenta de las limitaciones y los problemas que se presentan en su aplicación. En realidad, es lógico que ello ocurra dado que se está tratando de dar cuenta con tres categorías (o aún con nueve cuando se trabajan combinadamente las tres tríadas, como en Magariños de Morentín 1983: 91-92), es decir, con un número limitado de categorías, del carácter cercano a lo ilimitado de las relaciones dentro de la semiosis social.

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Pero si se deja de lado la pretensión rigurosa de generalidad y se aprovecha la fuerza clasificatoria y heurística de la tríada (y entonces, en vez de tipologías de signos suele hablarse de dimensiones sígnicas) su utilización se vuelve operativa e iluminadora de modos de funcionamiento complejo de la significación en general, y de la mediática en particular. Verón, por ejemplo, utilizó frecuentemente esa tríada para establecer períodos en los medios; de esta manera, el simbolismo en la prensa escrita, también la iconicidad en el aparato fotográfico utilizado en el cine y los aspectos de indicialidad de la televisión son momentos de verdad para comprender de qué manera los medios cambiaron las relaciones existentes entre estos medios y sus receptores21. Como podemos ver, dichos períodos son sugestivos y útiles para comprender los problemas que Verón intentaba mostrar. Teniendo en cuenta la primera serie de períodos, ¿quién puede evitar el efecto iluminador producido gracias a que el desarrollo del sistema de medios se opone al sentido común del desarrollo general de la cultura? Los medios negarían en ese caso el proceso natural de desarrollo cultural que ha sido descrito porque en la cultura, primero aparecería lo indexado, luego la iconicidad y finalmente, en la “cima de la cultura”, el simbolismo de lo escrito. Sin discutir, como dijimos, el conjunto de la tipología, ni los cuestionamientos muy atendibles como los que realizó ya hace tiempo Eco, dentro de los tipos prestaremos especialmente atención a lo indicial incluyéndonos en ese modo de entender la mediatización que tan fecunda resultó para la imagen fotográfica en Jean Marie Schaeffer y Dubois, y que han explotado Verón y Carlón en registros diferentes para la televisión. En el uso que hacen estos autores de lo indicial, esta dimensión se opone más a lo simbólico (sin ninguna duda, pura convencionalidad, que a lo icónico, que convive, aunque sin confusión, con lo indicial en los cuatro autores cuando se analiza la imagen fotográfica y sus sucedáneos televisivos y cinematográficos). J-M. Schaeffer (1993) a partir de la recuperación de una intuición de Peirce acerca del carácter icónico-indicial de la fotografía, arma toda su teoría sobre la condición precaria de la fotografía como arte y la necesidad, para comprender el funcionamiento social de su uso canónico, tanto de esas características del arché, como de la necesidad de recurrir a un saber lateral. Mario Carlón, en un libro reciente, propone considerar que el Sistema

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Verón (1995: 89-92). 38

Técnico Indicial (la fotografía y sus sucedáneos –cine y televisión—más los medios que poseen toma directa –radio, teléfono y televisión nuevamente) ha reemplazado al Sistema de las Bellas Artes. Pero ya allí aparece un matiz de la indicialidad; la televisión tiene la indicialidad de la fotografía (algo ha estado allí, frente a la lente), más la indicialidad de la toma directa (alguien está allí ahora); esto, por decirlo así, agrega indicialidades a aquella sobre la que más prestó atención Verón: la del contacto de miradas entre los conductores y la audiencia (alguien está allí y me mira). Es decir que ya vemos que hay más de una indicialidad y algunas de ellas estás claramente separadas de la iconicidad. Pero, ¿qué podríamos decir sobre nuestros medios de sonido y especialmente sobre la radio? En primer lugar debemos notar que la radio actúa incorporando a los otros medios de sonido porque se utiliza el teléfono y grabaciones fonográficas (no sólo se repiten piezas musicales sino también entrevistas cuya primera emisión puede ser en directo, pero las siguientes grabadas). La radio aporta al sistema discursivo la presencia central de la simbólica de la palabra y de la música22; tal vez a esa cuestión no se le ha prestado demasiada atención en este sentido porque, con respecto a la lengua escrita, la radio es una especie de vuelta atrás al no ser requerida la escolarización para comprender sus textos hablados, pero ello no obsta para que contengan toda la simbolización de la lengua salvo la de su escritura. Es muy posible que pueda decirse, en cambio, que la dimensión icónica de la radio sea relativamente pobre, menos por la aparente condición de carencia respecto de la imagen, que por las limitaciones que tiene el sonido, como veremos más adelante, para construir escenografías pero, por ejemplo, cuando a través del parlante accedemos a un espacio construido como estudio radiofónico, se trata evidentemente de una construcción icónica en la que, por otro lado, interviene el (actualmente escaso) metadiscurso fotográfico. En cuanto a la indicialidad, como vimos, parece ocupar un lugar central y especialmente complejo23. En un principio nos llamaron la atención dos aspectos de indicialidad: el

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Podemos en este punto no prestar atención a la música sin letra (nótese el primitivismo de la descripción, que es adrede), porque en la radio se emite mucha música con letra. Pero el caso de la música sin letra es claramente convencional y reglamentada (dejamos de lado casos vanguardistas), por lo que claramente está del lado de lo simbólico, pero no tiene referente, lo que impide conocer qué simboliza. Tal vez esta característica esté en el origen de la afirmación de Verón de que no puede haber una semiótica de la música. 23 La categoría de lo indicial en Peirce parece haber sido pensada para lo radiofónico. “Cuando un conductor grita “¡Cuidado!” a un peatón para llamar su atención y hacer que se ponga a salvo, en la medida en que se trata de una palabra significante es, como veremos más adelante, algo más que un índice; pero en la medida en que está destinada simplemente a actuar sobre el sistema nervioso del que la oye y hacer que se aparte, 39

sonido, por ejemplo la voz, en general presupone la representación de su fuente, en este caso la del individuo portador y además, esto se combinaba con la posibilidad de la grabación fonográfica, lo que hacía que la radio nos pareciera cercana a la fotografía (Hitz y Kenny 2002). Pero esto es una de las áreas en la que más hemos avanzado por tratarse de un campo de intersección entre varias investigaciones cercanas. A nuestro entender, cuando hablamos hoy de indicialidad en la radio deberemos anotar distintas maneras de aparición de esa dimensión sígnica, entre ellas las siguientes: la captura del sonido (equivalente a la de la óptica fotográfica, algo debe haber estado allí, frente algún dispositivo técnico, en el momento de la captura); la toma directa (algo está allí, pero además, en este momento frente al dispositivo técnico; esto no ocurre con la fotografía o el cine, sí con la televisión en directo); la impresión, (cuando aparecen fragmentos fonográficos, que tiene en este sentido una presencia que es equivalente al de la impresión fotográfica); la relación existencial entre sonido y fuente o voz e individuo (que es el nivel de imitación en que trabajan los imitadores y los sintetizadores y es lo equivalente al ejemplo clásico de la nube que indica el fuego). De todos modos, cabe destacar como elemento de diferenciación que, de estos diferentes niveles o tipos de indicialidad registrables en lo radiofónico, ninguno tiene el estatuto del contacto visual (clave en Verón para lo televisivo y que se produce cada vez y siempre que alguien mira a la cámara), por supuesto porque nadie puede mirarnos pero, además, cuando alguien habla desde el parlante hacia el público individualizando, si bien puede instituir un Tú en el sentido de Benveniste (1999), se ve sometido a regímenes especiales, a los que le prestaremos atención en los sucesivos y paulatinos avances que haremos más adelante cuando enfoquemos temas que tienen que ver con lenguajes, géneros y estilos radiofónicos. Una fórmula provisoria para enfrentar este tipos de problemas es la que en la radio en directo (aunque encontremos componentes grabados) nos encontramos con una indicialidad general (algo, todo el tiempo, está del otro lado del parlante) y varias indicialidades particulares entre otras la del grabado).

es un índice, porque lo que se busca es ponerlo en real conexión con el objeto, que es su propia situación en relación con el vehículo que se aproxima” (Peirce 1986: 50); estas son las funciones que se le asigna a la radio cuando se la utiliza, como en aquel ejemplo del principio, como reloj controlador del tiempo; como se ve, Peirce ya decía que había en el grito algo más que su función indicial, por tratarse de un palabra significante. 40

Esas maneras de la indicialidad introducen un compleja problemática sígnica y de recepción. Cuando vemos la imagen de alguien en directo televisivo (y en realidad, gran parte de lo que diremos vale para cualquier imagen fotográfica pero en el directo televisivo es más evidente), distinguimos los rasgos del cuerpo del individuo y, si lo conocemos previamente, decimos ese es el individuo X, y si construimos algún vínculo, afectivo o no, no podemos frenar el inmediato fluir de la identificación; a pesar de ser tan directo e indicial ese reconocimiento, sabemos que esa imagen no es la imagen real ni cara a cara del capturado porque, por ejemplo, tenemos una disminución de dimensiones (es de dos dimensiones y no de tres) y una transformación material (es de cristal o de LCD y no de materia orgánica) como la del retratado. Si, en cambio, lo capturado es la voz de ese individuo, las dimensiones (timbre, altura, etc.) y la materialidad (sonora) son las mismas. Una fotografía es una representación de objeto, el sonido mediatizado es una presentación de un efecto de objeto. Nos detenemos y vemos que, si bien no puede hablarse de un signo radiofónico, la significación del medio (que habría que extender parcialmente al teléfono y al fonógrafo), la significación radiofónica, como muestra la discusión sobre lo indicial, justifica su consideración como poseedora de una semiosis particular y, recién a partir de ello, habría que discutir si forma parte o es un desarrollo paralelo del Sistema Técnico Indicial; lo que ocurre, es que para avanzar en esa discusión no deberíamos adscribirnos, solamente, a una semiosis sonora (en producción) o auditiva (en reconocimiento).

2. La especificidad de lo radiofónico Si hasta ahora pretendimos mostrar que hay algo en el discurso radiofónico que hay que desentrañar, e insistimos en que tiene consecuencias en nuestra comprensión de su importancia social si no lo hacemos, este es el momento para intentar, en parte aprovechando trabajos anteriores, dar cuenta de esa especificidad que no hay que dejar de escapar. En primer lugar, deberemos dar cuenta de por qué hablamos de lo radiofónico y no directamente de la radio. La radio es uno de los medios que reconoce la sociedad y cualquier ciudadano medio diferencia una de sus emisiones de las de la prensa, la televisión, el cine, etc. En ese sentido, estudiamos la radio. Pero para nosotros la radio que escuchan los oyentes, y el propio proceso de construcción de escuchas de los oyentes, es el

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resultado, o los resultados, de complejos procesos de construcción sociodiscursiva. En ese sentido, la radio se opone a lo radiofónico como lo más simple a lo más complejo, o como lo limitado de la producción semiótica a lo ilimitado de los procesos semióticos de producción o, tal vez más simple pero precisamente, como el producto se opone al proceso. Como dijimos antes, la sociedad denomina radio a un conjunto de textos sonoros a los que se les atribuye sentido, distribuidos a través de diversos procedimientos pero que, básicamente, llegan al oído a través de parlantes y/o auriculares; pero—en realidad y parafraseando una vieja idea de Metz acerca de la imagen—nadie, jamás, escuchó la radio ni siquiera, dentro de la concepción de Verón, su discurso, sino solamente alguna serie más o menos continua y extensa de sus textos. Por otra parte, desde la semiótica de los medios hace tiempo que se sabe que para que un medio tenga vida social deben existir otros tipos de textos acompañando los que la sociedad considera como específicos y que además deben haber sido fijados fijarse usos determinados y aceptados por la sociedad; así, un gran régimen del significante cine para Metz (1977: 40-43), incluye que se utilice un tipo de sala de exhibición y no otras y que se exhiban en sus funciones noticieros y publicidad cinematográfica y mientras que Traversa (1984: 68) habla de film no fílmico para referirse a la presencia inevitable de críticas, gacetillas, afiches de presentación, etc. que acompañan la vida de un film; aun considerando los textos que se emiten dentro de un mismo medio, en un libro más reciente que los anteriores, Mario Carlón (2004) habla de lo televisivo, diferencia dentro del conjunto de la vida del medio aquellos fenómenos propios de los dispositivos del medio, como la posibilidad y la oscilación entre la toma directa y el grabado, mostrando cómo se generan funcionamientos discursivos muy diferentes. Es en ese camino ya trazado que, cuando decimos lo radiofónico nos referimos, tanto a las posibilidades de producción de textos cuya materialidad es el sonido, que son emitidos desde fuentes focalizadas hacia audiencias indeterminadas, como a su intertexto que incluye metadiscursos relativamente estables (revistas especializadas, secciones en publicaciones gráficas en general, programaciones, críticas, anuncios internos en el medio, etc.) o difíciles de circunscribir como los que se esparcen en las infinitas conversaciones entre individuos de la audiencia. Si la radio, entonces, no es sólo lo que aparece sobre el parlante y es inaccesible en su conjunto para cualquier individuo, sino que es también el resultado construido por su vida

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metadiscursiva y social, lo radiofónico es el proceso de construcción de ese conjunto de fenómenos. Ahora bien, ¿por qué es necesario reconstruir la especificidad de lo radiofónico? Esa pregunta intentamos responderla en un texto anterior (Fernández 1994: III.) y nuestra conclusión trató de evitar respuestas de tipo material ingenuo (sonidos sin imágenes) o contenidistas (palabras, sonidos y música o, más cerca de las clasificaciones sociales genéricas, información, entretenimiento, música y publicidad). Así, resumiendo cuestiones sobre las que volveremos detalladamente, la especificidad radiofónica aparece en nosotros como una oferta compleja de espacios sociodiscursivos, con una fuerte presencia del uso de la toma directa, que genera maneras particulares de articulación de temporalidades entre textos en directo y grabados24. 2.3.

De la mediatización del sonido a lo radiofónico

Desde ya que cuando hablamos de teléfono, fonógrafo y radio pensamos en medios muy diferentes cuyo único rasgo en común es que mediatizan textos de sonido; esto quiere decir que aíslan el sonido de su fuente, lo convierten en señales transportables y, en ciertos casos, fijables por grabación; a partir de esos procesos tecnológicos esos textos, ya exclusivamente sonoros, pueden protagonizar saltos hacia receptores lejanos, espacial o temporalmente, o que se encuentren a ambas distancias a la vez. Esta descripción tediosa, que sólo parece advertir acerca de lo obvio, esconde sin embargo el hecho de que estamos hablando de una de las novedades centrales de nuestra época porque, cuando hacemos referencia al sistema de medios de sonido, en realidad estamos haciendo referencia a un fenómeno absolutamente nuevo y casi sin tradición. No existe con el sonido la posibilidad que tenemos al construir alguna historia de cualquier tecnología que incluya imagen (sean las diferentes pinturas, los cines o las televisiones), de relacionarla siempre --y así se hace, como vimos previamente-- con fenómenos tan disímiles como las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira, los modos egipcios y greco latinos de construir imagen y la perspectiva renacentista. La mediatización del sonido no cuenta con ese espesor tradicional; entre los escasos antecedentes de usos del sonido podemos incluir el tam-tam que algunas tribus utilizaron para transmitir sonidos a

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Por supuesto que nos interesa, además de precisar esas definiciones, ver cómo se constituye históricamente su aceptación social y cómo convive con los otros medios de sonido o no. Preferimos aquí reenviar a Fernández 2008 para esa reconstrucción histórica. 43

distancia, ciertos usos del grito aprovechando el eco en el paisaje o la presencia mítica de los mencionados acusmáticos Una advertencia relacionada a lo anterior: no hay nada que indique que los medios de sonido, llegados hace apenas cien años a nuestra vida cultural, duren para siempre porque, además de tener ese relativamente muy corto período de existencia, si resulta difícil imaginar una sociedad sin mediatización de imágenes, nada parecido ocurre con imaginar una sociedad sin mediatizaciones del sonido; es más, desde su aparición nuestra sociedad ha estado permanentemente intentando adosarle imágenes a los textos sonoros: se le agregan imágenes al teléfono o la ceguera de la música grabada progresivamente se presenta acompañada con imágenes en las portadas de los discos, los video clips y los DVD, etc.25. Veamos ahora: ¿cuál es el proceso por el que la sociedad construye la alternativa técnica de mediatizar el sonido abriendo la puerta a la construcción de lo radiofónico? Respecto de los medios masivos parece que todo estallara en el siglo XX; sin embargo, en el despliegue del invencionismo, el siglo XIX es la cocina de las grandes mediatizaciones del siglo siguiente (Flichy 1993: 229). Si bien Stelzer (1981: 16) discute que el naturalismo pueda ser entendido como un estilo y lo consideraba “un principio ligado al instinto de imitación”, reconoce que “con el inicio del siglo XIX nos encontramos en una época en la que para muchos artistas, y especialmente para el público, el ‘ideal’ consistía en la reproducción no ideal, sino puramente naturalista, fiel a la naturaleza” (18-19). Naturalismo en este sentido no equivale a realismo en tanto que éste produce efecto de realidad por procedimientos convencionales; en cambio, el naturalismo técnico del siglo XIX se presenta como el intento de borrar –hacer transparentes—la mediatización y las convenciones en su esfuerzo por reproducir de la manera más directa posible la realidad y lo hace mediante tres movimientos. El resultado del primer movimiento, clásico de la búsqueda naturalista en la mediatización, es la posibilidad de captación de algo que evidentemente está en la realidad mediante la aplicación, por ejemplo, de la óptica fotográfica o, más adelante, de un micrófono26. El segundo movimiento es el de la 25

Es sugerente cómo se esfuerza Ong (1987: 170-171), en el proceso de diferenciar con sutileza la oralidad de la escritura, en dejar afuera a la “mediatización” que sólo puede ser diferenciada dentro de la oralidad (es decir del sonido del habla) siendo que la escritura es, por definición, mediatizada. 26 Para Ivins (1975), la revolución fotográfica respecto del grabado, es la eliminación de la percepción de las partículas constituyente de la trama de la imagen. 44

impresión, el registro que, aunque aparezca directamente vinculado también a la fotografía, conviene tener diferenciados de los aspectos específicamente ópticos27. El tercer movimiento a tener en cuenta es la búsqueda de instantaneidad que va a ser también una búsqueda fotográfica pero que durante el siglo XIX su mejor representación es el telégrafo y que ya a fines del siglo compite con el teléfono. Captación naturalista, registro/impresión y búsqueda de instantaneidad son los ingredientes del caldo estilístico (el vector del estilo de época en nuestro esquema) que soporta e impulsa gran parte del desarrollo de los denominados medios masivos hasta nuestros días y muy particularmente la constitución de la tecnología general de mediatización del sonido y de la radio en particular28. Si bien el teléfono, el fonógrafo y la radio son útiles para producir, emitir y recibir textos de sonidos, no son aplicados socialmente del mismo modo. A nivel superficial, el teléfono es un medio “vacío”, de puro contacto, utilizado por quienes demandan a otro individuo para decir algo sin límites de tiempo, con intercambios en directo; en el otro extremo, tenemos al fonógrafo, un artefacto exitoso en la fabricación y distribución de música; es un medio completo, que propone contenidos puros y recepción pura sin intercambio discursivo explícito. Entre esos extremos, el lugar de la radio se inscribe automáticamente con toda su importancia. La radio produce y emite contenidos múltiples (musicales o verbales, informativos o de ficción) en modo “vivo” pero, comparada con el teléfono, permite la aparición de un individuo (famoso o anónimo) y en relación al fonógrafo, fue el canal más importante para transmitir música grabada. No exageramos al considerar a la radio como una vista previa social de la Internet. 2.2.

La toma directa y la grabación

Una vez ya enfocados en los medios de sonido en términos de dispositivos, confluyen en lo radiofónico, simplificando a Gutiérrez Reto (2003), tres tipos de dispositivos que, en realidad, se definen a partir de las operaciones que permiten: la modulación, “transformando una señal de radiofrecuencia en una señal de audio aplicable a un

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Es posible que lo más importante en términos de impresión de imágenes en el siglo XIX fuera la fotografía, pero para comprender el conjunto del proceso de la imagen en la época Ivins (1975, V) subraya que es necesario prestar atención también al aguafuerte y a la litografía en tanto que técnicas que borran (naturalizan) la mediación entre dibujo y reproducción. 28 Sobre el estado actual de estas discusiones sobre captura, registro e instantaneidad del vivo y el grabado en la tríada fotografía / cine / televisión, la visión más cercana a la nuestra --y mucho más desarrollada, dado que ya desborda de lo puramente descriptivo del discurso de los medios hacía la problemática estética en general--, ver Carlón (2004 y 2006). 45

transductor en la recepción, un auricular o un parlante”; la amplificación, “...cuando comenzó a utilizarse la válvula tríodo (derivada del modelo “audion” de Lee de Forest)” que “mejoraba la sensibilidad de los receptores” e independizaba la escucha de los auriculares y, además, la selectividad por la “aplicación del principio de heterodinación desarrollando la frecuencia intermedia que incrementó sobremanera la selectividad de la recepción de radio permitiendo aumentar la cantidad de emisoras. Además, la posibilidad de que todas estas operaciones se realicen, en la práctica, en la misma instancia temporal, instala, por primera vez en la milenaria historia de la producción, emisión y recepción de textos (en definitiva distintos procedimientos y momentos de toda mediatización) la existencia de la toma directa, es decir, textos en directo en los cuales, por primera vez dentro de las mediatizaciones, ahora quiere decir estrictamente ahora. Como se ve—desde un punto de vista tecnológico que nos resulta necesario pero que es ajeno a nuestro saber—se trata de dispositivos muy diferentes entre sí que se van combinando en la medida que la sociedad va detectando usos posibles de esas combinatorias: para ciertos usos, el auricular es ideal, para otros, el parlante es enriquecedor; por otra parte, en la actualidad se pueden recibir los mismos textos por procedimientos de recepción, más privados o más públicos, tan diferenciados. Pero además, están también los usos discursivos de esos dispositivos29. Como ejemplo de uso discursivo de los dispositivos en la radio encontramos que en ella es casi permanente la toma directa (de hecho, la radio no puede estar si no en directo pero además lo exhibe con el bip horario, y en términos generales los textos la radio están en directo aun en los casos en que gran parte del programa esté grabada); esa decisión para que el programa construye efecto de en directo es estilística; la radio podría estar en el aire todo el tiempo con textos en grabado y podría seguir siendo un medio masivo con, en términos generales, los mismos contenidos excepto algunos informativos de rabiosa

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Recordemos que, para Verón, el analista encuentra textos y construye discursos, por ello lo textual está más cerca de lo material, de lo concreto, de lo fenoménico, y lo discursivo está más cerca de lo construido, de lo abstracto, de lo fenomenológico. Por otra parte, Traversa destaca que para Metz, la noción de dispositivo “se despliega a través de múltiples articulaciones, tanto de procedimiento como sociales y textuales” mientras que Aumont, cuando por momentos compara cine, con video, fotografía o pintura, lleva la noción de dispositivo hacia lo técnico. Nosotros estamos de acuerdo con la posición de Metz y Traversa como enfoque general y con respecto al cine en particular (canónico, de ficción que, como se ve, funciona socialmente como un solo cine, más allá de sus múltiples diferencias internas) pero pensamos que en el caso de la radio, dado que hay diversas radios (así como hay diversas televisiones, diversas pinturas, diversos grabados), conviene, al menos por ahora, mantener separados las series de los dispositivos (siempre pensados en tanto que generadores de sentido) y los diferentes usos, aplicaciones, experimentos, etc.) que vamos encontrando en la vida discursiva de la sociedad (Fernández 2008: 33). 46

actualidad. Por lo tanto, esta no es una restricción de dispositivo sino una utilización discursiva en la superficie textual. Lo mismo con respecto a los usos discursivos generales de los dispositivos dentro y respecto de los otros medios: siendo el teléfono, el fonógrafo y la radio los medios de sonido, si el teléfono es un medio vacío de textos y el fonografismo en su uso de industria musical es un medio lleno, la radio tiene, en este sentido, una vida intermedia. Si bien se constituye en radio en la medida en la que emite textos resueltos por la institución emisora—de características muy variadas entre sí y gran parte de ellos, como vimos, en toma directa—para que muchos receptores los reciban, permite, mediante la utilización el teléfono, la entrada de individuos externos al sistema discursivo que pueden aprovecharla parcialmente como vacía mientras, que mediante la emisión de música grabada, se articula con toda la industria musical y, en ese momento, es plenamente llena. Una diferencia entre ellos es que el teléfono comparte con la radio la toma directa; en cambio, el fonógrafo, por definición siempre está en grabado. Ahora, cuando nos ocupamos en observar cómo dispositivos que provenían de otros medios confluyen en lo radiofónico aparecen dos series distintas, una es la serie telégrafo, teléfono por cable, teléfono inalámbrico, radio y otra serie es la combinación de la radio con lo fonográfico. En la primera serie tenemos el pasaje de lo interindividual a lo social, es decir, el dispositivo del teléfono inalámbrico es el mismo dispositivo que el de la radio, como advierte Enzensberger (1984: 12) 30. En la segunda, se produce una tensión entre el vivo y el grabado por la difusión de la producción musical novedosa. Como se ve, ya en esta descripción superficial, cada serie de la que hablamos es, a su vez, descomponible. Pero, parafraseando a Chion, ¿qué es lo que se fija en un sonido fijado? Chion observa que “…si bien podemos transportar una melodía, no transportamos igual un sonido…”. Extraños fenómenos de la grabación del sonido que, por ejemplo, impide jugar con las temporalidades como en el cinematógrafo (cámara lenta o cámara ligera, en el extremo imagen fija). Para Chion, “la fonofijación ha hecho del sonido un elemento único, o primordial, en las artes nuevas que han aparecido a lo largo del siglo XX y que denominaremos como cronográficas” (Chion 1999: 257). 30

El problema no es que el capitalismo quitó la posibilidad técnica de emitir (en todo caso es válido para todo sistema hegemonizante) sino qué considera la sociedad (qué admite su semiosis) como discurso social, es decir, como válido para que sea escuchado por muchos individuos en un momento dado. Enzensberger advierte más adelante que la cuestión no es que cualquier individuo emita sino que pueda discutirse la cuestión de qué se emite, pero allí ya no es un problema de dispositivo, sino otra vez de discursos. 47

Ahora bien, en la radio, es tan cronográfica la toma directa como el grabado; es más, en su interacción, lo único que es esencialmente cronográfica es la toma directa; cuando en la radio se articulan fragmentos en directo con fragmentos grabados, se lo hace por dos procedimientos: la inclusión de textos completos previamente grabados (el más extendido: entrevistas y piezas musicales), o la inclusión de fragmentos editados que comentan e ilustran el decurso del programa en directo. El primero, consiste en casos de géneros incluidos que implica traer al ahora de la toma directa el antes del grabado. El segundo, si bien hay un juego temporal con el antes, salvo en caso muy específicos que redunden sobre lo dicho previamente, se trata de un juego sobre el espesor del ahora denunciando, además de las capacidades de montajes de la institución emisora, el espesor del tiempo sobre su consideración habitual como lineal. Espesor y linealidad, en cierto punto, sólo podemos referirnos al tiempo por términos espaciales. La radio, desde este punto de vista, abre la puerta a un cronografía que no pudimos denominar de otra manera que como hojaldrada (Fernández 2003). 2.4.

La radio y lo radiofónico: construcción y consolidación.

Obviamente, es imposible describir aquí todas las consecuencias generadas por los cambios propios de la mediatización del sonido y por la construcción de lo radiofónico pero es necesario prestar atención a alguno de ellos estos cambios en la vida social porque tiene que ver, todavía, con qué significa escuchar radio hoy. Resumiendo: las consecuencias discursivas de esa construcción implican el acceso, por primera vez y para todos estos medios, a textos para escuchar, grabados o en directo, en condiciones de ser distribuidos a nivel global. ¿Qué aportes novedosos trae a la producción discursiva la presencia de los dispositivos de mediatización del sonido? Como dijimos antes, no hay que tomar en cuenta solamente las características técnicas de los dispositivos sino el campo de variaciones que posibilita (variaciones de tiempo, de espacio, de presencias del cuerpo, de prácticas sociales conexas de emisión y recepción, etc.). Tratemos de sintetizar las más importantes. La radio se oye y si cuando analizamos textos audiovisuales siempre presuponemos que la visión ancla a lo auditivo—que aparece, aunque con mucha complejidad, como “valor añadido” (Chion 1993: 16-31)--, cuando analizamos textos exclusivamente sonoros debemos otorgar especial atención al funcionamiento del aparato auditivo si bien, como con respecto a lo técnico del aparato tecnológico, nos deberían interesar

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solamente aquellas características fisiológicas que tienen consecuencias discursivas31. Con respecto al funcionamiento auditivo nos interesan específicamente rasgos como que: por definición, salvo en las fantasías, si vemos algo es porque está a cierta distancia de nosotros, externo a nuestro cuerpo32; si, en cambio, escuchamos algo es porque lo percibimos dentro de nuestro cuerpo, en el interior del oído y presuponemos que la fuente es externa y la buscamos ansiosamente para poder determinarla; además, el oído no tiene párpados, si nos tapamos los oídos, sólo se consigue disminuir la intensidad; por ello, somos pasivos en la audición: cuando resolvemos no escuchar algo, ya lo estamos haciendo, y es difícil evitarlo: el esfuerzo deberá ser psicológico, no perceptual33; el oído no registra dirección sino distancia, profundidad (sonido cercano o lejano, no si está adelante, atrás, a la derecha o a la izquierda) por lo que, cuando recibimos un sonido cerca del centro de los ojos, debemos girar la cabeza –los oídos—para situarlo; otra consecuencia de la unidireccionalidad en la percepción del sonido es que si en el parlante aparece, sin el agregado de ningún otra marca de espacio, la discusión entre dos personas situadas frente al micrófono en la una dice Yo pienso que está equivocado y el otro responde, Yo también pienso que está equivocado, el efecto en la escucha es el de dos personas que, desde el mismo lugar le expresan su desacuerdo a un oyente, el mismo, individual. Es decir que, si no se dan indicaciones redundantes acerca del espacio escénico (le estoy hablando a Ud. que está frente a mí) no se construye espacio necesario para que la confrontación conversacional se escenifique; con efectos que se vinculan con lo anterior, mientras con la visión se ve todo lo que enfoca el campo visual y con todo ello se produce un efecto de escena global, el oído discrimina sólo una cantidad limitada de señales: muchos ruidos tomados de la calle, no produce efecto de calle sino de ruido y, cuando entendemos que hay un movilero a

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Nos apoyamos en trabajos como los de Arnheim (1980) y Chion (1998), este último, menos reconocido por sus aportes a lo discursivo y a lo estético, tiene sin embargo propuestas muy sugerentes como la de incorporar lo fonográfico al conjunto de las artes cronográficas; las reflexiones de Carlón (2006) sobre el vivo y el grabado en lo televisivo pueden ser perfectamente incluidas en la construcción de una estética de lo cronográfico. Por otra parte, es posible que debamos considerar alguna vez al aparato auditivo como uno de los dispositivos de la mediatización del sonido. 32 De allí la importancia de lo visual en la manifestación simbólica del yo (Lacan 1984: 87). 33 “Me resulta asombroso que el reloj de mi despacho suene cada media hora de la manera más audible, y sin embargo no lo oiga yo nunca”. (Peirce 1978: 222). 49

través del parlante emitiendo desde la calle, es por un saber lateral, por una convención externa a lo perceptual. Ya dijimos que con el teléfono y con la radio aparece la toma directa en el universo de la mediatización y por primera vez se da un procedimiento complejo que hace que se produzcan, se emitan y se reciban textos en un mismo momento (es preferible momento a instante porque el primero remite a la posibilidad de una periodización conceptual y relativa y no sólo temporal). A partir de allí, como dijimos antes, por primera vez dentro de un texto mediatizado, ahora quiere decir ahora. Pero, además, el efecto de inmediatez se refuerza cuando se mediatiza lo hablado: un texto verbal mediatizado se lo comprende con sólo conocer el idioma local, no hace falta ser un letrado. Mientras que la lectoescritura se aprende en situaciones institucionales específicas como la escuela, el idioma local se aprende, de no haber problemas psicofísicos, a través del simple desarrollo de la vida social. Los medios escritos segmentan (incluyen/excluyen) desde los códigos básicos que utilizan, los medios de sonido, en cambio, no. La captación del sonido separándolo de su fuente y su posibilidad de emisión en toma directa introduce en el mundo de lo radiofónico la compleja y fascinante dimensión de la indicialidad; Entre esos sonidos encontramos a la voz. La voz es parte de un cuerpo, es esencialmente, individual y renuente a la educación. Como cualquier otro sonido, la voz mediatizada (transmitida en directo o grabada), no es la representación de un cuerpo, como lo sería una imagen, no es algo en lugar de algo más. Una voz mediatizada es esa misma voz, es decir, que no está en lugar de otra cosa para algo o alguien. No estamos frente a la representación de un cuerpo como lo sería una imagen o incluso una fotografía, sino frente a la presentación de una voz: nada está en lugar de nada. La voz grabada o transmitida es la voz con su fuerte vínculo con la individualidad. Además, la percepción de los sonidos no es externa como lo es la percepción de las imágenes (para ver una imagen, es absolutamente necesario que dicha imagen se encuentre fuera de nuestro cuerpo), el sonido está siempre dentro de nuestro cuerpo, dentro de nuestros oídos, sin que exista ningún equivalente a los párpados. De acuerdo con tal revolución en la percepción, sólo a partir del desarrollo de los medios de sonido es posible hablar sobre la globalización en el mismo sentido en el que hablamos de ella hoy en día. Luego del éxito de la radio y el fonógrafo, los textos más globales

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incluyeron los elementos más singulares: voces individuales, formas personales de tocar instrumentos, grandes errores sin control (Fernández 1994). Los textos más globales, con éxito internacional, como las canciones de géneros populares (jazz, bolero, y tango) son los textos más locales, en el sentido de que “el tango es la música de Buenos Aires”, el jazz es de Nueva Orleáns, el bolero de Centroamérica, etc. La noción de glocal podría haberse creado en aquel momento. La complejidad espacial incorporada en los shows radiofónicos funciona analógicamente, mostrando la complejidad de la vida ciudadana en las grandes ciudades y sociedades globalizadas (Fernández, 1989). Un operador socio-discursivo (el conductor) presenta, coordina y equilibra diferentes niveles de cultura (información, música, ciencia, humor, gastronomía, etc.). Frente a dicha performance pública, la red telefónica con soporte satelital cubre el planeta, acumulando conversaciones inter-individuales y privadas. En ese sentido, ¿qué sucedía en una ciudad como Buenos Aires mientras crecía el sistema de medios de sonido? Buenos Aires estaba pasando de ser un pueblo con una rica vida cultural pero edificios de un solo piso y sucias calles de tierra a convertirse en una metrópolis grande y moderna. En 1910, durante el Centenario de la Revolución de Mayo y los primeros pasos hacia la Independencia, Buenos Aires enfrentaba una transformación en múltiples niveles, donde los aspectos espaciales fueron los más afectados. La ciudad asumió su rol de ciudad-puerto como una interfaz entre los países centrales y un país relativamente importante, en los confines del mundo, como lo era Argentina. La transformación de la ciudad afectó su superficie interna (se abrieron grandes avenidas cortando manzanas, diagonales que cuestionaban el grillado colonial, edificios públicos que exteriorizaban el poder del Estado, etc.). Pero la transformación tuvo lugar también en la superficie externa, en los bordes de la ciudad (nuevos barrios seguían la extensión de las líneas del ferrocarril, mientras el nuevo puerto asumía definitivamente el rol estratégico de ciudad-puerto, etc.). Pero la transformación no sólo tuvo lugar en la superficie urbana; al mismo tiempo, los aviones comenzaron a cruzar el cielo y, en 1913, el subterráneo, el primero de Latinoamérica, hace su viaje inaugural. Buenos Aires, como una gran metrópolis internacional, se convierte en un espacio social en múltiples niveles. A partir de dicho momento, la perspectiva de un sólo punto de vista, equivalente a la pintura renacentista o la tecnología fotográfica, no podía representar la imagen general de la vida urbana. No sólo cambió la imagen y la perspectiva de la ciudad, sino que también cambió el caminar por sus calles (Joseph 1988). 51

Quizás como respuesta a dicho proceso es que mutó también la representación de lo social y del espacio gráfico en sí en las revistas, en lugar de los diarios. El retrato y el paisaje, los principales géneros visuales que pasaron de la pintura a la fotografía, fueron reemplazados en los diarios por la fotografía instantánea. En el contexto de dichos cambios, las imágenes fijas de los diarios de Buenos Aires se convirtieron en la representación de imágenes en movimiento (recordemos la presencia del cine) y el diseño de las páginas de los diarios pasó de la grilla esquemática del siglo XIX, al estilo Mondrian del siglo XX34. Aún cuando insistimos en ser cuidadosos al establecer relaciones entre los diferentes fenómenos culturales y sociales (Fabbri), tener en cuenta la consonancia y disonancia que existe entre, por ejemplo, el espacio urbano y el espacio mediático puede resultar un terreno muy sugestivo y fértil. Como síntesis de nuestra presentación de la serie de los dispositivos de mediatización del sonido, que todavía no constituyen la radio pero que sin lo cuales jamás hubo radio, los hemos descrito en sus vinculaciones con el momento fotográfico del siglo XIX en sus búsquedas de captura e impresión naturalistas, en su despliegue de una indicialidad compleja y novedosa, aportando rasgos definitivos a la noción de actualidad y con posibilidades de promover nuevos modos de presencia de la individualidad y de construcción de escenografías abstractas y proponiendo escuchas grupales o íntimas. Ese conjunto de restricciones y posibilidades generadas por los dispositivos compondrán la base material de lo radiofónico35. 2.5. La convocatoria y la combinación de tipos discursivos: los géneros radiofónicos. Aún cuando todavía no hayamos resuelto qué es, si lo hay, el lenguaje radiofónico, conviene tácticamente, tener en cuenta con qué materiales transdiscursivos se constituye lo radiofónico. Se trata, en definitiva, de dar cuenta del aporte a la construcción del medio de la serie de los géneros y estilos discursivos. En 1935 ya están fijados los grandes géneros de la radiofonía y todos están incluidos dentro de la radio-emisión; ellos son el informativo, el show radiofónico, el radioteatro y los programas de relatos deportivos y, a su vez, habiéndose impuesto en la mayor parte de las emisoras el modelo comercial americano, ya estaba presente con fuerza la publicidad36. 34

Fernández et alt. (1999, p. 252 – 253). El uso de este modo del término Mondrian en Kaida (1980). Que la mediatización del sonido está en el centro de esas transformaciones pero que, al mismo tiempo, hay algo más jugándose en la cultura, ver Koldobsky (2005) 36 En general, en este trabajo pensamos poco en la radio modelo europeo, que también fue muy importante en nuestro país y que se sostuvo en emisoras de propiedad estatal hasta bien entrada la década del ’90. Por supuesto, no se trata de ninguna jerarquización sino, simplemente, de las limitaciones de nuestro trabajo. La cuestión de los modelos de programación tiene su importancia; cuando Charaudeau (2003: 227) 35

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Vamos a capturar aspectos del proceso discursivo general que posibilita que esos géneros cobren vida en la superficie del parlante. El informativo (o boletín informativo al principio, como indicador de privilegio de la gráfica) está presente desde que la radio comienza su desarrollo y coincidiendo con el proceso de expansión la prensa considerada independiente y profesional que se consolida, según lo usualmente aceptado, con la fundación del diario El Mundo en 1928 (Fernández et al. 1996). Dejando de lado lo informativo, encontramos que la radio trata de capturar la rica vida del espectáculo urbano—en parte vinculado a la ficción por compartir algunos de sus espacios escénicos previos a la aparición de la radio—mediante el rápido desarrollo del show en directo. Ese mundo del espectáculo se apoya en el éxito y el prestigio crecientes de la ópera y se relaciona también con el varieté del cabaret y los teatros marginales, el music hall que frecuenta la pequeña burguesía urbana y los espectáculos múltiples que incluían pasos de ficción dentro del circo criollo. Es decir que en la ciudad en la que crece la radio hay un mundo complejo de ofertas de espectáculos que incluyen, desde cantantes líricos y actores y bailarines prestigiosos, hasta mujeres barbudas, clowns y contorsionistas; por otra parte, en los años 20 el fonógrafo ya está enfocado en lo musical, generando una oferta disponible para su utilización en espacios públicos de baile en reemplazo de los músicos en directo. Si en el show en directo la radio apuesta a la imitación de espacios previamente existentes, en los géneros deportivos, en cambio, genera rápidamente un espacio (en realidad, una manera de relacionar espacios) que no existía previamente37. En cuanto al éxito del radioteatro, --que él sí ha tenido repercusión y la tiene todavía luego de décadas de su desaparición--, la trayectoria que lleva a su constitución es totalmente otra y se apoya en el estado en que la ficción narrativa llega a las masas durante el siglo XIX. La literatura del siglo XIX, navegando entre la novela realista o naturalista y el melodrama, entra al sistema de los medios de masas a través del folletín, que no es sólo ficción sino que es también—y muy centralmente, como vimos en Martín Barbero—un modo de utilizar el dispositivo técnico y el medio para generar un suspenso ficcional. Por

defiende la importancia de la entrevista en radio, está pensando evidentemente en el modelo europeo y cuando en Atorresi (1995) cobra importancia el documental radiofónico, está pensando en las radios comunitarias y/o alternativas. 53

otra parte, desde principios del siglo XX ya existen el cine mudo y la historieta realizando todavía dos caminos claramente diferenciados: mientras el cine se hacía cargo de la narrativa realista del siglo XIX, la historieta generaba personajes, si bien con éxito popular, cargados de surrealismo y explotando las desmesuras del grotesco y desarrollaba ya todos los géneros que continúan hasta hoy (Steimberg 1977; Rivera 1980b). Desde el punto de vista de la construcción histórica de los géneros radiofónicos, aparecen dos extremos entre los que esa construcción puede desarrollarse: en uno, el efecto acentuado de novedad en el desarrollo de los programas de relatos deportivos y la participación en el crecimiento del tango, en el otro, la búsqueda de repetición y ampliación de lo previo, en el show en directo; la situación del radioteatro, por su parte, es relativamente intermedia porque, si bien se apoya en el extenso campo de la ficción literaria popular, genera procedimientos formales nuevos y no reproducibles exactamente en otros medios; el camino de la incorporación de lo publicitario a la radio se parece en este sentido, aunque con matices, al del radioteatro. Como dijimos antes, dada la incorporación mayoritaria de las radios de Buenos Aires al denominado modelo americano de programación, que incluía lo publicitario como componente sistemático, desde los inicios aparece la figura conflictiva de la emisora comercial (Tobi 2002) y el uso de publicidad como mecanismo básico de financiamiento. Además de la propia y específica historia del discurso publicitario en la radio, ciertos rasgos de su desenvolvimiento pueden servirnos para comprender la entretela genéricoestilística constructiva del conjunto del discurso radiofónico. 2.6. Esperanzas y desconfianzas generadas por el medio: metadiscurso teórico y mediático. La importancia de este punto se debe a que habla de nuestra posición, la de los investigadores acerca de lo radiofónico que, por ello mismo, constituimos parte de los formadores de opinión respecto del medio. Así, la muy extendida recurrencia de la oposición entre apocalípticos e integrados –cuya incidencia parece inevitable cuando no se la pone en primer plano y se la deja agazapada--, suele afectar la orientación del estudio del fenómeno mediático de que se trate. En efecto, una vez determinado que la aparición de la radio es positiva o negativa –total o parcialmente—para el conjunto de la vida social, 37

En Carlón (2004), pueden leerse interesantes reflexiones que articulan espectáculos y espectáculos deportivos con ejemplos sobre carreras de autos y combates de boxeo que bien vale comparar con los propuestos por Fraticelli (2008) respecto de la transmisión de competencias automovilísticas. 54

es difícil torcer el destino, la interpretación, que se le atribuirá a cada nuevo rasgo encontrado: si nuestra posición frente al medio resulta apocalíptica, todo lo que tenga que ver con ella tendrá consecuencias apocalípticas o, cada tanto y como mucho, inconsistentes y lo mismo ocurrirá si nos atrapa la posición integrada. Sin embargo esa oposición, que hoy nos resulta casi natural, no se encuentra, al menos con tanta extensión, mientras se expanden los medios de sonido hasta mediados de los años ’30: hasta allí hay mucho de esperanza por el progreso 38. Los medios de sonido formaban parte del progreso irreversible de la técnica y de lo social mejorado por ella y, así como se fotografiaba, se fonografiaría, como se telegrafiaba, se radiotelegrafiaría, si los grandes relatos pasaban por el cinematógrafo, también pasarían por la radio, si la información en la prensa circulaba cada vez más rápidamente, la radio con su toma directa y el teléfono contribuiría a esa rapidez. ¿Cuándo cambia ese clima de entusiasmo? Según los que han reflexionado sobre la cuestión (Bassets 1981; Bossetti 1994, entre otros), esto ocurre durante la década del ’30, cuando la radio se convierte en un medio de gran importancia masiva. El comienzo de esta preocupación

se

debe

a

dos

tipos

de

fenómenos

que,

si

bien

conviven

contemporáneamente, no tienen entre sí ninguna relación directa pero sí una consecuencia común. Los fenómenos son, por un lado, la utilización política que comienza a hacerse de la radio (Roosevelt, Hitler, Goebbels, Queipo del Llano, De Gaulle utilizan la radio para dirigir sus mensajes a sus seguidores o a los de sus adversarios, pero también Brecht reflexiona sobre las posibilidades estético-políticas del medio) y, por el otro, el efecto de locura colectiva generada aparentemente por La Guerra de los mundos de Koch y Welles basada en la novela de H. G. Wells. La consecuencia teórica de la articulación de esos fenómenos es la noción de manipulación que genera la preocupación social y el comienzo del estudio de los efectos de los medios. Es decir que es un cierto modo de entender (metabolizar) el desarrollo de los medios, asociado a su éxito y a la importancia social y política que conlleva, la que genera el efecto de preocupación que a partir de ese momento no deja de convivir con la esperanza desmedida en los efectos de la técnica proveniente del siglo XIX. Ya nada será lo mismo con la radio y su perdida inocencia hasta que, mágicamente, con el triunfo de la televisión, 38

Para ver los inicios de los medios de sonido en especial, Videla (2001) y para los adelantos técnicos en general, incluidos los medios, Sarlo (2004), allí puede verse que no es que no había advertencia sobre los riesgos del despliegue radiofónico, lo que no aparecía es ese modelo de oposición y su funcionamiento casi en automático. 55

ésta pasará a concentrar todas las preocupaciones y esperanzas y la oposición apocalípticos vs. integrados a ser la marca ideológica de la sociedad en el advenimiento de cada nuevo medio o de novedades entre los existentes. Vistos a la distancia aquellos fenómenos desencadenantes de la preocupación social (y de nuestra prosapia investigadora) pueden relativizarse. El uso político de la radio (y de los otros medios) si bien no puede sostenerse que sea neutro (si se lo considerara así, no tendría sentido este libro) no ha podido perpetuar los éxitos de quienes preocupaban por el uso: sigue siendo difícil convencer a la sociedad acerca de las bondades de keynesianismo, de las múltiple caras fascismo o de los republicanismos resistentes. Y también, como ya hemos sugeridos en nuestra Introducción y desarrollaremos en nuestros capítulos sobre los efectos, es difícil discriminar en los resultados de la sugestión colectiva de La guerra de los mundos radiofónica, qué es manipulación del medio, qué es estado de lo social y qué es respuesta individual ante novedades poco conocidas. Pero, junto con, y no siempre en relación con esas preocupaciones generales sobre lo radiofónico, respecto de este medio se han manifestado múltiples proposiciones de esperanza y de preocupación. Esperanza por sus posibilidades de influencia en la transmisión del saber y su retórica (Astrada 1931: 130), en sus posibilidades estéticas (Arnheim 1980), en la generación de comunicación más que de difusión (Brecht 1981: 56), en la fuerza de su “calidez” (McLuhan 1993:49) o en la indeterminación de su escucha (Mier 1982: 148); preocupación por el efecto de “ausencia” en la construcción de los vínculos sociales (Sartre 1995: 480), por la unidireccionalidad de sus emisiones (Enzsensberger 1989: 12) o por la falta de acceso de diferentes sectores a los contenidos de sus programas (Gutiérrez 1990: 88). Como se ve, el lugar que se le asigne así, genéricamente, a la radio en su conjunto (como a cualquier otro medio) tiende a explicitar, más una descripción de la idea de quien habla sobre el estado de sociedad en el que se inserta la opinión sobre la radio y una prescripción acerca del estado de sociedad a alcanzar, que una visión específica y diferenciadora de la radio respecto de otros planos de la vida social. Es decir que, en diversas oportunidades, se transparenta que las conclusiones de los autores en sus reflexiones sobre este medio (como sobre cualquier fenómeno de la vida social) se deben más a la emergencia de opiniones ideológico-estilísticas que a observaciones específicas sobre el discurso radiofónico y sus efectos. Pero hay que tomar en cuenta que la radio tiene sus particularidades para dejarse observar (ser escuchada). El hecho de que dos autores que le han dedicado profunda atención a la 56

vida de este medio hayan utilizado la recepción “en viaje” para describir algunos de sus fenómenos, no puede no presentar interés. Se trata, en definitiva, del punto de vista de quien reflexiona. Arnheim en los años ‘30 y Eco en los ‘70 describen fenómenos de lo radiofónico y ambos utilizan, efectivamente, figuras de viaje para describirlos. ¿Qué muestran y qué ocultan esos caminos? El autor alemán escribe en las primeras épocas de la radio intentando fundar una estética radiofónica, de bases psicológico-gestálticas, del mismo modo como se había intentado previamente con la pintura y el cine. En ese marco, la figura del viaje aparece dos veces. Como viaje propio, en el transcurso de unas vacaciones, en el fragmento que ya hemos reproducido, Arnheim se muestra fascinado por la posibilidad que le brinda la radio que emite en un café de la costa italiana de ponerse en contacto, por decirlo así, con la cultura universal. En el caso siguiente, el viaje ya no lo realiza el autor sino un “ciudadano medio” quien, descrito por el observador que permanece ajeno, sale de su hogar—en donde es muy posible que estuviera escuchando un programa—y es acompañado, al atravesar la ciudad, por su sonido, que va brotando de distintos aparatos receptores. Es recién en este caso donde aparece la preocupación de Arnheim por los “efectos” del discurso radiofónico que se entrometería en la vida de las personas más allá de su voluntad. El artículo de Umberto Eco (1981) al que haremos referencia es, en cambio, de fines de la década del ‘70. Eco analiza el fenómeno de la proliferación de las llamadas “radios libres”—a partir, aparentemente, de sus experiencias de recepción en el auto—dando cuenta de lo que ocurría en ese momento al recorrer, manteniendo fijo el dial, la distancia que por autopista separa a Milán de Florencia. Pero ese receptor que construye su texto aparece desdoblado. Por un lado está el que analiza las características de algunos de los textos que percibe y que se manifiesta en primera persona. Por el otro, está el receptor, construido en tercera persona, que al desplazarse por ese recorrido, atraviesa, advertida o inadvertidamente, el área de emisión de distintas radios cuyas ondas se superponen o se suceden. Además de las múltiples sugerencias acerca de los problemas específicos del estudio de los textos radiofónicos, en estos dos trabajos se manifiesta una aparente doble oposición en las posiciones de descripción: observación fija/observación en movimiento y movimiento propio/movimiento ajeno. Pero: desde lo que puede aprovecharse como lector para utilizar luego en el trabajo de análisis, ambas son parcialmente engañosas: por un lado, se observan ciertas características de los textos (se trata de analizarlos) y, por el otro, se observan las 57

actitudes del receptor de esos textos (se trata de estudiar sus posiciones de recepción y/o sus efectos)39. Sin embargo, hechos como el de la “escucha inevitable”, descrito por Arnheim, y el del “atravesamiento espacial de distintas emisiones”, que apunta Eco, son impensables si el observador no los ha, de algún modo, experimentado. Este problema no puede dejar de ser interesante porque, como se ve, se pone en juego la ganancia o pérdida, en la observación, de rasgos importantes del objeto observado. Avanzaremos por ese sendero a partir del análisis de resultados de nuestro propio trabajo. El desarrollo de estos medios ciegos coexistió con una gran cantidad de publicidad gráfica que presentaba, explicaba y estimulaba el uso de estas nuevas tecnologías. En términos generales, los metadiscursos gráficos de los medios de sonido incluyeron fotografías y mostraron un punto de vista optimista sobre el futuro (Fernández et Alt., 2003). Aun cuando el momento del sonido coexistió con el desarrollo del cine – significa un momento muy rico en lo que respecta a imágenes— las gráficas referidas al teléfono, la radio o el fonógrafo no sumaron representaciones complejas. Las publicidades de las empresas telefónicas mostraban personas hablando por teléfono. Los artículos o publicidades sobre radioteatros mostraban retratos de actores, individuales o en grupo, o lo que resulta más aburrido aún, actores leyendo su parte de la obra; sin que se mostraran vestuarios ni escenarios. Los discos eran vendidos en sobres carentes de imágenes. La pobreza de imágenes en el metadiscurso que acompañó los comienzos de los medios del sonido no consiguió frenar su éxito. De hecho, se podría considerar dicha característica como otro indicio de abstracción. Si el aspecto común de estos medios es la posibilidad de aislar el sonido de sus fuentes de origen, el movimiento implicó un gesto de abstracción: algo en la era no requería de la presencia absoluta e imposible de la totalidad de indicios necesarios para construir textos realistas. Pero, al mismo tiempo esa carencia metadiscursiva desde sus inicios dificultó, nos dificulta todavía la observación del fenómeno que tal vez, al no tener anclaje metadiscursivo, viaja cuando hace falta y cuando no lo hace, también.

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En un artículo anterior (Fernández 1994b) incluíamos esto dentro de lo que Trousson (1994) denomina utopismo: se observan realidades textuales o de recepción desde un punto de vista sin fijación espacial que se dirige a un espacio transparente, perfectamente iluminado y abarcable de una sola mirada; esto puede relacionarse con nuestro modo de entender el modelo de la caverna en Platón. 58

3. El enigma de la audición En este punto debería articularse el saber sobre la fisiología de la audición con el saber acerca de la materialidad (significante) de la oferta que se le hace al oído del sujeto. La importancia del punto es que ello nos permitiría entender la problemática del sujeto que escucha sin que, como dijimos, debamos construir una psicología, o metapsicología, general, y también para escapar a una oposición general entre el oír y el escuchar, que si bien tiene una gran utilidad en sí misma, en nuestro entender debe ser sólo el punto de partida para la comprensión de propuestas de interacción específicas40. El objetivo principal es comenzar a determinar qué constituye a un individuo o grupo de ellos en una audiencia. Es decir que afrontamos el problema que ocurre habitualmente en nuestras investigaciones en las que tenemos que determinar ¿Qué es un oyente? ¿Quién dice que escuchó? ¿Cuándo (hoy, ayer, en la última semana, en el último mes)? ¿Cuánto tiempo (10 minutos, una hora, cuatro horas)? ¿el total del programa que interese? ¿sólo un fragmento? Una vez registrado que dice que escuchó dentro del período y durante el tiempo predeterminados ¿eso es suficiente o debe dar cuenta de los contenidos de lo que escuchó? (recordemos que tenemos pendiente la cuestión de la escucha distraída frente la escucha atenta). Cuando comenzábamos nuestro trabajo acerca de lo radiofónico observábamos la falta en el conocimiento del estatuto de la audición frente al conocimiento que se exhibía, en los escritos sobre lo visual, acerca del ojo. Hoy esa carencia se ha cubierto, en gran parte, por los resultados de los trabajos de Chion. El párrafo siguiente muestra el modo del autor de enfrentar la audición que siempre nos pareció como el necesario: “Si nos detenemos en la acera de una calle de una ciudad mediana a una hora de fuerte circulación, no estaremos frente a un sonido uniforme pero oiremos, superponiéndose constantemente, una multitud de sonidos particulares que mil cosas contribuyen a diferenciar: la naturaleza del vehículo (dos ruedas, cuatro ruedas, camión, etc.), su modelo, el estado de su motor y de su tubo de escape; la distancia variable entre los vehículos y sus distintas velocidades, que renuevan constantemente el sonido; detalles de conducta, frenazos, aceleraciones, sacudidas bruscas, embragues, ligados a la proximidad eventual de un stop o de un semáforo… En resumen, una suma de sonidos muy individualizados. La obligación de los semáforos no contribuye a regular éste sonido, pues, cuando unos coches se detienen, generalmente hay otros a los que les toca circular…” (Chion 1999: 95).

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Como se ve ese sujeto con oído, ya no es una posición en la trama del intercambio radiofónico; se parece demasiado a individuo indeterminado que escucha. 59

Comparemos con este otro texto, en este caso de Arnheim, cuando comienza la Introducción a la Estética radiofónica: “No hace mucho tiempo estaba sentado cerca del puerto de un pequeño puerto de pescadores en el sur de Italia. Mi mesita se hallaba en plena calle, frente a la misma puerta del café… todo estaba tranquilo, pero, de repente, detrás de mí sonó un conjunto de bufidos, chillidos, gruñidos y silbidos: alguien había puesto la radio….Del mismo modo que la red era útil para los pescadores, lo era la radio para el dueño del café. ….Era una emisión hablada en alemán, desde Londres, escuchada en un pequeño pueblo italiano al que raramente llega algún extranjero. Y los pescadores, que en su mayoría no sólo no habían estado nunca en un país extranjero, sino ni siquiera en una gran ciudad, escuchaban la emisión sin inmutarse…” (Arnheim 1980:15).

Se trata, como se ve de la descripción de dos situaciones de escucha. La de Chion describe todos los sonidos que llegan a un individuo en una escena pública; registra la individualidad de cada uno de los sonidos que puede distinguir y a los que puede atribuir un origen; trata de mostrar la riqueza del fenómeno de la audición y de la comprensión de lo escuchado. La de Arnheim, en cambio, es tendenciosa: todo está tranquilo (¿en silencio?) hasta que alguien conecta la radio. El ordenamiento de la escena, los datos que organizan la descripción tienen que ver con la argumentación del lugar ocupado con la radio en la vida social41. En nuestro caso, la comparación de ambas escenas y autores nos sirven para aventar los fantasmas de la culpa acerca de la falta de atención (o de conocimiento) sobre lo auditivo. ¿Se pedía conocer las relaciones entre sonido y la audición como materia prima para avanzar en el conocimiento de las relaciones entre la radio y su audiencia? Pues bien, allí están los resultados. Ocurre que, llegado este momento crucial, no sabemos qué hacer con el conjunto del saber desplegado por Chion; se preguntará ¿no ocurría lo mismo con el “principio de heterodinación” por el que pasamos raudamente mostrando su aporte al manejo más sutil de la frecuencia? En parte sí, ocurre lo mismo: un saber que nos resulta ajeno, sirve sin embargo para describir y explicar un fenómeno que nos interesa. Pero creemos que hay que tomar en cuenta una diferencia entre una exterioridad y la otra: la complejidad general de la escucha está, en cierto sentido, del lado de la naturaleza, en tanto que es infinita e indeterminada (nadie puede garantizar que el escucha de Chion percibe todo); la heterodinación, en cambio, es un saber específico que se manifiesta en una tecnología y

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La referencia a la diferencia idiomática entre la audiencia y el locutor es también una argumentación a favor del rasgo de abstracción que caracteriza según Arnheim a la radio y que veremos más adelante con mayor detenimiento. 60

que produce un efecto; recién después ese efecto puede tener consecuencias infinitas pero no cualquiera42. Consideremos como ejemplo los niveles de escucha que presente Pierre Schaeffer en su Tratado de los objetos musicales, libro que coincidimos con Chion en considerar como revolucionario (op. cit. 11-2). En primer lugar, recordemos que el objetivo de Schaeffer es construir la noción de objeto sonoro y que lo hará a partir de la noción de escucha reducida, la que se comprende a partir de sus diferencias con la escucha general. Con ese objetivo, el autor presenta su esquema perceptivo de la audición (Figura 4)43. A partir del cuadro, los “mecanismos de la comunicación”, se describen como sigue (utilizamos sólo una parte de lo dicho por el autor, lo que genera un efecto de simplificación, pero sólo queremos plantear la cuestión de la generalidad del modelo). 1. Yo escucho lo que me interesa 2. Oigo, a condición de no estar sordo, lo que ocurre en el mundo sonoro de mi entorno, cualesquiera que sean mis actividades e intereses. 3. Yo entiendo en función de lo que me interesa y de lo que quiero comprender, gracias a mi experiencia. 4. Por el hecho de entender, comprendo lo que quería comprender, aquello por lo que yo escuchaba, gracias a otras referencias.

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Observemos esta exposición sobre la fuerza y distancia del sonido: “…el zumbido cercano de una mosca… no es tan fuerte como el ruido lejano de un cañonazo… Cuando oímos un camión a lo lejos, o el estruendo del trueno, permanecen como “grandes ruidos”, ligados a la experiencia de esos sonidos en relación con nuestra propia escala….Cuando hacemos escuchar sonidos por un altavoz y no hablamos de su procedencia, el oyente busca, conscientemente o no, además de la causa del sonido, el tamaño del fenómeno, si se trata de algo pequeño o grande en relación con él. Pequeños detalles de los agudos y de la articulación, o del ataque –que son indicios de proximidad-, le permitirán concluir con una imagen-peso ligera. Y los sonidos que se oyen como si tuvieran una gran potencia son los que no tienen indicios de proximidad, y pueden tener un curso lento y pesado” (Chion 1998: 28). Dejemos de lado que la cita aparece como algo inconexa por nuestro recorte y no por el estilo sólido de Chion, la pregunta es ¿algunos de esos fenómenos ocurren cuando escuchamos la radio canónica, aunque pudieran ser posibles en el caso de que se tratare de un programa experimental acerca de la audición? 43 Si bien el autor aclara que la “… intención no es la de descomponer la escucha en una sucesión cronológica de sucesos provenientes unos de otros, como los efectos se desprenden de las causa, sino que tiene el objetivo metodológico, de describir los objetivos que corresponden a funciones específicas de la escucha…” la numeración, que produce efecto de orden es suya.

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Figura 2 Balance funcional del oído

4 Comprender

3 Entender

1 Escuchar

2 Oír

Posteriormente, Schaeffer aclara “Este análisis podría aplicarse probablemente a toda actividad de percepción. Encontraremos por ejemplo algunas equivalencias entre mirar y escuchar, oír y ver, entender y percibir (Schaeffer, P. 1988: 62-67). Para exponer rápidamente nuestra posición: las descripciones de Chion y Schaeffer son aplicables a toda percepción auditiva, la descripción de Arnheim, en cambio, se presenta desde un principio enfocada en la radio y por ello nos resulta muy vívida esa descripción de que en esa emisión, el idioma no es importante44; ello podía tener que ver porque todavía la radio en general era novedosa y por lo tanto cualquier emisión generaba atracción (así como en las primeras épocas de la televisión en nuestro país era posible que se viera más programas de los que gustaban, dada la poca oferta) o también porque tratándose de música la letra se secundariza por el peso de lo melódico (por ejemplo cuando escuchamos hoy mismo con placer temas musicales cuya letra no comprendemos). Sea por hipótesis histórica, sea por hipótesis de contenido, Arnheim nos instala de entrada en el centro de nuestro problema. ¿Cómo se puede capturar conceptualmente lo que ocurre en los intercambios radiofónicos?

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Presuponemos aquí el reconocimiento en nuestro trabajo a quienes previamente influyeron en él (Fernández 1994a): las observaciones acerca de la voz y el deseo de Rosolato (1981), las advertencias 62

Más precisamente: esos que en la escena descripta por el autor alemán “escuchan sin inmutarse”, ¿escuchan realmente? En este punto nos interesa proponer la Figura 5 como esquema de cómo se accede (más o menos accidental o voluntariamente) a la escucha radiofónica y, a partir de allí, qué primer esquema de audiencias podemos construir45. Figura 3 Construcción de audiencia Ruido ambiente

Silencio

No radio

Radio

No radio

Radio

Escucha pasiva

Desatención

No radio

Pre Selección

Radio

Zapping

Atención

ESCUCHA OSCILANTE

AUDIENCIA EN SENTIDO ESTRICTO

Búsqueda mediática

ESCUCHA ACTIVA

Conocimiento/ Conciencia:  Emisora  Programa  Conductor  Género incluido

sobre la maduración primitiva del oido de Dolto (1983) y las precisiones entre oralidad real y oralidad literaria de Zumthor (1989). 45 Resuenan aquí las posiciones de "insomne" y "sonámbulo" que propone Joseph (1988, p.13 y sgtes) para comprender las actividades de interacción urbana más o menos concientes, respectivamente, y que nos han sido útiles para proponer modos de indagación estilística (Fernández 1995).

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La primera conclusión que podemos extraer de este modo de presentar el problema es que hay mucha más radio de la que se escucha y, entre la radio que se escucha, sólo hay un segmento que, entrando a la recepción voluntariamente o no voluntariamente, una vez que está en contacto está también en condiciones de acumular memoria como para ser objeto de investigación. Desde ese punto de vista, para avanzar en ese sentido, haría falta cuantificar la audiencia radiofónica –de un modo aproximado a como se hace en los post-tests publicitarios—en conocedores, escuchas, escuchas recordadores correctos (que podría, a su vez, incluir diversos grados de extensión de la recordación). Recién a partir de allí, se podría comenzar a hablar de un efecto efectivo de la recepción radiofónica. Quedará afuera todo lo que podríamos denominar efecto halo (tengo la sensación de que escuché…) proveniente, tanto de la escucha distraída, como de la azarosa vida metadiscursiva del medio (comentarios, críticas, zapping, etc.). Nuestra impresión es que gran parte de la investigación actual sobre efectos de los medios en general, y sobre la radio muy en particular, tiene dificultades para diferenciar el efecto halo de la escucha efectiva. Como se ve, par diferenciar ambos fenómenos, resulta necesario un conocimiento preciso de cuál era la oferta discursiva del medio en el momento sobre el que consultamos al oyente46.

3.1. ¿Son equivalentes el sonido, la imagen y la letra? La audición de ruidos, de palabras y de músicas Nuevamente debemos poner en claro nuestro camino porque, si no lo hacemos, se nos puede acusar de proponer falsas preguntas. Nadie, salvo en caso de extravío de la conciencia o de discapacidad evidente, puede confundir sonidos, imágenes y letras, voces e instrumentos musicales (aunque ya esto, en el scat, no parece tan automático) y visiones con audiciones. Pero se trata de entender que, dado que nos interesa la escucha radiofónica, qué no es la escucha radiofónica y en qué se diferencia la escucha radiofónica de otras para

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Este punto es crucial en cualquier comprensión de audiencias extensas. Starkey (2004), hace una revisión de los modos de hacer muestras de audiencias en Gran Bretaña (UK). Llega a la dura conclusión de que el muestreo de audiencia es una ciencia inexacta (p. 22). Entre las razones que se atribuyen a las inexactitutes y faltas de consistencias que se encuentran en las muestras de audiencia, tanto públicas como privadas, se encuentra el “…effect of maverick listening …” (op. cit.: 9), es decir las escuchas de programas raros, con baja frecuencia de audiencia dentro de la oferta, pero que impiden, al no estar cuotificados, cerrar consistentemente los números de la audiencia de los grandes programas o emisoras. Una teoría relativamente compleja acerca del discurso radiofónico permitiría, al menos, codificar consistente y confiablemente, un otros equivalente en diversos estudios. 64

evitar aquella expansión inmanejable de la audición que mencionábamos al principio de esta parte. Lo visual y lo auditivo comparten la condición de que son regímenes perceptivos que, en general, funcionan integradamente y que responden en su eficiencia al saber cultural (es decir a la semiosis social); se ve un objeto y se lo reconoce, no sólo porque se lo vea, sino porque puede ser aislado de su contexto para convertirse en un concepto (un trozo de piedra triangular entre el pedregullo posiblemente sólo sea reconocido por quienes tengan en sus sistemas clasificatorios, por ejemplo, una tipología de puntas de flechas; en este caso una combinatoria de íconos y símbolos); con la audición, más o menos complejamente desde el punto de vista fisiológico, ocurre aproximadamente lo mismo: se escuchan unas marcas sonoras y que se convierten en representamen, por indicialidad de su fuente natural de emisión, por iconicidad, por ejemplo, por procesos de imitación y por simbolicidad porque se atribuye esas marcas, aunque sea en parte, a algún lenguaje o código relativamente establecido: se escucha así la voz de un individuo, imitando una trompeta, interpretando la Marcha de San Lorenzo. No nos parece en esta etapa que, si lo que nos va a interesar es la radio, que sea necesario avanzar demasiado más en ese tipo de problemas Las diferencias de base en esos casos entre sonido e imagen y entre audición y visión desde el punto de vista que nos interesa son: Toda visualización es externa y hasta distante respecto de nuestro cuerpo hasta el punto en que en un cierto nivel de cercanía se borra la propia percepción; por el contrario, toda audición es por definición interna. A lo anterior hay que agregar que, mientras el ojo tiene párpado con funcionamiento reflejo voluntario, el oído no dispone de mecanismos de clausura de la recepción, siempre percibe. La mirada requiere foco corporal, es decir, dirigir el rostro hacia el punto a observar, la audición no requiere ninguna actividad corporal agregada. Como se ve, sólo con estas descripciones, ya puede aparecer toda la problemática sobre la intimidad de la radio, la pasividad placentera de la escucha, equivalente a un masaje y la del efecto de compañía que genera mientras hacemos otras tareas. Nuestra posición es que eso debería resultar válido para cualquier audición, por ejemplo telefónica con manos libres, incluyendo la radio pero que, para poder comprender lo que ocurre con lo 65

radiofónico se deberá estar incondiciones de poder diferenciarlo, al menos, de lo telefónico. Respecto de la oposición sonido / letra, desde el punto de vista de lo perceptivo ocurre lo mismo que respecto de la imagen y el sonido y desde el punto de vista de nuestro interés, obviamente, sólo es pertinente la oposición letra hablada / letra escrita. Esta oposición tiene, desde el momento de aparición de lo radiofónico, fuertes consecuencias sociológicas dado que, mientras que el manejo de la lengua oral no requiere entrenamientos específicos fuera de la vida social común, los códigos de la escritura exigen una instancia de escolarización, es decir que, mientras la letra escrita segmenta desde su misma conformación, la oralidad no deja por sí misma a nadie fuera del sistema de intercambio. Por ello, para dar cuenta de una escucha radiofónica específica, hay que exceder el simple nivel de la base material significante y poder incorporar, entre otros rasgos, el contenido. Entre las clasificaciones que suelen hacerse acerca de la materialidad radiofónica, cuando se la considera, como suele hacerse, compuesta por palabras, música y sonidos/ruidos. Es verdad que pueden fascinarnos la voz aterciopelada o aguardentosa de alguien que habla tanto como el sonido de un violín o el canto de los pájaros o, por qué no, la transmisión de un ruido que, sin embargo, nos evoca a su fuente (para algunos el sonidos de los escapes del motor de una Ferrari de competición) cargada de afectividad y de recuerdos. Pero lamentablemente, se está hablando en esos casos, de entidades absolutamente diferenciadas, como puede verse en el siguiente listado que no pretende ser exhaustivo: La voz es naturaleza (algo domesticada en los locutores profesionales) y pura individualidad; los instrumentos musicales son cultura y, dentro de la cultura, tecnología47. La lengua es siempre lenguaje con referente y la música no necesariamente48. La música es cultura, el canto de los pájaros naturaleza. Los circuitos culturales de disfrute y aceptación de los ruidos, al tener fuertes componentes de indicialidad o iconicidad—que, en general, constituyen sistemas o aportes a sistemas más inestables en ambos casos que las simbolizaciones como la lengua o los códigos de señales, por ejemplo—son de efecto social más imprevisible: el sonido de esos escapes del motor de las Ferrari que ha llegado a ser comercializado en 47

No hace falta aclarar que hablamos de la naturaleza y de la cultura circunscriptas conflictivamente por la antropología. 66

grabaciones son agradables para algunos (música para sus oídos) e ejemplarmente insoportables para otros. Por último, debe tenerse en cuenta una observación de Arnheim que Chion desarrolla, sobre la que volveremos más adelante, acerca de las limitaciones que tiene el canal del sonido en tanto que soporte, para incluir rasgos diferentes. Cuando observamos una escena compleja, en principio, el ojo acepta toda la oferta visual y la mirada decide enfocarse en algo que no necesariamente se ve más claramente que el resto; el oído, en cambio, convierte en ruido indiferenciado el exceso de datos auditivos por lo que, si se presta atención y se reconoce algún sonido entre otros es, o porque se destaca, o porque el oyente hace un esfuerzo especial de abstracción de ese sonido por sobre los otros. Estas observaciones muestran que aún en niveles muy superficialmente materiales de lo que puede llegar a constituir materialidad radiofónica, nos encontramos con opciones que van de lo duramente perceptivo a lo extendidamente cultura y social. Deberemos seguir avanzando para poder proponer una constitución de lo radiofónico en tanto que oferta discursiva. 3.2. Presentación, representación, figuración. Abstracción vs. concreción y/o representación Avancemos un poco más en el proceso de construcción de esa materialidad radiofónica que se nos presenta progresivamente en su complejidad y fijémonos ahora en sus procedimientos de construcción de escenas, de espacios y figuras en interacción. En primer lugar, ¿qué queremos decir con aquello de que, en los medios de sonido en general, y en la radio en particular presentación en lugar de representación?49 Dejando de lado las cuestiones metafísicas puestas en juego, lo que interesa comprender es el modo de construcción textual, especialmente en la dimensión espacial, con que cuenta lo radiofónico y cómo, en su desarrollo, lo va procesando. No hay ninguna duda de que, cuando escuchamos la voz de alguien sin tener acceso a otros componentes de su cuerpo, por la condición de individualidad que posee, la atribuimos

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Sobre el proceso de abstracción de la música respecto de contextos y lengua ver Neubauer 1992. Steimberg y Traversa (1997: 88) utilizan la oposición entre presentación y representación para diferenciar los estilos de primera página de diarios. Las primeras planas que presentan son las de aquellos diarios en los que la lectura de las noticias de mayor importancia comienzan en la propia primera página; las que representan son aquellas primeras planas, como las de Clarín, que sintetizan, dan una idea, del contenido que el diario privilegia. Como se verá, si bien hay una concepción común, no se está hablando aquí de exactamente los mismos fenómenos. 67

inmediatamente al individuo al que pertenece. Es decir que se funciona de acuerdo con lo indicial: la voz está para alguien o algo en reemplazo del objeto mediante una relación existencial. Dicho así, es equivalente al carácter también indicial de la fotografía según Peirce y J-M. Schaeffer. Pero hay dos diferencias claves; una, obvia, falta el nivel icónico en principio atribuido a las imágenes aunque, en realidad, habría que determinar si al hacer la ligazón representamen – objeto el interpretante es una figura (iconicidad) o un nombre y apellido (simbolicidad) o ambos a la vez con lo que el problema sería secundario; la otra diferencia, aparenta ser más superficial y, tal vez por ello, ha permanecido más inadvertida. En la fotografía, se tiene acceso a un objeto que tiene una doble condición: un trozo de papel y una percepción externa. El trozo de papel resulta parcialmente secundario porque puede aparecer en una pantalla y sigue teniendo la condición manipulable de lo objetual que es lo que nos interesa y la condición de exterioridad de la percepción ya vimos antes que es constituyente de lo visual50. En la percepción radiofónica (pensemos en las alternativas de la Figura 5) el individuo tiene acceso a una percepción cuya fuente es—en el mejor de los casos, cuando está situado frente a un aparato receptor—un opaco parlante, como puro soporte, sin marcas en su superficie equivalentes a las que aparecen sobre el papel o la pantalla, que le permitan situar la percepción. Además ese texto puede estar constituido por sólo una voz que se escucha sin marcas de espacio que lo acompañen y narrando en primera persona algún suceso de su vida cotidiana; esa voz, al no tener otras marcas de espacio que la acompañen aparece, respecto del individuo, de su lado del parlante; además esa voz, así como se percibe, se deja de percibir sin dejar huellas de referenciación, perdiéndose sin que pueda ser recuperada ¿Qué puede reconstruir el escucha de lo ocurrido? Además del recuerdo del contenido, en caso de que lo que recuerde, le quedará la idea de que escuchó un individuo concreto y, tal vez, en el otro extremo, un genérico la radio. En el caso de la percepción radiofónica, de acuerdo a lo anterior, podemos hablar de presentación en vez de representación porque así, de base, no hay la remisión segura a ningún mundo otro aunque, por supuesto, a partir de esto aparecerán la construcción de mundos con lo verbal y, como ser verá más adelante, esas maneras de construcción específica y novedosa de espacios de lo radiofónico para los que será útil esta condición 50

Todo esto vale para todos los usos de lo fotográfico en movimiento (cine y televisión) y sólo aparecen puntos de contactos profundos con lo que vamos a exponer aquí en la televisión en directo según lo que ha observado Mario Carlón, quien ha acentuado sugerentemente el componente de intervención temporal de la toma directa. 68

de pobreza representativa. Se tratará, en definitiva, de procedimientos de figuración específicos que distinguirán a lo radiofónico de los otros medios. De todos modos, más allá de toda la riqueza discursiva que después describiremos, es clave poder reconocer a esta altura dos consecuencias: La presentación de la espacialidad radiofónica pone en cuestión los criterios de la representación visual y espacial que se había consolidado laboriosamente desde el Renacimiento (Francastel) y de la que la fotografía se había constituido como su continuidad (Stelzer), construyendo, según Carlón el sistema técnico indicial de construcción discursiva. La conformación espacial de lo radiofónico genera dificultades específicas que están en la base de lo que hemos descrito como pobreza de metadiscursiva de la escucha radiofónica y que actúa como barrera a los estudios sobre los efectos del medio. La escucha radiofónica presupone, por lo tanto, una manera inusual, revolucionaria, de recepción y una situación cultural en la que esa nueva manera tuviera posibilidades de ser exitosa. Un aspecto clave en la conformación de ese ambiente cultural apto para el nacimiento y la expansión de la radio a pesar de esas pobrezas en su materialidad espacial, fue la aparición de un nuevo escenario de concreción/abstracción en la construcción de textos. Si sintetizamos gran parte de la oferta discursiva de la radio en la fórmula locutor individualizado—lo podemos distinguir-- + institución emisora—todavía, para muchos, escuchar radio es escuchar una radio-- + contenidos generales de la cultura—previamente metabolizados, digeridos--, vemos que, por un lado, es una gigantesca fórmula transpositiva que combina extrema individuación con extrema institucionalización con poca novedad; desaparecen o se ponen en cuestión figuras como las de autor, obra, creación, etc. En el período previo al nacimiento de la radio, la superposición del romanticismo con el positivismo generó, con efectos que aun perduran, nuevos mecanismos de observación y reflexión, de cercanía y distancia, con respecto al conjunto de los intercambios discursivos51. Para tomar un ejemplo de otro campo—que sirve, además, para fundamentar su generalidad--, Wölfflin comienza una de sus obras claves con un experimento en que cuatro pintores representan el mismo paisaje—género que tuvo su apogeo en el romanticismo y en el que, progresivamente, desaparece la figura humana—por distintos 51

Francastel sitúa en el Romanticismo “la destrucción del espacio plástico” renacentista. 69

procedimientos—aparición de la individualidad estilística, problemática romántica--; ese ejemplo abre su extenso y sugerente análisis de los procedimientos formales utilizados en la pintura; pero, en sus conclusiones, el autor se ve obligado a aclarar que su intención no era profundizar en épocas o en pintores sino dar cuenta de esquemas de los diferentes caminos formales utilizados—gesto positivista equivalente al de Saussure, cuando elude las variaciones del habla para estudiar el esquema de la lengua--. El resultado no pretende situarse, ni en el nivel de las obras o las biografías concretas, ni en el de las grandes construcciones abstractas de la lógica. Esa fórmula intermedia—que intenta dar cuenta de los rasgos generales de construcción específica de imágenes en el arte, que están detrás de las variaciones individuales de cada obra y cada artista--

podría sintetizarse como:

problema romántico, solución positivista. La época en la que va a tener éxito un medio cuyos dispositivos técnicos permiten presentar los sonidos despegados de sus fuentes y construir escenografías sólo con pocos rasgos, sólo puede ser una época en que la abstracción tenga un espacio importante en lo discursivo. Es una época en que la construcción de lo radiofónico convive con un mundo de cubículos-cápsula articulados (noticias, refranes, recetas de cocina, chistes, etc.), un mundo de combinatoria de formas relativamente vacías o de pobreza representativa; un momento histórico en que hay una apuesta a la música sin letra y sin cuerpo de los músicos, en la que se apuesta al diseño, a la gráfica, a la figura geométrica y a los juegos de imágenes danzantes del ballet más allá del drama. La radio convive y se sintoniza con ese momento y Arnheim ama la radio porque amaba todos los movimientos abstractos, y es más, los aspectos de abstracción que podían pensarse o estudiarse desde perspectivas gestálticas52. Por supuesto que ese movimiento hacia la abstracción, si lo entendemos como lo defiende Arnheim, no es el único que se presenta y ello es obvio, pero parece más importante pensarlo como un cierto modo de tensión entre lo abstracto y lo concreto. La concreción de la presentación indicial del cuerpo en la fotografía presupone la abstracción del cuerpo respecto de su imagen; la representación concreta del instante en el impresionismo pictórico se hace mientras ganan vida propia la problemática óptica y, muy especialmente, la de la pincelada; en definitiva, la concreción de la voz, de los sonidos flotando en el espacio, es producto de la abstracción de los cuerpos o aparatos que los producen. El éxito

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de la radio en particular, y el de los medios de sonido en general, sería producto –además de la búsqueda de velocidad, de información, de impresión, de globalización, aceptados para la época—de ese gusto de época por la abstracción, por la de indicialidad de pocos rasgos (Fernández 2003)53. Creemos que la importancia de estas tensiones que conviven, parcial pero fuertemente, entre concreción y abstracción y entre extrema individualidad y extrema socialidad (como describíamos al principio, extremos macro y micro de los enfoques posibles) merece ser defendida porque desde allí pueden entenderse ciertos fenómenos que, de lo contrario, resultan extraños. Por ejemplo, hasta ese momento, en la vida social encontrábamos personajes célebres y personajes anónimos; célebres eran artistas o políticos que se destacaban entre sus pares por su jerarquía o sus éxitos y anónimos eran el común de los ciudadanos. En apariencia, la celebridad se fundamentaba en una distinción específica. A partir del éxito de la radio, en cambio, se hacen ampliamente conocidos personajes como Tito Martínez Delbox, conductor, y Andrés González Pulido, autor, muy conocidos y respetados pero no admirados, ni por las masas, ni por los generadores metadiscursivos de opinión (un caso equivalente a lo que representan hoy conductores como Antonio Carrizo y aún Mario Pergolini, con sus diferencias, que tienen un gran protagonismo, positivo o negativo, pero cuyo prestigio o desprestigio sociocultural no es equivalente al de los artistas famosos o al de los políticos destacados). Veamos al conjunto de sistema de medios en la época de la sociedad en que la radio surgió: el cine se dedicaba definitivamente a la ficción marginando al documental y la prensa se dedicaba a la información en todas sus variantes desplegando la profesionalización y el sensacionalismo como estilos particulares. En ese esquema se ve que la ficción radioteatral, con todo el éxito que tiene, es sólo una alternativa estilística (de concreción corporal y abstracción escenográfica); la información, en cambio, es nuclear: aun en el plano ficcional o del espectáculo, la radio hoy ve una película y la comenta, hoy

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Dice Arnheim (1980: 84): “En el arte existe un principio general de economía por la que una obra debe poseer sólo aquello que sea indispensable para su creación”. Así comienza el capítulo titulado “Elogio de la ceguera: liberación de los cuerpos”. 53 Esta situación dura hasta la segunda posguerra que coincide con el momento de expansión de la televisión en la que tienen un lugar importante la conquista por el nuevo medio del show en vivo y el radioteatro mutado en teleteatro; la abstracción parece menos funcional en esos momentos para esos campos de desempeño semiótico. Es decir, el juego que se da entre la radio y la televisión podría verse no sólo como un simple juego entre medios sino también como interacciones de medios con sus respectivas épocas. Este modo de reflexión nos permite, como se ve, vincular estas investigaciones, conflictiva pero sugerentemente, con toda una línea de reflexiones sobre la globalización que acentúan el componente de desterritorialización y descorporeización (Ianni 2002). 71

presenta un nuevo disco que fue editado hoy, hoy está narrando en directo un acontecimiento deportivo, económico o político; mañana, la prensa podrá ilustrar, criticar o comentar el ayer; lo podrá hacer bien o mal, profunda o superficialmente, seguirá siendo importante o no, pero nunca más podrá decir, salvo figurativamente, hoy o ahora. La discusión será, a partir de ese momento sobre las dimensiones de la actualidad. Como vemos en el despliegue de todo estos efectos de sentido es la propia radio la que se transforma en abstracta: a pesar de que en nuestro modelo de lenguajes de la radio el parlante ocupaba un lugar importante, nada podemos decir de él con alguna equivalencia a lo que se ha dicho sobre la fascinación ejercida por la pantalla televisiva (tanta veces constituida en sí misma en motivo de observación) y sus contenidos pero no podemos hacer lo mismo con el parlante; si todo texto es un lugar de pasaje del sentido, las marcas en lo televisivo, las extraemos de su pantalla (lo mismo puede decirse del papel en lo gráfico, aunque en este caso sean marcas fijas); las marcas no están sobre el parlante (aun cuando sigamos haciendo el esfuerzo metodológico de considerarlo como una superficie), sino que también ellas pasan a través de él. En este sentido, la radio se aproxima a la noción de interfaz si, siguiendo a Scolari (2004: 39) “… designa un dispositivo capaz de asegurar el intercambio de datos entre dos sistemas (o entre un sistema informático y una red de comunicación) y, como en la página siguiente profundiza (… ya no se considera [la interfaz] una especie de membrana que separa dos espacios o porciones de materia, sino un dispositivo que garantiza la comunicación”). Para nosotros, como vimos, el parlante es algo más que una membrana; ¿significa que, como límite dentro del intercambio radiofónico es una interfaz? Si incluimos, como creemos que se debe hacer, dentro de lo radiofónico a los usos que hace el medio masivo de lo telefónico y de lo fonográfico, no hay dudas de que se trata de una interfaz con características en cierto sentido primitivas (porque es limitada la posibilidad de interacción del receptor) pero que como diferencial, todavía conserva la fuerza individual de la voz, que ha generado dificultades en ser incluida en los chats de voz54. 3.3.

Lenguajes y semióticas

¿Por qué, si lo que interesa es entender cómo el medio radio construye a su audiencia y, dado que nos dedicamos a al semiótica, seguramente consideraremos que existe algún tipo 54

Fraticelli (2003: 115) diferencia dos tendencias en el chateo, hacia el cara a cara y la transparencia en el chat de voz y el videochat y hacia la figuración del intercambio con mayor efecto de simbolización; la síntesis de las dificultades del chat de voz surge al pensar acerca de qué actividad se nos viene a la mente al decir chatear. 72

de lenguaje radiofónico, por qué no comenzamos directamente por allí, por definir el lenguaje radiofónico? La aparición de este tipo de preguntas es inevitable y es lo que nos obliga a justificar la razón por la que, en nuestro esquema, comenzamos pensando los dispositivos y su historia, por hacer una primera aproximación a la cuestión de los géneros y de los estilos o por reflexionar largamente sobre la base del oír y el escuchar a pesar de que decimos que escuchar la radio no es equivalente a escuchar cualquier sonido o conjunto de ellos; ¿o es que, finalmente, vamos a llegar a la conclusión de que no hay un lenguaje específico del medio? Y lo que ocurre es que una de las cuestiones centrales es precisamente la del lenguaje específico del medio. Como se vio previamente, para nosotros la problemática del lenguaje de un medio ya comienza a plantearse en el nivel de sus dispositivos y, en este sentido, los usos discursivos no son más que procesos de producción discursiva. Pero además nos encontramos con definiciones del lenguaje radiofónico que no compartimos, aún encontrándolas en un libro al que consideramos un muy riguroso en el intento de reconstruir la especificidad discursiva de la radio. No acordamos con definiciones como la de que el lenguaje radiofónico “es el conjunto de formas sonoras y no-sonoras representadas por los sistemas expresivos de la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencio, cuya significación viene determinada por el conjunto de los recursos técnico-expresivos de la reproducción sonora y el conjunto de factores que caracterizan el proceso de percepción sonora e imaginativo-visual de los radioyentes” (Balsebre, 1994, p.27). Ni conjunto ni formas; preferimos mantener todavía frente a la radio la posición cuidadosa y descriptivista que frente a la imagen y el cine tenía el primer Metz (1964; 1972), reivindicada y desarrollada por Verón (1997), que evitaba (y no por pereza) la búsqueda de unidades mínimas y de códigos que las articularan. La noción de lenguaje en nuestra posición epistemológica, no implica la existencia y el reconocimiento previo de un conjunto de unidades significantes y reglas de relación entre las mismas; el análisis del lenguaje radiofónico no puede consistir, por lo tanto, en la detección de esas unidades y reglas en cada texto radiofónico; por el contrario, si observamos el desarrollo del trabajo de nuestros referentes y colegas sobre diferentes lenguajes de los medios no encontramos nada parecido a una certeza lingüística: la detección de sintagmas en el cine en el primer Metz que ya citamos, algunos procedimientos en la construcción de acontecimientos en Verón (1987), los intersticios que ven la luz en el análisis transpositivo en Steimberg (1998b), las oscuras figuraciones de la

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gráfica publicitaria en Traversa (1997), la oposición entre vivo y grabado, estableciendo el vivo como paradigmático pero recuperando la sintagmática metziana, en Carlón (2006) con respecto a lo televisivo. El lenguaje es, entonces, para nosotros un objeto construido por el esfuerzo del analista quien va encontrando regularidades, convenciones, entre el constante variar de la superficie textual, con el objetivo posterior de reconstruir las convenciones discursivas sociales. Tampoco resulta tan fácil desde esa posición establecer con soltura, y esto lo hicimos notar desde las primeras páginas, el lugar que ocupa el medio y su o sus lenguajes en el conjunto de la vida social (otra vez, si lo supiéramos no tendría sentido este libro). El primer rasgo que debemos recuperar en lo radiofónico para la construcción de un modelo de su lenguaje o sus lenguajes es esa manera presentativa de figurar que, por un lado limita las posibilidades de construcción a través de imágenes complejas y, por el otro, abre nuevas puertas creativas. Además, cuando Durand (1985) describía modelos de comunicación, atribuía a los medios masivos las características de una distribución en estrella;

esa condición es la que

denunciaba Enzsensberger como decidida por el sistema para “profundizar el éxito del sistema”. Ya hemos discutido que para que un discurso radiofónico (y, en este sentido, de cualquier medio de los denominados masivos) sea considerado como propio de un medio, no sólo debe ser emitido sino también debe ser, en cierto nivel, aceptado como tal pero conviene observar que en la radio se consolida un procedimiento de selección que desde un momento relativamente reciente utilizaba la prensa y que, dentro de ella, había comenzado en las revistas de actualidad, que también podríamos denominar como en estrella pero de formas y contenidos provenientes de diferentes áreas de lo social; se trata, por lo tanto, de una estrella que excede las dos dimensiones de la gráfica. La radio se constituye, en el momento de su éxito, en gran parte, como un sistema discursivo en segundo grado y con un efecto, en gran parte, generalizadamente metadiscursivo. La radio se convierte, como la prensa antes y la televisión después, no sólo una emisora de contenidos sino, y principalmente, un gigantesco sistema de selección y reconocimiento cultural y en él está el antecedente directo lo que se denominará televisión generalizada para el gran público pero también la condición de producción básica de la televisión fragmentada o segmentada para un tipo de público (Wolton 1992)55. 55

Entre las “cuatro causas que explican la aparición y el éxito que obtuvo la televisión segmentada “ (107) Wolton menciona dos que tienen que ver con nuevas técnicas y nuevos públicos, otra, la última, con el 74

Una de las grandes consecuencias de esa actividad radiofónica es la metabolización social de una nueva noción de actualidad sincrónica. Esa en la que ahora quiere decir en este mismo instante. Sería tal vez muy exagerado atribuir la construcción exclusiva de esa noción a la radio (o a cualquier otro medio y aún a cualquier nivel o sistema simbólico de la sociedad) pero, con seguridad, la radio ocupa un lugar importante en ese proceso y, sin dudas, es su representación más acabada. Tal vez la primera consecuencia a tener en cuenta producto de esa figuración de base abstracta es que la radio propone configuraciones espaciales específicas y nunca previamente existentes56. En ese mundo discursivo, el oyente es construido en el cruce de dos dimensiones disímiles: la de la individualidad de la voz (pero también la de la ejecución de un instrumento musical y la de un momento por definición irrepetible al estar en directo) y la de una socialidad genérica (tal vez, más que genérica, generalizante) que parece resumir un cierto momento de la cultura en la que se desarrolla la emisora que, con frecuencia pero no siempre, suele ser la del oyente. Ese efecto de articulación de espacios, inaccesible fuera del medio -que comienza a construirse en las transmisiones deportivas, atraviesa lo informativo y se expande en la medida en que el show deja de hacerse desde escenarios teatrales--, si bien puede entenderse como un efecto general de época, es innegable que se construye definitivamente en la radio. Una transformación profunda de la sociedad debería poner en cuestión esa realidad o agregar algo profundamente nuevo a su vida. Es que se genera allí (mientras se expresa) una nueva conformación del espacio social que tiene algo que ver con el nuevo espacio urbano generado desde la década de 1910: la ciudad ya no es solamente una superficie horizontal sino que se desenvuelve en diferentes alturas por la aviación, el cableado, los rascacielos y el subterráneo (Fernández et al. 1999). En el nivel gráfico, los diarios habían comenzado a dar respuesta a esa nueva realidad haciendo jugar al espacio gráfico, por el diseño, la imagen fotográfica y el titulado, como ordenador de la importancia de la información social pero sin poder escapar a las dos dimensiones del papel. El espacio radiofónico, en cambio, se abstrae de lo superficial y ese

“desgaste de la televisión generalizada” /108-109) y sólo la tercera por la “existencia de un mercado” (108) previo. Desde nuestra descripción de la radio y sus parecidos con la televisión, la radio y la televisión generalizadas son formalmente tan fragmentadas, o más, que las segmentadas, que se definen mejor por la segmentación de contenidos y de públicos. 75

efecto de articulación de cápsulas de la prensa aparece como suspendido en el aire con un efecto que podría denominarse, limitándolo, como holográfico. Por otro lado, en esa compleja configuración espacial abstracta y articulada aparecen las voces de los conductores, relatores, comentaristas, locutores, actores cómicos, cantantes, voces concretas, individuales e individualizables, corpóreas, únicas, extremos de la concreción57. ¿Cuál es la clave material de lo discursivo radiofónico? Eso que se instala en ese abismo, sin resolución posible pero íntimamente integrado a la vida cotidiana, entre la extrema socialidad y la extrema individualidad. ¿De qué manera mejor se puede describir la vida contemporánea, las aporías de la postmodernidad, el efecto residual de las vanguardias? En la radio se constituye la concepción abstracta y multidimensional del espacio discursivo que se considera actual, esa construcción que nos permite ir a una exposición de arte e introducirnos en una instalación escenográfico-mediática: ese espacio tridimensional (¿multidimensional?) urbano que contiene al subterráneo, a los tendidos de cables, a los rascacielos, a los aviones, y a los que un individuo no puede abarcar de ninguna manera y a los que, sin embargo, hoy puede soñar con acceder a través de su navegación por Internet. Pero, ¿sólo en ese nivel de abstracción sobre la abstracción podrá formularse la cuestión del lenguaje en la radio desde el punto de vista que nos interesa?

4. Espacio y tiempo en lo radiofónico. El problema de los lenguajes. Una vez aceptado que no habrá signos radiofónicos que ordenen nuestras observaciones, y que cuando hablemos de lenguajes o códigos hablaremos de convencionalidades sociodiscursivas blandas (ubicadas en el cruce de un cierto modo de materialidad y de posibilidades de construcción de vínculos provistos por los dispositivos técnicos puestos en juego), y que deberá tenerse en cuenta la incorporación y procesamiento novedoso de géneros y estilos previamente existentes, poniendo en juego también de la construcción de ciertas prácticas discursivas que constituyan y diferencien al medio radiofónico de otros existentes o posibles, resta ver de acuerdo a qué criterios se puede proponer la existencia

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Una descripción atenta sobre el recorrido de la noción de figura en Auerbach (1998) y algunas aplicaciones de sus operaciones en el análisis de medios en Fernández y Tobi (2005). 57 Cuando Bajtín habla de polifonía y esto se traslada a la lingüística (Ducrot 1984: 251), es inevitable pensar que su intertexto no es sólo la “literatura popular” sino también el habla en los medios. 76

de lenguaje o lenguajes radiofónicos y cuáles son los resultados de aplicación de esos criterios. Como se puso en evidencia hasta aquí, nuestro trabajo acerca de lo radiofónico trató de escapar a ciertas limitaciones frecuentes en los estudios sobre este medio: por un lado, al privilegio otorgado en la reflexión a fenómenos como los de la presencia de la voz o de la música que, aunque muy importantes en él, no resultan específicos y, por el otro, a la consideración de los textos radiofónicos, con valoración positiva o negativa, como carentes de imagen. Por ello, elegimos comenzar a trabajar con la radio desde lo espacial. Si podemos probar –ya algo vimos—que la radio genera espacios lo hará tal vez por procedimientos específicos que no serán los de la fotografía, los de cine o la televisión, ni tampoco los que genera la prensa presentando letras y representando espacios. Por otra parte, también desde un principio lo temporal nos acecha: desde que todos sabemos que el sonido se despliega en el tiempo, por lo que lo radiofónico puede ser considerado la combinatoria de tiempo más algún otro elemento. ¿Cómo jugar con esas dimensiones para la construcción de lenguajes? 4.1.

Espacios y tiempos radiofónicos. Problemas generales y problemas específicos.

No se trata, por supuesto, de negar la presencia del tiempo y la ausencia de imagen como efectivamente existentes; es más, la indagación en torno de esas características seguirá ocupando un lugar importante, por mucho tiempo, en nuestro campo de trabajo. Pero sostener la vida social de un medio tan complejo según una temporalidad o una especialidad general es equivalente a sostener su vida sólo según quién habla o qué dice, o según qué tipo de música transmite, o por las diferencias supuestamente beneficiosas frente a lo audiovisual (por ejemplo, por “incentivar la imaginación”). Ese camino implica renunciar a la consideración de la especificidad misma del medio; es decir aquélla desde la cual comprender precisamente su vida diferenciada. Una manera habitual de situar la textualidad radiofónica, a partir de la condición de mediatización del sonido, es comenzar por el privilegio de la temporalidad: el sonido se desenvuelve en el tiempo y no se puede detener como se puede hacer con la imagen: la fotografía es la fijación temporal del devenir visual y esa condición ha podido restituirse en los casos de las mediatizaciones visuales que incluyen el movimiento: tanto con la imagen cinematográfica como con la televisiva se puede jugar con la temporalidad (cámara lenta o cámara ligera) y hasta detenerse reproduciendo el efecto de lo fotográfico.

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Frente a esos diferentes modos de la temporalidad puede decirse que hay respuestas generales (imagen vs. sonido) y particulares (lo radiofónico frente a las otras mediatizaciones). Desde un punto de vista general, puede decirse que, en el mundo de la percepción general, la diferencia entre tiempo y espacio, es, en principio, analítica. Y aún las concepciones acerca de ambas son frecuentemente contradictorias. Así, la temporalidad es considerada intuitivamente como una línea unidimensional (Chion) y en un trabajo previo ya advertíamos que el diccionario da del espacio dos acepciones principales, complementarias por contradictoras: “continente de todos los objetos que existen a la vez” y “parte de este continente ocupada por cada uno de los dichos objetos sensibles”. En esta perspectiva, que toma lo social como un espacio dado y abarcable por el pensamiento, se pueden “poner” y “sacar” cosas (discursos, personajes, dispositivos técnicos), prever zonas y rangos de incidencia, etc. (Fernández 1988). En última instancia, es frecuente que la temporalidad se convierta inadvertidamente en espacialidad y cuando Chion muestra el esfuerzo de graficación de la temporalidad sonora, resulta inevitable el caer en la espacialidad aunque sea espiralada. La discusión y puesta en cuestión de las nociones de espacio y de tiempo estuvo presente en todo el siglo XX, tanto en la física como en las ciencias sociales, en la filosofía en general y en la fenomenología en particular. En ese marco, esta etapa del trabajo deberá estar signado por un sesgo fenomenológico pero todavía nos seguiremos moviendo en un terreno que debería denominarse fenoménico sólo para acentuar la necesidad de un momento descriptivo, aunque debemos tomar en cuenta que, según Pierre Schaeffer, “durante años hemos estado haciendo fenomenología sin saberlo, lo cual, se mire como se mire, vale más que hablar de fenomenología sin practicarla” (op. cit.: 159). Como ya se dijo, en trabajos anteriores acerca de lo radiofónico intentamos, inspirados por Arnheim, un enfoque espacial por sobre el temporal, a pesar de que éste es considerado, en principio, intrínsecamente ligado al sonido y a la audición (Fernández, 1994a). Ese movimiento tuvo como objetivo la constitución necesaria del objeto discurso radiofónico y ponerlo en situación de igualdad frente a otros procesos de producción social de sentido. Esa perspectiva espacial nos permitió extraer conclusiones como las que siguen, que conviene rever antes de introducirnos en las temporalidades radiofónicas. La radio, tal como existe, pone en cuestión espacios sociales que nos resultan ordenadores en nuestra vida social. Así, si salimos en automóvil de la ciudad en la que vivimos con la radio encendida, nos encontraremos en algún momento en un espacio rural, opuesto 78

claramente en nuestro sentido común a lo urbano, pero seguiremos envueltos discursivamente, todavía, en el clima, las actividades y los sucesos de la vida urbana. La radio actúa, en este caso, extendiendo el espacio social urbano más allá de la efectiva extensión física. En cuanto a procedimiento de construcción de textos, por su parte, hemos definido tres tipos de espacio (sobre los que volveremos) construidos por la radio: el social—externo al medio--, el cero—ninguna indicación espacial acompaña a la voz o a la música—y el mediático—sólo atribuible a la presencia del medio--; la utilización dominante de esos espacios en los textos radiofónicos es el germen de nuestra clasificación de modos generales de enunciación y de lenguajes en la radio. Por último, respecto de la posición de análisis frente a lo radiofónico—como veremos, sólo parcialmente asimilable a la posición de escucha--, la hemos descrito, como sugerimos antes, necesariamente inscripta en la tensión entre el utopismo que congela el fenómeno para ser deconstruido, y el viaje necesario para la captación de fenómenos, como el de la interacción entre espacios urbanos y rurales que describíamos antes (Fernández.: 1994b). Con respecto a lo temporal, hemos descrito rasgos de su manifestación en lo radiofónico comenzando por la propia existencia social del medio, para luego diferenciar rasgos vinculados a los dispositivos tecnológicos de la radio y a sus textos para, finalmente, instalarnos en los problemas temporales de la recepción, entre los cuales comenzaremos a circunscribir los propios de la posición de analista, intentando contribuir a una estructuración de su memoria. Comenzando el trabajo desde un punto de vista espacial, es posible ubicar a la radio en un mismo plano con otros medios y lenguajes: estaríamos así frente a modos específicos de construcción textual con diferencias y similaridades con respecto a otros medios y lenguajes. En términos generales, situamos el desarrollo de estos lenguajes en un intertexto que, en principio, podría relacionarse con tendencias a la abstracción que harían eclosión recién en la década del ‘20 de nuestro siglo momento que, como se sabe, es el de la aparición y expansión de la radio como uno de los medios llamados “masivos”. En cuanto a la construcción espacial de los textos radiofónicos, siguiendo a Arnheim, los sonidos frente al micrófono (como frente a un oído) no generan efecto de dirección, sino de

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distancia58. Este efecto de linealidad trae dos consecuencias: la primera es la facilidad de “saturación” del espacio sonoro, que hace confusa la recepción ante la multiplicación de señales; la segunda es que, cuando se quiere construir un espacio cualquiera—el necesario, por ejemplo, para que tenga lugar un diálogo—se debe explicitar en el propio texto la situación de los interlocutores, porque si así no se lo hace, el efecto será de aparición sucesiva de los hablantes en el mismo lugar, o a distintas distancias pero alineadas “frente al parlante”, sin que se construya el efecto de “enfrentamiento” entre ambas posiciones. Desde ese punto de vista, la construcción escenográfica de los textos radiofónicos en general, y muy especialmente la de los radioteatros, se caracteriza por moverse en dos planos de abstracción: los sonidos despegados de sus fuentes (y las voces despegadas de sus cuerpos) y la necesaria utilización de pocos elementos sonoros para la construcción ambientes; esa austeridad de elementos convive con una dosis de redundancia verbal para sostener la construcción de escenas de intercambio conversacional, necesario, tanto para los géneros de tipo informativo, como los de registro ficcional como el radioteatro. Al observar, desde el punto de vista de la temporalidad, las distintas posibilidades de su manifestación en la vida textual radiofónica, la temática estalla. En principio, la presencia constante del habla introduce todas las posibilidades lingüísticas de construcción de temporalidad. En su deixis, la palabra radiofónica, como cualquier enunciado verbal, está situada temporalmente. Pero la complejidad se hace más evidente en la medida que reconozcamos la especificidad del hecho radiofónico: toda conversación en el medio, por más que tenga una lógica interna (los interlocutores hablan y se entienden entre sí) debe ser puesta en relación con el hecho de que está hecha para que otros la escuchen aunque los protagonistas lo olviden, o actúen como que olvidan. Dicho en los términos que hemos venido utilizando, la temporalidad de emisión interactúa con la temporalidad de recepción y en tensión, a su vez, con la temporalidad de los sucesos de la vida. Los juegos de decurso temporal y las manifestaciones estáticas – pasado, presente y futuro y sus distintas posibilidades internas—deberían ponerse en sistema con las distintas alternativas de recepción. Nos situamos aquí frente a un nivel de complejidad tal, que resulta imposible, en principio, establecer modelos generales; el único 58

Arnheim (op.cit.:.45). Percibimos "izquierda" y "derecha" porque tenemos un oído a cada lado de la cabeza. Si queremos distinguir "adelante" y "detrás", debemos girar la cabeza para que coincidan con "izquierda" y "derecha". 80

modo de no caer en el riesgo del error es comenzar el análisis de estas manifestaciones textuales de temporalidad en un campo genérico-estilístico acotado en el que lo que digamos para el programa periodístico no necesariamente es aplicable a los llamados de relatos deportivos o al show radiofónico. Todo texto radiofónico, además de situarse a sí mismo, genera cuestiones de temporalidad en otros planos importantes. Así, con respecto a la construcción del concepto de actualidad que, como sabemos, es complejamente construido por la sociedad pero, en esa construcción, los medios masivos en general, y la radio en particular, ocupan un lugar importante. La radio es importante, tanto en la construcción de la frontera general de lo actual, como en la incorporación de acontecimientos que, por un lado, la confirman—la cobertura en directo de un asalto acentúa el rasgo de inseguridad urbana de una cierta actualidad—pero, por el otro, la van transformando—si el asalto es ahora con rehenes, agrega un rasgo de modalización a la inseguridad previamente construida--. Ese comportamiento la radio lo comparte con la televisión en la medida en que ésta también funciona en directo, mientras la prensa, --y la propia TV cuando funciona en grabado, por ejemplo en los noticieros, tienden a fijar los contextos de la actualidad. Pero, además y obviamente, la realidad excede ampliamente al concepto de actualidad y, por lo tanto, la capacidad de cualquier medio para englobarla. Por ello, el decurso de la vida social suele romper lo preconstruido introduciendo acontecimientos no previstos que ponen en cuestión esas zonas de relativa estabilidad. Para el individuo que –en su gran mayoría— no tiene posibilidades de contacto directo con ese tipo de acontecimientos, la radio es el mensajero de la novedad y, frente a él, los textos radiofónicos deberán exponer, sin demasiado enduído, los procedimientos de incorporación del acontecimiento inesperado. Ejemplos de estos procedimientos deberían estudiarse en casos como los atentados a la Embajada de Israel y a la AMIA, pero teniendo en cuenta tanto casos de fracaso—como el de la epidemia de cólera que había llegado para quedarse, como endemia, en toda la cuenca del Paraná y del Uruguay y en todo bolsón de pobreza--, como casos de éxito como la notoriedad alcanzada por el economista Guillermo Calvo, hasta entonces desconocido entre los argentinos, por haber previsto la, para la mayor parte de los especialistas sorpresiva, crisis del tequila y ser de nuestra nacionalidad. En otro plano, las interacciones entre directo y grabado generan también conflictos en lo temporal vinculado a otros aspectos de la actualidad. Sólo considerando la presencia de música grabada, la inclusión de temas grabados de cierta antigüedad puede generar efectos 81

tan disímiles como: aportar a la construcción de un revival—supervivencia o recuperación en lo actual de lo pasado--, construir la idea de que ciertos textos, por su importancia, exceden al gusto de época—efecto de inmortalidad que, muchas veces, no es más que un ritmo más lento y diferenciado de paso de la moda—o, en otra vía, construir al emisor individualizado en connaisseur sofisticado que consigue lo que otros no. Vemos, entonces, que sólo con estas observaciones preliminares se ponen en juego cuestiones que tienen que ver con estilos de lenguajes (altos vs. bajos), estilos de época y estilos individuales. Un aspecto de la temporalidad textual, en principio poco vinculable con los anteriores, es lo que se manifiesta como el ritmo textual. La problemática del ritmo puede ser abordada, a su vez, desde distintos puntos de vista. Un tipo de problemas se relaciona con que en un texto radiofónico se emitan muchos géneros incluidos—noticias, temas musicales, recetas de cocina, sketches humorísticos, etc. —sin demasiados intermedios; en este caso, el efecto producido es de “mucha información—en sentido amplio—en poco tiempo”59. Otro caso, que puede articularse con el anterior pero con el que no debe confundirse, es que el locutor puede hablar rápido o lento, así como que el efecto producido por la música emitida difiere si se pasa rock o salsa (de ritmo rápido), o boleros o baladas (de ritmo lento). En todos los casos, un texto puede ser considerado agitado o sereno, pero varía absolutamente la atribución de esas características diferenciales—que, por otra parte, no será la misma en distintos sectores o épocas de la cultura—si ellas se depositan, por así decirlo, en el conductor principal, en algún invitado, sólo en las secciones musicales, en el conjunto de la emisora, etc. Un matiz a agregar es el efecto de edición, que puede articular elementos directos con grabados, como cuando se cortan temas musicales para hablar o se encima palabra por sobre la música, condensando en el ritmo la superposición de géneros o lenguajes. Como ya vimos, el sonido se despliega absolutamente en el tiempo. Cuando escuchamos un ruido, buscamos con la vista su fuente; si no se repite, la búsqueda se frustra. Por otra parte, cuando no somos la fuente del sonido no podemos controlar su fluir: ni su duración, ni su secuencia. Alguien comienza a hablar, y lo vamos comprendiendo en la sucesión; el texto basado en sonidos tiene un suspenso propio: el suspenso de su desenvolvimiento.

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“La cantidad de unidades (de información) que cada medio produce en un lapso determinado define su ritmo. La radio es el más rápido en Francia, las emisoras periféricas pueden llegar a informar acerca de un acontecimiento cada...” (Verón 1983: X). 82

A esta temporalidad inmanente, propia del sonido, se agrega la temporalidad instantánea de la toma directa que actúa tanto en el teléfono como en la radio. Son los primeros procesos de mediatización discursiva en los que las instancias de producción, emisión y recepción son, prácticamente, simultáneas (Fernández: 1994(a). La instantaneidad actúa doblemente en ambos casos, por la falta de códigos mediadores específicos, como la escritura y el Morse, que obliguen a una separación lógica entre recepción y comprensión, evidente cuando los códigos intermediarios son criptográficos y obligan a recurrir a una clave imposible de memorizar. La radio, en este sentido, no segmenta como la escritura: por vivir en una sociedad se aprende su idioma, sin instituciones de enseñanza específicas y, si se maneja el idioma, se comprende, en principio, cualquier texto radiofónico verbal60. Por otra parte, mientras la imagen es, por definición, no lineal y admite distintos recorridos de lectura, los textos constituidos mediante el sonido, del mismo modo que la escritura, son lineales pero, a diferencia de ésta, no se puede acelerar la recepción; se está sometido a su propio ritmo de desenvolvimiento temporal, fuera del control del receptor. Más allá de la fuerza de la toma directa en la radio, ella convivió desde sus inicios con lo fonográfico, que ya tenía un recorrido social previo. El célebre memorando de Sarnoff, ejecutivo de la RCA, preveía la articulación entre discos y radio y la publicidad de ambos. De todos modos, conviene recordar que uno de los primeros géneros de gran éxito en la radiofonía fueron los shows musicales en directo que actuaban, ellos sí, como difusores de la música grabada; en ese sentido cumplían una función como la que siguen cumpliendo hoy—muchas veces utilizando play-back, uso parcial de lo grabado—aunque ahora con la incorporación al sistema del video clip. El uso intensivo de la música grabada en radio se dio cuando perdió importancia el show musical en directo que pasó rápidamente, como el radioteatro, a ser capturado por la televisión. Es decir que lo grabado ocupa un lugar relativamente secundario en el crecimiento de la radio con respecto a lo directo; los intentos de emitir programas grabados, que los hubo y los hay, fueron siempre marginales y siempre deben ir acompañados por breves momentos en directo.

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Mientras en la fotografía (Schaeffer) se combina lo indicial del haber estado ahí del objeto fotografiado, con lo icónico de la imagen, en la radio la indicialidad de la toma directa es un pasaporte hacia lo simbólico de la lengua y de la música. 83

La presencia de lo grabado en la radio implica, teniendo en cuenta lo que hemos visto, una suspensión de la convivencia entre tiempo de producción y tiempo de emisión e introduce en recepción una disincronía entre tiempo de vida y tiempo de recepción. Ahora bien, en cuanto al lugar que ocupa, desde el punto de vista del dispositivo, debemos tomar en cuenta qué implica esa suspensión. Aquí no puede hacerse nada equivalente a la detención de la imagen cinematográfica o la televisiva. En estos casos, sea cual fuere el dispositivo técnico que se utilice, el resultado es equivalente a la foto fija la que es todavía texto, es decir, que porta sentido; el resultado de la detención tiene vida discursiva propia –visión, transposición, edición, etc.—y, además, permite descomponer aspectos de la secuencia de la que forma parte. Nada equivalente puede hacerse con el sonido grabado: si detengo el flujo temporal de la secuencia de sonido el resultado es nada desde el punto de vista discursivo, salvo algún efecto de ruido. Hay dos planos en los que puede comprenderse las posibilidades que introduce lo grabado en lo radiofónico. El primer gran efecto es el de repetición: cuando se detecta algo grabado en la radio, algo que ya fue vuelve a ser y esto, dependiendo sólo de la tecnología, puede ocurrir infinitamente. El otro gran efecto es el de edición que permite, desde construir objetos sonoros por mezcla de sonidos previamente existentes hasta, con la incorporación de las posibilidades de digitalización, la construcción de objetos sonoros puramente electrónicos. Las posibilidades que otorga la edición han sido, en general, poco utilizadas; recién ahora en la programación de una radio argentina –curiosamente, especializada en la información—se utilizan fragmentos grabado de discursos de políticos, con los que, desde la instancia en directo se discute o se intercambian comentarios—a veces el efecto es de comentario desde lo grabado hacia lo en directo--. De todos modos la incorporación de lo grabado al directo introduce múltiples niveles de tensión acerca del saber sobre lo previo, la memoria común y el haber estado ahí. Un caso particular de interacción entre dispositivos técnicos es la introducción del contestador automático como modo de incorporación de la voz de los oyentes. Su uso, además de interactuar con circuitos muy específicos entre locutor, interlocutor y oyente (Fernández: 1994 (a)) implica una tensión específica entre directo y grabado: el locutor, en directo, tiende a construir un efecto de diálogo falso con el interlocutor grabado aun cuando no se pretende ocultar la presencia del contestador. El directo, sea cual fuere su extensión aparece como una profunda característica del medio, más allá de las posibilidades de la tecnología y de los estilos de época o de sector. 84

Podemos comprender ahora algo mejor las dificultades de cualquiera que pretenda situar temporalmente alguna de sus recepciones radiofónicas. ¿Cuándo y dónde escuchó? ¿Cuál parte era en directo, cuál en directo? ¿De qué época era el tema musical? ¿Se hablaba del pasado, del presente o del futuro? Imposible responder a todo ordenando con precisión esa complejidad que no actúa por acumulaciones sucesivas sino por una especie de entramado de capas equivalente a la figura del hojaldre que tanto le gustaba a Barthes (p. 158) para describir al funcionamiento del estilo. Pero, en términos lógicos, ya está presente mucho antes que el funcionamiento estilístico que se va a sumar, contribuyendo más a la complejidad, tanto en producción como en reconocimiento (Verón). Se comprende mejor, también, el mecanismo de defensa del oyente que, cuando debe responder acerca de sus gustos o costumbres acerca de la radio, dice que sintoniza un conductor—coartada individualizante—o una emisora o un tipo de música—coartada socializante--. La memoria silvestre de lo radiofónico es precaria porque es prácticamente imposible. El analista, en cambio, es alguien que escucha para analizar. Es imposible pensar que quien escuche con atención, aunque sea por breves momentos, no analice en algún sentido, pero ese análisis, sin entrar a discutir sus características específicas, se hace, en general, sobre el fluir temporal del texto. El analista que actúe como investigador, por el contrario, siempre interrumpirá el fluir del texto: lo grabará, o transcribirá, para poder repetir incansablemente sus operaciones de análisis. Lo único que frena su trabajo es el cumplimiento de los objetivos de la investigación dado que, en principio, la tarea es, en este sentido, infinita porque el único límite sería la imposible saturación analítica del corpus según toda perspectiva teórica existente. El analista, desde el punto de vista que privilegiamos en esta exposición, recorta la temporalidad que va analizar construyendo un corpus y, aunque parezca una obviedad, si recorta cuatro horas de programación, que no tienen por qué ser consecutivas deberá escuchar, al menos, cuatro horas de programación para poder alcanzar una idea aproximada del contenido discursivo de su corpus. Por lo que dijimos antes acerca del desenvolvimiento temporal del texto, no podrá ni focalizar ni hacer escuchas en diagonal. A partir de allí el análisis consiste en la destrucción de esa temporalidad mediante múltiples recortes, agregados y repeticiones. El objetivo de esa destrucción del objeto es, por decirlo así, remontar desde las múltiples secuencias aisladas el camino que venimos recorriendo, hasta situar al corpus en su intertexto sincrónico y diacrónico y, teniendo en

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cuenta las temporalidades del dispositivo y las discursivas, construir modelos de interacción con las temporalidades posibles de recepción. Para desgracia o ventura del analista, los textos radiofónicos no indican su temporalidad de modo transparente. Una cosa es registrar que la radio en su conjunto ha decidido vivir, en definitiva, en directo—la fórmula: emisora X + fecha + hora es la célula mínima de manifestación del directo—y otra cosa es decir que los textos radiofónicos siempre producen efecto de en directo. Un ejemplo inventado pero posible: la voz de un político dirigiéndose por radio directamente a quienes lo escuchan, por lo tanto a cada individuo que lo escucha, con efecto de estar ahí: ¡Ustedes...!, acerca de acciones a realizar con respecto a fenómenos de larga duración --...la lucha contra la explotación...--, en un contexto de acto público del que, si fuera importante, deberíamos estar informados y que, si ello no ocurre, remite a un acto pasado pero que puede ser reciente, en el que se distinguen rasgos estilísticos verbales de otra época --¿antigüedad o arcaísmos?--, pero editado sobre música actual... Como se ve podríamos seguir extendiendo la complejidad tal vez infinitamente. La tarea del analista puede consistir en reconstruir las sucesivas capas del hojaldre en términos lógicos, pero, luego, si los resultados del análisis lo habilitan, no debe dejar que se pierda el efecto –temporal—de simultaneidad. Esto quiere decir que lo reconstruido no debe ser, como suele ocurrir en análisis superficiales, algo así como: ...en la radio X se emitió el discurso del político Y que tuvo tales características” sino algo muy diferente, del tipo “...en la radio X se está emitiendo mediante los siguientes rasgos...” El hecho de que ello haya ocurrido en un día y a una hora determinados es sólo una parte del problema. Como debe ocurrir con todo fenómeno discursivo que incluya la secuencialidad temporal, es la reconstrucción precisa de ese hojaldre de la emisión la que permitirá confrontar lo emitido con lo percibido que, en el caso de la radio presupone, como vimos, procesos complejos también en la temporalidad de la recepción. 4.2. Parecidos y diferencias con otros medios. Lo enunciativo: modos generales de situar al que escucha. Los lenguajes. Si se sostiene que la radio está constituida por palabras, música y ruidos, la radio es una posibilidad indiferenciada dentro de la vida cotidiana, dado que es habitual en ellas intervenir en interacciones compuestas de palabras, música y ruidos (“¡...X: paren de hacer ruido que no puedo escuchar el tema musical que trajo Y...!”); lo mismo ocurre con

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cualquier posibilidad de contenidos (información + música + humor + publicidad +… todo lo que se haya agregado a Sarnoff)61. Dijimos que desde un principio comenzamos a trabajar lo radiofónico desde lo espacial y convendría diferenciar los modos de construcción de espacios de distintos medios porque ello incidirá, también, de acuerdo a nuestro criterio en las maneras de enfocar el estudio de sus efectos. Veamos sin demasiada sofisticación cómo funciona lo espacio-temporal en la prensa, la televisión y la radio. Desde que la página de los diarios se ha convertido en una especie de mosaico a lo Mondrian, en donde conviven diferentes tamaños de tipografías, diversos géneros (noticias, editoriales, crucigramas, entrevistas, partes meteorológicos, apostillas) e imágenes (dibujadas y fotográficas), el espacio de la prensa gráfica se construye en dos vertientes centrales: por un lado, el juego de jerarquías de contenidos y estilos de diseño de la letra y, por el otro, el espacio icónico-indicial de lo fotográfico. Si bien también se han descrito procedimientos icónico indiciales en la gráfica62, el diseño de página nos parece que se define en la tensión entre los juegos indiciales de la titulación en tanto que adjudicación de importancia y lo simbólico de la lengua escrita63. La televisión, en cambio, tiene todo lo icónico- indicial de lo fotográfico en movimiento, con el agregado de la indicialidad de lo temporal cuando emite en directo. Cuando hablamos de la radio que efectivamente se escucha, ya no encontramos, salvo como una opción, esa espacialidad casi inexistente de pura voz en el espacio que describíamos en 3.2. sino una espacialidad, como vimos después, compleja que se construye cuestionando la linealidad del sonido y que, por momentos, cuando se llena de datos sonoros del espacio se hace ruido hasta llegar a lo ininteligible. Si nos quedamos, sólo para fines analíticos tácticos, con ciertos fragmentos cuasi canónicos de estos medios64, vemos que en los tres se combinan géneros incluidos (volveremos sobre esto): en la página de un diario, en un informativo o programa

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Un desarrollo más extenso en Fernández 1994b. Por ejemplo, en una línea de trabajo, en cabezada por Sandra Valdettaro y Rubén Biseli, dentro de la UNR, en la que indagan cómo aparece la función de contacto que Verón estudió en la televisión (Valdettaro 2005). Esta noción de contacto será discutida más adelante. 63 Para ver procedimientos micro de construcción de estos procedimientos: Fernández et Alt. 1996. 64 Tal vez de la prensa diaria se pueda decir que tiene un cierto funcionamiento canónico, pero a nuestro entender, se debe a que los diarios, a los que seguiremos llamando medios toda la vida, en realidad funcionan como géneros con restricciones temáticas, retóricas y enunciativas (un ejemplo superficial: un diario de economía no es considerado unánimemente como un diario, éste debe tratar sobre toda la actualidad). Sí hay funcionamiento canónico de la fotografía (familiar o periodística, no artística) y del cine, volcado a la ficción. Nada de esto puede decirse de la radio o de la televisión: para tomar ejemplos comunes: son tan radio o televisión una entrevista en vivo, un concierto grabado, un texto ficcional o uno 62

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periodístico televisivo, en un informativo radiofónico o en un show radiofónico se articulan en su superficie noticias, recetas de cocina, entrevistas, editoriales, chismes, etc. Esto es cuasi canónico porque, como esbozamos en un trabajo anterior (Fernández 1987), el conjunto de los textos de los medios podría clasificarse entre aquellos estructurados, por un relato o un esquema argumentativo, y aquellos no estructurados, constituidos por la articulación de cápsulas discursivas en cierto modo preexistentes. Una consecuencia enunciativa de esa construcción es que, en los primeros, el enunciatario (no confundir con el receptor) está obligado a la recepción íntegra a riesgo de perder componentes de efectos de sentido general del texto; en el segundo caso, el enunciatario es construido como alguien que puede entrar en cualquier momento a la recepción porque no hay ningún efecto de sentido general. Ambos regímenes están presentes en los medios con suficiente generalidad como para considerarlos habituales y nos estamos refiriendo aquí a los textos que se inscriben en el segundo de ellos65. Dijimos recién que “en la superficie de los textos de los tres medios” aparecen este tipo de textos. Ahora veamos qué quiere decir superficie en cada uno de ellos. En la gráfica hablamos del papel (hoy seguramente también podemos decir la pantalla de la PC): en ambos casos se trata realmente de superficies estables mientras las percibimos y de espacios manipulables (extraigo la fotografía, subrayo un fragmento de letra, etc.) sobre los que, en ambos casos aunque por procedimientos diferentes, podemos intervenir. La temporalidad de ese espacio es inexistente, cuando se construye es por procedimientos discursivos (el antes vs. el después). La superficie de la pantalla televisiva, por su parte, está allí, fuera del cuerpo del receptor pero hay una constante transformación espacio-temporal, se trata de imágenes en movimiento dentro de un espacio equivalente al cinematográfico, entra un payaso y actúa su número humorístico, entre un especialista y es entrevistado en un living, se muestran imágenes grabadas de un suceso reciente, o no tanto; además, si ese espacio está en documental. Sin embargo, los ejemplos que exponemos aquí están presentes en una parte importante de la radio y de la televisión. 65 Respecto de esta falta de estructuras organizadoras, nos encontraremos todo el tiempo, aunque no lo mencionemos explícitamente, con el problema de la falta de isotopía. Eco (2000: 131) cita la definición de Greimas (…un conjunto de categorías semánticas redundantes que permiten la lectura uniforme de una historia…”) pero inmediatamente registra que los ejemplos de Greimas y sus discípulos tienen que ver con (…isotopías semánticas, fonéticas, prosódicas, estilísticas, enunciativas, retóricas, presuposicionales, sintácticas y narrativas…” (op. cit.: 132 por lo que termina considerándola, en la misma página como “… un término-saco que abarca diversos fenómenos semióticos genéricamente definibles como coherencia de un trayecto de lectura, en los diferentes niveles textuales…”. Así consideraremos aquí esa problemática y siempre trataremos de remitirla a clasificadores sociodiscursivos más extensos como los de género o estilo. 88

directo en cualquier momento puede ser interrumpido desde el programa o desde la institución, por haberse producido un evento extraordinario fuera de todo control. Esto es lo que habilita a Carlón a sostener (muy cuidadosamente, por otra parte), que el espectador televisivo, cuando está frente al directo está sometido a exigencias de reconocimiento mayores que el espectador de la TV en grabado y el propio cine en general: debe atender al decurso discursivo, que puede ser interrumpido en cualquier momento saltando otro plano distinto de la información cultural y además, mientras tanto, se debe preocupar de ver si está en directo o en grabado, en ficción o en información para no salir corriendo frente a la guerra de los mundos de un émulo televisivo de Orson Welles. Por último, debe decirse algo acerca de qué significa una noción que hemos utilizado durante veinte años y que seguramente seguiremos usando en este mismo trabajo, y se trata de clarificar a qué nos referimos cuando hablamos de la superficie del parlante. Desde un punto de vista muy general, nos referimos a fenómenos que se parecen más a lo televisivo que a lo gráfico: la presencia de la temporalidad del sonido y de la toma directa hace que sea absolutamente clara la diferencia con lo gráfico donde, aún en lo fotográfico, que está reproducido (impreso), encontramos la presencia y la quietud del producto de la máquina sin presencia corporal. Si describimos gran parte de la programación radiofónica y televisiva, en este régimen del que estamos hablando, si no introducimos la cuestión del dispositivo, son equivalentes: contienen los mismos contenidos. Y cuando la sociedad introduce de modo silvestre la problemática del dispositivo, lo hace –y no tiene por qué hacerlo de otro modo—hablando, antes, de radio con imagen acerca de la televisión y, ahora, de televisión sin imagen, acerca de la radio. En la suma perceptiva siempre perderá la radio, por eso no sea tal vez objeto interesante para la ciencia usual, pero siempre habrá que reivindicarla por su afectividad, su compañía o su aporte imaginario a la imaginación. De una vez para siempre debemos dejar en claro que, en la realidad, en la superficie del parlante no ocurre nada. Es más, según describe Arnheim, si no hay señales variadas de espacio, el sonido de la radio sale de este lado del parlante; en cuanto hay más de una señal conviviendo en el espacio sonoro, el sonido sale, empíricamente, detrás del parlante. No hay marcas que registrar, observar, retener, en su superficie. Esta es la gran diferencia perceptiva con la televisión y con lo visual en general: son muy pocos los casos sin trucaje (y con trucaje son más pero siguen siendo pocos) en que un personaje u objeto dentro del espacio de la pantalla desaparece repentinamente de escena, y aún en esos casos raros (además de que lo verbal tratará de explicar el hecho) puede queda la escena, ahora sin el

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personaje o sin el objeto, como mudo testigo de lo que existió y, cuando se trata del corte brusco de una escena hacia otra, todavía queda aquella tradición cinematográfica que según Metz garantizaba que dos secuencias cualquiera pegadas por montaje eran cine. Incomprensible tal vez, pero cine al fin. Nada de eso ocurre en algún lugar del parlante y, fríamente, todo lo que ocurre, ocurre dentro del cuerpo del oyente. Y cuando cesa la señal del referente de que se trate, nada queda, ni un vestigio, ni un contexto: ni el silencio está en el parlante (para el oído el sonido no suena en el parlante que solamente vibra). Ahora bien, mágicamente, el oyente escucha, reconoce, entiende, comprende, disfruta o rechaza. ¿Cómo lo hace frente a esa inmaterialidad inasible? Por una parte, para pasar rápido por ello: la radio forma parte evidente del mismo sistema sociodiscursivo que el oyente promedio: hablan el mismo idioma, se publicitan los mismos productos y servicios que se conocen, se emite la misma música y, a esta altura, escuchar sonidos despegados de su fuente es una habilidad promedio: cualquiera conversa por teléfono y escucha música grabada. El saber lateral, del que habla J-M. Schaeffer acerca de la fotografía, es clave en cualquier intercambio discursivo y muy especialmente en la vida discursiva de lo radiofónico pero ello no justifica ni el éxito y ni la permanencia del medio en el sistema discursivo social. Si en este punto le vamos a preguntar al oyente acerca del placer que le produce el escuchar radio, nos va a decir una síntesis o una expansión imaginaria de lo que dijimos hasta ahora (otra vez, es esto lo que justifica el trabajo). Para escapar a esta barrera que, a nuestro entender, ha puesto límites al estudio de los efectos de lo radiofónico, es que hemos resuelto encarar la descripción de los textos radiofónicos desde un punto de vista espacial66. Entonces, por un lado describimos desde un punto de vista perceptivo las relaciones entre sonido y parlante (delante o detrás del parlante). Al primero lo denominamos espacio cero y al otro lo subdividimos según su relación con lo social: ese espacio detrás del parlante puede ser externo al medio, con vida propia en lo social (un concierto, un discurso político, una conferencia, etc.) o interno del medio, inaccesible fuera del parlante; el espacio paradigmático es el estudio, que puede ser real o construido, pero, el más interesante es el espacio articulador, que no parece estar fijado en ningún lugar en especial, pero en el que se vinculan, considerando como ejemplo 66

Como se va viendo, si bien consideramos indispensable la consideración de lo temporal en la consideración de lo que Chion denomina textos crónicos, siempre terminamos formulando nuestras hipótesis desde un punto de vista espacial. Esta discusión, que no necesariamente se va agotar en este trabajo, va a continuar sin embargo durante su transcurso. 90

a una emisión deportiva, la cabina del estadio, el banco de suplentes, el vestuario, otros estadios, la calle y el estudio central; ese espacio es accesible sólo a través del medio y requiere una mayor actividad perceptiva, a nuestro entender, que el que produce la televisión en un régimen equivalente, pero que cuenta con la ayuda focalizante de la imagen. A partir de la presencia de esos tres tipos de espacio, hemos postulado la existencia de tres modos generales de enunciación radiofónica, cuyo esquema general es el siguiente (Fernández 1994: 70): Figura 4 Modos generales de la enunciación radiofónica

ENUN CIADOR Modo de enunciación

Espacio construido

Transmisión

Emisor construido

ENUNCIATARIO

Locutor construido

Receptor construido

Espacio “social” Expuesto no responsable

Social

No específicamente mediático

Soporte

Espacio “cero”

Oculto

Individual

“No mediático”

Emisión

Espacio mediático

Expuesto responsable

Mediático

Específicamente mediático

Parlante

Según este esquema, en los textos radiofónicos sólo puede haber tres tipos de espacio: un espacio social, de vida externa al medio (un estadio de fútbol, un acto político, un salón de conferencias, un teatro); un espacio cero, sin ninguna indicación espacial, en el que el sonido aparece entonces en el borde del parlante, en su superficie; y un espacio mediático, que sólo tiene existencia en el propio medio, y que presenta distintas posibilidades, desde la construcción del efecto estudio hasta la articulación de espacios a los que uno no podría tener acceso si no es a través del medio (por ejemplo, el espacio construido en las transmisiones de partidos de fútbol no es un espacio social, un espacio “estadio”, sino que

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es un espacio que articula el estadio con los vestuarios, con la cabina de transmisión, con el estudio central, con otro estadio, un lugar de articulación espacial). A cada tipo de espacio le corresponde, como vemos en el cuadro, un modo de enunciación general: los llamamos, por ponerle un nombre relativamente arbitrario, modo transmisión, modo soporte y modo emisión. Lo importante es que cada uno genera un efecto de enunciador—tanto en cuanto al lugar de la institución medio, como con respecto al lugar de quien toma la palabra--, y un efecto de enunciatario: el que escucha un espacio social, por ejemplo, no se tiene por qué inscribir como un escucha mediático (“¿Usted escucha radio?”: no, escucho esto que la radio me trae, escucho los conciertos del Colón, no me interesa la radio”); en el otro extremo, en el modo emisión, es en el que aparece más fuertemente el efecto mediático; al decir “estoy escuchando esa transmisión deportiva” es evidente que no puedo sostener que “estoy escuchando el partido” más que como convención de lenguaje porque lo que “estoy escuchando...” es ciertas descripciones del partido, más otras de otros partidos, más comentarios sobre el partido, más publicidades, etc. No hay posibilidad, en este caso, de sostener una posición de recepción fuera de lo específicamente mediático. Es recién a partir de esos tres modos de enunciación, de la dominancia que ejercen sobre extensiones importantes de los textos radiofónicos, que se puede hablar de lenguajes de la radio en nuestra perspectiva: la sociedad no construye a través de un dispositivo técnico –o un conjunto de ellos, en este caso la denominada radio—un lenguaje radiofónico sino, al menos, tres lenguajes radiofónicos: la radio-transmisión, la radio-soporte y la radioemisión. La importancia que tiene, para nosotros, este esquema de modos generales de enunciación y el modelo de los tres lenguajes reside en que, a partir de allí, estamos instalados desde el principio en un nivel de análisis de lo específicamente radiofónico y en que, tanto modos como lenguajes, resultan aplicables a cualquier tipo de radio, cualquier modo de propiedad, cualquier tamaño de emisora (radio pública o privada, radio comunitaria, radio pirata, etc.). Esto quiere decir que sabemos qué decimos cuando decimos que el lenguaje que predomina en la programación radiofónica es el de la radio-emisión o que, al menos en Buenos Aires, la radio comenzó proponiéndose como radio-transmisión pero que rápidamente pasó a la radio-emisión o que la FM local se propuso de entrada, en la década del ‘60 como radio-soporte pero que en la actualidad todos los lenguajes de la radio están presentes tanto en la AM como en la FM. 92

Como hemos descrito en diversos trabajos anteriores, un lenguaje radiofónico es más que la simple dominancia de un modo enunciativo por sobre los otros (Fernández 1994). Una síntesis de las características centrales de esos lenguajes puede ser la siguiente: -

En cuanto a los géneros de cada lenguaje: la radio-soporte, un locutor puede manejarse en términos de autobiografía, con relatos de ficción o con descripciones sociológicas; dentro de la radio-transmisión puede emitirse tanto un discurso político como una ópera; en la radio-emisión, por último, encontraremos, como corresponde a su extensión, los grandes géneros de la radiofonía: el show (o la revista) sobre el que volveremos detalladamente, el informativo, el programa periodístico, el relato deportivo, etc.

-

En cuanto al lugar que ocupa la mención del público: tanto en la radio-emisión como en la radio-transmisión, la mención del público puede ser omitida, se presupone en general la presencia de una audiencia general67. En cambio, la radio-soporte se utiliza frecuentemente la segunda persona, sea del singular o del plural.

-

Respecto de la utilización del ruido también hay diferencias y según el tipo de ruido: -

Ruidos de emisora: el top horario, las señales de periodización del tiempo de juego en los programas deportivos, las llamadas desde otro ámbito de información, etc. generan inevitablemente efecto de radio-emisión porque rompen textualmente toda fantasía de contacto exclusivo con un locutor o, aun, con un programa en especial.

-

Ruidos de fonación: más evidentes en la radio-soporte en los que la pureza de textura radiofónica de la suave voz solitaria (evidente grado 0) se interrumpe por un escurrimiento de saliva, una carraspera, o cualquier otro rasgo de corporeidad espontánea e individualizadora.

-

Ruido de ambiente: puede presentarse solamente la radio-transmisión y en la radioemisión. Las limitaciones del dispositivo llevan a situaciones paradójicas: cuando el sonido de ambiente es tomado en toda su riqueza, el efecto es de un murmullo indiscernible que se entiende por un saber lateral que nos indica que ruido incomprensible significa ambiente social.

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Aún cuando se mencione a los escuchas explícitamente, se suele mantener el carácter generalizante: público, oyentes, señoras, chicos, etc. Es interesante que, en cuanto se precisa algo, aparecen cuestiones ligadas a clasificaciones sociodemográficas y raramente a actitudinales. 93

-

Ruido escenográfico: para producir efecto de, por ejemplo, lugar de trabajo, el ruido de ambiente debe ser filtrado buscando mayor aislamiento y pureza (el movimiento de una hoja de papel, el golpe de un pocillo de café contra su plato, etc.). Durante la ficción radioteatral, se construyó un saber sobre escenografías auditivas que se encarnaban en el sonidista quien podía generar tormentas con ruidos de papeles y pasos con golpes sobre maderas.

-

En parte por combinaciones de lo anterior (por ejemplo, combinatoria en sucesión de géneros + utilización de ruidos de ambientes, típico de la radio-emisión), los diferentes lenguajes generan diferentes texturas (volveremos luego sobre su definición); la más inestable es la de la radio-transmisión, porque no es lo mismo transmitir un concierto que un acto político, pero no hay dudas de que, por ahora, la radio-soporte y la radioemisión son extremos de texturas, suave y rugosa respectivamente entre las que puede contactar el oyente.

La descripción de estas costumbres discursivas, ubicadas para nosotros en el nivel de los lenguajes de la radio, es importante porque permite discriminar, cada vez que hacemos análisis de textos radiofónicos, cuál de los rasgos aislados excede el nivel del género que analizamos y cual es propio de él. A pesar de estos componentes de diferenciación entre lenguajes, la fuerza generalizante que tiene el modelo también pone en escena las debilidades que tiene, por su misma condición de generalidad: es poco descriptivo y poco explicativo; es decir, los paquetes de textos que se incluyen dentro de cada modo o lenguaje son muy extensos y puede encontrarse, dentro de cada uno de ellos, múltiples diferencias que impiden dar cuenta, desde ese nivel general, de muchas de las especificidades que van constituyendo la textualidad radiofónica. Por estas razones preferimos, en este momento del desarrollo de nuestro trabajo, antes de relacionar las grandes categorías clasificatorias de textos utilizadas por la sociedad como la de género y estilo, ver cómo funciona dentro de los lenguajes de la radio los mecanismos transpositivos que consideramos fundantes en los fenómenos discursivos de los medios y ver cuál es la materia prima con la que, luego, comprenderemos los modos de tratamiento específicos de la información, la ficción o el espectáculo. 4.3.

Creación y transposición. La información, la ficción y el contacto

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Hasta ahora hemos sostenido que la mediatización radiofónica constituye un fenómeno de tal originalidad que hace necesario el construir una noción de lenguaje específica. Vamos a tratar de presentar a esta altura, desde un punto de vista sociosemiótico, cómo los lenguajes radiofónicos metabolizan la intertextualidad de la época constituyendo, hacia adentro de la radio, lo grandes géneros radiofónicos que, como ya vimos, estaban consolidados a mediados de la década del ’30 del siglo XX y, hacia fuera de la radio, la discursividad que constituye al medio en importante pero procurando comprender la trama íntima de construcción de esa importancia. En última instancia la construcción de lo radiofónico consistió en la absorción por el nuevo medio de la información, la distribución musical, la ficción y el espectáculo urbano al que luego se incorporó la televisión y que hoy comienza a desplegarse en Internet. El campo problemático que, en nuestro modelo, presenta las cuestiones de lo que Genette denominaba transtextualidad (Genette 1989: 9-47) lo denominamos, como vimos previamente, transposición entendida, como ya citamos, como “…pasajes de textos, partes o conjuntos de ellos, entre dispositivos técnicos, medios o lenguajes”. Al fenómeno de la transposición lo vamos a enfocar, primero desde una perspectiva más general e histórica en términos de entender mediante qué procesos se constituyeron los grandes géneros radiofónicos, luego, veremos un mecanismo preciso de construcción transpositiva que nos permitirá entender cuestiones vinculadas a la recepción68. Cuando hablamos de la radio en ese período de alrededor de los años ’30 es inevitable referirse al radioteatro como género provocador de éxitos que exigían la presentación fotográfica de sus figuras. Luego de la puesta a punto que significó el gran éxito de público de Chispazos de tradición (en el que todavía se alternaban segmentos teatrales con números musicales; Berman 2008), el género estalla en nuestro país al comenzar la década del ‘3069. A partir de allí, incorpora todos los transgéneros de origen teatral, novelístico y folletinesco que también se estaban procesando en el cine. A pesar de la atención que se le ha prestado, los que investigamos acerca de lo radiofónico no hemos podido develar muchos de sus enigmas y uno de ellos es la aparición del 68

En lo que vamos a describir conviven dos modos de la transposición: uno, el habitual, que consiste en la inserción fragmentos y versiones de textos previos en la conformación de los nuevos géneros radiofónicos; el otro, descrito por Steimberg en un artículo que ya citamos, se relaciona con el estilo de transposición de nuestra época: la acentuación de lo retórico frente a lo temático, el aumento de los motivos y la producción del efecto metonímico en presencia (Steimberg 2003: 297-299). Podría entenderse a la construcción de lo radiofónico como un primer momento de puesta en práctica de esas sutilezas transpositivas. 69 Ulanovsky (1995) ubica ese éxito más hacia fines de la década. 95

radioteatro, su éxito fenomenal y su relativamente rápida extinción. La repercusión del radioteatro se agotó en nuestro país con la aparición de la televisión en la que, rápidamente, se instaló el teleteatro tomando muchos de los códigos de su antecesor radiofónico. Resulta difícil, aunque tentador, justificar ese pasaje solamente desde la materialidad perceptiva (por la presencia de la imagen en la TV y su falta en la radio) o desde una sociología de la vida cotidiana (posibilidades de nuevas formas de expectación individual y grupal). Se ha dicho, y con seguridad es parcialmente cierto, que el cine de ficción ocupó el lugar que en el siglo XIX le pertenecía en nuestras sociedades a la gran novela realista. Pero ello no significó la muerte de la novela; ella sigue viviendo, no sólo en el nivel de la “gran literatura” sino que todavía es el soporte de la industria editorial relacionada con los best sellers. Es decir que la novela consiguió adecuarse a la nueva situación discursiva de competencia, primero y muy directamente con el cine y luego, aunque con más matices, con la televisión. Por lo tanto, esa derrota del radioteatro a manos del teleteatro, no debería tomarse con simpleza y menos con naturalidad. Desde ese punto de vista nos enfocaremos sobre el radioteatro y no sobre las características específicas que tuvo en su desarrollo como género discursivo radiofónico. Resulta evidente que el radioteatro se inserta en un contexto sociocultural de variada oferta de ficción, tanto a nivel de géneros como de medios; es decir, que la escena cultural urbana es muy sofisticada, tanto como para posibilitar el desarrollo de una escena dramática abstracta en la que toman cuerpo las palabras a las que sólo se tenía acceso previamente mediante la letra impresa (Fernández 1998). Dentro de ese éxito de público se constituye un ámbito más de desarrollo de las nuevas y conflictivas relaciones entre cultura popular y cultura de masas, entre lo nacional y lo extranjero y entre lo urbano y lo rural que no ha dejado de llamar la atención entre quienes han estudiado el género (como ejemplos, Ford y Rivera, Romano y Rivera en los artículos incluidos en 1985 y Berman 2003); es interesante observar que, mientras al radioteatro se transponen finalmente todos los géneros narrativos previos (melodrama, aventuras, grotesco, etc.), los géneros populares que se hacen ampliamente masivos, como el tango, el bolero y el jazz, no existían previamente; en apariencia, resultaron más difíciles de modelar, de hacer a la moda, de adaptar a la época, los géneros verbales o ficcionales de larga tradición impresa que los géneros de la música popular, diseminados por diversos sitios de la cultura prefonográfica. 96

En cuanto a lo informativo, señalamos antes la convivencia de la profesionalización, que implica la existencia de un lugar de emisión periodística que se justifica por sí misma y una posición de lectura que busca la información en sí, como contenido y como disfrute, con el sensacionalismo que significó la aparición de un nuevo modo de hacer prensa a nivel retórico, temático y enunciativo. Es con el sensacionalismo que la temática urbana se convierte por fin en noticia importante: el accidente callejero, la peste, el horror del crimen son fenómenos de las grandes urbes y fenómenos que son inscriptos como particulares, únicos, en fin, accidentes. Los medios gráficos sensacionalistas toman estos nuevos temas y los tratan aprovechando la riqueza de posibilidades del titulado, el diseño de la plana y la reproducción fotográfica70. En cierto sentido, la prensa considerada independiente se ubica en el cruce entre la perspectiva positivista que impregnaba la política y el periodismo del siglo XIX y la riqueza en la utilización de los dispositivos de imagen y diagramación que crecieron con el sensacionalismo. Si a la vida propia de la noticia y al interés creciente por los juegos significantes, agregamos la búsqueda de velocidad informativa que no dejó de crecer desde la aparición del telégrafo—y, luego, del teléfono--, la radio se presenta como el medio ideal para, en directo y en directo, representar (¿o, mejor según lo que vimos antes, presentar?) el flujo indeterminado de la vida cotidiana, el riesgo constante del caos informativo y el proceso de construcción de la actualidad en el sentido más estricto, soportado en la presencia de la individualidad irreductible de quien toma la palabra. Con la información en la radio sucedió algo que hoy es considera de plena actualidad: en términos estrictos, el medio creció dentro de grupos multimedia. Las empresas editoras de diarios generaban revistas y algunas de esas empresas llegaron a producir filmes y fundar emisoras de radio. Tal vez por esa dependencia de lo gráfico, en la década del ´20 y del ´30 la actividad informativa básica en la radio es la lectura de los diarios por lo que lo informativo no se introduce aprovechando las características específicas del medio, es decir, la toma directa y su contacto con la actualidad en tránsito71.

70

Steimberg (1997b), junto a diferentes observaciones acerca del sensacionalismo que están en el origen de nuestra reflexión, anota que, desde el punto de vista enunciativo, en el sensacionalismo “…se expresaba en ciertas constantes de su enunciación: de los textos e imágenes del periodismo amarillo surgía una figura de autor que traqueteaba; su discurso podía iniciarse con el tono admonitorio de una moral común, pero para tropezar enseguida, con manifestaciones de asombro o estupor, con una foto voyeurista, un chisme oblicuo o un anécdota necrofílica…”. 71 Cuando el espacio sonoro es utilizado de un modo equivalente al gráfico en los informativos radiofónicos, se denuncian los límites para aprovechar el juego que en las dos dimensiones de la gráfica puede hacerse, por ejemplo, para el titulado catástrofe (Fernández 1989b). 97

Tal vez la más importante de las prácticas discursivas indirectas tenga que ven con el desarrollo del sistema informativo social, que excede por definición a lo radiofónico, pero que a partir de cierto momento no deja de incluirlo aunque con diferencias en cada momento. Muchas de las emisoras radiofónicas surgieron, como dijimos, como parte de compañías multimedia, dependiendo de editoriales que publicaban diarios y revistas o de grabadoras que vendían y/o editaban música; en ese sentido, desde el propio memorando de Sarnoff, las radios tenían un lugar subsidiario: se leía información o se emitía música previamente producidas y editadas. El circuito informativo comenzaba en la agencia de noticias o en el cablegrama del corresponsal, se recogía y comentaba en los diarios y se leía en las radios; sin embargo, como para ver los límites de esas costumbres que seguramente se considerarían en cierto momento como duraderas e inconmovibles, vale la pena tomar en cuenta que durante las décadas del ’70 y el ’80 en Buenos Aires, el circuito comenzaba en el periodismo radiofónico, que generaba noticias y entrevistas a las que se recogía en los noticieros y programas periodísticos de la TV nocturna y todo ese movimiento cotidiano, recién se comentaba en los diarios el día siguiente mientras entraban en crisis sus ediciones vespertinas. Desde ese punto de vista que, entre otras cosas, es el de cómo las acciones de los sectores sociales se llevan al conocimiento del conjunto de la sociedad a través de los medios, un mundo particular es de la música, cuyo sistema de circulación todavía consiste en, por un lado, compañías que producen música y, por el otro, medios, entre ellos la radio pero no sólo ella, que la difunden y comentan. No puede negarse, de todos modos, que el conjunto de los medios masivos de sonido (fonógrafo y sucedáneos y radio) están en el origen de la fijación, consolidación y desarrollo de los nuevos géneros populares como el tango y el conocimiento que se alcanza en la ciudad de la los géneros musicales del interior y la instalación urbana del folklore. Esto quiere decir que desde un punto de vista más general, los medios de sonido han tenido una función más profunda que la simple distribución. Dejando de lado lo informativo, encontramos que la radio trata de capturar la rica vida del espectáculo urbano—en parte vinculado a la ficción por compartir algunos de sus espacios escénicos previos a la aparición de la radio—mediante el rápido desarrollo del show en directo. Ese mundo del espectáculo se apoya en el éxito y el prestigio crecientes de la ópera y se relaciona también con el varieté del cabaret y los teatros marginales, el music hall que frecuenta la pequeña burguesía urbana y los espectáculos múltiples que incluían 98

pasos de ficción dentro del circo criollo. Es decir que en la ciudad en la que crece la radio hay un mundo complejo de ofertas de espectáculos que incluyen, desde cantantes líricos y actores y bailarines prestigiosos, hasta mujeres barbudas, clowns y contorsionistas; por otra parte, en los años 20 el fonógrafo ya está enfocado en lo musical, generando una oferta disponible a ser utilizada en espacios públicos de baile en reemplazo de los músicos en directo. Si bien el show en directo aparece como un antecedente directo de lo que se hemos denominado show radiofónico (Fernández 1989b) porque, en ambos casos, se trata espacios de articulación de diversos géneros incluidos (informaciones, sketches humorísticos, entrevistas, partes meteorológicos, recetas de cocina, etc.) pero, en el caso de Mobil Oil, que estudiaron González y Lapuente (2003), encontramos dos diferencias con lo será el género insignia de la radio-emisión; por un lado, el lugar del conductor que, si bien en ambos casos garantiza la continuidad del programa, en el show en directo “consistía en extraer un motivo de un cuadro anterior para reubicarlo en la secuencia siguiente y expandirlo en función de una nueva escena, es decir, estableciendo la continuidad de escenario, mientras en el show radiofónico la continuidad es, por decirlo así, de tipo cultural mediante el ejercicio retórico de vinculación entre áreas y personajes con desempeños diferenciados dentro de la misma sociedad. La otra diferencia, bien descripta por los autores, es que el mundo del show en directo es el único campo donde la radio trata de mimetizarse con el exterior cultural e intenta la construcción de un espacio teatral para el espectáculo aunque bajo el dominio de la institución radiofónica. A nuestro entender, ésta segunda diferencia, que puede entenderse todavía como un gesto de inmadurez, justifica la primera: el conductor no es todavía un conductor radiofónico sino el de un típico espectáculo teatral o de music hall que entretiene y sostiene la continuidad directa de la escena72. Es interesante hacer notar que, al menos hasta la década del 50, las radios importantes tuvieron auditorios propios en los que se presentaban orquestas de tango o de jazz o intérpretes de folklore, contando con la presencia de público que aparecía representado en sus aplausos. Este fenómeno en su conjunto, comprensible como sugerimos como momento de inmadurez, es en realidad una vía muerta del lenguaje radiofónico porque,

72

Para comprender, el lugar que tiene el music- hall en la conformación histórica de la radio, ayuda leer a Barthes (1981: 181) cuando dice que “El tiempo del teatro, sea cual fuere, siempre es un tiempo aglutinado. El del music-hall, por definición, es interrumpido; es un tiempo inmediato”. Allí se ve la íntima 99

aparece como un complemento de la vida del espectáculo en directo sin desarrollar las posibilidades específicas de la construcción espacial radiofónica. Si en el show en directo la radio apuesta a la imitación de espacios previamente existentes, en los géneros deportivos, en cambio, genera rápidamente un espacio (en realidad, una manera de relacionar espacios) que no existía previamente. En la descripción que hace Fraticelli (2008) sobre la transmisión del Gran Premio, vemos que la radio construye un mundo de múltiples puntos de vista: el de la partida de la carrera, el de la llegada, el del avión, el del puesto en la curva peligrosa, el de la pose del triunfador, el del estudio desde donde se emiten los avisos publicitarios: un mundo visto desde múltiples perspectivas frente al punto de vista (de escucha) principalmente único. El gran juego con la toma directa y con la multiplicidad de espacios, eso que constituye la radio-emisión, se construye

en

estos

programas

de

transmisiones

deportivas;

las

competencias

automovilísticas tienen un interés agregado porque, sucesivamente, se trata de representar espacios diferenciados de desarrollo que presuponen posiciones espectatoriales también diferenciadas. Es muy interesante esto porque, esquematizando, existirían dos grandes tipos de espectáculos: los que desde una posición el espectador alcanza a ver el conjunto del espectáculo (modelo coliseo) y aquellos en los que es imposible observar el conjunto del espectáculo por parte de un observador (modelo carnaval). En las competencias automovilísticas, el primer modelo es el modelo óvalo, preferido por los norteamericanos; el segundo modelo es el de las carreras de ruta, como el caso que estudia Fraticelli pero también el de circuito no lineal (como los de la Fórmula 1), preferido en Europa y en el que es imposible ver todo el circuito desde un solo punto de vista 73. Si bien en un principio puede haber habido, por tratarse de competencias de ruta, un principio de utilidad funcional, rápidamente las transmisiones deportivas radiofónicas adaptaron ese formato fraccionado y fraccionador a espectáculos tipo coliseo como los partidos de fútbol y el boxeo; allí la utilidad de la radio ya no es funcional con respecto al desarrollo directo del espectáculo sino con la presentación del contexto (los vestuarios, los boxes, otros espectáculos deportivos) y la propia actividad del medio (los relatores diferenciados de los comentaristas, el estadio diferenciado del estudio, lo narrativo diferenciado de lo publicitario, etc.). Como síntesis de este desarrollo, conviene notar que la radio construyó

relación que tendrán –históricamente, pero también en nuestras reflexiones—las relaciones entre toma directa y show. 73 Una síntesis sobre la compleja problemática de los tipos de espectáculos en González Requena (1988). 100

su lenguaje central, ese que denominamos radio-emisión a través del espacio exitoso pero no advertido desde lo cultural, de la transmisión deportiva74. Desde el punto de vista de la construcción histórica de los géneros radiofónicos, aparecen dos extremos entre los que esa construcción puede desarrollarse: en uno, el efecto acentuado de novedad en el desarrollo de los programas de relatos deportivos y la participación del desarrollo del tango; en el otro, la búsqueda de repetición y ampliación de lo previo, en el show en directo; la situación del radioteatro es relativamente intermedia porque si bien se apoya en el extenso campo de la ficción literaria popular, genera procedimientos formales nuevos y no reproducibles exactamente en otros medios; el camino de la incorporación de lo publicitario a la radio se parece, con matices, al del radioteatro. Como dijimos antes, dada la incorporación mayoritaria de las radios de Buenos Aires al denominado modelo americano de programación, que incluía lo publicitario como componente sistemático, desde los inicios aparece la figura conflictiva de la emisora comercial (Tobi 2003) y el uso de publicidad como mecanismo básico de financiamiento. Además de la propia y específica historia del discurso publicitario en la radio, ciertos rasgos de su desenvolvimiento pueden servirnos para comprender la entretela genéricoestilística constructiva del conjunto del discurso radiofónico. Cuando crece la radio Buenos Aires era una ciudad publicitariamente desarrollada en la que ya desde fines del siglo XIX se habían utilizado campañas incógnita en la vía pública y agencias internacionales como J. Walter Thompson habían desembarcado en la Argentina desde 1928 (Borrini 1998) y la rica estilística gráfica en el pasaje de los ’20 a los ’30 muestra tensiones sofisticadas entre el Art Nouveau, el Decó y la ilustración americana (Steimberg y Traversa, 1997). El crecimiento del discurso publicitario en la radio consistió en el paulatino procesamiento de diferentes géneros dialogales que se encontraban en la propia radio o en los diferentes lenguajes escénicos que tenían popularidad en la época. En ese proceso puede notarse un procedimiento, que deberíamos denominar como de condensación como el que describen Dawidovsky y Pirovano (1998) en cuanto al proceso

74

Respecto de la necesidad estructural del desarrollo de las transmisiones deportivas, Famá (2006) anota que en la primera y accidentada transmisión de un partido de fútbol en Buenos Aires, hubo incidentes porque el estadio resultó pequeño. La construcción de nuevos espacios de expectación era un tema candente en ese momento social. 101

de construcción del gran género musical de la publicidad radiofónica, el jingle75; en la construcción de los jingles habría ido ocurriendo progresivamente algo muy parecido a lo que Mabel Tassara (2001) afirma acerca del denominado cine postmoderno al que considera como una etapa del lenguaje cinematográfico, signada por un proceso de presuposición de saber social sobre los lenguajes. Por último, respecto de lo transpositivo quisiéramos aprovechar una reciente publicación útil para registrar mecanismos que muestran cómo se va construyendo la espacialidad escenográfica radiofónica a partir de las limitaciones básicas del dispositivo. La Editorial Cántaro ha publicado en un mismo volumen (Koch, Welles 2006) el guión radiofónico de La guerra de los mundos y la novela original. En el estudio preliminar Kirchheimer y De Rosso hacen una descripción no demasiado extensa pero interesante acerca de algunos procedimientos transpositivos que diferencia la puesta en escena radiofónica de la novela. Debe tenerse en cuenta que la materialidad de la literatura impresa y la de la radio, en cierto sentido, se parecen. En ambos casos hay linealidad significante, a diferencia de la copresencia espacial que permiten, tanto el dispositivo gráfico de la prensa, como la visualidad fotográfica de la televisión. Esa linealidad es pura en el caso de la letra impresa porque el objeto libro se ha construido con pocos juegos gráficos por sobre la linealidad e irreversibilidad de la lectura; la linealidad de la materialidad radiofónica no es plena: una cantidad de sonidos pueden convivir pero esa cantidad es limitada y debe haber jerarquías para evitar la confusión. Por otra parte, es sabido que sobre la linealidad impresa se puede volver (releer) infinitamente, mientras que sobre la linealidad del sonido radiofónico ello es imposible salvo por el raro uso de la grabación. Los autores establecen varias diferencias entre la novela y su versión radiofónica pero nos vamos a quedar sólo con una. La primera es entre la presencia en la novela de un “narrador protagonista” y la “narración polifónica” de la obra radioteatral. Esta narración polifónica consiste (en buena parte del texto según los autores), en tres procedimientos: “diferentes voces” (y diferentes puntos de vista), “diferentes lugares” y “simultaneidades de tiempo”. Puede verse sin más datos en esta descripción, que ya en ese momento la paleta transpositiva de la radio cuenta con todos los procedimientos de lo que hemos denominado radio-emisión; esto permite presuponer que

75

Citan como ejemplo el de uno de los jingles más famosos y perdurables—el de Geniol que incluía los versos “venga del aire o del sol / del vino o de la cerveza / cualquier dolor de cabeza / se quita con un Geniol…”— que era en realidad un tango completo (por otra parte y como ya vimos, también un género de la música popular sólo recientemente fijado); una de cuyas versiones grabó el propio Gardel: la construcción del jingle sería producto de la progresiva, y convencional, reducción de extensión (temática, 102

en la radio norteamericana ya había un intertexto previo como el que vimos recién en Fraticelli, acerca de la radio argentina para la transmisión de un gran premio automovilístico. 4.4. Fragmentos, detalles y cápsulas discursivas: la articulación y la continuidad. La discusión de los formatos Deberíamos prestar atención a un último punto, en cuanto a tener prevenciones sobre fuentes de error en la evaluación de la escucha radiofónica y, en este caso, a cómo puede influir en el analista el estilo de época. El discurso radiofónico produce, como decíamos antes, un efecto de fragmentación y de mosaico. Esta idea del mosaico la había formulado Abraham Moles como un componente general de la cultura de masas que actuaría como “un mosaico de elementos dispersos” (Moragas Spa 1980: 146) y tiene que ver con eso que hemos expuesto antes acerca de los textos no estructurados que, a nuestro entender, constituyen sólo una parte, aunque importante, del sistema discursivo mediático porque todavía en ese sistema tienen también vigencia textos narrativos o argumentativos que no responden al modelo mosaico. Por otra parte, a nuestra época, en tanto que post moderna, se le atribuye esa condición genéricamente fragmentaria por la falta de grandes relatos integradores (Lyotard 1987). Tal vez el libro que más ha contribuido a tomar distancia con esta condición estilística de la época sea La era neobarroca de Calabrese quien prefiere hablar, siguiendo a Sarduy, de movimientos estilísticos que exceden a una época, como el barroco y evitando la discusión acerca de la modernidad a la que obliga la propia construcción del término post modernidad. Calabrese, luego de esa discusión terminológica y conceptual, emprende un recorrido por diversos ejes que definirían la época y, en cada uno, se detiene haciendo precisiones terminológicas y determinando mecanismos de producción de sentido. El capítulo 4 se titula Detalle y fragmento y se relaciona con lo que nos interesa aquí. En principio, pone la cuestión en términos de la relación parte/todo lo cual es correcto desde el punto de vista filosófico pero que, veremos, genera problemas al tratar de restituir integridad a los fenómenos en un nivel general. Etimológicamente, según el autor detalle remite a corte y fragmento remite a ruptura, fractura. Por lo tanto, detalle implica la presencia de un sujeto

retórica y enunciativa) de los géneros cancionísticos para constituirse en una forma más dentro de los géneros radiofónicos en proceso de maduración. 103

y fragmento la acentuación del punto de vista sobre el objeto. A partir de allí, se evidencian dos estéticas, una con mayor presencia enunciativa, la del detalle, la otra con mayor presencia de las fuerzas mecánicas que intervinieron, sin efecto enunciativo de voluntad, en la construcción. Y todavía más, Calabrese vincula la utilización de ambos procedimientos a diferentes perspectivas científicas: el detalle estaría del lado de las disciplinas o metodologías hipotético-deductivas, en cambio el abordaje por fragmentos estaría del lado de las inductivas o abductivas. Ahora bien, --y esto debe servirnos para poder reflexionar sobre el lugar de la bibliografía de referencia, aun en casos de la importancia como la del texto de Calabrese, y el lugar de las observaciones específicas sobre nuestros objetos—esos fenómenos fragmentarios que hemos observados en textos de los denominados medios masivos y que preocupaban a Moles, entran dentro de la lógica del detalle o la del fragmento. En caso de poder hacer esa adjudicación, por un lado, el problema de la fragmentación estaría superado: según el modo de fragmentación de que se trate, se pueden prever dos modos distintos de construir articulación, es decir, de evitar la falta de orden y jerarquía discursiva; por el otro, la condición fragmentaria se podría atribuir a la época y no a la comunicación masiva en general. Sin embargo, cuando observamos nuestras descripciones previas sobre el estatuto de esos textos breves que se relacionan tanto en la radio, como en la gráfica y la televisión, vemos que no se trata de partes de textos a completar por el receptor; dejando de lado excepciones, a veces estilísticas, pero otras veces producto del error, nos encontramos con textos, si bien breves, completos, cerrados, sin aperturas a completar, equivalentes, en muchos sentidos, a las formas simples de Jolles (1972). Es decir que es una manera particular de articulación que, por otra parte, si bien genera efecto mosaico, no necesariamente se le debe atribuir como Moles un efecto de no jerarquización. El tema es resolver en dónde se encuentra la articulación. Entretanto, habremos evitado atribuir a la época, algo que deviene de un conjunto de textos de los medios masivos, en todo caso, de una época de mayor extensión que la pura actualidad. Que no es sencilla esa atribución diferenciadora entre las diversas series que componen cualquier fenómeno social, y muy especialmente como vimos los fenómenos mediáticos, se ve con claridad en cómo se procesaron desde el punto de vista teórico, pero también político e ideológico, los cambios y los conflictos que se produjeron en la década del ’60

104

con el cuestionamiento al monopolio estatal de las ondas de radiodifusión y que en términos generales, se denominó como el movimiento de las radio libres. No podemos desplegar toda la cuestión pero, simplificando, podemos decir que se combinaron dos series de factores sociales: por un lado, la efervescencia juvenil que cuestionaba en Estados Unidos la presencia en la guerra de Vietnam --y que en Europa lo hacía con todas las formas de institucionalización de la práctica educativa y política-- y, por el otro, la efervescencia discursiva que se evidenciaba en el éxito del pop art, la expansión del rock como música y forma cultural y la generación de movimientos vanguardistas en el cine y en el teatro en gran cantidad de países, desarrollados o no, democráticos o no76. La discusión, especialmente en Europa, era compleja porque se cruzaban cuestiones de propiedad, estatal o privada, con cuestiones de contenido, cultural o comercial, con cuestiones de formato. Sobre éstas últimas conviene que introduzcamos una reflexión porque tienen que ver directamente con nuestros objetivos porque se trataba en ese nivel, en definitiva, de una discusión acerca de los modos de clasificar el discurso radiofónico. Alrededor del formato, conviven a su vez dos campos de problemas. Por un lado, aparece el tema del tamaño de las emisoras que, a partir del despliegue de la FM, sus menores costos y radio de cobertura, permite la introducción de la cuestión local y, más conceptualmente,

focal

(territorialmente:

regional,

barrial,

comunitaria,

etc.;

conceptualmente: especialización, segmentación, ideologización, etc.). Por el otro lado, se discute la influencia de las radios norteamericanas que, siendo de tipo comercial porque se autosostenían con publicidad, se habían constituido en una competencia para las grandes emisoras tradicionales dentro del público juvenil. La fórmula era la de un conductor-disc jockey individual, que hablaba a solas (aunque rápidamente se incorporó el uso del teléfono para el diálogo con los oyentes) y que, además de conducir, elegía la música. A esto se lo consideró el formato FM que incorporaron las denominadas emisoras piratas que aprovechaban para emitir los espacios sin soberanía (como desde barcos en el mar abierto)

76

Flichy (1981) muestra que el proceso de cuestionamiento al monopolio estatal había comenzado desde los inicios de la década del ’50, es decir que detrás de la cuestión coyuntural, por más importante que consideremos a ésta, hay fenómenos específicamente radiofónicos que exceden las cuestiones de coyuntura. Para tener en cuenta la virulencia y el nivel de cuestionamiento que implicaba la reflexión sobre las radio libres, vale la pena citar el siguiente párrafo de Guattari, el psicoanalista que militó activamente en el movimiento radiofónico alternativo. “… ¡Estamos lejos, muy lejos, de las concepciones tecnócratas de los promotores franceses de las radios locales que colocan el acento en la representatividad de las personas que deberán expresarse en ellas, o de las concepciones del izquierdismo tradicional cuya máxima 105

o desde países con legislación más liberal, como Luxemburgo o Mónaco. El origen norteamericano y comercial del denominado formato, era conflictivo para quienes cuestionaban el modelo monopólico desde posiciones antinorteamericanas y no comerciales. Pero la cuestión para nosotros es, dado que las radio hiteras (sobre las que vamos a indagar más profundamente) son consideradas radios de formato, ¿vale la pena agregar una nueva categoría clasificatoria de textos a las que ya vinimos utilizando o sería plegarnos a un modo de clasificación social que sólo generará nuevos niveles de confusión? La respuesta para nosotros es sencilla, si bien es comprensible que, al aparecer nuevos fenómenos discursivos –eso no está en discusión—la sociedad utilice para designarlo nuevos términos, desde el punto de vista de nuestro modelo de trabajo, las radio libres comenzaron dentro de la radio-transmisión, especializadas en la música de rock, y al incorporar las llamadas telefónicas, los contestadores y nuevos actores en el estudio se pasaron a la radio-emisión, con una estructura apenas desviante con respecto a lo que denominamos show radiofónico. Al introducir en nuestros estudios en recepción, por ejemplo, preguntas acerca de los formatos, corremos el riesgo de generar posibilidades de respuesta que por definición, dada la confusión de nuestra pregunta, sólo generaría mayores posibilidades de confusión en la respuesta. Desde este punto de vista, la discusión acerca de los formatos (modos generales, lenguajes, tipos discursivos, mosaicos, géneros, cápsulas, etc.) no es solamente una tarea de los estudios en producción, lo que habitualmente se considera como propio de la semiótica sino que, esperamos haberlo probado, son la materia prima indispensable para comprender el funcionamiento en reconocimiento de un sistema discursivo como el radiofónico.

preocupación consiste en que sólo la ‘línea correcta’ y las propuestas movilizadoras puedan tener cabida en sus ondas”! (Guattari 1981: 233). 106

II. MEDIO, GÉNERO Y ESTILO: LAS RADIOS HITERAS

1. Metodologías de análisis de textos Vamos llegando por fin a la sección en que analizaremos, con herramental semiótico, textos de las radios hiteras. Este análisis no se hace con el objetivo de describir el funcionamiento general del género sino sólo para tomar como ejemplo, que consideramos válido, de alternativas de interacción oyente / emisora y de selección por el oyente de programación dentro del conjunto de la programación radiofónica y, a partir de ello, discriminar y entender las alternativas generales de escucha que cualquier texto radiofónico, les oferta a sus oyentes. En un sentido polémico y experimental, se trata de que el enfoque, el modo de analizar y sus resultados que se presentan en esta Parte del trabajo reemplace, al menos parcialmente, a aquello que en los estudios de audiencia suele considerarse como etapa exploratoria y que se realiza en general mediante las técnicas denominadas cualitativas, directamente sobre oyentes, reunidos en grupos o a través de entrevistas individuales. La razón de esa búsqueda, recordemos, se origina en que, en nuestras experiencias de investigación y en las publicadas por otros investigadores, encontrábamos las limitaciones de la pobreza del metadiscurso del oyente y que debíamos reemplazar esa pobreza (o indagarla) a partir de un conocimiento específico de la discursividad radiofónica. Es decir que no nos interesa responder tanto acerca de qué son las radios hiteras como estudiar en qué se parecen y/o diferencian con otros textos centrales de la radio, ya conocidos y estudiados previamente y, a partir de ello, ver la posibilidad de llegar a conclusiones que nos guíen en posteriores etapas de estudios de la audiencia. Vamos a desplegar, entonces esas actividades específicas de análisis que describíamos como consistentes en

grabar textos radiofónicos para poder repetirlos alterando

parcialmente su sucesión temporal, desgrabar sus contenidos convirtiéndolos en escritura, para luego grillar y clasificar esa escritura1. El lugar de la metodología es siempre conflictivo dentro de un trabajo cuyo centro no es la discusión metodológica. Si no se expande, puede quedar la duda de cómo se manipularon los datos para llegar a los resultados y a las conclusiones; si se expande demasiado, se puede aburrir al lector o, lo que es peor, desviar la atención y las discusiones subsiguientes, a temas que, siendo muy importantes, son sin embargo laterales respecto de los objetivos

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del trabajo. Es el típico conflicto que se resuelve con una nota al pie de página (“…se analizarán los materiales según la metodología expuesta por X. en xxx…”) y, a partir de allí se avanza, con algún comentario de ajuste o discusión en la aplicación de esas técnicas2. Es verdad que en este trabajo aparece como justificada una cierta expansión metodológica porque vinimos insistiendo en que debemos investigar temas relativamente poco explorados que pueden requerir nuevas propuesta metodológicas pero, además, esa expansión nos resulta necesaria porque la remisión metodológica nos obligaría a un constante juego de citas y aclaraciones: En efecto, no hay un texto en el que uno pueda descansar en lo metodológico porque la actividad de nuestros referentes y la nuestra propia (con ese rasgo de adhoquismo que consideramos positivo) ha generado múltiples proposiciones metodológicas dispersas en el estudio de los diferentes objetos de trabajo. Descubrimos, entonces, que en nuestras cátedras proponemos bibliografía diversa para estudiar lo metodológico, no sólo como estrategia didáctica y modo de atestiguar nuestro conocimiento, sino porque no existen manuales de metodología que recorran todo el herramental con que se cuenta (al menos, no encontramos manuales que nos resulten operativos). En efecto, decir como lo hacemos siguiendo a Verón que, guiados por nuestros objetivos, buscamos marcas en los textos, para convertirlas en huellas de sus procesos de producción, da cuenta de nuestra posición materialista e intertextual pero no nos diferencia de lo que Ginzburg (1989) denomina el paradigma indicial y, ni aún la referencia al modelo triádico de Peirce, nos diferencia de la hermenéutica (Ver Ferraris 2002: 124-127). Ginzburg atribuye el paradigma indicial a uno de los modos de la actividad interpretativa humana y lo encuentra en diferentes épocas y tipos de actividad, incluida la científica pero con diferentes momentos y áreas de éxito del paradigma dentro de ella (por ejemplo, la paleontología ha permanecido exitosa, la frenología no). Al final del artículo se pregunta “¿puede ser riguroso un paradigma indicial?” e inmediatamente agrega “La orientación cuantitativa y antropocéntrica de las ciencias de la naturaleza, ha llevado a las ciencias humanas ante un desagradable dilema: o asumen un estatuto científico débil, para llegar a resultados relevantes, o asumen un estatus científico fuerte, para llegar a resultados de escasa relevancia”. Y, por último, se pregunta si ese “…tipo de rigor no será, no solamente

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Para ver juegos con las dificultades de transcripción de lo auditivo, ver Schmidt (1995). Si se recorren las notas al pie en este trabajo, supongo que nada originalmente en este aspecto, se encontrarán cuatro tipos de nota al pie: las que ahorran trabajo (léanlo en otro lado); las que buscan apoyo 108

inalcanzable, sino también indeseable para las formas del saber más estrechamente unidas a la experiencia cotidiana o, con más precisión, a todas las situaciones en las que la unicidad de los datos y la imposibilidad de su sustitución de sus datos, son, a ojos de las personas involucradas, decisivos”. Como respuesta racionalista, propone recurrir a la intuición (“… un verdadero campo minado…” según el autor) pero diferenciando una intuición baja que permite “… pasar de lo conocido a lo desconocido, sobre la base de indicios…”, y que “…radica en los sentidos, (si bien los supera)…” y que nada tiene que ver de la intuición alta “…supersensible de los distintos irracionalismos que se han venido sucediendo en los siglos XIX y XX…” (Ginzburg 1989: 163-164). Como se habrá visto, esta discusión está en el centro del diseño de este estudio. Hemos decidido dejar de lado las cuestiones de la individualidad --y más adelante discutiremos qué se puede cuantificar y qué no-- en el campo de las ciencias sociales dentro de las que nos movemos y, a nuestro entender relacionado con ello, la cuestión de la unicidad de los datos. Pero corresponde observar una omisión dentro del trabajo de Ginzburg. A partir de nuestra experiencia de investigación podemos sostener que no hay inmediatez absoluta entre percepción y conocimiento o en el pasaje de lo conocido a lo desconocido. Si bien está en juego la habilidad para la administración del conocimiento previo, y es posible que esa habilidad no se aprenda, se trata en definitiva de la aplicación de saberes, más o menos compartidos socialmente, que por comparación y diferencia se aplican hacia lo desconocido: el cazador primitivo que interpreta una huella, o ya la conocía previamente o establecía que era distinta respecto a su conocimiento previo; no hace falta el recurso a la intuición, salvo para sostener una mayor o menor habilidad3. Un primer paso en la superación de esas limitaciones de lo indicial, para poder informar acerca de cómo situamos el estudio de esos indicios que terminaremos encontrando en nuestros textos radiofónicos, hemos intentado darlo en la Parte 1, en la Figura 1, ubicando nuestro corpus de análisis, incluyéndonos en una tradición de la semiótica de los medios argentina, en la intersección de categorías sociosemióticas como las de dispositivos técnicos / medios, transposiciones, géneros y estilos. De cada una de esas categorías encontraremos indicios en nuestros análisis.

(ya lo dijo alguien reconocido); las que buscan enemigos (no pensamos como…); las que nos cubren por las dudas (no tenemos en cuenta aquí…) 3 Recordemos las referencias de Lévi-Strauss (1962) al conocimiento clasificatorio de la naturaleza dentro del pensamiento salvaje. 109

Y finalmente, cuando estemos frente a esos textos, estudiaremos otros niveles de producción de sentido que están definidos por tradiciones o costumbres de análisis y que nos servirán para precisar nuestros hallazgos. Una vez aceptada la necesidad de exponer acerca de nuestra metodología aparece una circunstancia que tiene su interés: deberemos dar cuenta, por definición, de más metodología de la que aparecerá representada en los resultados. Si bien es algo un tanto fastidioso, es una situación equivalente al herramental que dispone un taller para realizar el trabajo: no se utiliza todo en cada trabajo, pero es bueno saber que se dispone de él en caso de ser necesario. Además, la disposición de herramientas es un buen estímulo para buscar problemas para resolver. Aplicaremos nuestra herramientas sobre textos sonoros por lo que, en primer lugar, corresponder hablar de las tecnologías de manipulación de la materialidad sonora. Observar textos constituidos con sonido es una tarea especialmente dura advertida solamente, tal vez, por quienes la ha ejercido; quince horas de grabación resultan en quince horas de primera escucha; si se toman notas mientras se escucha, esa primera vez se convierte en treinta horas de trabajo. ¿Y encontrar aquello que se quiere escuchar nuevamente? Mejor es haber sido muy prolijo desde el vamos, registrando cada momento que nos interese, de lo contrario, las treinta horas de la primera escucha se convierten en sesenta. Después comienza el análisis superficial: los climas, las diferencias gruesas, los parecidos del género. Se desea comenzar a leer las desgrabaciones (otras veinte o treinta horas de trabajo, haciéndolo velozmente) pero, frente a ellas, se decide casi siempre volver a escuchar porque en ellas no queda nada de radio; las desgrabaciones se parecen a mensajes de textos de celular o a los resultados de un chateo desenfrenado: los espacios de la radio, que tanto protegemos y conceptualizamos, la copresencia de música y palabra que nos sirve para diferencias estos textos de los del show radiofónico habitual, desaparecen; con suerte, música y palabra conviven separados aunque en paralelo como si fuera un guión cinematográfico. Nos damos cuenta de que se ha dicho mucho sobre las relaciones entre letra e imagen y aún entre imagen y sonido; poco, muy poco, de las que hay entre palabra y música en la radio y de que en los títulos de las canciones se dice muy poco de la música que acompaña a la letra. Por eso, en términos de análisis del material, antes de comenzar con la manipulación de lo grabado, lo que hacemos es escuchar casi distraídamente el material (parece demasiado ceremonioso y técnico denominar a esa escucha como flotante) tratando de reconstruir ese 110

primer efecto que se produce al entrar en contacto con el sonido que proviene del parlante; allí construiremos posibles efectos de ritmo y de textura. Es un tema muy delicado porque pueden presentarse, al menos, dos tipos de efectos de atracción o de rechazo: Los que se relacionan con cuestiones de textura en sentido estricto (el ritmo es demasiado agitado, la voz es muy metálica, no se entiende porque hablan todos juntos, etc.). Los que se relacionan con saberes previos que, a su vez, pueden ser internos o externos al texto. Internos: ese locutor lo conozco y ya sé que me gusta o no me gusta; externos: esa música o ese tema de discusión ya sé que no me gusta o que es de mi interés. De todos modos, creemos que para comprender el efecto de captura de un oyente por parte de un texto radiofónico, esa primera aproximación es ineludible, equivalente al hecho de que un programa televisivo esté compuesto por tomas largas con trípode o por tomas cortas, muy editadas y cámara en mano; o a que se esté hablando de un ídolo musical o de un político. Parece que se puede sostener que, así como hay pantalla caliente, puede haber parlante caliente (no olvidar que, sin embargo, en la pantalla está todo y en el parlante no hay nada).

1.1. Un enfoque intertextual y jerárquico Inscriptos, como expresamos previamente, en la ya larga tradición de la sociosemiótica de los medios y de los estudios de los discursos sociales, sostenemos que el conocimiento del discurso de los medios es producto de un efecto de intertextualidad, es decir, que “… siempre otros textos forman parte de las condiciones de producción de un texto o conjunto textual…” (Verón 1987a: 130) y que los resultados de nuestros análisis no son producto de descubrimientos generales sobre la vida de los discursos sino que están guiados y jerarquizados por nuestros objetivos de investigación que son siempre variables y, muy frecuentemente, no decididos por nosotros mismos como investigadores. Para vincular, tanto los textos que analizamos con los otros textos que actúan como condiciones de producción, como los resultados de nuestro trabajo con sus objetivos, utilizamos recurrentemente, desde lo metodológico, el concepto de operaciones. En el diccionario de la lengua de la Real Academia Española, la cuarta acepción del término operación, proveniente de las matemáticas, dice: “conjunto de reglas que permiten, partiendo de... datos, obtener otras... expresiones llamadas resultados” y desde nuestro campo disciplinario, recuperamos la noción de operación en el sentido que le da Verón al 111

término cuando habla de “operaciones discursivas subyacentes que remiten a las condiciones de producción del discurso (…) no son visibles en la superficie textual: deben reconstruirse (o postularse) partiendo de las marcas de la superficie.” (Verón: 2004, 51). Sin embargo, si prestamos atención a los usos del término que nosotros mismos realizamos, vemos que nos referimos a dos tipos de planos de la vida discursiva muy diferentes entre sí. A veces hablamos de nuestro trabajo como de un proceso de reconstrucción de operaciones de producción de sentido. En ese uso, las operaciones son fenómenos sociales que sacamos a la luz y que puede haber pasado desapercibidas previamente. Otras veces, en cambio, hablamos de la realización de operaciones de análisis, y son operaciones en ese caso, tanto las que describíamos en la Parte I, “…grabamos textos radiofónicos para poder repetirlos alterando parcialmente su sucesión temporal, desgrabamos sus contenidos convirtiéndolos en escritura y luego grillamos y clasificamos esa escritura…” como cuando convertimos una marca presente en los textos que analizamos, en huella de un proceso de producción de sentido. Cuando, en el primer sentido, hablamos de operaciones presentes en los textos, su propiedad, consciente o no, es de la sociedad que produce esos textos; en el segundo sentido, en cambio, son propiedad del analista4. Aquí no nos interesa despejar esa ambigüedad entre fenómenos de origen silvestre o analítico porque, en definitiva, nada autoriza a pensar que las operaciones cognitivas y las analíticas profesionales sean de diferente entidad. Más bien parece que la diferencia, y ésta no sólo nos interesa sino que es clave en el desarrollo de este trabajo, está en el lugar que ocupan esas operaciones en la fundamentación del discurso científico, en el que deben estar expuestas y, además, ser el fundamento explícito y aceptado institucionalmente, de las conclusiones finales. Para ver en obra esta problemática metodológica veamos cómo hemos venido proponiendo nuestro proceso de estudio de textos mediante un proceso escalonado, con un cierto efecto de embudo, yendo de lo general a lo particular5:

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Hay múltiples ejemplos de esa tensión (a nuestro entender, sin solución en las ciencias sociales, entre modelo y objeto, tematizada largamente por Lévi-Strauss (1968: XV). Como ejemplo dentro de los estudios semióticos podemos tomar a Maingueneau (1980: 112) cuando, refiriéndose a lo enunciativo, denunciaba las dificultades que se presenta entre la necesidad de una teoría de la enunciación y la imposibilidad existente, al mismo tiempo, de constituir a sus problemas como parte de "un dominio bien definido". 5 Por supuesto, en un proceso concreto de investigación acerca de algún fenómeno específico de lo radiofónico, suele comenzarse en cualquiera de estos escalones, aquí se trata de lo que se denomina, en 112

Figura 5 Esquema de abordaje Lo radiofónico Radio-emisión Shows radiofónicos Radios Hiteras Corpus Sobre los dos primeros escalones trató la Parte I de este trabajo y ahora nos estamos enfocando sobre los dos inferiores. Pero antes de avanzar, debemos reintroducir algunas reflexiones acerca de las razones y las consecuencias de habernos decidido por este procedimiento de trabajo. La razón es básica en nuestra perspectiva intertextual; acerca de la vida discursiva de la radio debe reconstruirse lo que puede llamarse, siguiendo a J-M. Schaeffer (1993), como saber lateral (¿qué debe ser sabido para comprender y/o gustar un texto radiofónico?). Frente a lo radiofónico, dado que nos encontraremos siempre con cierta pobreza metadiscursiva, habrá que reconstruir lo que deberíamos proponer como intertexto presuposicional, es decir, el conjunto de saberes requeridos para estar en condiciones de elegir, comprender y disfrutar, o no disfrutar, un texto radiofónico. Sin embargo, no sostenemos que así, con esa forma de embudo, funcione la práctica cognitiva del oyente, y aún menos la inversa: no parece ser adecuado describir la actividad de reconocimiento con la forma de un embudo real6. Además de las características específicas de la recepción de los medios de sonido, y de acuerdo a nuestra experiencia, la decisión de consumo

general, trabajo de investigación de base donde los objetivos, en parte también como resultado de un largo proceso de investigación, están fijados por el nivel de generalidad de la hipótesis a confirmar o refutar. 6 A nuestro entender modelos como el de los tres niveles de significación que, según Panofsky (1998) describen el proceso de acceso a la significación visual, (desde de lo preiconográfico, más descriptivo, pasando por lo iconográfico, hasta lo iconológico y sus valores simbólicos, es decir, aunque complejamente un camino desde lo concreto hacia lo abstracto) no pueden aplicarse a la interpretación radiofónica porque, en ese nivel sí es importante la presencia de la palabra y la música: si se entiende que es palabra o si se entiende que es música, ya se está en un plano simbólico complejo; es decir que hay que presuponer una especie de conocimiento gestáltico sobre el que luego se incorporará la interpretación 113

mediático es radicalmente diferente a las de otros campos en lo que se ha estudiado extensamente esos proceso de decisión como los proceso de decisión de compra de un producto o de contratación de un servicio, y aún del proceso de decisión de voto, para cuya representación suelen ser utilizados esquemas tipo embudo (funnel) o tipo árbol de decisiones. Dejando de lado los modos de metaforizar y graficar una decisión, hay una diferencia de base entre la elección dentro de lo discursivo respecto de otras áreas de intercambio social: un texto de los medios es, en diversos componentes constitutivos, siempre diferente; el oyente puede decidir escuchar el programa que prefiere (o leer el diario que le gusta o el programa de TV al que está acostumbrado) pero el espacio central de ese programa puede estar ocupado esta vez por una catástrofe social (o un evento familiar de un famoso, o la presentación en directo de un músico que no le simpatiza, aunque guste del género que practica, etc.); el producto, el servicio o el candidato, en realidad cambian pero viven, míticamente, de no cambiar por lo que, entre que se decide la compra de un desodorante y se la efectiviza puede haber cambios (cambia además el sistema de referencia) pero no es lo habitual y, generalmente, lo cambios, o no son perceptibles, o se comunican y se vinculan con lo previo. Los denominados medios masivos, especialmente los que están en directo y tienen relación fuerte con la información, cambian en cada emisión, inexorablemente7. Lo único que permanece, lo que puede organizar una decisión y su abandono, son los esquemas de regularidades genérico–estilísticas. Aparentemente, ese problema que venimos observando acerca de las dificultades de los oyentes para hablar de lo que escuchan en la radio se debe en parte a las características materiales de sus textos, pero en parte también se deberá (y en esto se parecen las dificultades a las que generan otros medios) a que es imposible que todo ese paquete decisorio sea manejado conscientemente por un ciudadano común; sería una contradicción en sus términos que una escucha placentera estuviera vinculada a un saber exhaustivo (disfrutar sería en ese caso equivalente a investigar y es sabido que, en general, cuando se investiga no se disfruta de lo investigado sino del proceso de investigación).

(Schaeffer, P. op. cit. : 166-168). En cambio, el analista necesita desarmar ese proceso cognitivo y para eso necesita los niveles de presuposición. 7 Es sabido que el rating de los programas deportivos y aun la venta de periódicos vinculados al deporte, cambian según qué club de fútbol sea exitoso en el momento. 114

Por eso, la única esperanza es que las operaciones de construcción de sentido—existentes o diseñadas metodológicamente—sean reconstruidas o construidas previamente al diseño de las investigaciones acerca del reconocimiento de los oyentes. Hagamos ahora un recorrido metodológico por las distintas áreas o niveles en que vamos a ejercer nuestras operaciones de analista de discursos, más allá de que luego, en el resultado de nuestro análisis, no aparezcan necesariamente, recorridas prolijamente de una en una.

1.2. Primera aproximación: la textura radiofónica Toda figuración provee aportes de sentido y también tiene sus riesgos. Enseguida veremos sus procedimientos generales pero, por ahora, reconozcamos que la noción de textura, que proviene de lo textil y que ha encontrado un espacio en la pintura (desde el momento en que el problema de la pincelada aparece en primer plano) y en la escultura (cuando deja ver las tensiones entre el grano del material y el trabajo de las herramientas), es un concepto visual y táctil. Cuando incorporamos ese concepto de textura, metafóricamente, al análisis de la textualidad radiofónica tratamos de reconstruir esa primera impresión que produce el contacto (planificado o no) con el sonido que sale del parlante: gritos o susurros, homo o heterogeneidades, ritmo frenético o cadencia suave, mezclas o separaciones. Pero, si bien creemos que esto a lo que nos referimos se comprende perfectamente y es una experiencia compartida (hay ciertos textos radiofónicos que atraen o repelen al primer contacto), no es tan fácil avanzar en su descripción y circunscripción. Cuando en teoría musical (a la que recurrimos resignada y humildemente cada vez que un problema radiofónico se resiste a nuestra comprensión) se habla de textura, la referencia es a las diferentes voces o líneas melódicas que intervienen en una composición; así puede hablarse de una textura contrapuntística o polifónica (Károlyi 2000: 73-74). Algo de eso hay en nuestra noción de textura pero en realidad, todavía quedan afuera algunos de los elementos que nos interesan. En esa línea, seguramente no es descabellado referirse a la música de un compositor como Debussy para ejemplificar la noción de textura musical; en su impresionismo se encuentra una lateralización del uso de la melodía y del ritmo y el privilegio de la oferta de efectos sonoros, a veces cromáticos, a veces hasta referenciales (sonidos de la naturaleza, por ejemplo), como se ve, casi una comparación con la pintura impresionista. Sin embargo, para confirmar que la cuestión no es sencilla, veamos las citas de comparaciones que 115

recoge Stefani (1987: 86) para ver cómo han sido entendidas esas relaciones entre lo musical y lo poético y pictórico impresionistas: “…aire libre, naturaleza; interés por el color, por el sonido puro, estudio de un tono; arabesco, línea pura, forma pura…- efectos fugitivos, visión momentánea; fascinación del instante sonoro; momentos de un mismo objeto con efecto de efectos diferentes; percepción como sensación y no como sentimiento…- esbozo, anotación fresca, instantaneidad, inmediatez, forma libre; antiacademicismo, antiespacialismo… - evocación, sugestión; vago, indefinido; interioridad, instinto, profundo; sentido del misterio, simbolismo.” Dejando de lado las cuestiones anímicas y de notación, de frecuente aparición respecto de lo música, todo lo demás, para nosotros, produce efecto de textura pero el término no aparece ni en ese listado ni en las reflexiones posteriores del autor. De todos modos, en lo que nosotros entendemos por textura, también debería tener un lugar algún aspecto referencial o, para no entrar en discusiones epistemológicas, algún aspecto temático (¿no influyen en la construcción de ese efecto de primera impresión, el que se hable del amor o de la muerte, del deporte o la política, de la información o la ficción?). Se toca en este punto la discusión de Schaeffer, P. (1996: 163-165) alrededor de la noción de objeto sonoro, tratando de diferenciar “…esos datos que sólo conciernen al propio acontecimiento sonoro…” pero que no dejan de consistir en “…el galope de un caballo…” o en los “…conceptos transmitidos…”. En este plano, en este efecto de textura sonora que los textos radiofónicos construyen, consciente o no conscientemente, para sus oyentes, habría que guardar un punto intermedio entre la abstracción que implica la noción de objeto sonoro en Schaeffer, P. y la concreción del corpus radiofónico sobre el que se va realizar el análisis. En ese punto intermedio, las cuestiones a tomar en cuenta deben ser, al menos, las siguientes: El ritmo, que depende, a su vez, de tres factores8: La velocidad de quien toma la palabra La extensión de cada emisión en los diálogos (enunciados largos o cortos) La cantidad de géneros incluidos y su brevedad (canción + noticia + parte meteorológico generan mayor ritmo que entrevista + sonata + editorial) 8

Barbieri, en su teoría del ritmo (2004 - 3) dice que se puede hablar de ritmo cuando se verifica “en el tiempo la iteración de un esquema” (op. cit. 65); los tres elementos que definimos (velocidad, extensión de enunciados y cantidad y tipo de géneros) son nuestra propuesta de esquema. Veremos que, para nosotros, la propuesta de esquema, no sólo tiene que ver con el ritmo. 116

La cantidad de voces puestas en parlante (al menos la oposición monotonía / polifonía); sus sexos, su resonancia etaria (voces infantiles, jóvenes, adultas, ancianas). La pertenencia de las voces al mundo de la educación vocal (locutores entrenados) o a la conversación normal con las inevitables inclusiones de estilos individuales o de sectores socioestilísticos. Las relaciones de superposición, imbricación, o diferenciación entre materias de la expresión (en este nivel de análisis, sí: palabras, músicas y ruidos). El universo general de la música incluida, su adscripción a regiones, épocas, idiomas o grandes clasificaciones culturales (música culta o popular). Ese conjunto de planos, de niveles discursivos, en lo que tenga de repetitivo, y por lo tanto, de aprehensible y predecible, es lo más parecido a un cuadro de situación de la oferta discursiva acerca de la que el oyente debe determinar su decisión de continuar, atentamente o no, de cambiar de emisora o de salir de la escucha atenta.

1.3. Las dimensiones de análisis Una vez establecido el intertexto en que se mueven los textos a analizar (es decir, el lugar del corpus dentro de la oferta discursiva con la que compite o tan sólo convive), y determinados los esquemas de la textura de los mismos (esto quiere decir, la oferta de primer contacto que recibe el oyente), recién allí, comenzará nuestro análisis de textos (como se ve, tratamos de diferenciarlo, incluyéndolo como uno de los tipos de análisis, dentro del análisis discursivo a pesar de que éste nivel es el que se atribuye en exclusividad a la Semiótica). Cuando Steimberg (1998a) organiza los modos en que las teorías del arte o la literatura han enfocado a las nociones de género y estilo, da cuenta de que ambas nociones han sido circunscriptas mediante la descripción de rasgos temáticos, retóricos y enunciativos. No importa tanto con qué términos se los denomine a esos niveles de análisis, como que parece que representan a aquellos que los estudiosos consideran como necesarios para dar cuenta del contenido de un texto o conjunto de ellos. En lo puntos siguientes daremos cuenta de cómo enfocaremos esos niveles en el análisis de nuestros textos. 1.3.1. Lo temático

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Aquello que Barthes (1989: 220) decía acerca de que “…no se puede comenzar el análisis de un texto… sin una primera aproximación semántica (de contenido), sea temática, simbólica o ideológica” ¿es aplicable a los textos no narrativos? Si bien su análisis introductorio y ejemplificativo de La isla misteriosa muestra riqueza, es evidente que depende de, por decirlo así, una limitación de temas (o de simbólicas o de ideologías) que presupone el hecho de tratarse de un texto narrativo. En caso de que aplicáramos un enfoque equivalente sobre los textos a los que nos estamos dedicando (sin estructuración narrativa o argumentativa), nos quedaríamos con formulaciones generales a las que no hemos sido ajenos, como cuando describíamos metafóricamente al show radiofónico como “… una cazuela donde la cultura cocina lentamente los ingredientes que renuevan sin cesar su receta… ” (Fernández 1989a) la que, además de que pueda despreciarse la longeva figuración culinaria, no diferencia demasiado claramente, aún en una primera aproximación, a este género de la radio --sobre el que volveremos largamente-- de los diarios, las revistas y los programas televisivos de actualidad, la agenda de conferencias universitarias, etc.: otros espacios donde también se cocina, en el mismo sentido, la cultura. Lo que sí pervive del texto de Barthes es esa anticipación a lo que iba a formular luego, en su Ayudamemoria, acerca de la condición de la Inventio en la retórica antigua, como el lugar de la selección temática pero no en tanto que invención sino como, por decirlo así, reprocesamiento de lo ya dicho. Esto es perfectamente aplicable a los textos que analizamos aquí, en la medida en que podamos seleccionar secciones de circunscripción temática general (lo informativo, el correo de lectores, la actividad cultural, etc.). En nuestras clases, la manera de analizar lo temático teniendo en cuenta los antecedentes de cada tema presente y su recorte en el corpus que se analiza, solemos graficarla así:

Figura 6 Lo temático como pasaje B A

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C A

Esto quiere decir que ese texto, o conjunto de textos, que vamos a analizar, está atravesado centralmente por los temas B y C; algo más lateralmente, se hace presente el importante tema A y nuestro corpus ignora el tema D, el que, sin embargo, tiene importancia en esa área de discursividad social. Las conclusiones serían: lo temático está definido por aquello de los temas A, B y C presente entre los límites del corpus y por la ausencia del tema D (lo ausente, de esta manera, aparece estructuradamente integrado en lo temático) y el aporte de estos textos a la discursividad social desde el punto de vista de sus tematizaciones, es aquello que puede decirse de los temas luego de su pasaje por los textos; el tema D, por su parte, permanecerá sin novedades, o con los cambios que genere en su sistema de relaciones con los otros temas, las variaciones sufridas por los otros. Es decir, que si luego de un profundo análisis temático encontramos algo que no fue tratado previamente en el área discursiva estudiada, recién ahí podemos decir que ése es un aporte novedoso del texto. Pero siempre se debe desconfiar: en general tenemos relativamente poca información sobre los textos que circulan en la sociedad que uno está analizando. Se trata pues, de reconstruir los procesos, la trama discursiva que aparece en ese texto o conjunto de tales. Lo más delicado en este modo de análisis es dar cuenta del peso de cada elemento, representado en la graficación mediante el diferente grosor de los vectores; se trata de determinar si “se habla más de una cosa o de otra” o con mayor énfasis. En términos de metodología, y como para precisar el análisis temático, acostumbramos también a tener en cuenta la relación entre motivos y temas. Según Segre (1985) las relaciones entre motivo y tema pueden ser de tres tipos:

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-

Como embrión o germen: ¿Qué tiene que haber para que haya un relato policial? Un motivo de trasgresión de la ley. Si hay que explicar mucho cuál fue el crimen o se trata de un policial raro o no es un policial. En estos casos, la presencia del motivo justifica el desarrollo del texto.

-

Como repetición. Equivale al leit motiv musical, muy utilizado en el cine, siempre como un componente temático. Si al asesino le tiembla la mano cada vez que va a matar, cada vez que se muestre el temblor de su mano, se estará anunciando una muerte.

-

Como piezas de mecano. En este modo de aparición del motivo, lo hace como unidad mínima semántica. El texto puede ser analizado así: aparece la madre amamantando, atacada por el delincuente drogadicto, y de pelo largo, que se enfrenta al detective negro, sudoroso y desprolijo, que no es el teniente limpio y ordenado y todos son manipulados por el aristócrata que tiene como hobby estudiar crímenes, y así...

Visto desde el punto de vista de los motivos y sus efectos de repetición inter o intra textuales es un buen lugar desde el cual observar que, así como el análisis temático sólo cada tanto encuentra novedades, tampoco está en juego la verdad sino solo lo verosímil, como modo de representar “…lo general humano…” (Barthes 1982: 53). Esto es, aquello que para una sociedad funciona como un contrato de veridicción y que “… no sólo es el producto cultural de una determinada sociedad, su elaboración exige un largo aprendizaje de da acceso a una ‘realidad’ del mundo, basada en una cierta realidad adulta” (Greimas 1989: 119)9. Pero Metz (2002), en una aproximación que aporta a nuestro conocimiento un lugar que excede a lo específicamente temático, discrimina entre verosímil social y verosímil de género. Con ello esclarece, a nuestro entender, fenómenos que siempre han confundido a los preocupados por los efectos de los medios de comunicación como que el criminal de los géneros policiales responde a verdades a las que, lamentablemente, no responde el criminal de la vida social. De todos modos, en ese mundo de vectores, motivos y verosímiles puede reconocerse aquello que advertíamos sobre las metodologías de análisis; es difícil sostener, acerca de estos rasgos, si pertenecen a la teoría solamente o si, simplemente, parte propia de la vida

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En la misma página, Greimas aclara que este criterio no es aplicable a los discursos abstractos (filosóficos, económicos, etc.) o normativos (jurídicos, estéticos, etc.), sino sólo a los figurativos y a los descriptivos y se aplica tanto a los ficcionales como en la conversación cotidiana. Seguramente Greimas, ya no excluiría hoy de lo verosímil ni a lo abstracto ni a lo normativo: se tratará, en definitiva de diferentes verosímiles y 120

de los textos analizados y que lo único que hacemos con ellos es ordenarlos y ponerlos en evidencia. Y, además, se nota que es pura convención sostener que se trata de rasgos puramente temáticos y no modos retóricos de selección y organización del contenido o de lo semántico10.

1.3.2. Lo retórico y las figuraciones Si consideramos con Steimberg, que el análisis de lo retórico debe incluir todos los aspectos formales de un texto, vemos que una buena parte de ellos la hemos confinado a lo que denominamos como textura radiofónica. Esa decisión responder a que consideramos que es ese aspecto, tan importante del discurso radiofónico, el que aparece en el primer contacto y es el lugar de la diferenciación de un conjunto de textos respecto de otros; por lo tanto, debería ser el soporte de componentes de previsibilidad en los criterios de selección del oyente. Preferimos quedarnos en este lugar con lo que se denominan procesos de figuración, lo que nos permitirá enfocar, entonces, los procedimientos mediante los cuales se construyen imágenes de emisor/es o de recepto/es, lo que, como se vio, está en el centro de nuestro interés. Se denomina tradicionalmente como figuras al resultado de “…el arte de formar expresiones impropias, perifrásticas, alusivas, insinuantes y encubiertas, con las que se pretende destacar el objeto, decorándolo, dotándolo de eficacia o perfidia, floreció en la elocuencia oratoria de la Antigüedad (…) Estas expresiones fueron llamadas figurae. La teoría de las figuras del discurso adquirió una gran importancia en la Edad Media y en el Renacimiento” (Auerbach, 1998: 66). Siglos de reflexión sobre las figuras retóricas —con las diversas lecturas y convenciones sobre su uso— las han ido configurando como un tema de estudio notablemente complejo. Según Auerbach, una de las primeras utilizaciones de la palabra figura se encuentra en Plauto y “se refiere más bien a la actividad configuradora que a su resultado” (Auerbach, 1998: 44). En las citas más antiguas aparece también como expresión de “lo que se manifiesta nuevo” y de “lo que se transforma”, en ambos casos remiten más a acciones que a términos: operaciones de figuración11. el discurso científico solamente tiene la obligación de denunciar, en lo posible, los verosímiles de los que parte. 10 En definitiva, ésta está entre las tantas razones que hace que no sostengamos la partición de Morris entre los semántico, lo sintáctico y lo pragmático. 11 No tiene sentido abundar en la extensión pero es sabido que incluso en el ámbito eclesiástico el concepto de figura presenta también una larga tradición, sobre todo a través de la interpretación figural de las 121

Nuestro objetivo en la aplicación de las nociones figurales a los textos es poner en evidencia algunos de los procedimientos mediante los cuales un texto —en realidad, sus mecanismos de producción de sentido— generan, permiten y sostienen la presencia de figuras. En definitiva, se tratará de operaciones de asignación de sentido figurado que encontramos “detrás” de la emergencia de figuras de las que éstas serían el resultado; pero no se trata solamente de operaciones de manipulación de la expresión y/o el contenido de un texto sino, también, de los diferentes caminos (maneras, procedimientos, etc.) en que esas operaciones interactúan con el texto analizado o, más aún, con el tipo discursivo o género del que ese texto forma parte, mientras, construyen mundos de referencia diferenciados según los procesos de figuración12 . Desde la Antigüedad se ha definido a toda figura en relación con otra expresión que podría estar en lugar de ella. Una relación de equivalencia entre dos expresiones: una propia y otra figurada, desviada. Esto plantea la pregunta sobre los parámetros utilizados para sostener que algo es propio o figurado. Es decir, la pregunta sobre cuál es el grado cero, pues todo desvío se registra en relación con un grado cero, una norma. “El sueño de los retóricos modernos fue identificar esta norma con el código de la lengua. Y es verdad que un cierto número de figuras representan infracciones a la lengua (…). Pero este número sólo corresponde a una parte de las figuras; para las otras, hay que buscar la norma, no en la lengua, sino en el tipo de discurso” (Todorov, 1970: 46). Siguiendo a Todorov, la primera dificultad es esa noción de que el desvío debería diferenciarse de un cierto grado 0 (“no desviante”, “original”, “directo” u otras maneras de figurar lo no figurado). La discusión se afronta desde el ejemplo de la catacresis, en la que decir pata (de una mesa) es claramente una figura retórica apoyada en la operación de comparación entre el mueble y los cuadrúpedos (una metáfora) aunque no haya otro modo —propio— de denominar a la pata de la mesa. Si dijéramos que “está flojo uno de los cuatro soportes por los que la mesa toma contacto con el piso” —una manera “no figurada”

Escrituras, que “establece entre dos hechos o dos personas una conexión en la que uno de ellos no se reduce a ser él mismo, sino que además equivale al otro, mientras que el otro incluye al uno y lo consuma.” (Auerbach, 1998: 99). 12 El estudio de las figuras retóricas, como ornamentos del discurso, se ubicaba dentro de la elocutio: el decir o “la formulación verbal de los argumentos”, qué palabras utilizar para decir lo que se quiere decir (Barthes (a), 1982: 118). Dependiendo del tema y la organización de un discurso, convendría o no el uso de metáforas, metonimias, ironías, etc. San Agustín se refiere largamente en De doctrina a cierto tipo de elocuencia de los hombres de la Iglesia, por un lado legado del Imperio Romano — ya en decadencia en el siglo V—, pero básicamente inspirada por Dios y al servicio de la divulgación de su palabra (Murphy, 1986). La elocutio se ocupaba incluso de los tonos. Había tonos elevados y tonos sencillos, enfáticos y discretos, etc. que podían componer discursos hiperbólicos, barrocos, llanos, densos, provocativos, etc. 122

de nombrar ese fenómeno, sin comparar con el mundo de los animales— resultaría una expresión, en el mejor de los casos “rebuscada”, produciendo un efecto de ajenidad, de extrañeza, en el mundo de los intercambios discursivos cotidianos. Todorov tiene razón: no siempre lo figural constituye desvío de la norma y esto hace caer la dicotomía grado 0 / desvío como condición general de la figuración; afirmar lo contrario “equivaldría a considerar las sillas como mesas desviadas” (Todorov, 1970: 46). Otra discusión se vincula con lo que decíamos anteriormente de que se ha definido a toda figura en relación con otra expresión que podría estar en lugar de ella, es decir que se las suele considerar como “protuberancias”, “cápsulas” que se pueden aislar fácilmente dentro de un texto; pero esto no siempre es así y ese efecto de circunscripción, aislamiento y reemplazo puntual es sólo uno de los posibles13. Una figura de larga tradición como la ironía, presupone una larga serie de palabras y sobreentendidos o la parábola, un relato ejemplar con doble sentido a interpretar, cuya figuración alcanza la extensión del conjunto de la narración. Otro plano conflictivo es el que podemos denominar como de la materialidad discursiva. El Grupo Mu, que ha desarrollado largamente el nivel de las operaciones de figuración —y a quien seguiremos privilegiadamente cuando propongamos varios tipos de esas operaciones— decide denominar metábolas a las figuras retóricas pero establece su alcance considerando también el nivel del lenguaje que afectan. Define las metábolas como “toda clase de cambio de cualquier aspecto del lenguaje” (Grupo Mu, 1987: 62) y reconoce cuatro tipos de metábolas: metaplasmos —operan sobre el nivel morfológico—, metataxis —sobre el nivel sintáctico—, metasememas —sobre el nivel semántico— y metalogismos —sobre el nivel lógico-referencial—. Esta categorización está basada en desarrollos provenientes de la lingüística y parte de presupuestos como los de la doble articulación de la lengua y la dicotomía expresión / contenido. Desde este punto de vista, los metaplasmos operan en el nivel de la palabra o de unidades inferiores. Mientras que las metataxis y metalogismos lo hacen en el nivel de la frase. Por su parte, tanto estos últimos como los metasememas afectan el plano del contenido, mientras que los otros dos tipos de metábolas lo hacen sobre el plano de la expresión. Pero expresión y contenido varían si tenemos en cuenta figuras tan habituales como las de los ejemplos extraídos de textos de los medios, dado que éstos pertenecen a lenguajes constituidos tanto por texto verbal, como por imagen fija y / o en movimiento. Si

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bien aprovecharemos el camino operacional de Grupo Mu y muchos de sus resultados, deben evitarse ciertas confusiones conceptuales como la que señala Traversa al respecto de la diferencia y complementación entre figuras verbales y figuras visuales cuando aborda una metáfora tan usada en diversos filmes como aquella en la que se reemplaza la visión de una escena pasional entre una pareja de enamorados por el fuego de leños ardiendo en un hogar (el “fuego” visual de los leños reemplazando al “fuego” verbal de la pasión) (Traversa 1997: 17). Por ello, el saber sincrónico sobre los tipos discursivos que nos permite situar y entender figuras, debe ser acompañado por el saber diacrónico que nos permita discriminar novedad o repetición. Metz sostiene que este juego entre figuras gastadas y nacientes, así como el hecho de que —como en el caso de la catacresis— se encuentre sentido figurado en el “corazón” del sentido propio, son principios motores que van modelando el lenguaje (Metz, 1979: 138). Por su parte, Todorov al describir la teoría romántica de las figuras, que sostiene que todo lenguaje es figurado, indica que en tal caso lo es diacrónicamente, pues a nivel sincrónico puede distinguirse entre la costumbre y la novedad, entre las expresiones frecuentes y las raras (Todorov, 1970:49). Para hacer frente a esa complejidad resbalosa a la que se accede cuando se intenta establecer las fronteras de la figuración retórica, otra vez según Metz, se han seguido dos grandes caminos: el de la lista y el del estatuto. El mecanismo de la lista actúa según “una labor en extensión, la de aspirar a la enumeración definitiva” (Metz, 1979:147). Si aparece una nueva figura que no puede ubicarse en las listas (por ejemplo, diccionarios) se la describe según algún criterio tradicional o ad hoc, se le asigna un nombre y se la incorpora engrosando así la lista de figuras. Con este mecanismo es sencillo identificar figuras conocidas y figuras nuevas en los textos, pero cuando aparecen figuras construidas a partir procedimientos combinados, el mecanismo de la lista reduce su capacidad descriptiva. Aquí está el origen de los listados infinitos de términos que denunciaba Barthes como furor clasificador de “los diccionarios de retórica que, en efecto, nos permiten fácilmente saber qué es un cleuasmo, una epanalepsis, una paralipsis, pasar de la designación, frecuentemente muy hermética, al ejemplo; pero ningún libro nos permite hacer el trayecto inverso, ir de la oración (encontrada en un texto) al nombre de la figura; si leo “tanto mármol temblando sobre tanta sombra”, ¿qué libro me dirá que es una hipálage, si no lo sé de antemano?” (Barthes, 1982: 154). 13

Ver Metz 1979: 6. 124

El mecanismo del estatuto, en cambio, atiende a los procesos de producción de sentido que subyacen a las expresiones que son consideradas figurales. Dentro de la tradición retórica, la consideración de las figuras como “familias” (las más habituales, las familias de la metáfora y la de la metonimia, menos frecuentemente las de la sinécdoque y la ironía), estaría del lado del estatuto. Es en esta línea de observación que Metz describe, por ejemplo, las operaciones de comparación y contigüidad, cruzadas con los ejes sintagmático y paradigmático, en la figuración fílmica; no interesa, entonces, tanto conocer y denominar la mayor cantidad posible de figuras para poder identificarlas luego en un texto, como poder describir las operaciones de figuración que tienen lugar en la trama íntima de sus condiciones de producción de sentido. En su libro Cuerpos de papel, Traversa define el concepto de figuración como los modos de semiotización de una entidad identificable (el cuerpo), según un régimen discursivo (el publicitario); como una construcción y por tanto efecto de la intersección de cadenas de operaciones que se sitúan en distintos niveles de organización de los textos: imágenes, textos escritos, composición gráfica, etc. (Traversa, 1997: 17 y 251) Partiendo de esta larga trayectoria analítica que citamos, propondremos la definición de operaciones de figuración que vamos a utilizar, sin que ello nos obligue a encontrarlas a todas en los textos que analicemos. Las operaciones que vamos a considerar son de tres tipos14: -

De construcción: representan aquellos fenómenos de alteración material que sufren los textos “en la superficie”, con respecto a cómo “deberían estar conformados” en sus apariciones “más habituales”, como “faltas”, “agregados”, “transformaciones”, etc.

-

De referenciación: son aquellos procedimientos por los que una figura dice algo acerca de su “afuera”, su referente, que puede ser considerado real o ficcional y que puede ser fuera de la figura pero dentro del texto; es un aspecto clave del modo en que los procesos de figuración contribuyen a la construcción de “imágenes de mundos”.

-

De inserción: procuraremos aquí dar cuenta de las diferentes maneras en que la figura se relaciona con el resto del texto, tanto por lo que “muestra” como por lo que presupone, y también con distintos tipos de conjuntos de los que forma parte (un género, una campaña comunicacional, un estilo, etc.).

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Para una expansión de la descripción de estas operaciones, ver Fernández y Tobi 2005. 125

Como se ve cada tipo de operaciones se propone para describir los modos de producción y aparición de las figuras y, al mismo tiempo, son útiles para establecer relaciones de lo figural con lo que, en principio, puede considerarse como no figural tanto en el plano intratextual como en el intertextual. Veamos ahora cómo pueden tipificarse las operaciones a través de las cuales esos procesos se ponen en juego y los modos en que se insertan en los textos. Operaciones de construcción Siguiendo parcialmente al (1987), existen distintos tipos de operaciones de construcción. Al describir y ejemplificar, acentuaremos el componente de construcción aunque rápidamente se verán que, aun en el ejemplo más sencillo, no hay sólo “construcción”. Sustracción: Algo desaparece del texto: una toma de un film, una palabra de una frase, una sílaba de una palabra, etc. Desde la sencillez del apócope (“ma” por mamá) a la fuerza expresiva de la elipsis (“te voy a romper...” o la eliminación terrible del golpe final de un cuerpo al caer desde la altura contra el suelo). Adjunción: Inversa a la anterior, hay algo en el texto que está “de más”. Por ejemplo, en vez de “mamá”, decir “mamacita”, o utilizar descripciones extensas más allá de cualquier costumbre habitual o mostrar detalles muy precisos que, sin embargo, no hacen al desarrollo de, por ejemplo, un relato lineal. Conmutación (supresión más adjunción): Son operaciones mediante las cuales se reemplaza algún elemento del texto por otro, que es el que produce el efecto de “figuración”. Es el procedimiento básico, como vimos, que suele atribuirse, limitando el fenómeno, a la presencia de una figura: en lugar de llamar a una persona por su nombre, se le dice “Mono”, las llamas que reemplazan a la visión directa de la escena erótica; los casos más conocidos y paradigmáticos, muy diferentes entre sí en otro nivel, son la metáfora y la metonimia. Permutación: Son operaciones de cambio de orden. Ejemplos de permutación pueden ser tanto la modalidad de hablar al revés (toga en vez de gato) como la de narrar comenzando por el final del relato y terminando por el principio. Transmutación: Es la posibilidad, abierta por la digitalización de la imagen y del sonido, de pasar, sin solución de continuidad, del rostro de un humano al de un animal, del timbre de un instrumento a otro, o de una voz a otra en una misma frase. Este tipo de

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operaciones no fue tenida en cuenta por el Grupo Mu porque no son de origen verbal ni fueron reconocidas por la retórica pre-digital. Operaciones de referenciación Todo fenómeno figural implica una relación con su “afuera” sea éste dentro del propio texto o género (un texto o un género donde puedan, por ejemplo, existir “figuras no figurales” como la del unicornio o sólo se construyan objetos o seres que, supuestamente existan en “la realidad”). Esos distintos tipos de operaciones de referenciación las presentaremos —según se verá, basadas en muy distintas pero importantes tradiciones— como pares de opuestos aunque esas oposiciones no sean casi nunca, en sentido estricto, oposiciones lógicas sino semánticas. Este enfoque tiene tanta tradición que muchas clasificaciones diferencian dos grandes familias de figuras retóricas: las de origen metafórico que operan por comparación, como la metáfora o la parábola y las de origen metonímico que trabajan por contigüidad, como la sinécdoque o el doble sentido. Comparación / contigüidad: Esta oposición es clásica y funda la diferencia principal que se atribuye entre la metáfora, que funciona por comparación, y la metonimia, que lo hace por contigüidad. Si se le dice a alguien Tuco por el color colorado de su cabello, se está comparando y, por lo tanto, nos encontramos frente a una metáfora; pero si se le dice así porque sólo come pastas con ese tipo de salsa, estamos frente a un procedimiento metonímico que opera por contigüidad (en este caso por cercanía o contacto existencial, otras veces puede ser por relaciones lógicas, o de continente / contenido). Condensación / Desplazamiento: Se trata de las dos operaciones clásicas que se producen en la vida onírica según Sigmund Freud (Freud, 1948). La condensación se expresa en la concentración de diversos sentidos en una sola expresión; es lo que permite que cuando en ciertos casos se le dice Tuco a alguien puedan convivir la figura adornada con cabello rojizo con cierto tipo de comida. El desplazamiento, en cambio, es “la aptitud de transitar (…), de pasar de una a otra idea, de una a otra imagen, de uno a otro acto” (Metz, 1979:226), como cuando ya pocos recuerdan el nombre original del sujeto y el apodo gana la escena convirtiéndose en un motivo de interpretación (prefiere el tuco porque es pelirrojo). Metz destaca la generalidad de esta última operación en tanto tránsito de un sentido a otro. Desde ese punto de vista toda figura implicaría en su base un desplazamiento.

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Anclaje / relevo: Se trata, por supuesto, de las ya clásicas operaciones descriptas por Barthes al analizar las relaciones entre letra e imagen en la publicidad de las pastas Panzani. Hay anclaje, por ejemplo, cuando se usan metáforas que obligan solamente a un conocimiento general de la cultura (el apodo mono) que en la metonimia no muy usada de tuco. En cambio, si se utiliza una denominación como cebolla, la presencia del apodo actúa como relevo: abre los sentidos, tal vez hacia afuera de la vida social en general, incluyendo como vimos, posibles aspectos de la vida alimentaria, amorosa o laboral. Ampliación / atenuación: Modos de decir como la inmensidad del amor constituyen expresiones hiperbólicas (otra figuración clásica), donde entra en juego la exageración; lo contrario es la atenuación que opera, por ejemplo, en el habitual eufemismo del afecto que evita los posibles desbordes de ternura del querer o de la pasión del amar. Concreción / abstracción: Esta oposición es la que tiene menor tradición de especificidad pero, sólo por expresarla, en su generalidad, se presupone su presencia habitual. Si mencionar a la carne remite a la supuesta brutalidad de la vida del salvaje, toda espiritualidad remite a la vida ciudadana e intelectual; modos de representar la típica oposición entre, por ejemplo, los concretos goces de la carne frente a los abstractos placeres del espíritu.

Caminos: operaciones de inserción Este tipo de operaciones atiende al modo en que la expresión figural se inserta en la totalidad del texto o en los conjuntos de textos que estén bajo análisis, si estos aparecen claramente relacionados entre sí, como en una campaña publicitaria compuesta de varias piezas en las que se repiten figuras, o en series de textos de ficción de cualquier medio donde, por ejemplo, impermeable figure por convención, por ejemplo, a investigador privado. Tienen que ver con la interacción de los procesos de figuración con el texto en donde se encuentran operando. Como veremos, no siempre una inserción puede fijarse claramente en lo espacial y/o en lo temporal15. Expresión / contenido: El Grupo Mu (1987) utiliza esta distinción hjemsleviana para diferenciar dos instancias sobre las que se depositan las figuras en general y la que, como se sabe, tiene una larga tradición en nuestra cultura; si bien, como se habrá

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La guía para esta discusión es Metz 1979: 6. 128

notado a lo largo de nuestra exposición, no adherimos a ella para diferenciar “capas” textuales, la mantenemos para discriminar aquellas figuras que en una primera aproximación se apoyan privilegiadamente en alguna de ellas; como ejemplos, el “vesre” o la elipsis, entran por la expresión mientras la ironía o el eufemismo por el contenido; es más difícil establecer el plano sobre el que pesan primordialmente nada menos que la metáfora o la metonimia (los distintos usos de Tuco implican figuraciones en ambos planos). Encapsulamiento / secuenciación: Como ya dijimos antes, a veces las figuras son fácilmente aislables sobre la superficie del texto en el sentido de que, en general, una metáfora o una metonimia consisten en el reemplazo o la aparición de una palabra o una imagen; otras veces, en cambio, la figuración se extiende a través de todo el texto, sea en el plano de la expresión como en la reversión de dábale arroz a la zorra el abad, sea en el plano del contenido como en la doble lectura a la que obliga la parábola. Recordemos, de paso, que los textos que estudiamos, tienen la condición de estar constituidos por cápsulas discursivas como géneros incluidos; si es una figuración, lo es en toda la constitución de estos textos; por lo tanto, sólo serían desviantes respecto de los narrativos, por ejemplo. Sintagmática / paradigmática: En el camino de precisar lo que denomina el “gesto jakobsoniano”, Christian Metz describe dos modos por los que las figuras (el se refiere a la metáfora y a la metonimia) se insertan en un texto (Metz, 1979)16: en sintagma o en paradigma. Una inserción es paradigmática cuando algo que aparece en un texto requiere para su comprensión, realizar una operación externa a él; su sentido no depende únicamente del conjunto del texto, como cuando se introduce una referencia a una jerga juvenil de época; la comprensión sólo es posible conociendo y comprendiendo esa jerga; en cambio, cierto modo de figurar puede ser atribuido al estilo individual de un conductor; en este caso, basta con el contacto con el programa que conduce ese individuo para tener la competencia necesaria para la comprensión. En este último caso, en la inserción sintagmática, los procesos figurales tienen que ver con

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Metz discute la homología que Jakobson plantea entre metáfora/metonimia y paradigma/sintagma y describe cuatro modos de presencia de figuras en el discurso fílmico: metáfora puesta en sintagma, metáfora puesta en paradigma, metonimia puesta en sintagma y metonimia puesta en paradigma. Ver capítulos “Retórica y lingüística: El gesto jakobsoniano” y “Referencial, discursivo” de Psicoanálisis y Cine. 129

el modo de estructurar el texto y cierran el sentido de su inserción en el interior mismo del texto17. 1.3.3. Lo enunciativo Una definición de Steimberg acerca de lo enunciativo tiene la condición de sintetizar toda su problemática mientras advierte de sus riesgos. Cuando define que lo enunciativo es “el efecto de sentido de los procesos de semiotización por los que en un texto se construye una situación comunicacional, a través de dispositivos que podrán ser o no de carácter lingüístico” (Steimberg 1998a: 44-45), acentúa el aspecto de construcción textual de la dimensión enunciativa y que esa construcción, que proviene originalmente de la lingüística, se hace por procedimientos no necesariamente lingüísticos18. Preferimos, en términos generales, no utilizar centralmente la noción de contrato de lectura desarrollada por Verón (1985) porque, a pesar de las insistentes advertencias del autor acerca de que no deben confundirse las figuras del enunciador y la del enunciatario con los lugares sociales del emisor y del receptor (ver, por ejemplo, Verón 1999: 95-97), en nuestra experiencia docente y de investigación, la noción tiende a ser utilizada como manifestación de relaciones efectivamente existentes entre los textos y sus receptores y tal vez ello sea una consecuencia inevitable de la denominación contrato que remite a acuerdos –explícitos o implícitos—entre individuos para el ordenamiento de vínculos sociales. Si lo enunciativo se constituye, de entrada, como el campo desde el cual se van a postular, a partir del análisis de un texto (o una serie de ellos) las posibles vinculaciones entre el lugar de la emisión y el lugar de la recepción, se entiende claramente el lugar estratégico que tiene en nuestro trabajo en búsqueda de comprender el fenómenos de los efectos de lo radiofónico. 17

Veamos ejemplos publicitarios de estos tipos de inserciones. Inserción paradigmática: una vieja publicidad televisiva de la marca Peugeot ponía en escena a un auto que perseguía a una mujer por las calles de un pequeño pueblo francés. En paralelo con esa secuencia, pero en otro escenario se veía a un león corriendo. Para dilucidar el sentido de la inserción de ese león, era necesario contar con un saber especializado sobre marcas de autos externo a ese texto publicitario específico, que nos permitía reconocer que el isotipo de Peugeot es un león. Inserción sintagmática: una publicidad televisiva del aperitivo Gancia en la que una mujer llega a una reunión y cada hombre al verla se convierte en un animal: pez, águila, león. La inserción de los animales adquiere sentido en la secuencia misma: cada animal representa una actitud de los hombres frente a las mujeres. 18 En un trabajo anterior (Fernández 1994a) desarrollamos más ampliamente este aporte. En primer lugar, se subrayaba que el concepto de lo enunciativo en Steimberg como “diseño de una situación comunicacional” introducía la posibilidad de comprenderlo como efecto de construcción a través de dispositivos. Se escapaba así, a nuestro entender, “…de un doble peligro que acecha a la perspectiva enunciativa: el psicologismo (por la vía de las "intenciones" de los intervinientes en la "situación") y el sociologismo (que procura restituir el campo discursivo al lugar elemental de "comunicación" entre segmentos sociales). 130

El resultado del análisis enunciativo se produce, centralmente, como resultado del análisis de los otros niveles. Por ejemplo, la oposición retórica entre textos con estructura narrativa o argumentativa y textos sin estructura presupone, como vimos previamente, construyen dos figuras de enunciatario claramente diferenciadas: si hay estructura el enunciatario es atento y presente en el conjunto del texto, si no hay estructura, en cambio, el enunciatario puede ser construido como inestable, distraído, oscilante, etc.19. En otros casos, esas características diferenciadas de las relaciones entre enunciador y enunciatario han sido descritas, y sólo como algunos ejemplos, como producto de juegos gráficos y sus relaciones con la letra impresa en las tapas de los diarios (Steimberg y Traversa 1997b; Valdettaro 2005), como producto de relaciones entre espacios construidos por las cámaras y las miradas de los conductores en el noticiero televisivo (Verón 1995) o como producto de la aplicación de uno de los dispositivos televisivos como la toma directa (Carlón 2004: 83-100). De todas esas experiencias quedan ciertas tipologías de oposición relacional que, si bien no pueden ser consideradas como definitivas ni exhaustivas—es decir que es previsible que, en cierto sentido siempre se agreguen nuevas—conviene tenerlas presentes en el momento del análisis al menos como hipótesis de construcción de escenas de intercambio enunciativo. Algunas de ellas son las siguientes: Simetría / complementariedad: hay relaciones simétricas entre enunciador y enunciatario, cuando no puede establecerse diferencias de posición frente al referente, o al conjunto del saber presupuesto en el texto o a las actitudes construidas; ambos polos del intercambio enunciativo respetan, saben o agreden en el mismo nivel; en la construcción complementaria, cambio uno es cuidador, el otro es cuidado, uno sabe, el otro aprende, uno agrede, el otro se defiende, etc. Sujeción / independencia: el enunciatario, para funcionar como tal, puede entrar o no al texto según determinación enunciativa o según determinación de la supuesta voluntad del enunciatario. Jerarquía / igualación: en las posiciones construidas, enunciador y enunciatario pertenecen, o no, al mismo escalafón construido por el texto (jefatura / subordinación; liderazgo / sometimiento, etc.

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En este caso utilizamos estructura, no como modelo teórico, sino como esqueleto configurador del texto. 131

Exclusión / inclusión: en este nivel, los textos proponen distintas relaciones entre enunciado y enunciador (por ej. propiedad / ajenidad); enunciado y enunciatario (por ej. pertenencia / discriminación y entre enunciador y enunciatario (pertenencia al mismo o a diferentes grupos). Presuposición cultural / presuposición de segmento o de tipo discursivo: en parte, se subsume en el anterior pero conviene diferenciarlos porque no corresponde a posiciones construidas como de individuo sino a efectos generales del contenido del texto; en efecto hay saberes que remiten a áreas muy generales de la cultura, otras que implican un funcionamiento más particular, de especialización o de parroquia. Si bien el origen de la teoría de la enunciación es lingüístico, y siempre se le reconocerá a Benveniste su papel fundador, en nuestro trabajo ya citado reconocíamos que “…si bien Benveniste ejemplifica con problemas lingüísticos cuando procura, por ejemplo, diferenciar la estructura dialógica—explícita o implícita—que parece constituir toda enunciación respecto de ciertas formas ‘desviantes’ como el monólogo, anota precisamente que esas situaciones ‘pedirían una descripción doble, de forma lingüística y condición figurativa” (Fernández 1994a: 62)20.

Pero de todos modos, a pesar de que hemos

propuesto modelos de la enunciación radiofónica que no pasaban por lo lingüístico, frente a los textos radiofónicos nos encontramos siempre con la presencia de individuos o grupos hablando, conversando entre sí, dirigiéndose al oyente, etc. Por lo tanto, deberemos referirnos a rasgos verbales por lo que, como síntesis de todas esas preocupaciones, y de lo que hemos venido viendo acerca de las dificultades de análisis de lo radiofónico, nuestro enfoque enunciativo deberá tomar en cuenta21: la condición polifónica de los textos de los medios, desde donde hemos mostrado distintas posiciones de aparición de la institución emisora;

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Las carencias de la perspectiva lingüística para dar cuenta de lo enunciativo han sido advertidas posteriormente por diversos autores, hasta el punto de poner en duda la propia posibilidad del estudio de estos fenómenos desde esa ciencia. Sin embargo, el estudio de lo enunciativo como clasificación de ciertas marcas lingüísticas se ha desarrollado por la relativa comodidad de trabajar con fragmentos textuales fácilmente aislables y, por lo tanto, en apariencia también fácilmente clasificables. Volvemos a encontrar allí la imposibilidad de detener el procedimiento clasificatorio según Barthes (1972: 75), ha actuado sobre el estudio de las figuras retóricas, porque también con las marcas enunciativas es fácil pasar de la clasificación al ejemplo, pero dificultoso recorrer el camino inverso: de la marca encontrada en el texto que se analiza a la categoría clasificatoria. Dado que a partir de aquí vamos a trabajar con textos con fuerte presencia de lo verbal, es inevitable tener en cuenta estas dificultades y discusiones. 21 Como ejemplos y antecedentes de esta estrategia figurativa de análisis enunciativo deben situarse nuevamente trabajos como los de Verón (1995) y Steimberg y Traversa (1997b) en los que se analizan aspectos de textos periodísticos, noticieros televisivos y diarios, respectivamente. En ambos el lugar de lo 132

la atención a detalles espaciales de los textos, con la obligación ahora de incluir detalles verbales, pero que se introduzcan en el análisis reconociendo la importancia de la materialidad del medio; la posibilidad de vincular estos análisis con los aplicables a otros textos del medio; la generación de hipótesis útiles para el estudio de procedimientos de reconocimiento (lecturas) de esos textos; la utilización de procedimientos de análisis que surjan del ordenamiento del propio material que se analiza. Desde esa perspectiva situacional y figurativa, en definitiva, hemos propuesto nuestros modos general de la enunciación radiofónica (respectivamente, emisión, transmisión y soporte), aplicables a cualquier tipo de texto radiofónico que, por lo tanto, según cuál esté en un momento en el aire, propone la construcción de figuras de enunciador, enunciatario, y lugares, más o menos expuestos, de la institución emisora, y de los contenidos emitidos (ver Parte I). También mostrado las limitaciones de ese modelo para dar cuenta de las múltiples posibilidades discursivas, y por lo tanto enunciativas, de lo radiofónico. Para avanzar en lo enunciativo debemos entender, desde el punto de vista metodológico, que: Si bien enunciado y enunciación son dos planos diferentes de todo texto y que es verdad que todo “…contenido puede ser transmitido a través de estrategias enunciativas muy diferentes (Verón 1999: 96, el subrayado es del autor), a su vez, enunciación, plano y contenido son instancias analíticas

enunciado,

a diferenciar por el

observador (con la ambigüedad observador/objeto acerca de la que hemos insistido), por lo que preferiremos construir lo enunciativo como efecto de sentido general de los textos analizados, en el sentido de, para tomar un ejemplo muy superficial, si uno de los contenidos de un texto radiofónico es una pieza musical, considerada socialmente como juvenil, el enunciatario construido será juvenil, salvo que otras marcas o contenidos del textos disuelvan esa exclusividad segmentadora (seguirá siendo cierto que hay ancianos que escuchan música juvenil).

verbal y de sus enunciadores aparece sobredeterminado, por posiciones de cámaras y tipos de espacio construidos, en lo televisivo, y por los juegos de diseños y tipografías en lo gráfico. 133

Una de las claves de los estudios enunciativos, es la construcción del Yo, Tú y Él, que formuló Benveniste (1999a) pero en el caso del análisis enunciativo de los textos radiofónicos se revela que: El enunciador (el Yo) de un texto radiofónico puede incluir frecuentemente a la institución emisora sin que se transforme en un nosotros; Aún cuando un tú verbal defina hasta el nombre y el apellido de aquel a quien se dirige el locutor, siempre habrá que otorgarle un lugar, o una ausencia, al Ustedes que son la audiencia. El diálogo, en el sentido utilizado por, Bajtín de un texto radiofónico, no es necesariamente entre el Yo y el Tú que conversan frente al micrófono; a veces ese conjunto es el Yo y el Tú, en cambio, es la audiencia (en situación equivalente a muchos espectáculos en los que no interviene el público), otras veces, la audiencia es el Él y otras veces, sin pretender agotar todas las posibilidades; se inscribirán, conviviendo, un Ustedes incluyente y un Ustedes excluyente.

2. El sistema de intertextos en la radio local En términos generales, cuando consultamos a la audiencia acerca de sus criterios de decisión de programación, nos responde, como ya sugerimos y precisaremos más adelante, con pobreza metadiscursiva, por lo que es necesario que la guía estratégica de investigación esté definida por los investigadores antes del comienzo de la investigación. Esa guía deberá ser, en cada libro, el resultado del cruce de los objetivos de la investigación (que podrán ser propios o ajenos, más generales o más particulares) con los conocimientos previos sobre el área del discurso radiofónico de que se trate. En nuestro caso, nos movemos constantemente en un nivel de amplia generalidad porque nuestros objetivos están enfocados en el conjunto de la programación radiofónica (esta parte debería ser el estudio semiótico que prepare etapas posteriores, cualitativa y cuantitativa, que permita comprender ciertos componentes centrales de la audición radiofónica). De todos modos, dado que, como ya dijimos, la programación radiofónica como totalidad es inaccesible, nos vemos obligados a enfocarnos en un fragmento de programación. La elección de las radios hiteras no se fundamenta tanto en su importancia (que es relativa en la programación local, aunque ese formato tiene presencia en muchos países) sino en

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que se las considera dedicadas al público juvenil, es decir, que son reconocidas socialmente por tratar de construir un público específico; además, a pesar de la complejidad de sus textos, pueden ser considerados, al menos en principio, como integrados por menos componentes discursivos que otras radios juveniles, como la Rock & Pop cuya programación gira alrededor del género que hemos denominado show radiofónico. De todos modos utilizaremos ese género “show radiofónico” –sobre el que hemos publicado varios trabajos—como género de referencia cuando vayamos proponiendo nuestras conclusiones de análisis. Dado que nos interesa que todas nuestras descripciones y conclusiones confluyan a hacer más eficientes nuestros estudios acerca de los efectos, trataremos que esa oferta discursiva de las radios hiteras pueda verse en sistema sincrónico con el conjunto de la oferta discursiva de la radio. Como vimos en la Figura 5, hay distintos procedimientos por los que se llega a la decisión de convertirse en audiencia en sentido estricto. No podemos mensurar, salvo por un estudio cuantitativo de audiencia, qué proporción de ella llega a esa posición mediante un proceso que puede comenzar involuntaria o voluntariamente y, dentro de los voluntarios, cuántos pueden considerarse como planificadores o buscadores. Dentro de esas posibilidades, tanto en los casos en que la decisión de escuchar está plenamente planificada (aquellos que tienen un programa preferido o tienen clavado el dial en una emisora) como las otras decisiones más aleatorias presuponen, en el mismo acto de decisión, una posible confrontación con otras alternativas dentro de la oferta radiofónica. Por eso, antes, de introducirnos en el análisis de las radio hiteras, vamos a hacer un recorrido por su intertexto que siempre nos va a resultar necesario para comprender con respecto a qué se instala la decisión de escucha; es decir, que vamos a recorrer el estado de la oferta radiofónica de la actualidad respecto de otros medios y nos introduciremos luego en el mundo del show radiofónico que nos servirá como género marco22.

2.1. El sistema de géneros Cuando en la Parte I diferenciábamos medios, géneros, estilos, transposiciones, tipos discursivos o decisiones de escucha, la posición del observador—nuestra posición—era de cierta distancia con respecto a los fenómenos de los que hablábamos. Era como si los observáramos, construyendo objetos, desde lo que hemos denominado perspectiva medium

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hacia lo que hemos denominado como macro. Desde ese punto de vista, metafóricamente elevado sobre la vida discursiva, es imposible confundir la radio con la televisión o con los medios gráficos, los géneros informativos con los ficcionales, la publicidad con los programas que la rodean, lo estilos considerados altos con los estilos considerados bajos. Ese es también el mundo de las grandes ideas acerca de la comunicación y de la incomunicación, acerca de una sociedad donde pueden observarse sin esfuerzo las direcciones de los flujos de la información, donde la importancia de la televisión e Internet no se discuten, donde el arte se diferencia evidentemente del discurso de los medios y donde los sectores pobres de la población se diferencian en sus costumbres abismalmente de las de los ricos. Es la observación de ese mundo conflictivamente ordenado, que puede sostenerse desde perspectivas críticas o no, pero que estalla (o, para que ello no ocurra, deberán cuestionarse los datos recogidos) cuando se enfrenta la complejidad específica de la trama micro de los intercambios discursivos. A nuestro entender ese mundo construido desde perspectivas entre medium y macro es el mundo en el que se ha investigado, en términos generales, acerca de la radio. Desde allí, sin abandonar nunca plenamente esa posición que genera el efecto de ver toda la vida social, se suele descender a escuchar algo de la radio y a preguntarle a los oyentes acerca de su escucha, --en el mejor de los casos teniendo en cuenta algo de lo escuchado—pero sólo para volver rápidamente a la posición original de sobrevuelo. En esa posición de perspectiva general, hoy la radio ya no es siquiera un medio que genere preocupación por su riesgo social ni esperanzas sobre su poder para cambiar la historia, ahora interesan los medios audiovisuales y la Internet y, entonces, la radio ya puede quedar destinada a su condición de compañía íntima o, en todo caso, puede ser considerada como generadora de inocua, pero afectivamente considerada, imaginación. Nuestra propuesta aquí es bajar al barro de los textos y quedarnos un buen rato allí: frente a eso que suena en los parlantes, que pasa a través de ellos sin dejar huellas. Y allí las cosas no se ven con tanta claridad. Hablamos de radio hiteras como se habla de radios musicales, informativas o generalistas a pesar de que, como veremos más adelante, ni el apelativo hiteras es tranquilizador. Allí, entrando en la carne misma de los intercambios discursivos radiofónicos, las radios, como 22

Como se ve, aquí encontramos otro caso para privilegiar un contenido de investigación (¿cuál es la oferta discursiva que encuentra un posible oyente?) por sobre una problemática teórica general (¿de acuerdo a qué criterios puede diferenciarse un intertexto pertinente de uno no pertinente?). 136

primer ejemplo, ya no son medios, son instituciones, comerciales o no, que tienen estrategias, ya no discursivas, sino de programación; y los programas musicales, periodísticos o deportivos, ocupan, a pesar de las denominaciones aparentemente tan descriptivas, muy poco tiempo con esos contenidos o el conductor periodístico que da nombre prestigioso a su espacio (La mañana de…) solamente está en el aire diez o quince minutos cada sesenta. Y aunque las estrategias, las publicidades o los nombres de los programas no representen toda la programación, o representen muy poco de ella, los oyentes, de quienes ya hemos descrito los rasgos estructurales que limitan sus metadiscursos, puede que no clasifiquen bien programas pero saben que las radiosinstituciones y lo programas tienen estrategias y nombres porque lo dicen ellas mismas y muy frecuentemente. Es un complejo sistema de convencionalidad discursiva pobre que oculta las dificultades de clasificación (o la falta de interés social en esa actividad con respecto a este medio). Por lo anterior, si la estrategia de investigación va a depender en parte importante de nuestro conocimiento como investigadores, es preferible que conozcamos por nuestra propia mirada aquello sobre lo que vamos a investigar, luego, su escucha, y no que confiemos en la débil metadiscursividad silvestre. Pero, además, debemos hacernos cargo de las gigantescas e inalcanzables dimensiones de información a las obligaría el presentarse como alguien que conoce de radio. En Buenos Aires, habría que poder decir algo acerca de algo así como sesenta emisoras, entre AM y FM emitiendo 24 horas por día, la mayor parte de ellas en directo, es decir, generando la posibilidad de que se produzcan constantemente novedades o errores. Teniendo en cuenta todo ello, la Parte I ha sido nuestro intento de domesticar un poco a ese objeto infinito para movernos, de algún modo, frente a él con algo de luz (¿la visión vuelve como metáfora o como imposibilidad de situar a la temporalidad del sonido fuera de la espacialidad de la visión?). A partir de estas dificultades, resulta conveniente reafirmar que la radio es un medio que construye espacios por medios sonoros, que presenta en sus textos tres tipos de espacios que definen tres posiciones distintas, tanto para la institución emisora, como para quien o quienes tomen la palabra y que, esos modos, construyen tres tipos de enunciatarios y que según la dominancia de esos espacios diremos que el o los textos radiofónicos que nos interesa estudiar se incluye/n en alguno de esos lenguajes.

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El lenguaje que ocupa la mayor parte de la programación radiofónica es aquel que hemos denominado radio-emisión que, en nuestra actualidad discursiva, es tan importante en la AM como en la FM. Consiste, en términos generales, en un espacio de articulación de diferentes espacios sociales y diferentes géneros incluidos, puesto en el aire en directo y, en general con un ritmo ágil, tanto por la velocidad con que suele hablarse como por el ritmo de articulación de textos breves a lo que hemos denominado cápsulas. Ese lenguaje, --en tanto que procedimiento articulador, y dejando de lado dispositivos y percepciones—se emparenta con el lenguaje gráfico de diarios y revistas y con la televisión en directo (y con la televisión grabada que originalmente fue en directo). Se parece muy poco23, en cambio, al lenguaje gráfico de la vía pública, al lenguaje cinematográfico en general y al televisivo ficcional en particular; en este último caso, a nuestro entender, el radioteatro fue claramente radio-emisión por el efecto constructivista y abstracto de su escenografía sonora y donde, por ejemplo, no se puede decir que aparecía en off el narrador extradiegético, ése que no participaba en la trama y la completaba, comentaba o ilustraba, que también existió y existe en el cine y en la televisión ficcional; en todos los casos ese narrador, mientras narra, no está en la trama pero en la radio está en el mismo nivel material que los personajes y la escenografía: es un caso de articulación espacial abstracta que sólo tiene esa sugestión y riesgo de confusión en el medio de sonido. Decimos que la radio-emisión es un lenguaje porque dentro de él se encuentran tipos discursivos y géneros, y decimos que es el lenguaje más importante porque es el que ocupa más extensión horaria y además porque sus géneros son también los más importantes de la radiofonía: el show radiofónico (denominado también magazine o revista), el programa periodístico y el informativo radiofónico, las transmisiones de eventos deportivos y, ganando espacio en la actualidad, también encontramos dentro de la radio-emisión los programas religiosos. Dentro de los géneros aparecen, como anuncia Steimberg, regularidades temáticas, retóricas y enunciativas. Si bien más adelante describiremos con más detalle el show radiofónico, tal vez resulte interesante hacer un primer ejercicio de análisis de géneros y podemos para ello diferenciar, por ejemplo, entre programa periodístico e informativo, 23

Es imposible decir que no se parecen en nada, desde un punto de vista semiótico, medios que puede albergar el lenguaje verbal o el musical, aunque con diferencias de uso y de relación con otros lenguajes pero, por otra parte ello no debe disolver las diferencias, por ejemplo, lo que hemos denominado modo soporte sólo puede producirse mediante medios de sonido. 138

dado que pueden confundirse porque forman parte del mismo tipo discursivo, el periodístico y, en tanto tales, deben dedicarse a la actualidad y deben mantener la tensión entre información y opinión que define a lo periodístico en general, pero al describir sus diferencias también descubrimos la trama íntima de nuestros procedimientos de análisis. Es muy interesante por ello, para comprender el funcionamiento discursivo radiofónico, anotar ciertas diferencias dentro de estos géneros periodísticos radiofónicos además de lo más obvio que es que, mientras el programa periodístico acentúa la presencia de la opinión, el informativo, acentúa la presencia de la información. Desde esta perspectiva, vuelve a aparecer la tradicional diferenciación entre editorial e información. Pero lo interesante es que, si bien en ambos casos se trata de géneros de la radio-emisión porque construyen espacios radiofónicos de articulación de textos, los modos de construcción de ese espacio son bastante diferentes. El programa periodístico construye efecto de estudio, en un cierto sentido escenográfico, desde el cual se intercambian enunciados y aparecen géneros laterales pero siempre presentes en ellos como el parte meteorológico o la crítica de espectáculos; además, ese estudio es un espacio donde confluyen los géneros periodísticos que constituyen la actualidad del afuera: el cable de último momento, la entrevista, la cobertura del móvil y un etcétera no demasiado extenso; como se ve, la opinión es el producto de un cierto efecto general y no sólo el de la presencia del editorial. El informativo radiofónico, en cambio, no construye una escena equivalente a un espacio vacío dentro del cual contiene personajes; su espacio es un espacio sintáctico, plano, donde no hay profundidad para contener demasiados juegos de interacción que no sean, en cierto sentido, equivalentes a los de la letra en la gráfica; pero esa gráfica jamás permite el grito que sería, en lo verbal, el equivalente indicial del titulado catástrofe. Seguramente hay algo estilístico en esa limitación pero, de todas maneras, no es lo mismo que grite el producto de una máquina impresora (fría y mecánica, pura convención) que un individuo, periodista y locutor entrenado, pero individuo al fin (Fernández 1989b)24. Desde este punto de vista, pueden verse las tensiones que generan las clasificaciones silvestres, aunque esto no sea específico sólo de lo radiofónico. En la jerga profesional, 24

El sensacionalismo siempre estuvo más focalizado en ciertos medios: los lectores del sensacionalismo, no hablaban como el sensacionalismo; el periodismo serio, en cambio siempre apareció como más difuminado: los sectores altos, no necesariamente periodísticos, hablan y escriben como los periodistas serios: hay más sintonía estilística dentro del periodismo serio que dentro del sensacionalismo y sus lectores. Algunos cambios acerca de esto en Steimberg 1997a. 139

denominamos medios, tanto a medios en sentido estricto (radio, cine, televisión), como a instituciones emisoras (diarios, revistas, canales, radios) y también a géneros complejos (diarios, revistas y las radios hiteras, que, como veremos, muchas veces no son todo el tiempo radios sino que a veces son partes de la programación de emisoras que incluyen otros géneros). Esas precisiones (en realidad clarificación de imprecisiones, porque, a nuestro entender, no tiene sentido definir medio o género o estilo) sirven, no para ordenar la vida de la sociedad (si quisiéramos imponerle categorías consistentes a la sociedad, rápidamente la sociedad generaría nuevos fenómenos aunque sólo fuere para mostrar los límites de las categorías triunfantes) sino para que, nosotros los investigadores, sepamos de qué hablamos, acerca de qué preguntamos y para construir hipótesis acerca de qué quieren decir los oyentes cuando los consultamos o indagamos25. ¿Y los estilos radiofónicos? Hasta los años ‘80, se reconocía la existencia de estilos vinculados a tipos de emisoras: un estilo pausado y adaptado a lo que se transmitía en las radios del estado, vinculadas a la alta cultura; un estilo sedoso y sereno que dejaba en primer plano la música, que se consideraba el adecuado para las FM y un estilo acelerado y eufórico que utilizaban las grandes emisoras generalistas en AM. Desde un punto de vista teórico, resulta insostenible la atribución de estilos discursivos según el origen institucional o el tipo de dispositivo puesto en juego pero, precisamente hasta los ’80 esa clasificación social de las radios, se apoyaba en ciertas costumbres de programación y ordenamiento general de gustos sociales26. Todavía las radios estatales, en gran parte de su programación, se dedicaban a difundir las grandes obras de la cultura o, en general pero no exclusivamente, los considerados como textos altos y que, por lo tanto, se pretendía que esos textos prestigiosos ocuparan el primer plano sonoro sin interferencias radiofónicas; las radios en FM, mientras tanto, estaban especializadas en música de actualidad pero también generaban la presencia de voces locutoras delicadas que interactuaban como una melodía más con la música que se consideraba elegida por conocedores; y, por último,

25

Cuando Moragas Spa presenta la grilla de análisis de programación utilizada para discriminar las 21 horas de programación diaria grabada, utiliza nueve columnas (Moragas Spa 1980: 261). En ese momento, se justificaba porque debía incluir, por ejemplo, dos veces la noción de género: por género radiofónico y por género verbal o musical. Hoy esas precisiones las damos por presupuestas gracias, entre otros aportes, a ese gesto fundante y obsesivo de su parte. 26 En términos generales, consideramos que el gusto es el estilo en reconocimiento y que esta instancia, como señalamos al principio siguiendo a Verón, no actúa como reflejo de lo que sería, en este caso, el estilo en producción. Pero hay que recordar que la sociedad, o cualquier a de sus sectores, tiene derecho a preferir, y decir que prefiere, lo que la propia sociedad o el propio sector social aceptan que prefieren. 140

todas las AM estaban ocupadas por programas periodísticos, informativos y shows radiofónicos con conductores y locutores hablando fuerte entre las estridencias de la actualidad y lo publicitario. Pero a partir de los ’80 muchas cosas cambiaron. Las radios estatales y las FM comenzaron a parecerse a las AM, y los respetos por la cultura y las suavidades de aquella FM siguieron existiendo, en espacios más reducidos y mostrando que las decisiones previas eran sólo eso, decisiones. ¿Decisiones estilísticas? Los involucrados tal vez pensaron eso, y seguramente algo de eso hay; pero desde nuestro punto de vista, como ya se habrá notado, es en ese nivel una cuestión de lenguajes: la radio-emisión le ganó espacios a la radio-transmisión y a la radio-soporte. En ese camino, sí se nota el estilo de época y la maduración de las costumbres discursivas radiofónicas: la radio se vuelve sobre sí misma, y, por ejemplo, como veremos en el próximo punto, los grandes conductores y sus programas se volvieron autoparódicos.

2.2. El “show radiofónico” como género de referencia. Lo informativo, lo musical En esta exposición queda en claro que nos vamos acercando con cuidado al conjunto de textos que, en definitiva, constituirán el corpus a analizar. Este cuidado es en primer lugar interno, hacia nuestro propio trabajo, porque queremos protegernos de las consecuencias posibles que surgen al enfocar un análisis sin los resguardos anticontextuales y antiestilísticos que consideramos convenientes desde un punto de vista teórico: pero, en un segundo plano, también es un resguardo externo, hacia nuestros lectores, para que les resulte más accesible la comprensión de nuestros resultados. Desde ese punto de vista es que nos resulta necesario revisar nuestras observaciones previas sobre el show radiofónico. Consideramos importante a este género porque resulta el mejor ejemplo de la radio-emisión pero también el más importante en términos de extensión dentro de la programación. Se lo suele denominar como dijimos también, aunque no hay terminologías duramente fijadas, revista o magazine porque se privilegia, en ese caso, el parecido con las publicaciones gráficas sobre actualidad por el esfuerzo por cubrir, y construir, una actualidad relativamente extensa que atraviesa diversas áreas de la realidad social: la política, la cultural, la moda, la alimentación, etc. Nosotros lo denominamos show radiofónico por dos razones. Desde el punto de vista histórico, porque es una continuidad, del show en directo, que, como dijimos, fue unos de los géneros capturados luego por la televisión (González, Lapuente 2008). Pero, además, para registrar 141

su componente de espectáculo. A nuestro entender, el show no se basa centralmente un contacto directo con el oyente sino en la construcción de una escena que se da a escuchar a la audiencia. Un interés añadido del análisis del show radiofónico es que en él hemos podido describir rasgos de estilo de época y de su influencia sobre el discurso radiofónico. El privilegio de la escena por sobre los contenidos es muy importante porque los oyentes dicen que escuchan a Larrea, a Hanglin o a Pergolini pero, en realidad, tienen acceso a los intercambios entre esos conductores y sus colaboradores y a las relaciones que ese conjunto de vínculos discursivo establece con los fenómenos de la actualidad y de la cultura. La oferta discursiva del show radiofónico, por lo tanto, no consiste en la conversación a través del parlante ni en algo equivalente a una página o conjuntos de páginas de publicaciones gráficas: se trata de la oferta de algo así como una cavidad teatral, pero con los componentes de abstracción que ya describimos previamente, propios de la escena de sonido. En este sentido se parece a los programas televisivos de actualidad, respecto de los cuales es más frecuente todavía la denominación, errónea también, de revistas o magazines. La diferencia es que en el caso televisivo, de esa oferta escénica hay prueba visual: una especie de living donde se sientan sus protagonistas a conversar o a entrevistar a sus invitados. El show radiofónico se caracteriza, entonces, por construir una escena de locutores, humoristas, especialistas en distintos temas y el conductor, que se destaca en este contexto, más por su carácter de coordinador y emblema del programa que por un saber específico que lo distinga. Ese espacio de intensa socialidad afectiva y laboral, es el marco en el que se va a producir la aparición de múltiples géneros breves, algunos radiofónicos y otros que tienen vida propia: noticias, comentarios, chistes, sketches humorísticos, canciones, tandas publicitarias, recetas culinarias, etc. Esto impide que el programa tenga una línea única y trae como efecto la posibilidad de entrar y salir de la escucha sin por ello perder la continuidad; es decir, se trata de esos textos que hemos descrito como sin estructura narrativa o argumentativa central. La noticia es el género básico a través del cual los medios construyen la novedad social pero—por su régimen—está más cerca de los noticieros u otros programas informativos.

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En el “show” radiofónico conserva este estatuto y actúa como una frontera de estos programas, apareciendo encapsulada, en general, en el flash informativo. Lo que sí es muy propio del “show”, es la metabolización de algún hecho infrecuente a través del comentario o de la entrevista. Tomemos, como ejemplo, el caso de un científico que por algún premio internacional o un descubrimiento notable, rompe el aislamiento habitual de su actividad. Esa personalidad, oscura y enigmática, llegada improvistamente al reconocimiento público, será entrevistada en el programa por algún especialista pero la presentación quedará en manos del conductor, quien pondrá en juego una serie de mecanismos relativamente fijos. Comenzará inscribiendo al invitado en la historia del desarrollo científico, construido al efecto, como epopeya. Posteriormente, un esbozo de biografía dar cuenta de la base humana sobre la que se asienta un proceso de aprendizaje inaccesible para el conductor y, se supone, para el público en general. Como cierre, una anécdota, dicha por el responsable del programa, dar cuenta de alguna identidad entre ambos para que, por fin, puedan instalarse en un mismo espacio. No es que se borre el desnivel27. En realidad se lo conserva férreamente pues, de lo contrario, la novedad se diluiría como tal. Sólo se modifican ciertos elementos para permitir un diseño especial pensable socialmente. Los temas musicales que son emitidos se seleccionan por lo común, dentro de los géneros de probada repercusión popular. Esos que—como el tango, el bolero, cierto folklore, el jazz, actualmente el rock en todas sus variantes o la música latina, etc.—tienen una historia difícilmente escindible del desarrollo de la comunicación masiva y, como rasgo estable, el haber fijado una duración normalizada de alrededor de tres minutos. Es decir que se adaptan perfectamente a la segmentación de tipo modular que parece propio de estos programas. Los bloques humorísticos, por su parte, tienden a ubicarse también en el sector más repetitivo de los programas en la medida en que privilegian la imitación caricaturesca, reciclando modismos, temas recurrentes y conexiones fijadas que personajes o sectores sociales actúan en su relación con el resto de la cultura. Hasta aquí, vemos el show radiofónico como un gran género en el cual se combinan otros géneros o fragmentos de ellos. Es decir, como un mecano compuesto por módulos vacíos

27

Indart (1974) describe a la anécdota como un falso relato que no agrega información, sino que solamente confirma lo sabido ( A Sarmiento le interesa la educación, San Martín era un prócer íntegro, etc.). 143

que, en su articulación, va produciendo efectos de cierre en los agujeros de la cultura. Tal vez algo de esto hay, pero es difícil sostener esa especie de formalismo absoluto y retorizante. Si en el ejemplo que dábamos anteriormente, el científico llegado a la notoriedad lo fuera por una investigación sobre el SIDA, se dará un reacomodamiento de su papel, que ahora deber bordear problemas de moral cotidiana relacionados con lo sexual, y del conductor, que deber cuidarse del doble sentido de muchas veces empleado; se problematizará, al mismo tiempo, la aparición humorística de lo erótico e influirá, seguramente, en la elección y el disfrute de la más tradicional canción de amor. Por otra parte, una característica específica—pero no necesaria—del show radiofónico es que sale al aire en directo. Esto afecta profundamente el rasgo de previsibilidad de lo genérico, introduciendo el riesgo inherente al momento productivo, que incorpora al texto del programa elementos de desprolijidad y tensión. Confirmamos con esta descripción que el show radiofónico es la representación central de la radio-emisión. Cuando se acentúa el lugar de la noticias y del comentario de actualidad y se retiran un tanto la música y el humor (de ninguna manera ese retiro debe ser absoluto), el show radiofónico se convierte en programa periodístico; si lo que se acentúa es el componente música, se convierte en programa musical (como se verá, desde este punto de vista clasificamos a las radios hiteras); en otra época, podía acentuarse el componente humorístico hasta constituir un género, del que Niní Marshall y La Revista Dislocada son dos hitos siempre mencionados, pero que actualmente no existe como tal sino que está disperso en la mayor parte de los shows en los que ha ganado un espacio que no tenía hacer un par de décadas. El otro punto de importancia, y que sirve como referencia para nuestro posterior análisis sobre las radios hiteras, es ese lugar del conductor. Es muy importante por dos razones, por un lado porque es el rol clave que constituye la radio-emisión, el personaje que articula los múltiples planos de la realidad social aceptados por el género, y que, sin conocer especialmente de ninguno, presenta una retórica del nivelamiento, de la sutura de los desgarrones que se presentan inevitablemente cuando se pretende pegar mundos que habitualmente sobreviven separados; por el otro, es muy importante su presencia porque, a pesar de que emplea una retórica convencional que lo excede y que, en general, es un típico locutor entrenado en el dominio de la voz desde un punto de vista promedio, muestra en su presencia uno de los límites donde la semiosis bordea a la naturaleza sin por 144

metabolizarla del todo: la individualidad irreductible de la voz. Todo conductor, ocupará respecto de ese lugar clásico, procedimientos de parecido y de diferenciación que servirán para situarlo; en parte estará tironeado por el estilo de época, en parte lo estará por sus inevitables características individuales. Además, esa retórica de los conductores ha cambiado, como dijimos antes, a partir de los ’80. No es que haya desparecido el modelo que deberíamos denominar clásico que pervive aun en conductores de la actual generación sino que ahora hay una nueva oferta estilística. El parlante, desde ese momento, comienza a poblarse de conductores que, desde la misma superficie de sus textos, muestran rasgos que los desplazan de ese lugar. Y en ciertos casos, en los que la ruptura es bastante fuerte, generando el riesgo de la incomprensión (efectos de duda isotópica, por decirlo así). Bobby Flores, Dolina, Mario Pergolini, Hanglin, Lalo Mir son conductores que, en general, no tienen voz de locutor; que mantienen la posición de articulación, porque en los programas de ellos hay fragmentos que se pegan, a veces con el borramiento del efecto de “cápsula” (es decir, una noticia puede ser interrumpida por un comentario que, para cierto sector de la escucha, no tiene que ver con la noticia; por ejemplo, cuando el conductor, en medio de una noticia, se le ocurre algo y dice “esto me hace acordar a mi mamá”). Es decir, se cuestiona el efecto de “cápsula”, aunque queda el de articulación. Y, vinculado a lo anterior, lo que se cuestiona muy fuertemente es el efecto hipercultural, porque estos conductores, u ocupan un lugar paródico en cuanto a la articulación que ejercen (se ríen de eso que tienen que articular), o manifiestan su ignorancia, y aun desinterés, sobre los fragmentos articulados. No importa que esos efectos sean auténticos o construidos pero resultan impensables en el conductor tradicional. El aspecto hipercultural se rompe, y se quiebra también la retórica interna. Estos conductores no hablan como hablan los conductores tradicionales en la radio quienes hablan como se habla en la radio; se expresan con modos externos (Bobby Flores, por ejemplo habla como rockero). Esta aparición de los nuevos conductores nos lleva nuevamente, como se ve, al problema de la individualidad locutora. Es decir, sin poder evitarlo, a la personalización enunciativa. Ahora bien, ¿qué ocurre si aprovechamos la fuerza descriptora de lo hipercultural y de la presencia de la retórica interna? Pueden diferenciarse las retórica de nuevos conductores como, por ejemplo, Lalo Mir y Bobby Flores lo que tiene el interés agregado de que esas

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diferencias se observan incluso conductores que como ellos alcanzaron notoriedad en una emisora considerada en general monoestilística (la Rock & Pop) y supuestamente dirigida a un sólo segmento (el “juvenil rockero”). Lalo Mir ejerce su actividad articuladora exponiendo frecuentemente estilos reconocibles de lenguajes radiofónicos: diferentes modos de fonación de locutores (incluyendo acentos de distintos países), jergas periodísticas, recursos fijados de presentación, etc. Sería injusto decir que parodia al show radiofónico; en primer lugar, porque no sólo parodia sino que también imita, cita o, simplemente, describe sin actuar. Además, esas alusiones exceden al género show radiofónico, extendiéndose al tipo más habitual de lenguaje radiofónico. Como se ve, este conductor se inscribe con claridad en un estilo frecuente en nuestra época, que a veces es considerado como representante exclusivo de lo postmoderno pero que, en realidad, sólo sería una de sus manifestaciones. Esta manera, autorreferencial respecto de lenguajes del medio, mezcladora de géneros y estilos previos, genera un efecto de frialdad por distancia sobre el propio contenido de sus textos, convirtiéndose en un suave gesto de información y elevación cultural. El espacio discursivo que se construye es, al menos en la superficie, cerrado al afuera de lo radiofónico: Lalo Mir no opina --u opina poco y lateralmente-- acerca de la vida social28. Bobby Flores, por su parte, exhibe otros procedimientos. Articula géneros incluidos y ocupa el centro de la escena pero sin exhibir ninguno de los tics retóricos del conductor tradicional. Sus intervenciones suelen ser deshilvanadas y sorpresivas al no aparecer atadas, siquiera, a algún modelo ideológico explícitamente estructurado. Esto expande y fundamenta el efecto de desconexión que producen sus textos en una escucha superficial, arriesgando a la incomprensión. Pero ya Eco (1981) había advertido, al analizar textos de las FM italianas en la década del ‘70, acerca de la necesidad de prestar atención en esos casos a la repetición de rasgos de estilos sectoriales y hasta grupales. Por ese lado puede reconectarse a Bobby Flores con los estilos discursivos sociales y su presencia cobra entonces especial interés. La escena discursiva mediática, y la del show radiofónico en particular, parecía siempre un campo de interacciones secundarias en el que, al menos parcialmente, elementos previamente existentes en la sociedad, encontraban formas particulares de intersección y articulación. Los conductores tradicionales de shows radiofónicos en un sentido amplio, y Lalo Mir en un sentido más restringido, son 28

Seguramente, esto se aplica poco al conductor televisivo Lalo Mir cuando tiende a especializarse en conductor televisivo de programas serios. 146

fenómenos que tienen que ver con esa secundarización. Bobby Flores, en cambio, representa en la radio un espacio de articulación de vínculos más primarios: la familia, los amigos, la pequeña tribu urbana. Acrecienta el interés por este aspecto, el hecho de que ese proceso se da sin abandonar un tipo de lenguaje radiofónico que, según pensamos, tiene como una de sus constricciones la necesidad de exhibir permanentemente su condición de radiofónico; es decir, la de manifestar la presencia de la institución radiofónica emisora que le da soporte y que es, por definición, de naturaleza “secundaria”. Como síntesis, desde la retórica tradicional del conductor del show radiofónico, puede sostenerse que estos programas regulan ciertos niveles macro de interacción cultural, construyendo un espacio unificador para componentes importantes de la vida social de difícil articulación per se. La matriz Lalo Mir parece acentuar esos aspectos metadiscursivos. La matriz Bobby Flores, en cambio, posibilita una interacción más interdiscursiva (entre lo que sería habitual para el medio, con lo propio de segmentos sociales circunscriptos y diferenciados). Bajtín (1985) sostenía que, entendiendo la emergencia de un enunciado como una intersección entre las posibilidades del género discursivo en que se inscribe y la manifestación de estilos lingüísticos, son las leyes del género las que se imponen desde el punto de vista de lo social. Es una proposición sin duda algo exagerada, justificada en la búsqueda de la consolidación de una perspectiva de análisis, pero no exenta de rasgos de verdad: es evidente que, más allá de las fuertes diferencias que describimos, el show radiofónico se sigue sosteniendo como género en estos desvíos estilísticos. Y lo que es más importante, esos desvíos estilísticos nos sirven para comprender el marco en que se mueven los conductores que analizaremos en las radios hiteras29.

3. Las propuestas de captura de las radios hiteras En un recorrido que, guiado por nuestro objetivos de investigación, debe llevarnos desde lo macro de la teoría, a través de modelos generales de lenguajes radiofónicos, en el intertexto de una descripción muy general de la discursividad de la radio en la actualidad de la ciudad de Buenos Aires, hasta este punto del trabajo en el que se desarrollará un análisis con herramental semiótico de un corpus de programación de las radios denominadas hiteras.

29

Sobre caminos intertextuales de análisis, ver: Fernández 1996. 147

Conviene reconocer que ese recorrido, que produce un conocimiento a nuestro entender clave para el estudio de la audiencia de la radio, de aquí en más, cuando debemos seguir avanzando en nuestro camino, debe servir además para evitar que cometamos errores recurrentes; por ejemplo, se habla hasta en el metadiscurso periodístico de radio hiteras y se las reconoce como emisoras que pasan solamente discos de éxitos lo que, por otra parte, las hace sospechosas de excederse en sus intereses comerciales; sin embargo, en una nota del Jueves, 24 de Agosto de 2006, en el Suplemento No de Página 12, el periodista Mario Yannoulas narra los acuerdos comerciales de radios como la Rock & Pop (considerada como roquera y no como hitera) y en las declaraciones de un músico del grupo Jóvenes pordioseros admite que la cuestión ahora está más abierta y que su música se pasa también en las hiteras30. Queda entonces la denominación de hiteras hacia emisoras de las que se discute, más el estilo musical que seleccionan, que su actitud comercial. En el momento en que se recolectó nuestro corpus y desgrabaciones, ni siquiera se sostenía lo de radios hiteras como emisoras; la única que incluía toda la programación en ese tipo era radio Disney, tanto FM Hit como FM 100 tenían solamente fragmentos de programación (más extensos en la primera que en la segunda) dentro del universo de las hiteras. Dentro de ese género se ha decidido hacer una selección aleatoria de textos, que se han grabado y luego desgrabado, sobre los que se ha aplicado dos niveles de análisis: sobre el conjunto de las grabaciones y desgrabaciones, un análisis general de la organización y el contenido de los programas, para obtener una descripción general del medio/género y para la construcción de modelos de oferta de textura; sobre aproximadamente tres horas de grabación (de radio Disney, de FM 100 y de FM Hit, respectivamente), un análisis detallado y en profundidad de los rasgos en sus distintos niveles y diferenciando llamados telefónicos y correos electrónicos enviados a las emisoras por sus oyentes. La secuencia de trabajo ha sido la siguiente: A. Grabación y desgrabación aleatoria de programas de FM Disney, FM Hit y FM 100 en diversos horarios entre los días 13 y 20 de agosto de 2003.

30

En el argot, se denomina payola el hecho de recibir dinero de las compañías grabadoras por difundir música y no se explica qué es una radio hitera pero se presupone su conocimiento y denominación. 148

B. Análisis del sonido general de las radio, a partir de ese conjunto y para establecer modelos generales de cada emisora (para ese momento). C. Análisis semiótico de fragmentos textuales consistentes en: a. Radio Disney, Sábado 16/08/03, 18 a 18:40 hs. + listado de mensajes de los oyentes en el contestador b. FM 100, Viernes 15/08/03, 18 a 18:40 s.f. + diálogo con oyentes Viernes 15/08/03, 19 a 20:10 hs. c. FM HIT, Miércoles 20/08/03,17:30 a 18:15

3.1.

Música y hits: la construcción del mandato del oyente

¿Qué son entonces las radios hiteras? Ahora ya podemos hacer una primera descripción en nuestra terminología: son shows radiofónicos que pueden abarcar gran parte de la programación de algunas emisoras o ser un tipo de programa más entre los que tienen lugar en las emisoras generalistas. En tanto que shows, están incluidos dentro del lenguaje radio-emisión, con fuerte preponderancia en su programación de música (si bien se suele acordar que incluyen básicamente pop y música latina, sobre esto discutiremos más adelante); la información de actualidad general, muy importante en los shows radiofónicos, aquí aparece lateralizada y la información central es sobre la actividad musical o social de los intérpretes de los que se emite música grabada. A pesar de esa pertenencia a la radio-emisión,

una escucha superficial muestra que

incluyen fragmentos en modo-soporte, pero esos fragmentos no se dirigen de vos a un oyente en general sino a alguno de los que ha llamado o enviado un mail. Es decir, que no se trata de un modo-soporte puro sino de una especie de inclusión del oyente individual dentro de la escena que se da a escuchar. Una característica que los diferencia respecto al típico show radiofónico, es que construyen sus textos con mucha edición de sonido. Es decir que, si bien sus programas están en directo y así aparecen su/s conductor/es principal/es, además de la música que siempre es grabada, constantemente están jugando con la presencia también grabada de otros locutores a cargo de la comunicación institucional y llamados de los oyentes.

149

Por otra parte, a diferencia de lo que ocurre en los shows radiofónicos, la música no se apaga nunca y las voces de los conductores aparecen por encima de ella aunque alternándose los efectos de figura y fondo generando fuertes y diferenciados modelos de lo que hemos denominado textura. Y como un componente central, se presenta también el hecho de que gran parte de la elección de la música dependería de los pedidos de los oyentes y no de la decisión del conductor o del musicalizador. En definitiva, cuando se habla de radios hiteras, se trate entonces de una emisora o de un programa, se hace referencia a shows radiofónicos, con fuerte presencia de lo musical y su vida social, de mensajes de los oyentes y con la utilización de sonido muy editado de interacción verbal/musical y vivo/grabado. ¿De dónde proviene este fenómeno discursivo? No es fácil determinarlo porque hay dos condiciones, entre muchas otras, que recaen en cierta programación radiofónica actual, dentro de la que consideramos incluida la hitera: por un lado, hay elementos de mutación que eliminan el componente de permanencia que había en otra época (cambian los programas en las bandas horarias y hasta cambian los nombres de las emisoras) 31; por el otro, dada la relativa lateralidad de lo preocupación por lo radiofónico que hemos notado, sólo se registran fenómenos en la radio cuando su éxito afecta otras áreas de la vida discursiva y social; por eso, las radios hiteras llamaron la atención en los últimos años porque fueron el soporte de difusión radiofónico de fenómenos de éxito planificado como los de los grupos Bandana o Mambrú pero, por el contrario, nadie está reflexionando demasiado en este momento sobre las iglesias radiofónicas o sobre los programas religiosos en radio, a pesar de que es notorio el espacio que ocupan en el horario nocturno32. El origen de estos lugares de la música y del oyente, que no parecen ser iguales a los construidos en la década del ’30 del siglo XX, se relaciona con los movimientos de radios libres o paralelas producidos en la década del ’60 y ‘70, tanto en Estados Unidos, donde intervinieron en el negocio de las grandes emisoras y cadenas norteamericanas (Gaido), como en Europa33, donde pusieron en cuestión el monopolio del sistema estatal europeo

31

Una discusión detallada sobre estos conceptos, en Fernández 2008: 15-24. Lucas González Monte, acaba de presentar un trabajo para aprobación de seminario con el título “El rosario radiofónico” (Ciencias de la comunicación, UBA). 33 Como ya lo mencionamos, se constituye con una interacción fuerte con el espectáculo en vivo, la primera proposición de show radiofónico (González y Lapuente 2008). 32

150

(Flichy y Guattari). Estos fenómenos, se relacionan, según estos trabajos citados, incluidos en Bassets (1981) con: -

Un movimiento de renovación estilística que atravesó a las artes y a los medios como la gráfica y el cine (en términos generales, pero no solamente, tiene que ver con el denominado pop-art) y que también llegó a la radio.

-

La presencia de movimientos contestatarios juveniles que no se encuadraban en las segmentaciones políticas previas.

-

La convivencia ya definitiva, después de ese momento, entre lo global y lo local.

-

El resurgimiento de propuestas de borramiento de las barreras entre emisión y recepción (Enzensberger 1984).

-

El desarrollo musical del rock que puso en cuestión estructuras industriales y de difusión (lo british imponiéndose en ese momento a lo american).

-

Relacionado con lo anterior, la posibilidad (¿y tal vez necesidad?) de la figura del discjockey para reordenar e intervenir en la difusión de esas propuestas novedosas.

-

La aparición de la FM como tecnología, con equipos de menor alcance, menor costo y mayor calidad de sonido.

-

A partir de un cierto momento, los disc-jockeys monologantes introducen la participación telefónica de los oyentes.

-

A partir de la década del ’70, se instala el modelo TOP 40 (Durkee 1999) basado en las llamadas de los oyentes y que tiene presencia en gran cantidad de países (la presencia de rankings en las radios ya estaba presente en los ’30 pero, en esa época, como supuesto producto de las ventas).

Las denominadas radios hiteras están derivadas de ese conjunto de fenómenos que, centralmente, tiene que ver con la necesidad de información sobre las novedades musicales que tienen distintos segmentos sociales pero, muy especialmente, la juventud a la que los estudios suelen describir frecuentemente como interesada por los vínculos sociales alrededor de la música. Sobre el fenómeno musical en general, y dentro de las radios hiteras en particular, resulta necesario introducir algunas reflexiones.

151

La música llega a los medios de sonido atravesando un prolongado proceso de abstracción que, en parte, confluye con el que hemos atribuido a la radio, pero al que conviene considerar independientemente. Neubauer (1992) ha denominado proceso de emancipación de la música, a ese largo recorrido de la historia musical por el que la melodía y la armonía, se diferencian, en principio de los rituales y las actividades escénicas sociales, y luego de la letra. Uno de los momentos culminantes de ese proceso, que no es lineal ni homogéneo, se da en el barroco, cuando se crean los géneros musicales instrumentales (sonata, concierto, etc.) y las habilidades en los juegos formales de la fuga, por ejemplo, distinguen a los compositores y aún a sus oyentes34. En nuestro trabajo, hemos atribuido en parte a ese proceso de abstracción, la hegemonía que la música adquiere dentro de lo fonográfico pero que allí converge con el proceso de abstracción gráfica con el que hemos vinculado el desarrollo de los medios de sonido y de la radio en particular. Por eso hemos denominado, ese momento de la presentación y representación gráfica de los textos de sonido como hipovisual, a diferencia de otros momentos, como la década del ’50 y, muy especialmente a partir de los ’60, como una época hipervisual35. Actúan sobre lo musical fonográfico, por lo tanto, tres movimientos de abstracción: el de la música respecto de su contexto y sus letras; el de la ejecución respecto a los intérpretes (se abandona la observación de la acción del músico para preservar sólo el sonido) y el que hemos señalado como producido por la hipovisualidad. Ocurre que, como ya vimos en la Parte I, en el momento en que el desarrollo de lo fonográfico musical, la difusión discográfica y la radiofónica (que desde el principio incorporó lo grabado pero, al mismo tiempo, expandió las presentaciones en directo de los músicos) se relacionaron con la generación y consolidación de los géneros musicales

34

Aún en autores como Bukofzer, que se esfuerza desde su erudición en recuperar las múltiples alternativas dentro de la época barroca, y especialmente en Bach como compositor, cuando describe las razones que particularizan a su música, las describe, además de la fusión de los estilos nacionales y a su habilidad técnica, al “…equilibrio existente entre polifonía y armonía. Bach vivió en una época en que la curva declinante de la polifonía y la curva ascendente de la armonía se entrecruzaron, momento en que las fuerzas horizontales y verticales adquirieron un equilibrio exacto… ” (Bukofzer 1998: 309-310). 35 El fonógrafo, la conocida máquina de los cilindros y la bocina, era un aparato de grabación y reproducción; en su presentación en la sociedad, en principio fue presentado para grabar lo musical como una de las alternativas entre otras, como el registro de las voces familiares y de los sonidos de la naturaleza. Luego, con la aparición del gramófono, que introduce la presencia de reproducciones a partir de una matriz original, y que ya no permite la grabación individual, se organiza la industria fonográfica musical, con la producción masiva de discos para ser escuchados a través de tocadiscos. Los discos se vendían en sobres de papel madera y todo el esfuerzo visual estaba puesto en las etiquetas del centro del de los discos. (Fernández et Al. 2003). 152

populares. Y todo ese movimiento actuó, en cierto sentido pero exitosamente, en contra de todos los procesos de abstracción: estos géneros populares (el tango, la milonga, el bolero, el propio jazz) eran cancionísticos, es decir que articulaban letra y música, se danzaban y se gustaban en directo. Con el despliegue del cine sonoro (el primer film norteamericano, como se sabe, fue El cantor de jazz y el primero argentino, considerado plenamente sonoro, fue Tango); a través de ese proceso, que parece realizarse en consonancia con las grandes metrópolis) la música en nuestro país comenzó lentamente el proceso de hipervisualidad que iba a estallar definitivamente con el rock’n roll y la gráfica pop en los ’60. Desde ese punto de vista, Gardel fue uno de sus primeros pasos hipervisualizados. Una vez que esas músicas, conflictivamente denominadas populares, volvieron a la interacción con lo social, se comprende el procesamiento de lo musical que se hace en las radios hiteras y que tiene relaciones con ese sinuoso recorrido: difundir música es construir y transmitir su contexto; la música acompaña a los oyentes en su vida social (el trabajo, el amor, las amistades, la fiesta, etc.) y los oyentes deben tener acceso a la vida del intérprete musical (su trabajo, sus amores, su familia, sus diversiones, etc.). En este sentido general, estas radios no se diferencian demasiado, en realidad son un momento, una instancia, de lo que son las costumbres del consumo musical en nuestra sociedad. En cuanto al contenido musical de la programación de las radios hiteras, conviene hacer unas cuantas aclaraciones porque nos plantea, en principio, problemas de difícil solución. En primer lugar, al tratarse de canciones, aparece el problema del sentido de las letras; aún enfocándonos con la mayor precisión posible en un género (y ya veremos que eso no es tan fácil de hacer), su análisis por sí sólo justifica una tesis (Tabachnik 1986)36. Otro problema tiene que ver con la circunscripción de la tipología de canción37; en estos programas hay una especie de preferencia general por la música pop que ahora abarca, desde lo latino, hasta el pop anglosajón. Esa categoría es amplísima y resulta más fácil determinar qué géneros musicales no contiene que los que incluye: no contiene al tango, ni al folklore, (pero Marcela Morelo, una referente, cita constantemente y utiliza instrumentos

36

El libro de Tabachnik nos ha resultado útil también par las discusiones sobre música popular. Más allá de reconocer la dificultad de su circunscripción, se sostiene allí que debe aceptarse que “...está incorporada, como criterio empírico, a la competencia del receptor” (op. cit.: 30) 37 Evitamos hablar de género porque, si bien hay un cierto clima de interés por la denominada música latina, en las desgrabaciones se verá rápidamente que lo latino convive constantemente con, por ej. el pop anglosajón y, por otra parte, lo latino es claramente una combinatoria de géneros que incluye desde la canción romántica en castellano hasta la salsa que, como indica Ochoa (2003: 85) “…designa, en realidad, varios sub-géneros musicales…”. 153

del noroeste argentino); no incluye al rock, pero no pueden ser considerados no rock grupos como Maná o Jarabe de Palo (véase enseguida las descripciones acerca del grupo Bacilos). En última instancia, lo que parece constituir el centro de lo musical en estas radios, no es cada canción en sí y su pertenencia a un estilo muy segmentador, sino el hecho de que se trate de hits muchas veces, aunque no siempre, constituidos por la decisión de la audiencia. En este sentido, el valor de cada tema musical, se define más por su lugar en el sistema de intercambio, por usar una resonancia fonológica, que por su contenido mismo. Esta es una conclusión que habrá que revisar desde los siguientes niveles de análisis porque pone en cuestión un principio que se considera básico dentro de las segmentaciones sociales como es el de lo musical (jóvenes y adultos, pobres y ricos parecen diferenciarse por sus gustos musicales, pero no tanto). Frente a estas dificultades, vamos a tratar a las canciones (cuando, por otra parte, podamos identificarlas) como cápsulas cuyo único significado será el que fije el metadiscurso que acompaña su emisión. Si bien no puede negarse que, tanto el contenido de las letras, como el despliegue melódico y la tipología musical, generan sentido, ese sentido no será específicamente radiofónico, sino que es propio del tema musical que está sujeto a una circulación variable, en la que actúa, precisamente, como invariante referencial y así la trataremos38. El modo de inclusión de lo musical y sus referencias tiene sus particularidades. Una primera escucha nos produce, a los oyentes no habituados a esta sintonía, el efecto de que hay muy poca información acerca de la música que se emite. Es verdad que a veces no se consigna ni el nombre del tema pero lo más habitual es que se lo hace, pero de un modo no especialmente referencial. Por ejemplo, un oyente pide un tema de Christian, y nadie se esfuerza en aclarar que se trata de Christian Castro; se habla de la antigua pareja, no famosa, de otro intérprete y se presupone un conocimiento generalizado acerca de sus avatares familiares. Es decir que el efecto general es que hay una convivencia presuposicional de emisores y receptores, una especia de magma musical y social al que todos tienen un acceso previo. Si en generaciones anteriores escuchábamos los programas de radio para informarnos de las novedades musicales, hoy la novedad está presupuesta, se 38

Nos parece mejor, aun siendo tan pobre, este tratamiento que el que obtiene Moragas Spa (1980: 319-333) analizando el contenido de seis temas musicales de éxito incluidos en la programación que estudia; estudiar canción romántica desde las supuestas exigencias de la estética literaria, ya hemos aprendido que no es el mejor camino. 154

puede mencionar un nuevo recital o un nuevo acontecimiento en la vida de los músicos, pero esa novedad, puede provenir también del llamado de un oyente. Las relaciones de circulación y difusión de la música grabada con la radio están desde su fundación y, en nuestro país desde la década del ’30, también están establecidas entre medios de sonido y medios gráficos (revistas como Sintonía, Radiolandia, Antena y El alma que canta). Durante las décadas del ’60 y del ’70 del siglo XX, el desarrollo de movimientos musicales, generó un crecimiento paralelo de, por ejemplo, las revistas dedicadas al rock. Ahora bien, la frecuencia semanal, quincenal o mensual de las publicaciones gráficas especializadas, no permitirían la presencia de una estructura presuposicional tan fuerte porque, en última instancia, puede haber un desplazamiento temporal demasiado extenso para chequear, profundizar y hasta comprender la información; para poner a prueba el funcionamiento informativo de la época, tipeamos el nombre Bacilos, un grupo que nos resultó desconocido en las desgrabaciones, en el buscador de Internet que nos resultó más accesible y surgió, entre muy diversas informaciones (discografía, últimas giras, anécdotas, etc., en diversos idiomas) la información que figura en la nota al pie de página39. Además de que esa información nos permite ver la complejidad musical que, sin aviso previo, estalla en el parlante (autorías, internacionalidad, fusiones musicales, conocimiento musicológico y folklórico), también nos permite ver que la radio hitera no es el lugar de lo informativo acerca de lo musical; es más bien un espacio de interacción que incluye a lo musical como uno de los componentes discursivos centrales y a lo radiofónico como uno de los modos de interacción en un complejo discursivo, que no sólo es mediático, pero que, en la base, es naturalmente multimediático. Puede ser, entonces, que haya trampa como muchas veces se sospecha

39

http://www.terra.com/ocio/articulo/html/oci61513.htm “Bacilos, los latinos que superaron el 'primer millón'. El colombiano Jorge Villamizar, el boricua José Javier Freide y el brasileño André Lopes conforman Bacilos, un grupo musical en donde cada uno de ellos aporta el sello latino propio de sus orígenes. La música del trío Bacilos sonó por primera vez en Colombia, patria del compositor y cantante líder. Allí, el tema 'Tabaco y Chanel', de su primer disco Bacilos, se ubicó en los primeros lugares de las principales emisoras. Con Caraluna se hicieron merecedores de un 'Premio Grammy anglo', como 'Mejor Álbum Latino de Pop' y a dos 'Grammys Latinos'. Se dieron también el lujo de vender nada menos que unas 250,000 copias en Estados Unidos y en Latinoamérica. Según los integrantes del grupo Bacilos, el éxito de sus trabajos se debe a muchos factores. El primero, los sonidos contemporáneos que han investigado cuidadosamente. Y el segundo, la capacidad de agregar a eso un poco de cumbia y vallenato colombianos; bosanova, pagodi, ritmos brasileros; salsa y bomba puertorriqueñas, y claro, mucho rock, pop y algo de música clásica. Entre sus discos se encuentra Caraluna, un álbum que les permitió ganarse mucho más que su 'Primer Millón'. Pero el disco 'Sin Vergüenza' es una producción que -según el grupo- es más completa, profunda y con mucho más corazón que Caraluna, según ha dicho Villamizar a los medios”. 155

entre sus críticos, cuando se dice que las radios hiteras siguen los gustos de sus oyentes, pero resulta evidente que el gusto musical de los oyentes no tiene por qué depender de las radios hiteras: el circuito en el que se despliega su circulación las excede largamente.

3.2.Texturas: el show radiofónico frente a las radios hiteras Si bien creemos haberlo dejado bien en claro en el 1.2. de esta Parte II, la noción de textura no remite a una condición puramente sensorial (como el color, la rugosidad o la transparencia de la materia de que se trate), sino a un primer efecto de contacto material que, como se verá, se construirá como producto, en lo posible, de un análisis, precisamente, no sensorial sino constructivista. Para aprovechar lo que ya hemos visto, volveremos a cuál es la textura de una show radiofónico habitual40.

Los shows

son programas agitados, multirreferenciales y

multidiscursivos. Aunque resulte inadvertido para la conciencia del oyente, el esfuerzo de comprensión que exigen estos programas es equivalente al de la comprensión del conjunto de lo social. Se trata de eso que denominamos, respecto del saber expuesto por el conductor como hipercultura y que en este caso se trata, ni más ni menos, de gran parte del conjunto de la cultura en la que está inmerso el oyente promedio. La textura del show es protuberante, con altos y bajos, con momentos serios y momentos humorísticos; con tandas publicitarias y con componentes publicitarios insertados dentro del programa y hasta en la voz del conductor, con música emitida e información sobre esa música; con información de último momento y con información que ya está en los diarios; con diálogos de equipo, diálogos con especialistas y entrevistas con personajes de afuera del medio; con flashes y editoriales; con toda la información necesaria para sobrevivir: hora, temperatura, pronóstico, recetas de cocina, consejos vestimentarios, problemas de tránsito, valores de productos que tal vez vendamos o tal vez compremos, e, increíblemente, etc. Dos defensas para las posibilidades de contacto del oyente. Una, la actividad de los conductores, más retórica entre los clásicos (algo siempre se puede decir y preguntar), más identificatoria entre los más actuales (si comprende él, algo se debe poder comprender) pero, a nuestro entender, siempre a cargo de la articulación de aquello que, por lo tanto, es

La crítica especializada calificó a 'Sin Vergüenza' como un disco bien hecho, elaborado con mayor técnica y con mensajes contundentes, aunque la gente lo encontrará menos comercial. 156

culturalmente articulable. La otra defensa es la falta de presencia dominante de lo que hemos denominados hipocultura (la vida íntima, la historia de vida incomprensible, los casos sin solución41, etc.), esto quiere decir que aún en los casos en que los conductores se simetrizan con los oyentes en su falta de conocimiento, recurren a la cultura más conocida (tal vez ahora algo más sectorial pero que excede, en general, a la tribu). Como conclusión, el show radiofónico, construye desde el punto de vista de su estructura enunciativa un enunciatario con muchas posibilidades de entrada y salida de, al menos, la escucha atenta --y, entre otras cosas, por esto nos gusta pensarlo como paradigma del discurso del medio--; aún si se presupone un oyente que planifica su escucha o que clava el dial, siempre habrá oportunidades para distraerse, siempre habrá oportunidades para prestar nuevamente atención. Ese mundo caótico, está ordenado, por un lado, por la periódica –muy periódica—señal de la emisora y, por el otro, por el conductor; por eso es comprensible que los oyentes digan que escuchan a esa emisora o a ese conductor pero, también es evidente que esos enunciados meta no pueden ser si no falsos: hay mucho más que la emisora y que el conductor y el conductor, además, está muy poco tiempo en el aire. Pero cuando lo está, lo está

en directo, él como quienes lo acompañan; ése es el núcleo central, a nuestro

entender, de la textura de los shows; lo grabado (la música, la publicidad, las entrevistas importantes, etc.) es lateral; ¿puede justificar una escucha eso grabado? Sí, pero no podrá justificarse por la textura (si escucha realmente porque le gusta el tango o el rock, el oyente estará dispuesto a migrar, en caso de que haya oferta, a otros tipos de programas o emisoras donde el centro esté puesto en lo musical). Todas nuestras emisoras hiteras se diferencian en textura del show radiofónico –aunque, como dijimos, debemos considerarlas como una variante del mismo—y lo hacen en varios niveles. El primer aspecto en que se diferencian es que en las hiteras hay muchos menos fragmentos en directo. Además de la música y las publicidades grabadas, gran parte de las promociones (promos) de la radio y de sus actividades, que ocupan mucho espacio, y gran parte de los llamados de los oyentes, están también grabados. Es decir que, más en la Disney y menos en la Hit y en la FM 100, no se produce en la primera escucha ese efecto

40

Por supuesto, si hubiéramos decidido hacer nuestro análisis basándonos en el show radiofónico, seguramente construiríamos otros modelos de textura, tal vez con otros parámetros. 157

del show radiofónico de vinculación permanente, agitada e imprevisible con la actualidad social (externa al medio). En segundo lugar, esa presencia de lo grabado, introduce la posibilidad de la edición42. Los textos de las hiteras, salvo fragmentos de la FM 100, que suele transmitir desde espacios públicos o con más de un conductor, no producen efecto de estudio articulador con presencia de conductor coordinador sino de secuencia de sonido editado que incluye la voz del conductor; una manera de comprender este efecto se produce porque el conductor en directo, actúa diálogos con locutores u oyentes grabados. El efecto, entonces, más que de espacio, es de espacio auditivo43. El tercer aspecto de la textura que es diferenciador respecto del show, es que los enunciados de los conductores y aún algunos separadores, interactúan con la música, dificultando la escucha y, por el elevado nivel de presuposición que describiremos después, incluso se dificulta la comprensión. Por otra parte, la señal y los eslóganes de las emisoras, se presentan con mayor frecuencia en la palabra de conductores y locutores y aún en los llamados de los oyentes. El cuarto aspecto que caracteriza a las radios hiteras respecto del show radiofónico es la presencia de los concursos. Por supuesto, puede discutirse el hecho de que consideremos los concursos como parte de la textura y no de los contenidos. La idea de que es una parte de la oferta de contacto de la radio puede defenderse, básicamente, porque podrían clasificarse las radios por tener o no tener concursos (lo que, como veremos, no es el caso aquí) pero lo más importante es que los concursos proponen, desde la superficie su funcionamiento, modos de interacción oyente / emisora, tanto por el procedimiento de participación y su mecanismo como por los premios que ofrecen. Según el procedimiento de participación, hay dos grados de involucramiento con la emisora claramente diferenciados: cuando el concurso se resuelve a través de mensajes grabados o mails (Radio Disney) no es requisito la escucha constante y permanente para la participación, en cambio, en los de FM 100 y FM Hit, donde la participación se hace

41

El considerar, por ejemplo, que “la corrupción de la política no tiene solución”, es una solución discursiva y, además, clausurante, que evita la generación de nuevos problemas. 42 Cada vez más, la edición de sonido se va convirtiendo en un elemento importante en la textura radiofónica, aunque en los shows radiofónicos se la utiliza todavía como efecto de adorno o, como se la hizo por un tiempo en Radio América dentro de los espacios periodísticos como inserciones humorísticas. 43 Como para seguir avanzando en las discriminaciones espacio / tiempo: si desaparece el efecto de espacio estudio, no por ello se privilegia el tiempo: es espacio se hace más fino (juegos de voz sobre música, sin contexto) pero es, todavía, un espacio construido por la emisora. 158

mediante conversaciones en directo entre los conductores y los oyentes, es necesaria la escucha para la participación que, además, como veremos después puede justificarse por sí misma desde el punto de vista radiofónico. En cuanto al mecanismo de participación44, dentro de los cuales no se ha detectado la presencia (muy escasa ahora en radio, pero todavía vigente en televisión) de los concursos que exigen, no sólo escucha, sino también conocimiento inmediato del tipo de respuesta (¡Hola Susana!)45; hay dos mecanismos básicos para la participación en estos concursos: a veces el concurso se resuelve por cuestiones de involucramiento del tipo ¡Gana el que llama primero! (más presente en Radio Disney) pero el mecanismo más frecuente se basa en la convocatoria de saberes generales que hace la adivinanza, sobre los que hay que responder y que despliegan todo los mecanismos que se han descrito acerca de la interpelación del sujeto por su cultura (Steimberg 1998b). Las adivinanzas de estos programas requieren el conocimiento de la vida de los intérpretes de hits: familia, recitales, compañeros de grabaciones, integrantes del equipo, viejos amores, etc. El tercer plano de desempeño de los concursos tiene que ver con los tipos de premios. En las radios hiteras también se entregan esos premios del tipo “los primeros que respondan la siguiente pregunta… se ganan…” y los premio, por lo general, son entradas a algún recital o espectáculo o un CD del músico que presenta un mega recital; estos concursos que aparecen con frecuencia aun en programas periodísticos, es evidente, pensamos que para los oyentes también, que forman parte del mecanismo de promoción de lo musical y no eventos que comprometan muy especialmente la relación emisora / oyente46. En las radios hiteras aparecen tres tipos más de premios que, aparentemente son más representativo de los modos de vinculación que tienen con sus oyentes: Objetos de músicos (la guitarra de Santana)47. Objetos que inciden en la vida cotidiana (una semana de flipper en el hogar)

44

En los concursos y las promociones comerciales, se considera mecanismo tanto el procedimiento de participación como el saber necesario o las etiquetas o envases de productos que haya que coleccionar (sin obligación de compra). En nuestro caso, conviene diferenciar porque no nos interesa evaluar los concursos sino comprender los mecanismos de mediatización. 45 Es todavía el mismo caso del aceite Olavina que mencionábamos en un trabajo anterior, que obligaba, en vez de contestar ¡Hola!, a contestar ¡Olavina! (Fernández 1994: 50). 46 Sólo será significativo, en ese plano, para aquellos oyentes que realmente sólo escuchen una emisora por la música que emite. Pero, además de que se puede discutir el que se trate en esos casos de oyentes de radio, cada vez hay más acceso (iPod, etc.) a ofertas musicales más extensas y con menor contaminación de otros lenguajes que la propuesta por la radio. 159

Emocionales: estar cerca del ídolo, entrevistarse, besarse, etc. (que generan una gran cantidad de mensajes en Radio Disney). Por último, (aunque es muy posible que se escuche en primera instancia) dentro de la textura de las radios hiteras es necesario incorporar el espacio ocupado por lo musical, que es, por no buscar matices, todo el espacio. Es decir, con más énfasis en la Disney y menos en la FM 100, casi todo el tiempo se escucha música y, más allá de que existe, como el show radiofónico, estructura modular, los módulos están construidos siempre conviviendo con la música, a veces, como vimos, ganando claramente el primer lugar en el parlante (más en FM 100, menos en la Disney), a veces casi en confusión, obligando a prestar mucha atención para entender lo verbal (recordar que nosotros, en este estudio, escuchamos grabaciones pero, de todos modos, hemos chequeado escuchas en la actualidad y no hemos encontrado nada que desmienta nuestras observaciones). Como resultado de estas descripciones podemos sostener que, en las radios hiteras, hay un efecto de textura continua de las emisoras a diferencia del show radiofónico en que hay una textura modular de programa con unidad en el conductor + señal de emisora. Si bien, como veremos, también aquí resulta falso, puede comprenderse que haya oyentes que digan que escuchan a la emisora o que escuchan a la música: los conductores y su espacio de actuación, el estudio, aparecen lateralizados. La textura, en cierto modo enduida de estos textos dificulta, en este nivel, la construcción de enunciatarios que estén inscriptos como con la posibilidad de entrar y salir de la escucha a voluntad (en sintonía o en atención) pero, sin embargo, se sigue sosteniendo la falta de estructura del sentido general del programa que, por lo tanto, no requiere un atención constante para su comprensión. Tal vez, el reintroducir las texturas hiteras en el intertexto del show radiofónico permita ordenar más finamente el efecto enunciativo. Si recapitulamos, ahora desde el conjunto del show radiofónico, una de sus variantes sería lo hitero, vemos que en éstas últimas, de todos modos (y en términos de alternativas de escuchas de texturas, que deberán chequearse entre la audiencia), las características que propone el show radiofónico no desaparecen en el conjunto de las hiteras, así como dentro del propio show parece haber dos propuestas (la posmo, más rugosa y la hipercultural, menos). La que aparece como irreductible, la que se ubicaría en el extremo de menor

47

Este tipo es equivalente al caso de los premios en los concursos de los programas deportivos porque los regalos pueden ser artículos deportivos o, más comprometidamente, prendas de equipos o de deportistas, es decir objetos que pueden incorporarse a la vida cotidiana y no sólo a una colección. 160

rugosidad (nunca puede ser cero, no son monotemáticas y monofónicas) parece que es la Disney, pero en la Hit encontramos bastante información sobre la actualidad social (aunque no sea política, pero hay informe climático y publicidades de programas periodísticos de la emisora, con testimonios de entrevistados con reconocimiento social) y en fragmentos de la 100 se reproduce ese efecto de trabajo de estudio, y por momentos con mucha dureza, que ha constituido a la radio-emisión48. Podrían proponerse, como síntesis de este nivel de análisis, la existencia de cinco niveles entre los extremos de alta rugosidad de, por ejemplo, Pergolini, hasta la baja rugosidad de, en el otro extremo, la Disney. La transmisión de un largo concierto sin interrupciones genéricas o estilísticas (puro clasicismo), podría significar el grado 0 de la rugosidad, pero ya en la radio-transmisión o soporte. 3.3.

Análisis de fragmentos

Vamos ahora, por fin, a analizar fragmentos, de alrededor de una hora, de tres textos incluidos dentro de lo hitero49. Recordamos que aquí no interesa tanto construir diferencias entre estilos de radio, lo que debería ser habitual para otros objetivos de investigación y, para alcanzarlos, sería necesario construir otro corpus más extenso. También conviene apuntar que no tenemos por qué mencionar cada nivel de análisis; ello se realiza en un momento previo de trabajo mediante grillados cuyo resultado no tiene sentido mostrar aquí. Iremos desenvolviendo nuestro análisis, enfocado en cada fragmento, comparándolo con las desgrabaciones generales para chequear la extensión de nuestras puntuaciones, o sus límites. Luego, se hará un análisis comparativo para construir posiciones de escucha posibles. En el caso de Radio Disney, se ha agregado al fragmento desgrabado, un listado de mensajes en contestador de los oyentes; en el caso de la FM 100, en cambio, se ha agregado un par de diálogos con los oyentes. En ambos casos, teniendo en cuenta el conjunto de lo escuchado, esos fragmentos agregados sirven para comprender la ofertar total disponible. En la desgrabación se discriminan, dentro de las dificultades de trascripción y notación que ya hemos mencionado, tres columnas.

48 49

Todos estos casos están dentro de la radio-emisión sólo que en unos de modo más explícito que en otros. Una observación lateral. Salvo en el campo monográfico académico, nuestra tarea de investigación profesional, desde la posición semiótica siempre ha sido así; contra todos los verosímiles, el análisis de textos es sólo un momento, incluidos en los libros realizados con subsidios universitarios; sin embargo, un semiólogo es, para los no semiólogos, alguien que hace análisis inmanentista. Comodidades, sencillamente, del reparto territorial académico. 161

En la de género, se diferencian: -

Separador: breve eslogan publicitario de la radio

Promo: anuncio más prolongado acerca de la radio o de algunas de sus actividades Tema: tema musical aislable como tal (no cortina, o efecto ilustrador) Publicidad: piezas publicitarias externas a la radio. Monólogo: alguien habla sólo Monólogo invocante: alguien habla solo pero como dirigiéndose a otro/s Diálogo: conversan una o más personas50 Dialogismo: monólogo con pseudo diálogo En la columna de Actores (en sentido greimasiano): Oyente Conductor M o F (en directo, a cargo del programa, masculino o femenino) Locutor M o F (en general, grabado, a cargo de separadores, promos, etc.) En la columna de Contenidos, en el final, se incluyen tanto el texto crudo como descripciones sonoras de ese texto.

3.3.1. Fragmentos de Radio Disney Sábado 16/08/03 18 a 18:40 hs. Género Separador

Actores LocutorM

Contenidos (con música electrónica de fondo) Radio Disney. Viví la música

Tema

(no se presenta) Melódico latino.

Tema

(no se presenta) Melódico Latino (Pisa el tema y queda de fondo) la gente de Bacilos en Radio Disney. Los Bacilos en Radio Disney…. están felices porque agregaron fechas al tour

Monólogo

Conductora

que están dando por todo el mundo, por Europa sobre todo y, además, tiene millones de nominaciones a premios súper importantes, así que felicitaciones a Bacilos. Sólo un segundo y... vamos a ver qué nos dicen los fans?

Invocación a 50

LocutorM

(sigue música) Los fans cuentan (termina la música)

Prestemos atención que, en general, no se requiere incluir entrevistas, editoriales, críticas, etc. Cuando haga falta se incluyen ad hoc. 162

los oyentes (Voz de joven grabada con música de fondo) Hola, llamaba para el programa Club de clubes. Mi nombre es Matías, pertenezco al fan club de Marta Sánchez y quería comentarles a todos que Marta ha dado a luz a su

Mensaje grabado de

Oyente

primera hija llamada Paula Marta, el primero de agosto, en el Sanatorio del Sagrario en Madrid y, ahora, para novedad de todos los fans, Marta

oyente

ha grabado, junto a otras cantantes de fama internacional un nuevo trabajo que va a salir en BGS y DVD (sigue la música de fondo) Así es, esa es la nueva producción discográfica. Muchísimas gracias por la información, eh. Se llama princesas Disney. Como dijo él, va a haber un montón de mujeres que Monólogo

Conductor F

cantan temas clásicos de Disney y el que canta Marta es precisamente Can you feel the love tonight. Pero me imagino que en este momento Marta debe estar a full con su niña disfrutando el mejor momento de su vida, podríamos llegar a decir. La escuchamos (termina música de fondo y empieza el tema), dale.

Tema

Marta Sanchez, Can you feel tonight. (pop latino)

Tema

Pop inglés. Luisa Verónica Forti Ciconni. Nació el 16 de Agosto de 1958. Una Locutor M con

Separador

música de

Grabado

fondo de suspenso

mujer como vos... con una diferencia: Es la reina del Pop (termina música de suspenso y empieza canción de Madonna) Feliz cumpleaños Madonna. La reina cumple 45 años y en tu radio los festejamos con vos (cambia canción por otra) Madonna (cambio por otra canción de Madonna) Madonna (otra canción) ¿Con qué canción la vas a saludar? (comienzo de tema) (no se presenta) Melódico Nacional ( no es Madonna)

Tema

(pisa el fin del tema) Iván Noble. Sin caballeros por atrás. Sin Caballeros Monólogo

Conductora

de la Quema, como solista de su placa. Escuchábamos esto: “Dejás la cara y te vas”. Seguimos ahora con más música en Radio Disney. 94.3 (empieza tema) Llega la Oreja de Van Gogh, “Puedes contar conmigo” La oreja de Van Gogh, Puedes contar conmigo. Pop español

Tema Separador

Radio Disney 94.3 (comienza tema de fondo)

LocutorM

(no se anuncia) Pop inglés.

Tema

(pisa el tema y queda de fondo) ¿Sabías que Kevin Federline y Britney Spears van a estar juntos otra vez? Bueno, pero esta vez no va a ser ni Dialogismo

Conductora

como novios ni como nada, simplemente se van a sacar unas muy lindas fotos para la campaña de publicidad de Gap. Que es esta ropa americana tan linda. Le fue muy bien con Madonna y Missy Eliot, así que bueno, decidieron seguir poniendo parejas famosas, no importa si son novios o

163

no. Recién te lo presentábamos en 94.3 en Disney Justin Timberlike, “… your body” (termina el tema) Separador

LocutorM

(con efectos electrónicos de fondo y en la voz) 94.3 Radio Disney, viví a música (voz grabada de locutora joven con fondo musical) Johnson y Johnson Rich te propone compartir una sonrisa fresca y sana, como la sonrisa de

Publicidad

Locutor F

Andrea que había empezado a salir con un paseador de perros, pero ya se peleó ¿Hablando de perros? Tenés pocas pulgas ¿no? (sigue el tema) Johnson y Johnson Rich es la línea de Johnson y Johnson que cuida tus dientes y tu sonrisa. Si abrís la boca que sea para sonreír (Voz femenina grabada, se engancha con la publicidad anterior. Tiene música de fondo) ¿Cuál es el alfajor que te acompañó desde siempre?

Publicidad

Fantoche. Una marca que desde hace 30 años está junto a vos. Fantoche: Calidad que da gusto (voz locutor con sonido de flipper de fondo) Señores padres si su hijo entra a su casa con un flipper y miles de amigos no se preocupen, ¡lo tendrá por sólo siete días, sí, siete días! Zona entretenimientos y Radio Disney (efectos especiales de fondo y con música electrónica) te llevan la diversión a tu casa. Llamá a la Central de Oyentes, dejá todos tus datos y

Promo

LocutorM

preparate. Si salís sorteado te llevamos un flipper a tu casa para que lo tengas durante una semana y le hagas el mejor puntaje. Los mejores puntajes del año pasan a una gran final por increíbles premios. Si te faltaba diversión Zona entretenimientos y tu radio te la llevan a tu casa. (Voz de hombre simulando padre con tono de ruego) A ver... dejame un poquito a mí, nene, dejame a mí, Uh, ah, qué lindo. (voz de locutora joven) Cereanola. Es la barra de cereal para darte el

Publicidad

Locutor F

gusto y alimentarte de manera sana y natural. Barra de Cereales, cereanola. ¿No la vas a probar? (Comienza motivo musical de Full Zero) recomendá Full Zero” Y el ganador es... el recomendador de internet por “Hacé el bien, recomendá Full Zero”. (voz de joven masculino) “Quiero agradecer a Fullzero por su

Publicidad

LocutorM

máxima calidad de colección, porque no se corta eh, ni te da ocupado, porque permite controlar el gasto telefónico, gracias a mamá, papá... (la frase se pisa por voz de locutor que dice: Full Zero, internet gratis siempre. Conecta tu PC al 55-44-2000 o entrá al triple w Full Zero, punto com, punto ar

Promo

Locutor M

(Habla entusiasta). En tu mesa, en tu auto, en tu subte, en tu trabajo. Radio Disney. Viví a música. A toda tu hora en el 94.3… toda tu música

164

Transcripciones de mensajes en el contestador  Las transcripciones fueron realizadas en forma aleatoria.  Referencias: - F : femenino - M: masculino - N: niño - Adsc: adolescente - AJ: adulto joven - AM: adulto mayor (+40 años) - Desp: programación del despertador - Trip: Triple Fantoche (pedido de tres temas juntos) - Inf: pedido de información o dar información - CRW: concurso Erreway - PT: pedido de tema + votos - CPC: concurso Pablo Cordero - CSan: concurso Santana - CF: concurso Flipper - CIn: concursos aún no vigentes

Perfil F

Tema PT

Descripción Quería dejar un mensaje a mi querido ahijado de parte de su madrina, que lo quiero mucho y pasen un tema de La Renga. Gracias

AM CRW

Llamo por el sorteo de Erre (deja datos) Gracias

F

CRW +

Mi nombre es... para ir a la gira con RW. Tengo 17 años (da datos). Me encantaría

Adsc

Agradec.

ir... la radio está buenísima y gracias por darnos esta ilusión... por lo menos de ir...

F Adsc

gracias CRW

Mi nombre es... y quería participar en el concurso de RW. Un beso grande Chau

F

Desp +

Analía, quería despertar a mi novio con el tema Mi caramelo y decirle que lo quiero

Adsc

Mensaje

mucho y que tenga suerte en la facu. Gracias.

F

Desp

Quería programar el despertador con el tema de Luis Miguel Tu mirada y

F Adsc

dedicármelo a mí que estoy aburrida.

Adsc F

PT

mucho. Gracias

N F

PT

Quería dejar un voto para Pablo y dedicárselo a Pamela y a ¿…? Mis dos mejores amigas

N F

Quiero pedir el tema Cuidate de Bandana y quiero dedicárselo a mi novio, te quiero

PT

Me llamo Verónica y quería votar el tema de ¿……..? La radio está re-buena. Chau

CPC

Hola Radio Disney, mi nombre es … y quiero presenciar el video de Pablo Cordero

Adsc F Adsc

(da datos) Un beso enorme y los quiero mucho

165

F

PT

chau

Adsc M

PT

Hola, buen día Radio Disney, ¿cómo les va? Quería pedir el tema de D. Bisbal. Se lo dedico al amor de mi vida Cynthia. Muchas gracias, la radio está buenísima.

Adsc F

Hola Radio Disney, quería pedir el tema de Elton John ... Bueno, muchas gracias,

PT

Hola, quería pedir el tema “Minutos” de Arjona para antes de las 10. Muchas gracias

CPC

Mi nombre es... quisiera participar para el sorteo del video de Pablo.

PT

Soy Esteban y quería un tema de La oreja de Van Gogh, para mi hermano Facundo,

Adsc F Adsc M

que tiene un año y medio y es un pulpo... me toca todo... Muchas gracias, chau

Adsc CIn

Quería participar del concurso de La Ley (deja datos) Gracias

PT

Quería pedir cualquier tema de Ubago. Bueno ... listo... gracias ... chau

F

PT +

Mi nombre es… y quería dedicarle un tema a Carlos Tori, decirle que lo amo y que

AJ

mensaje

me perdone, quiero dedicarle el tema de Elton J. “no hay forma de pedir perdón” en

F Adsc F Adsc

castellano. Bueno....gracias F

PT

momento del día. Bueno...gracias

AJ F

PT

Buenos días, mi nombre es... quería pedir el tema de Vicentico “Algo contigo” y se lo dedico a Ariel, que hoy es el cumpleaños. Gracias

AJ F

Hola, habla Marisa, quería escuchar la canción de Las Pelotas “Será” en cualquier

PT

Hola, soy Magali, quería pedir el tema de Alejandro Sáenz “no es lo mismo” y quisiera pedirlo porque estoy trabajando y estoy re-embolada. Un beso a todos y la

Adsc

radio… está muy buena. Chau, gracias F

Csan

Hola, llamaba por el concurso de la guitarra de Santana (da datos)

PT

Hola, habla Sebastián y quería pedir ... si no pueden bajar la canción de Ov7 “No me

Adsc M

voy”, para ponerme las pilas porque estoy estudiando y porque es la clonación que

Joven

nos une a mí y a mis amigos y a una amiga muy, muy querida que tenemos en Brasil. Gracias y hasta luego. F

PT

Se lo dedico acá...a mi amigo Marcelo... Gracias

Joven F

Hola, habla... me gustaría que me pasaran el tema de R. Montaner Tan enamorado.

Voto

Hola Radio Disney, quería dejar mi voto para el tema de Mambrú “Yo” y quería decirles que tienen que estar en el puesto n° 1 porque no puede ser que las chicas...

Adsc

que no me gustan... estén en el puesto 1. Aguante Mambrú y un beso para todos F

PT +

Hola Agus, habla Gaby y quiero pedirte un tema (pide tema)… dedicárselo a mi

Adsc

mensaje

novio Juan Pablo, que tuvo un problemita y está en el hospital... Bueno gordito... cuidate mucho y curate pronto... Bueno Agus, por favor pasame el tema porque escucho la radio todo el día y siempre me acompañan. Gracias y un beso

F

PT + Info

Hola Agustín, ando media cuchi-cuchi...por que anoche me desperté 50 veces porque

166

Joven

Mambrú

no podía dormir...habla Romina de... y quería pedirte si me podés dar alguna data de Mambrú así me levanta el ánimo... un nuevo show... cuándo ensayan... no sé,... algo. Un beso grande y la radio está re-buena.

F

PT

Hola Radio Disney, habla … y llamo para programar el triple … (indica los tres temas) ummm un poquito temprano pero bueno… por favor pasámelo por que tengo

Adsc

ganas de levantarme un poco las pilas porque es un día espantoso ....qué quieren que les diga ... Chau. F

PT

Hola Agus, me gustaría que en los 10 de las 10 me pasen el tema de Christian “no hace falta”, soy Paula y hoy empiezo la facultad... por favor... así empiezo con buena

Adsc

onda. La radio está buenísima y es mi gran compañera de todas las mañanas. F

PT

Habla Paula y quería pedir el tema... no me acuerdo el nombre...es nananana.. (tararea) ...siempre que lo pasan no entiendo el nombre, pero está re-bueno. Bueno,

NoA

sigan así que la radio está buenísima, los quiero muchísimo. F

CPC

beso y aguante Pablo

Adsc F

Hola Radio Disney, quería participar del concurso de Pablo Cordero (da datos) Un

PT

Hola Agustín… ¿cómo andás?... te cuento que me llamo Adriana... te cuento que hace poquito volví de viaje de egresados de Bariloche y extraño mucho, quiero

Adsc

volver una y otra vez ... así que quiero que me pasen un tema que me recuerda a Bariloche ... es un poquito viejito ...se llama “Presente” de Vox Dei... bueno ... espero que me lo pasen, voy a estar escuchando la radio. Muchas gracias y aguante Radio Disney. Chau CRW

Hola, quiero participar del concurso RW (da datos)

CRW

Hola, mi nombre es Fernando Torres y quiero ir de gira con R W (da datos)

Trip

Hola Radio Disney, llamaba para pedir mi Triple Fantoche (pide tres temas)

PT

Habla Pablo, quería pedir el tema de... La radio está re-buena y besitos a todos. Chau

F

PT +

Hola, mi nombre es Paola y quiero dedicarle el tema de R. Martín a mi amiga... que

AJ

mensaje

va a tener una nena.

F

Info

Hola Agustín, hablo por una información... y quisiera preguntarte si antes de que

F Adsc M Adsc F Joven M Adsc

salga el Nuevo Disneyco de Gamberro, ellos van a sacar un Segundo corte… quisiera

Adsc

saber porque estoy verdaderamente intrigada... bueno ...muchas gracias F

PT +

Bueno...yo quería una canción lenta... así...clásica... como la de Armagedon... la

Adsc

Mensaje

radio está re-buena ... ah!.... Agustín... sos re-bueno y me re-gustás. Chau.

F

Trip

Hola Radio Disney, mi nombre es… y quería programar el Triple Fantoche (indica temas) Un besito y espero que me lo pasen.

Adsc F Adsc

PT

Hola Agus, cómo estás? Estamos en el colegio y queríamos pedirte el tema de Bandana (pide tema) espero que me lo pasen, porque nos escapamos de la clase de

167

biología que estaba muy aburrida... somos Florencia y Vanesa. F

PT

Hola Radio Disney, quería pedir el tema de R. Montaner para mi amiga Graciela que cumple años y no está muy bien de salud... quería agradecerte por estar conmigo

AM (¿)

siempre... cuando estoy contenta y cuando estoy triste ... te mando un beso grande y te quiero mucho, Silvia F

PT

Hola Agus, te quiero pedir un tema de… para dedicárselo a mi amiga Johana y decirle que la quiero mucho. Bueno... un beso ... chau

Adsc F

PT +

Hola Agus, mi nombre es…., quería pedirte el tema de Stereophonics para

Adsc

agrade.

dedicárselo a (nombra varios amigos) y a toda la gente que escucha la radio y hacen el aguante. Gracias. Chau

11:00 M

PT

Hola Radio Disney, te pido un tema: “delirando con la ley”

Trip

Hola Radio Disney, mi nombre es Mariana y quiero mi triple con tres bandas que ya

Adsc F

casi no se escuchan en radio (hace pedido de Hanson, NSYNC y Gery) Un beso

Adsc

grande y ojalá me lo pasen F

PT

la playa...” y bueno, la radio está re-buena. Chau.

N M

PT

Info

Hola Agu, quería pedirte que me pases el tema de Ale Sáenz y si tenés alguna info o algo. La radio está muy buena. Chau

AJ F

Hola, me llamo... y quisiera participar del concurso de Rebelde Way ... el de la gira ... ¿cómo hago?

Nena F

Hola Radio Disney, quiero votar un tema de Luis Miguel ... ese que dice “no culpes a

PT

Hola Agus, soy... y te quiero pedir un favor... que me pases un tema de los Rolling... uno viejito de esos re-buenos ... tipo “satisfaction”.... o (¿) porque la mañana está

AJ

nubladita ... y para levantar un poco el ánimo... gracias, chau F

PT

de Luly?, porque está muy buena y refleja lo que me pasa.

Adsc F

Hola Agus, ¿podés pasar antes de las 12 porque me tengo que ir al cole, la canción

PT

Hola Agustín, me olvidé de apretar asterisco... un tema de Sandro... por favor.

Adsc NOTA F

Varios piden temas antes de las 12 porque se tienen que ir PT

Quería desearle feliz cumpleaños a mi ídola Daniela Herrero y pedir un tema... (pide tema) Dany... feliz cumple. La radio está buenísima.

Adsc F

Agrad +

Hola Radio Disney, llamaba para desearle a mi hijo felicitaciones porque salió

AJ

PT

abanderado y porque es un hijo excelente ... y dedicarle el tema “Un mundo ideal” ... y además porque se sacó un felicitado en la prueba... también para decirle que los esfuerzos bien valen la pena. Hijo: te quiero muchísimo...sos mi bombón, mamá. Gracias, la radio está bárbara

F Adsc

Mensaje

Hola, llamo por el chico que llamó recién ... es un romántico .. y Vero: un chico así no lo tenés que dejar pasar... un aplauso para ese chico. Chau, la radio está buenísima.

168

F

Voto

Hola, soy Sofi, quiero votar el tema de Luly para que entre en el ranking. La radio está buenísima... ojalá la pudiera escuchar en el laburo...

Joven F

PT +

Hola Radio Disney, soy... y estoy con … (amiga) y queríamos dedicar el tema a

Pb/Ads

mensaj

Mauro y a Maxi y decirles que los amamos TE AMOOOOO! (a coro las dos)

F

PT

Hola…sí… yo quería votar a ... y dedicárselo a mis amigas

CRW

Habla Manuel para ir de gira con RW (da datos)

Info

Hola, me llamo… y quería pedir si me mandan la letra del tema de (¿) mi mail es ...

Adsc M Adsc F

la radio está buenísima. Chau.

Adsc 14:34

Se repiten uno tras otro los pedidos de temas despersonalizados. Predominan las

NOTA

adolescentes fem. En la mayoría no hay siquiera saludo de despedida. F

PT + Voto Hola, habla... quiero votar el tema de Bandana... y votarlo para que sea primero. Les

N

+ Agradec mando muchos besos, los quiero mucho y me encanta la radio.

F

Voto

Quiero darle un voto a “Tanta lluvia” grado 0

Voto

Hola, quisiera darle miles de votos a Gamberro. Soy Carla. Un beso.

Voto

Hola Radio Disney, soy... quería pedir un tema de Soraya y dejarle un voto. No

Adsc F N F

cambien nunca. Chau

Joven F

PT

Hola Radio Disney, quiero pedir... de C. Aguilera. Gracias

PT

Hola Radio Disney, es la tercera vez que llamo para pedir un tema de Luis Fonzi

N F

pera hacer un trabajo (mensaje cortado)

AJ F

Conc. D

Hola, habla ... llamaba para decir eso de cuántos temas compuso Daniela Herrero en

Adsc

Herrero

su último álbum... bueno... pienso que son tres (da sus datos)

Voto

Hola, somos Flor y Sol y les queríamos dejar miles de votos a C. Aguilera y les

16:00 F

queríamos decir ¡GRACIAS RADIO DISNEY! (gritan a coro)

Adsc F

CRW

Quiero irme de gira con Rw (da datos)

PT

Soy … quería pedir el tema de RW y dedicárselo a mi amiga … y decirle que no

Adsc F

quiero que estemos peleadas … que me comprenda … chau

N F

Voto

Quiero dedicarle millones y millones y miles de millones de votos a mis 4 amores, bombones, hermosos, los más divinos del pop, los 4 Mambrú y dedicárselos a las

Adsc

fans. Un beso para Uds. F

PT +

Hola, soy… estoy en el negocio re-aburrida, así que quería saber si nos podían pasar

Joven

coment

un tema de Luly que me re-encanta. Un beso, chau

169

PT

Hola Radio Disney, quería pedir el tema “quitémonos la ropa” Gracias

F

Mens. A

Hola Radio Disney, le quiero desear un muy feliz cumple a Daniela Herrero porque

N

artista

está trabajando muy duro en la novela “Costumbres Argentinas” y porque me

M Adsc

encantan sus canciones y ella .. cómo es ... Bueno, un beso, chau M

PT

pedirles el tema ... y también info sobre CI

Adsc M

Hola, soy Daniel. Los escucho todos los días. Los felicito por la radio. Quería

PT

Hola, soy Nicolás de Quilmes y pido el tema de Mambrú “yo”, chau....Ah!... se lo dedico a mi hermana Ayelén (se escucha la voz de la hermana atrás que le sopla la

N

dedicatoria) F

CRW

Quería pedir el tema “para cosas buenas” de RW. La radio está bárbara.

PT

Me llamo … y quiero pedir el tema “sigo dando vuelta” de Bandana. Chau

CRW

Hola Radio Disney, me llamo ... y soy súper fanática de RW, por eso quiero irme de

N F PB F

gira con ellos (deja datos)

N M

C Flip

Hola Radio Disney, llamaba por el concurso del flipper. (deja datos)

N

Análisis Radio Disney: Conductora: Conduce el programa en directo. Es una voz joven, rápida, no especialmente trabajada y con terminología no profesional. Se dirige a las grabaciones de los artistas como si estuvieran en directo. Tiene la muletilla de decir, eh, para cortar las frases. El frecuente mal armado de las frases, no tiene efecto figural salvo el de construir ese efecto de no profesionalización. Puede leer en directo publicidades luego de haber escuchado el spot grabado (ej. Sinectis) Tiene información del mismo nivel de la que pueden aportar los oyentes que “conocen”. No coordina el programa, es una especie de oyente en directo que testifica acerca de lo que ocurre. Si opina, recurre a los motivos clásicos de la maternidad, el pasado romántico, los momentos de la vida, la ropa linda que es Gap, no parece ser publicidad, es una ropa media pero del exterior.

170

Veamos el siguiente dialogismo51: ¿Sabías que Kevin Federline y Britney Spears van a estar juntos otra vez? Bueno, pero esta vez no va a ser ni como novios ni como nada, simplemente se van a sacar unas muy lindas fotos para la campaña de publicidad de Gap. Que es esta ropa americana tan linda. Le fue muy bien con Madonna y Missy Eliot, así que bueno, decidieron seguir poniendo parejas famosas, no importa si son novios o no.”

La palabra brota como si no estuviera guionada. Efecto de lectura de revista: no es una primicia, no es una información que sólo tenga el entorno de las compañías, de los artistas. No hay, en términos estrictos, agregado de información sino la manifestación de un punto en la red de circulación informativo (ocurre en la vida social: si un grupo tiene contacto con los mismos medios, se produce repetición; hace falta introducir a la trama nuevos medios para que se genere información nueva). LocutorM: Siempre aparece grabado. Es la voz que hace los separadores de la radio, las promos y presenta las secciones del programa o de la radio. Es masculina, con cierta reverberancia. Se dirige al oyente en segunda persona del singular. Juega con tonos y volumen acentuando ciertas cosas que dice. Actúa como el representante de la radio: Si la conductora está en simetría con sus oyentes, el locutor (la radio) es quien invoca e informa, en complementariedad con los oyentes, sobre las promociones que pueden interesar. Publicidades52: Varían en su armado, pero pueden distinguirse una repetición: las voces son de locutores masculinos y femeninos o de jóvenes que simulan no ser locutores. Mantienen un ritmo ágil y de edición como el resto del programa. Las marcas pueden auspiciar temas. Sin embargo, no se genera una segmentación de categorías o marcas para

51

Puede aprovecharse esta presencia del dialogismo para ver las posibles tensiones (y confusiones) entre figuración y enunciación y los riesgos que existen en pasar al estudio de los efectos sin tener en cuenta estos problemas. En un diccionario de términos retóricos y literarios, en la entrada dialogismo, comienzan con una remisión a la retórica antigua en la que sería “… una forma de monólogo o de reflexión construida en forma de diálogo…”. Para luego pasar a citar las consideraciones de Schklovski y Bajtín sobre la estructura dialógica de la obra de Dostoievsky, lo que sería, no una descripción figural, sino un efecto en interpretación; por último se menciona que Kristeva, “…señala el carácter dialógico de la novela como género…” la novela como género sería dialógica (Marchese y Forradillas 1989. 99-100); esto último sería un aporte teórico a la descripción de un género secundario en Bajtin y una hipótesis enunciativa sobre su lectura. Creemos, como veremos más adelante, que estos desplazamientos están en el origen de muchas frustraciones en los estudios de los efectos. 52 Tipología urgente y ad hoc de publicidades radiofónicas. Emisiones de textos que promueve la compra de productos o servicios: jingle (tema musical que nombra el producto y describe sus propiedades (funcionales y/o simbólicas), o sus usos, o las consecuencias de los mismos o las características de sus consumidores); sketch actuado: uno, dos o más actores, representan una escena --humorística, realista o grotesca-- en la que el producto es vendido, o usado o se presentan las consecuencias de no hacerlo; lectura de un aviso como si se tratara (muchas veces lo es) de la letra de un aviso gráfico o de partes de lo verbal de avisos televisivos (un efecto interesante: se lee rápido para representar la letra chica, es decir una 171

los jóvenes. En este sentido, las publicidades son como inserts para todo público (pastas dentífricas, marcas que te acompañaron por treinta años, etc.). Los temas musicales Los temas pueden ser o no presentados. Si son presentados puede hacérselo al comienzo o al final del tema. Los géneros predominantes son el melódico y el pop latino y anglosajón. Lo que define la estrategia de presentación del tema es que no se construye como una presentación formal sino de una manera parecida a cuando se escucha música entre amigos y se presupone un conocimiento común, de ambiente. Las presentaciones suelen pisarse con los temas. ¿Marca esto un privilegio de la palabra frente a la música con una especie de jerarquía figura/fondo? En realidad, no parece que sea el caso porque parece esto correlacionarse con otros aspectos de esa palabra. Desde el punto de vista individual, genera un efecto más, entre otros, de descuido y no profesionalidad; desde el punto de vista institucional, refuerza la posición del estilo de la emisora de no dejar espacios en blanco y, en el extremo, ni siquiera de separación. Separador: Los separadores son breves, con música de fondo y los dice el Locutor M y se basan en la repetición del nombre y el número del dial de la radio. El eslogan es Viví la música que, si bien implica aparentemente un borramiento del programa para destacar el componente música, convive con el resto de los datos que hacen ver a la música como un ambiente, en el que los intérpretes (individuos muy individuales) tienen parejas, ex parejas, trabajos extras y tienen hijos en clínicas de las que sabemos el nombre. Promos / Producción por Madonna: son inserciones con producción de la emisora. Tienen un efecto de montaje que podría implicar el desarrollo de un formato grabado. El LocutorM las dice con un esquema de dialogismo. Puede ser el recordatorio de algún cumpleaños de artistas conocidos pero ni eso se deja a la espontaneidad de la conductora. Las promos, como los concursos que muchas veces transmiten, tienen

que ver con

intervenciones en la vida de los oyentes. Oyentes: Pasan los mensajes que los oyentes grabaron en el contestador. Desde ese punto de vista, se acentúa el efecto de aparecer en el parlante por sobre el de dialogar con la conductora. Son adolescentes y jóvenes los que mayormente parecen llamar, pero también (veremos después) llaman adultos para dejar mensajes a parientes jóvenes pero, en ese caso, no exhiben ninguna muestra de extrañeza respecto del medio, no piden permisos ni se muestran incómodos; evidentemente lo conocen. Llaman también para pedir temas (no en

táctica temporal para transponer un táctica espacial, en el despliegue de una estrategia ocultadora o 172

este fragmento). Pueden ser presentados como fans de algún grupo y, en ese caso, el oyente da información sobre el cantante del que es fan, de un nivel equivalente a una gacetilla de prensa: “Hola, llamaba para el programa Club de clubes. Mi nombre es Matías, pertenezco al fans club de Marta Sánchez y quería comentarles a todos que Marta ha dado a luz a su primera hija llamada Paula Marta, el primero de agosto, en el Sanatorio del Sagrario en Madrid y, ahora, para novedad de todos los fans, Marta ha grabado, junto a otras cantantes de fama internacional un nuevo trabajo que va a salir en BGS y DVD.”

Este oyente está en complementariedad y en una posición enunciativamente jerarquizada respecto de otros oyentes y obliga a la conductora a simetrizarse con él, a dar cuenta de que ella leyó lo mismo. Nada garantiza, que otros oyentes (¿por qué no todos los oyentes?) no hayan tenido acceso, también, a la misma información. Veremos después que éste parece ser un rasgo clave en la diferenciación de las radio hiteras respecto de los shows radiofónicos53.

Los llamados de los oyentes Los llamados de los oyentes en general, y en la Disney de manera particular, se incluyen como un género oral muy breve que articula pedidos, saludos (a la emisora y/o a otros oyentes), estados de ánimo individuales u opiniones sobre músicos de actualidad que forman parte de la programación de la emisora o de medios relacionados. Esa condición de brevedad podría llevar a incluir a los mensajes de los oyentes en una lista de formas simples, a la manera de Jolles, pero pertenecientes al interior discursivo de los medios, junto con la noticia, el flash, el parte meteorológico, el parte horario, etc. Sin embargo, la exposición de un listado de llamados de los oyentes como el que mostramos exhibe su riqueza y obliga, en primer lugar, a explicar la razón por la que no consideramos este material como el único, o el central, para dar cuenta de esas posiciones de construcción discursiva de la audiencia radiofónica. En efecto, se trata de integrantes de la audiencia y su palabra aparece, en principio, sin filtros. Las dos primeras objeciones que surgen inmediatamente son, por un lado, que no se trata de la audiencia, sino de mensajes de individuos oyentes quienes, en el mejor de los casos,

lateralizadota de aspectos que deben emitirse. 173

pueden ser representantes del segmento de audiencia oyentes que llaman a la emisora que escuchan (es de suponerse que hay otros segmentos que jamás han llamado ni llamarán y no es necesario que la mayoría de la audiencia sea, como en los llamados, adolescentes y jóvenes del sexo femenino) y, por otro lado, es verdad que es imposible saber qué filtrado de llamados hace la emisora (y en caso de saberlo, habría que ver si ese efecto llega a la audiencia o, mejor aún, si la audiencia no lo presupone por lo que evita la posible censura, sea no llamando, sea enviando mensajes no pasibles de la misma). Si bien ambas objeciones son atendibles, no nos parecen las centrales. Sobre la cuestión de las posibles segmentaciones de los oyentes discutiremos en la próxima parte y, acerca de los efectos de la censura, ya dijimos previamente que, siguiendo a Metz, la censura que consideramos más importante no es la que proviene de instituciones reconocibles socialmente, aunque también deba prestárseles atención, sino que la que resulta ideológica es aquella que impediría la ideación y envío de mensajes por no permitirlo el verosímil, sea social o sea de género; eso mensajes no necesitarían censura institucional porque, simplemente, nadie los enviaría. En nuestra concepción, la principal objeción es que la palabra de los oyentes no debe ser considerada en sí misma, sino en tanto que integrante del lenguaje radiofónico y como parte del conjunto de la textualidad que presenta un programa (puede escucharse cierto programa, porque, entre otras ofertas discursivas, presenta mensajes de los oyentes de cierto tipo y no de otro, o porque son tratados de cierta manera y no de otra); por otra parte, aun siendo considerados como mensajes de oyentes, el interés principal, desde el punto de vista de el estudio de los efectos, no es el contenido del mensaje en sí sino el poder determinar, lo que no es sencillo, a qué estímulo del texto radiofónico responden. A nuestro entender, deberíamos descartar, en términos de nuestros objetivos, los mensajes que son enviados para participar en concursos y promociones porque ellos tienen su mayor importancia en poder determinar cuáles de esas promociones generan más interés por participar. De todos modos, resulta estimulante observar sobre qué actividades tan diferentes recae la atracción: desde la convivencia parcial con músicos jóvenes que están en el momento, muchas veces fugaz, de su éxito y en el instrumento de un músico que viene teniendo actuación desde hace décadas, pasando por el préstamo de un flipper para llevar al hogar por un tiempo y utilizarlo para participar de un concurso de puntajes. Esa

53

También podría sostenerse que el supuesto “fan” no es sino un enviado por la compañía discográfica. Ese tipo de atajos, que suele producir efecto de verdad y de sabiduría acerca de lo social, en realidad oculta el 174

gama de ofertas son respondidas por los oyentes con grandes gestos de agradecimiento y cariño. Obviamente, no interesa la sinceridad del afecto, imposible de determinar, sino el efecto de circuito de intercambio y el tono, que no es el de lo comercial, sino el del intercambio entre amigos. Entre los llamados, hay varios que responden a dos modelos de pedido propuestos por la radio: el despertador y el triple fantoche. El primero muestra el efecto de juego propuesto por la radio (comparar con el efecto de seriedad que generaba el seguimiento de la hora en el ejemplo del que hablábamos al principio de este trabajo) y cómo lo utilizan, en ese mismo registro, los oyentes (como dedicatoria, como control juguetón, etc.). Desde el punto de vista que nos interesa aquí que tiene que mucho que ver, como vimos, con lo enunciativo, los mensajes pueden clasificarse en tres categorías: -

Pedidos: exclusivamente para participar o pedir un tema; en este caso la radio es construida por lo mensajes como empresa de servicios; deben ser considerados diferentes los pedidos de temas (satisfacción personal y muestra de la propia posición frente a otros) y de premios, concursos y promociones (uno de los modos central, aunque discutibles, por los que cualquier tipo de medios hace vínculos con su público).

-

Diálogos: llamados a la radio o al conductor para darse a conocer y establecer un vínculo poco más que fático, pero cuyo centro es cerrar el intercambio como círculo (los escucho y doy, o damos, testimonio de ello); pueden clasificarse entre los hablan a la radio (muy frecuentes en la Disney) y los que hablan al conductor (muy individualizados en los casos que se reproducimos).

-

Triangulaciones: llamados a la radio pero para que escuche/n otro/s. La radio aparece como facilitadota del canal y este mensaje radiofónico se entronca así en un movimiento que no deja de crecer en las últimas décadas, y que en general se atribuye a los medios, pero que nosotros pensamos que es una condición de, al menos, un segmento de individuos: el movimiento de mostrar aspectos de la vida privada en la escena pública. Es una actitud que, por un lado, habría que mensurar y lo discutiremos en la próxima Parte y, por el otro, creemos que conviene reservarle su misterio, antes de sacar alguna conclusión apocalíptica o integrada.

-

Emisiones: aunque sea parcialmente se prepara un texto para ser puesto al aire; esto puede incluir, desde frases ocurrentes, hasta pequeños coros; este tipo de mensaje debe único saber disponible para la sociedad: el textual. 175

ser diferenciado del anterior porque, si bien en la radio es inevitable que se constituya un componente de individualidad por la presencia de la voz, creemos que este tipo de texto moderadamente editado debe ser clasificado, más del lado de los graffittis, o del de todos los tipos de textos públicos pero producidos por un emisor relativamente informal (del tipo de la cartelería que se realiza artesanalmente dentro de las universidades para promover actividades políticas).

3.3.2. Fragmentos de FM 100 Viernes 15/08/03 18 a 18:40 hs.

Género Tema

Actores

Contenido Pop latino

Monólogo (pero

Conductora

(pisa tema) Puesto número dos para “Yo” de Mambrú. Bueno fin de

construyendo

semana tengan todos, relájense y gocen, hagan de todo, y encima fin de

“equipo de

semana largo, qué tupé54, están todos despedidos. Y se lo pueden tomar.

emisora”).

Laurita Villa en la producción...te vas a San Peter´s, te vas al conexo? A

Saludo final

atorrantear... qué increíble... Diego Posse en la musicalización, le mando un beso gigantón, gigantón, que estuvimos por ahí chusmeando, con todos sus secuaces. Anita Macaroni, Marcela Godoy. Se viene Ale, ale, Alejandra Salas y Alejandro Cerviño, Ariel Dota también que tiene una participación especial con cartel francés hasta las nueve de la noche. Puesto número uno del Pepsi Hot 100 Soy Marcela Godoy y nos vamos a encontrar el lunes a la una de la tarde en las cuarenta canciones más importantes votadas por vos. Número uno para Gamberro. Chau Gamberro -melódico latino

Tema Cambia el

Conductora nueva, (con fondo de música) (Conductora) En Junín y Córdoba está despejado

programa sin

Conductor Nuevo

(Conductor) Gualeguaychú 15 grados una décima (Conductora) Esquel diez grados dos, el cielo nublado (Conductor) Buenos Aires 12º, un

separador

cielo despejado (Conductora) Qué hora es? (Conductor) Exactamente? (Conductora) Sí (Conductor) las 6 y dos minutos en todo el país

Informe meteorológico Separador

LocutorM

(con fondo de música electrónica) Y vos estás escuchando la 100

Separador

LocutorM

Poné música

54

Galicismo arcaico que según el diccionario de María Moliner se aplica a un rulo elevado en la frente, entre nosotros algo así como un jopo, que indicaría altivez y atrevimiento. 176

Separador

LocutorM

(con fondo de voces saludándose hasta el día siguiente, tránsito y música electrónica) Estás saliendo de trabajar, ahora te vas a tomar el colectivo (voz de fondo: Ché chofer, animal) O un subte (mugido de vaca de fondo) o un auto (voz de fondo, Te lo cuido?) Olvidate de todo, volvé a tu casa escuchando un programa distinto. El Pollo y Alejandra en la 100 (no se presenta) Música latina

Tema Locutor F (no

(se pisa el tema) (locutora grabada) Exclusivo (LocutorM2) La 100

conductora) y

(susurrando) Tu música (sigue el tema)

Locutor M Separador

LocutorM

(pisa el tema) Sin un beso, artista exclusiva de la radio, Marcela Morelo (se escuchan chiflidos de fondo) su presentación en el Gran Rex y ahí estábamos nosotros para grabar todo lo que allí pasaba. Sin un beso, una de las tantas canciones... Marcela Morelooooo (termina tema)

Diálogo

Conductora

Muy buenas tardes señoras y señores, tercer nivel del Alto Palermo,

“en el 3er. Piso de

aquí estamos en directo con vos. Alejandro Ariel Cerviño, buenas tardes

Alto Palermo…”

para vos Conductor

Mucho se dice, mucho se habla sobre lo provocativa, lo polémico que es, por momento, en su vida íntima, su vida sexual estamos hablando, Nancy Duplaá.(termina tema y sigue otra música de fondo)

Conductora

Más que la noche de anoche ¿no?

Conductor

Más que la noche de anoche. Vos sabés que la producción de Kaos me tiró un teléfono.. me pegó un tubazo y me dijo: Para cuando Alejandra Salas en la sección Sex...

Conductora

Sí?

Conductor

Sí... en la cual sólo hablan de intimidades

Conductora

Pero qué pueden escuchar? Que no haya dicho yo en el aire de la 100

Conductor

No, digo...

Conductora

He gemido, he fingido un orgasmo en el aire...(se escucha un grito grabado como de terror de fondo)

Conductor

Ahí, ahí tenemos el testimonio (grito de nuevo de terror)

Conductora

(Ríe)

Conductor

Bueno, ese es el gemido de Alejandra Salas (grito) típico de su voz

Conductora

(Ríe) Divino, un amigo, realmente lo que ha confesado Nancy Duplaá es que ella no grita sino que hace gritar...

Conductor

Si lo cual habla que es medio cancherito... pero hay una cosa para analizar que es que según las mujeres los hombres nos creemos que tenemos un...un...

177

Conductora

Miembro

Conductor

Claro, un misil. Un Fernando Niembro imposible de generar. Y dicen que tienen miedo los hombres de tocar a un hijo cuando está la mujer embarazada las mujeres

Conductora

Claro, esa es la típica

Conductor

Yo.. mi miedo pasaba por otro lado

Conductora

Por dónde?

Conductor

Por dejar afónicas a las chicas de tanto...

Conductora

Ah..Dios mío. Igualmente me parece que estamos al borde así de lo guarango

Conductor

Es más, ahí viene el dentista, yo operaba muelas ya teniendo relaciones sexuales (vuelven los gritos de fondo)

Conductora

Hay Pollo basta Dios míos...

Conductor

Te digo más.. he hecho una limpieza dental... todo un blanqueamiento (grabación de risa perversa)

Conductora

Qué asqueroso Dios!

Conductor

Alejandra contanos de tu intimidad sexual...

Conductora

No, ni pienso...

Conductor

Qué pensás de los hombres?

Conductora

No, ni pienso… pero que los hombres piensan eso que cuando una mujer está embarazada le va a tocar la cabecita del bebé... es típico, eso es seguro.. y Pablo Echarri... Chicas, ustedes que están... ahí está sonando el teléfono... ustedes que tanto aman y tanto idolatramos a Pablo Echarri, Pablo Echarri también es humano y también le pasó con su mujer...

Conductor

Claro. Hoy en el programa no vamos a hablar de esto sino de algo que les interesa a ustedes, ir al teatro...

Conductora

Al cine

Conductor

No, pero es un teatro, casi, porque es un Avant Premier, hay que ir vestido de Gala

Conductora

Hay que ir vestido de Gala?

Conductor

Si, lo dije a la entrada

Conductora

Me tengo que poner los brillos?

Conductor

Por supuesto

Conductora

22 horas, mañana sábado Avant Premier de Un hombre perfecto con Ben Vicent. Tenemos entradas para regalarte de acá un rato. Y no sólo eso, estás escuchando una cortina de qué sabe usted del Rock Nacional. Ya se viene

Conductor

Hola cómo le va.. bienvenida (risas grabadas)

178

Conductora

Muy bien... el aguante argentino.. dos info nacionales en el día de hoy (empieza tema)

Conductor

Esto es Madonna

Conductora

¿…?

Tema

Madonna-Pop inglés

Tema

(no se anuncia) Melódico latino Conductora

(Pisa el tema) La música de Diego Torres ¿Qué será?

Conductor

Tenemos cosas para darles a nuestros ollientesss (pronuncia gracioso)

Conductora

Si, porque después de la pausa te vas a enterar cómo te podés llevar el disco de Juanes autografiado por él (termina el tema)

Promo

LocutorM

(con música de fondo de cada grupo que se va nombrando) En sólo una semana en la 100 pasaron muchas cosas... Mambrú vino a cantar su nuevo single en el Pepsi chart… el único ranking donde tus artistas cantan en directo... Alejandro Sanz presentó su nuevo tema y nosotros te regalamos simples toda la semana para que se te haga más fácil la espera del disco. Los pericos nos dieron un acústico exclusivo. Y además, (efectos en la voz de eco) Y además, transmitimos su show desde el Luna Park. Te enteraste de todos los secretos de Thalía en una nota que le hicimos en exclusiva en Miami (voz de Thalía de fondo contestando) Marcela Morelo cantó un impresionante acústico en exclusivo. Y como si esto fuera poco, ya estamos preparando el acústico de la Mosca. Así que ya sabés, poné música, poné la 100

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(con fondo de música navideña) Hola Soy Rudolf, uno de los Renos de Papá Noel, se preguntarán porque vinimos seis meses antes ¿no? Papá Noel se encaprichó con el nuevo churrasquito de Burger King.. insistió, insistió y bueno, acá estamos antes para probarlo. La verdad valió la pena, por eso yo, Rudolf, el reno, recomiendo el nuevo churrasquito a la Parrilla de Burger King

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(ruido de vidrios rotos de fondo) (vos de hombre grabada) ¡Te robaron el auto! (voz de hombre 2 grabada) Tranquilo. Tengo Stop Car. (Voz de locutor) Stop Car, líder en recuperación de vehículos robados. 0-800666-4666

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(música de suspenso de fondo) (voz de locutor) Prepará la espada porque llega el Zorro con nuevas aventuras. Una nueva historia con acción, romance, diversión y nuevos personajes. El Zorro y las monedas de oro. Teatro Astral. Sábados y Domingos, 15 y 17 horas. Entradas en venta desde 10 pesos en el teatro y al 5237-7200. Con Diner´s Club 25% de descuento

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(canción de La Ley de fondo) (voz de locutor grabada) La ley... Libertad. Nuevo disco (canción) Un tributo a la Paz y la esperanza (se

179

escucha otra canción) La ley (con efecto de eco en la voz del locutor) Noviembre en directo en la Argentina (Voz de locutor grabada con música de fondo) Volvieron las

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Locutor

(Locutor susurrando) Poné música

Tema

(no se anuncia) Melódico Latino

Tema

(no se anuncia) Funk-disco inglés

Diálogo con oyentes FM 100 Conductor

Es el momento de irnos a Lanús Oeste. Ella tiene 22 años y le digo ¡Hola, buenas tardes!

Oyente

(voz femenina adolescente) Buenas tardes, ¿cómo les va?

Conductor

¿Cómo anda?

Oyente

Muy bien, un poco nerviosa

Conductora

¿Por qué? Sole, tranqui

Oyente

Pero viste lo que es esto...lo que pasa es que es la primera vez que me puedo comunicar y no lo puedo creer

Conductor

Si, no lo puedo creer... trabajando en un Polirubro

180

Oyente

Exacto, trabajando ahora acá con un poco de frío pero bueno, y con nervios ahora

Conductora

¿Estás laburando ahora?

Oyente

Mirá, justo cuando estaba por salir al aire entró gente... me quería matar. Porque te preguntan una cosa, otra cosa... y por suerte está mi novio y, bueno, él… atendió él

Conductor

Y qué es lo que más sale loca, qué sale en el polirubro

Oyente

Y mirá, lo que está saliendo ahora es champú, crema de enjuague y lo que están saliendo mucho son tinturas

Conductor

La otra vez estábamos hablando con Ariel es que pese a la crisis... la gente busca ahora las no marcas, el resurgimiento de las no-marcas

Oyente

Es verdad eso, porque nosotros, te digo, lo primero que te dicen es: “Lo más económico”.

Conductor

Pero qué te sorprendió de las no-marcas. Aquella lavandina flaco y firulín...

Oyente

No, ya la lavandina la preparás vos (ríe nerviosa) Agarrás cloro y lo preparás vos, viste, no comprás la marca, lo hacés vos acá

Conductora

Y ¿a cuánto vendés una lavandina hecha made in casa?

Oyente

Y... nosotros la lavandina vendemos los dos litros a un peso, pero es de la buena no de la que es agua

Conductor

Es la que pega esa

Oyente

Claro, es un poco más fuerte, la gente la vende más barato porque la diluye más. Nosotros la hacemos tipo la marca

Conductora

Claro, producto suelto, lo que se llama producto sueltos. Después de darnos esta clase de ama de casa vamos a participar por los pasaportes para el parque ¿dale?

Oyente

Bueno, dale, espero ganármelos

Conductora

Esta es tu canción

Tema

(fragmento del tema -son Los Twist-)

Oyente

Pipo Cipolatti

Conductora

¿Cómo?

Oyente

Pipo Cipolatti

181

Conductor

Reformulá, reformula

Conductora

Poné un poco más Pollo, poné un poco más

Tema

Se pone un poco más del tema

Oyente

Los Twist

Conductora

Los Twist o Pipo Cipollati

Oyente

Los Twist

Conductor

Sí

Oyente

Bieeen!!

Conductora

Los tres últimos números del DNI

Oyente

540

Conductora

Te vas al Parque, Sole

Oyente

¿Cuándo las paso a buscar? Mañana?

Conductora

Mañana ¿sí? Mañana podés o si no cuando quieras (se escuchan vivas como de tribuna de fondo).

Conductor

(Con música de fondo) 4535-8100 o 4823-1441. De un Polirubro ¿a dónde caeremos ahora en qué sabe usted del rock nacional?

Conductora

En un estacionamiento... y es una mujer, no es hombre, Liliana

Oyente

Hola qué tal?

Conductora

Qué hacés Lili?

Oyente

Bien

Conductora

Porque siempre en los estacionamientos trabajan los hombres, viste que te acomodan el auto, que ellos te lo llevan, te lo estacionan.

Oyente

Si... pero en este caso no

Conductor

Yo no dejaría nunca mi auto en manos de esta señorita llamada Liliana (sonido de trompetas resaltando la ofensa)

Conductora

Bien machista el pensamiento... más de una vez te habrá pasado, ¿no Lili?

Oyente

Si, sí

Conductor

Cuántos te dicen? no, no, la llave no te la dejo, yo no quiero que me estaciones el auto (vuelven aparecer el sonido de trompeta resaltando la pregunta)

182

Oyente

Bastantes, los que quieren lo estacionan solos. Liliana, suerte, porque tu canción va a sonar en instantes (termina música de fondo y aparece el tema)

Tema

Fragmento del tema (es Charly García)

Conductora

(pisando el tema) Pasaportes para el Parque de la Costa te podés llevar si nos decís a quién pertenece este tema

Oyente

¿Virus?

Conductor

Uy... ay, ay, ay, Charly García, ¿cómo Virus, mami?

Conductora

Ríe

Oyente

Bueno...

Conductor

Estoy verde no me dejan salir

Conductora

Liliana, pero venía como muy fácil la cosa, pero bueno Lili gracias, un beso

Conductor

Ya comienza Hiperhumor

Conductora

Ríe. Pasaportes para el Parque. ¿Qué sabe usted del rock nacional? Querés participar? 4823-1441-o 4535-8100. Dejando tu nombre y número telefónico

Loc.M Separador Tema

(con el principio del tema de fondo y una voz de otro locutor que susurra haciendo eco)La 100, poné música (anunciado por una voz que podría ser del cantante) Con Maná, Eres mi religión. Melódico Latino

Análisis FM 100: Conductores: Encontramos aquí conductores de shows en sentido estricto: No están solos en directo, comparten el espacio y el trabajo. Sus voces son bastante educadas aunque sin perder cierta frescura juvenil La primera conductora, que cierra el primer bloque con el que finalizan los 40 principales de esta emisora, es una auténtica coordinadora de equipo: despide a sus compañeros aunque no tengan aire y presenta a quienes la siguen en el parlante. Juega con la propia jerarquía y las de otros, y con el lenguaje y la propia vida grupal (¿Saint Peter es San Pedro?) 183

La pareja que sigue --en primer lugar y nada habitualmente en las hiteras-- es precisamente eso, una pareja: construye un espacio escenográfico de interacción detrás del parlante y muestran, a la escucha de los oyentes, que tienen un vínculo personal y una historia. Los dos, además de hablar en abundancia entre sí, se dirigen a lo oyentes (a Uds.). Ese modo de referenciar, no necesariamente construye un del otro lado del parlante porque no olvidemos que comenzaron comentando que están en Alto Palermo (un shopping con fuerte concurrencia de público). Ella alterna posiciones desenfadadas con marcaciones de límite frente a la expansión masculina. Él hace juegos de lenguaje con su pronunciación en inglés y demás palabras con efecto gracioso (a veces es acompañado por risas). Se dirige al oyente en segunda del singular o segunda del plural y en tono coloquial y “canchero”. De todos modos, si bien en ellos está toda la rutina de los conductores, aparece el juego, que habíamos descrito como propio de una actualidad discursiva de las denominadas como post modernas, que cuestiona algunas de las que son consideradas, a su vez, como funciones clásicas de la radio (recordar el caso de la oyente mexicana que citamos al principio, a la que sólo le interesa marcar el tiempo social con el tiempo radiofónico), por ejemplo este breve diálogo, luego de la lectura del estado del tiempo en algunas ciudades del país aparentemente elegidas al azar: ¿Qué hora es? ¿Exactamente? Sí Las 6 y dos minutos en todo el país.

Esa pregunta, pone en evidencia el extremo de la convencionalidad social con lo temporal, está efectuada como cualquier individuo sin reloj la formula a cualquier individuo con reloj, y pone, en cierto nivel de ridículo la respuesta final: las 6 y dos minutos en todo el país. Hay que llamar la atención sobre que esas menciones un tanto jocosas (en el texto radiofónico, pero de las que no podemos despegarnos del todo en la descripción técnica) no deben secundarizar la dureza convencional de la sociedad respecto del respeto de la puntualidad y su registro. Es decir, no se está jugando con superficiales convenciones radiofónicas sino con profundos modos de organizar la vida social.

184

Por otra parte, si en nuestra profundización metodológica previa pareció que pecábamos de exceso metodologista con respecto a la complejidad del material que íbamos a analizar (y al que hemos elegido, entre otras razones, por su supuesta simplicidad frente a otras alternativas), en este breve diálogo vemos dos operaciones figurales de construcción que conviven en tensión: la adjunción de una pregunta aparentemente capciosa sobre la precisión del dato que se requiere, y la sustracción de una respuesta que reconozca el carácter de esa pregunta. Referencialmente, se produce un efecto de desplazamiento del eje de la conversación en la que se hace convivir, aquí sin resolución dramática, la convencionalidad del discurso radiofónico y sus intercambios entre conductores, con las costumbres conversacionales entre pares y fuera de los medios55. Dado que en ningún momento se explicita en este fragmento su carácter paródico y deconstructivo, se ve que la única alternativa de interpretación es paradigmática: esa información acerca del horario, se opone al modelo de información habitual que emplean las radio en general (se justificaría, por ejemplo, que enfureciera a la oyente mexicana –o que registrara su reconocimiento limitado acerca de la riqueza del discurso radiofónico)56. Se ponen en juegos en estos segundos de textos radiofónicos, figuras bifrontes—no explicadas, no justificadas—de institución emisora, de conductores y de oyentes: un curioso y profundo gesto deconstructor incluido sin escándalo en el fluir del discurso radiofónico masivo. Locutores M y F: Siempre están en grabado y pueden ser más de uno por sexo. Repiten el nombre de la radio como separador pero además intervienen durante las conversaciones (¡Poné música!) o durante los temas (¡La 100…tu música!) con un tono susurrante que, ciertas veces, puede pasar desapercibido. ¿Quién habla a través de ellos? Dos posibilidades: la emisora diferenciándose del tono juguetón de los conductores o lo hitero, como campo de desempeño cultural, que exige cumplir su mandato musical. Publicidades: Varían en su armado, pero puede distinguirse una repetición: las voces son de locutores masculinos y femeninos interactuando con jóvenes que simulan no ser locutores. Es decir que generan un efecto de representación en la que actúan individuos de la radio con individuos de fuera de la radio. La utilización recurrente del humor acentúa

55

Como se ve, resulta difícil aplicar el principio cooperativo de Grice, como ya había presupuesto como principio general Alicia Páez (1995: 85-86). 56 Conviene insistir en que no nos interesa describir el estilo de FM 100, sino registrar alternativas de ofertas discursivas y enunciativas; un registro y una escucha más extensa de textos de la emisora podrían mostrar, además, la presencia de una propuesta de inserción sintagmática en el conjunto de la oferta estilística; de todos modos, el recurso paradigmático también estaría presente. 185

ese componente representativo. No hay segmentación de públicos en la publicidad elegida, salvo en lo que se refiere a actividades promocionales. Oyentes: en el fragmento no hay mensajes de oyentes. Luego se analizarán. Los temas musicales: No todos son presentados y, cuando se lo hace, la presentación puede aparecer al comienzo como al final del tema; pueden también ser pisados por los locutores y quedar de fondo con la música de figura. Generalmente son temas melódicos y pop latino o anglosajón. Separadores y promos: El Locutor M, como dijimos, en los separadores cortos, repite el nombre de la radio: La 100 y el slogan: Poné música. Puede tener eco con voz de otro locutor susurrando o por efecto de cámara de eco. Son muy interesantes los separadores largos porque definen aspectos de la posición de la emisora (no quedan a cargo de los conductores). El primero que registramos: “(con fondo de voces saludándose hasta el día siguiente, tránsito y música electrónica) Estás saliendo de trabajar, ahora te vas a tomar el colectivo (voz de fondo: Che chofer, animal) O un subte (mugido de vaca de fondo) o un auto (voz de fondo, Te lo cuido?) Olvidate de todo, volvé a tu casa escuchando un programa distinto. El Pollo y Alejandra en la 100”. El programa (que está en la radio pero que tiene protagonistas) constituye un escucha urbano, frente al verosímil de la locura de la calle en hora pico de retorno, un programa te hace olvidar de todo. Ese motivo de la amnesia localizada, muy usado en la publicidad se presenta casi pegado al extraño efecto de parte meteorológico nacional que, entonces, queda en evidencia, más como efecto de presentación de la radio, que como información sobre el clima. El segundo (pisando el final del tema): “Sin un beso, artista exclusiva de la radio, Marcela Morelo (se escuchan chiflidos de fondo) su presentación en el Gran Rex y ahí estábamos nosotros para grabar todo lo que allí pasaba. Sin un beso, una de las tantas canciones... Marcela Morelooooo”. Como se ve está construida con un tono informal que podría haberse dejado a los conductores; por el otro define la posición de la emisora en tanto que no sólo difunde discos sino que acompaña a los intérpretes en su vida artística (¿se transmitió en directo? ¿o en diferido? ¿se auspició el recital? ¿sólo pudo darle entrevistas a esta radio?

186

El último, muy extenso (con música de fondo de cada grupo que se va nombrando): “En sólo una semana en la 100 pasaron muchas cosas... Mambrú vino a cantar su nuevo single en el Pepsi chart... el único ranking donde tus artistas cantan en directo... Alejandro Sanz presentó su nuevo tema y nosotros te regalamos simples toda la semana para que se te haga más fácil la espera del disco. Los Pericos nos dieron un acústico exclusivo. Y además, (efectos en la voz de eco) Y además, transmitimos su show desde el Luna Park. Te enteraste de todos los secretos de Thalía en una nota que le hicimos en exclusiva en Miami (voz de Thalía de fondo contestando) Marcela Morelo cantó un impresionante acústico en exclusivo. Y como si esto fuera poco, ya estamos preparando el acústico de la Mosca. Así que ya sabés, poné música, poné la 100.”

Hay tres planos diferentes puestos en juego. El primero, la insistencia en la relación, que vimos recién, entre la radio y la producción musical. Si bien esto no parece habitual en las hiteras lo es en las radios más roqueras o consideradas más “adultas”. Implica que la emisora, construye para sí un lugar diferenciado al de puro cumplimiento del deseo del oyente. La radio se asume, no sólo como transmisora sino como productora. Es interesante ver cómo el modo emisión lo construye con modo transmisión pero vinculada íntimamente (el fenómeno no está previamente instalado en la sociedad, sin embargo, la radio sólo lo transmite), la radio se asocia con Pepsi y genera recitales en directo. El segundo aspecto que se destaca es el efecto grabado + edición. Es decir, como ya nos lo mostró su textura, la radio está en directo pero la misma radio produce un texto complejo que muestra distintos niveles en interacción. El procedimiento no es demasiado complejo: se trata de un proceso de ilustración (en cierto sentido, equivalente a que se hubiera mostrado una fotografía o un clip, pero muestra los límites y la riqueza de la mediatización del sonido: a cada nombre, se lo representa con nada parecido a un retrato (imagen descriptiva y fija) sino a una secuencia de sentido: el juego de paralelismo de líneas de sonido es muy complejo aunque resulte habitual al oído. El tercer movimiento, es el de la reconstrucción histórica. Si bien se trata de un período de, en términos relativos, corta duración; en un tipo de texto que se define constantemente por la novedad (el último disco, la próxima actuación, la próxima gira, etc.) la manifestación de una iteración (ver arriba cuando hablamos de ritmo), genera una oferta rítmica que excede el propio ritmo, en general acelerado, de estas emisoras. La oferta se convierte, utilizando un término que nos resulta descriptivo y cómodo, en hojaldrada (Fernández 2003), no sólo en términos de tipos de sonido (palabras + música) sino en términos de

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temporalidades superpuestas (ahora se dice + lo que se grabó antes + acerca de un pasado). Y aparece toda la riqueza polifónica de la radio-emisión. Diálogos: Ya dijimos que la secuencia de lectura a dos voces de los pronósticos climáticos debe entenderse más como exhibición de la posición emisora de la radio que como información que debería ser tenida en cuenta. En ese sentido, no es un diálogo sino una secuencia sintáctica como que hemos dicho que corresponde, y limita espacialmente, al informativo radiofónico (Fernández 1989b). De todos modos debe ser considerada, esa secuencia, como parte de la oferta de radio-emisión. El otro, muy extenso, diálogo entre los conductores, debe ser tenido muy en cuenta. Veamos: Conductora: Muy buenas tardes señoras y señores, tercer nivel del Alto Palermo, aquí estamos en directo con vos. Alejandro Ariel Cerviño, buenas tardes para vos Conductor: Mucho se dice, mucho se habla sobre lo provocativa, lo polémico que es, por momentos, en su vida íntima, en su vida sexual estamos hablando, Nancy Duplaá (termina tema y sigue otra música de fondo) Conductora: Más que la noche de anoche ¿no? Conductor: Más que la noche de anoche. Vos sabés que la producción de Kaos me tiró un teléfono... me pegó un tubazo y me dijo: Para cuando Alejandra Salas en la sección Sex... Conductora: Sí? Conductor: Sí... en la cual sólo hablan de intimidades Conductora: Pero qué pueden escuchar? Que no haya dicho yo en el aire de la 100 Conductor: No, digo... Conductora: He gemido, he fingido un orgasmo en el aire... (se escucha un grito grabado como de terror de fondo) Conductor: Ahí, ahí tenemos el testimonio (grito de nuevo de terror) Conductora: (Ríe) Conductor: Bueno, ese es el gemido de Alejandra Salas (grito) típico de su voz Conductora: (Ríe) Divino, un amigo, realmente lo que ha confesado Nancy Duplaá es que ella no grita sino que hace gritar... Conductor: Si lo cual habla que es medio cancherito... pero hay una cosa para analizar que es que según las mujeres los hombres nos creemos que tenemos un...un... Conductora: Miembro

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Conductor: Claro, un misil. Un Fernando Niembro imposible de generar. Y dicen que tienen miedo los hombres de tocar a un hijo cuando está la mujer embarazada las mujeres Conductora: Claro, esa es la típica Conductor: Yo… mi miedo pasaba por otro lado Conductora: Por dónde? Conductor: Por dejar afónicas a las chicas de tanto... Conductora: Ah… Dios mío. Igualmente me parece que estamos al borde así de lo guarango Conductor: Es más, ahí viene el dentista, yo operaba muelas ya teniendo relaciones sexuales (vuelven los gritos de fondo) Conductora: Ay Pollo basta Dios mío... Conductor: Te digo más... he hecho una limpieza dental... todo un blanqueamiento (grabación de risa perversa) Conductora: Qué asqueroso Dios! Conductor: Alejandra contanos de tu intimidad sexual... Conductora: No, ni pienso... Conductor: Qué pensás de los hombres? Conductora: No, ni pienso… pero que los hombres piensan eso que cuando una mujer está embarazada le va a tocar la cabecita del bebé... es típico, eso es seguro… y Pablo Echarri... Chicas, ustedes que están... ahí está sonando el teléfono... ustedes que tanto aman y tanto idolatramos a Pablo Echarri, Pablo Echarri también es humano y también le pasó con su mujer...

En principio debemos relativizar el hecho de que la presentación de la escena se hiciera desde “el tercer piso de Alto Palermo”, se trata de una cabina de transmisión que, si bien está abierta al Shopping en ciertos horarios y ciertos días, no lo está a la altura del paso de los transeúntes por lo que no hay una interacción directa con el público. De todos modos es evidente que esa escena está abierta hacia al afuera y que en ningún momento se trata de un trato exclusivamente interindividual. Sin embargo, conviene diferenciar algunos matices. Pueden diferenciarse en el diálogo varios movimientos que por momentos se superponen: -

La escena de lectura de medios u observación, equivalente a la que hay en los programas metatelevisivos (evidentemente se trata de comentarios sobre la emisión del día anterior de la sección sobre sexo del programa Kaos).

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-

El desafío del conductor hacia la conductora respecto de hablar de su vida sexual que es respondido con una reivindicación de una acción previa en la línea de la Sally de Meg Ryan57.

-

Los miedos de los hombres frente al embarazo, acerca de lastimar, durante la penetración, con el pene al feto.

-

La posición hiperbólicamente machista y sexista del conductor y su performance sexual, evidentemente figural.

-

La posición represora de ella frente a la guarangada (complementaria con la guarangada de él, sin referencias al machismo)

-

Un momento, a nuestro entender, que es el único con atisbos de intimidad (Alejandra contanos de tu intimidad sexual... No, ni pienso; ¿Qué pensás de los hombres? No, ni pienso…). Esa intimidad no tiene que responder a una real excitación sexual pero sí a un límite de la conversación (reaparece el nombre propio de ella; se suceden dos preguntas que no se relacionan entre sí, salvo a apelar a la historia de ella; la respuesta repetida de ella—no, ni pienso--, al borde de lo pulsional, frente al acoso de él).

-

La salida de ella hacia el tema original y la recuperación del motivo de la ternura femenina frente a las debilidades del hombre amado.

Como se ve, en breves minutos se despliega un bucle que va de lo mediático de actualidad hacia lo antropológico general y desde la represión social al pliegue apenas entrevisto de lo individual. ¿Como se integra a lo radiofónico ese despliegue conversacional que puede encontrarse en otros ámbitos de la vida social y discursiva? Por dos procedimientos: el primero, la dureza en el cumplimiento de los turnos de la conversación que, si bien son propios de la interacción cara a cara (Carranza 1987), en ella siempre se cumplen conflictivamente y, en nuestro caso, forman una especie de esquema de hierro infranqueable (ninguno de los dos dice oraciones demasiado largas, ninguno se encima con el otro, aún en la discusión); el segundo procedimiento de reintegración al discurso radiofónico (y especialmente al de estas radios) es la presencia constante de la edición de sonido, adjuntando, en paradigma, la presencia de ese respaldo institucional que controla, aunque sea parcialmente, la textualidad.

57

When Harry met Sally, Rob Reiner, 1989. 190

El diálogo con los oyentes En este caso, la participación de oyentes en un concurso para la obtención de entradas al Parque de la Costa, a partir del saber sobre el Rock Nacional, se hace por procedimientos conversacionales muy particulares. Del lado de la radio, se presenta también en este caso una pareja de conductores y el primer rasgo que llama la atención es que hablan de los oyentes que todavía no aparecieron en el aire (saben que una oyente trabaja en un polirubro en Lanús Oeste y que la otra trabaja en un estacionamiento). Este efecto de exhibición del lugar organizador de la radio, por sobre la espontaneidad de los oyentes y controlando la posible sorpresa de los conductores, tienen dos consecuencias: muestra la insistencia de lo que podríamos denominar como el principio editor de las radios hiteras (como opuesto a la desprolijidad general del show radiofónico) y, vinculado a ello, exhibe un borde controlador de la emisora que limita los componentes de imprevisibilidad y de riesgo de la toma directa. De todos modos, en la conversación con los oyentes, a pesar de ese conocimiento previo (¿o por ello?, resulta en verdad sorprendente la presencia de novedades aportadas por los oyentes, que no pueden ser filtradas y que aportan el toque de frescura de lo imprevisible al generar sorpresas en los conductores. El caso de la joven que envasa lavandina en su local es una exposición de la complejidad de la vida real de los mercados, en los que las marcas institucionalizadas compiten con productos no marcarios, pero en el que, a su vez, los productos no marcarios pueden ser de diferentes calidades; en ese punto es confusamente recuperada por la conductora la temática del No-logo de Naomi Klein (nombrado como no-marca) pero cerrando la secuencia con este fragmento descorazonador de diálogo en el que, sin embargo, intervienen hasta nociones de calidad de producto: Oyente: Claro, es un poco más fuerte, la gente (los otros comerciantes fraccionadotes) la vende más barato porque la diluye más. Nosotros la hacemos tipo la marca (en el comerciante fraccionador que habla, la marca es referente de calidad). Conductora: Claro, producto suelto, lo que se llama productos sueltos. Después de darnos esta clase de ama de casa (no de entrepreneur consoladora que lucha para mediar entre la industria y los consumidores, con principios éticos de calidad) vamos a participar por los pasaportes para el parque ¿dale? Oyente: Bueno, dale, espero ganármelos (que quede claro, sólo una conversación por radio y no una entrevista a un operador económico).

191

La conversación, como chateo no organizado se impone frente a la posible interacción o al intercambio entre sectores. El diálogo con la siguiente oyente, tiene como característica central la de volver a lo esperable ¿qué hace un conductor con posición de guarango cuando aparece una mujer haciendo una actividad más frecuentemente realizada por hombres? Es furibundamente machista; eso permite que la conductora manifieste su condición de antimachista y la oyente muestre que la vida social es como se dice que es la vida social: machista también. Una comprobación que la ideología que no puede tocar los verosímiles, menos toca la comprensión de la vida social. De todos modos, ambos casos muestran que en el pasaje de toma directa cuasi pura a toma directa combinada con edición, la falta de guión es más una pérdida que una ganancia (lo que se pierde de verosímil en riesgo por la imprevisibilidad, no se lo gana como efecto de diálogos creativos). A favor de este modo de conectarse con los oyentes, está el hecho de la construcción de un enunciador jerárquicamente constituido que no le otorga al oyente, ni siquiera la consolación de un amable emitir mediático: puede tratarse de dos minutos de fama en la 100, pero son dos minutos duros, en los que si el oyente cuenta su vida, recibe los duros comentarios habituales de la conversación social y, si falla al adivinar, desaparece del aire sin dejar huellas. En estos fragmentos de la 100, nada parecido a un oyente que anuncie el tema musical que ha elegido: quien anuncia es el propio artista si es alguien de afuera de la emisora. 3.3.3. Fragmentos de FM HIT Miércoles 20/08/03 17:30 a 18:15

Género

Actores

Contenido

Tema

(no se anuncia) Bob Marley. Reggae jamaiquino

Tema

(no se presenta) pop inglés Oyente

(pisa el tema voz grabada de chica adolescente) Hola, soy Ayelén y quiero controlar el aire de la Hit por unos minutos, eligiendo el tema de Thalía, TE quiero, dedicándoselo a todos ustedes y a mi familia, chau, y a José Luis. Un beso. Chau Thalía (funk-pop inglés)

Tema Oyente

(voz grabada de chica adolescente con el tema de fondo) Hola, soy

192

Marina de Lanús, y quería pedir el tema de Chayanne, Un siglo sin tí, se lo dedico a toda mi familia, especialmente a Delfina y a Gonzalo. Chau, un beso. Promo

LocutorM

FM Hit. Si es un Hit está aquí.

Tema

Chayanne. Un siglo sin ti. Melódico latino.

Tema

(no se anuncia) Vicentico, Algo contigo, bolero. Conductora

(pisando el fin del tema que queda de fondo) Algo contigo (lo dice justo cuando la canción dice lo mismo) mmm, son excusas, yo quisiera tener algo contigo...Yo quisiera tener algo contigo, Mariana, te mando un beso grande, tiene quince años, es de Luján. “Siempre escucho el programa, me encanta la radio en general, pero el horario donde uno puede elegir la música es el mejor”. Qué grande! “Quisiera escuchar Algo contigo de Vicentico, me encanta este tema porque es muy especial para mí, se relaciona conmigo porque pasa lo mismo con un amigo mío y por él sufro un montón”. Ay (suspira) “Quisiera que se diera cuenta quién es. Ojalá en el mensaje”. Bueno, ojalá que se de cuenta. Mariana te mandamos un beso grande y ahí estábamos con Vicentico. Comunicate con tus elegidos.

Separador

LocutorM

(con efectos electrónicos de fondo) Lo pedís, lo tenés. Tus elegidos. Llamanos al 4999-6000

Publicidad

(Voz de locutor grabada con música del cantante de fondo) Los número uno de Operación Triunfo están en Musimundo. La disquería número uno del país.(cambia tema de fondo) No te olvides los nuevos CD´s de Claudio y Pablo están en Musimundo.

Publicidad

(Voz grabada de locutor con música de fondo) Cleopatra, la película argentina que te llega al corazón (voz de Natalia Oreiro) Me hubieras gustado que fueras mi mamá (locutor) una historia de amor que jamás olvidarás (voz femenina de adolescente grabada) Natalia espectacular, una ídola (voz masculina de joven grabada) Norma Leandro una fenómena, un laburo bárbaro. Me puse a llorar. (locutor) Cleopatra, el nuevo fenómeno del cine argentino (voz masculina de adolescente grabada) Una película argentina que hace tiempo que no se veía (locutor) en los mejores cines

Promo

(voz de Majul con música atrás) Hola, soy Luis Majul. Esto pasó en La Cornisa (se escucha fragmento del programa) (voz de Majul) María Paz Escudó me llama urgente (voz de periodista en exteriores) está saliendo Scioli de la casa Luis (voz de Scioli) Estoy yendo a trabajar como todos los días. Por eso yo le quiero dar tranquilidad a la gente (corte con efecto) (voz de Majul) Aníbal Fernández, Ministro del Interior, ¿es la primera crisis del gobierno y puede terminar peor

193

de lo que muchos creen? (voz de Aníbal Fernández) No, yo no lo veo como una crisis institucional y no tiene por qué seguirse dramatizando una situación de esta característica (voz de Majul) Elisa Carrió está en línea. Esto es evidentemente una crisis y para vos es una crisis institucional o todavía no? (voz de Carrió) Eh... pasa... a lo mejor no es todavía, no, pero va a hacerlo. Yo siempre recuerdo que Scioli fue el que representó al menemismo y a Moneta en la comisión del lavado (corte con efecto) (voz de Majul) Alberto Fernández, a mí, como a la mayoría de los argentinos, esto nos preocupa y nos angustia (Alberto Fernández) bueno, pero nadie está pensando en la renuncia del vicepresidente (voz del locutor M con efecto) Lunes a viernes, de seis a nueve de la mañana subite a La Cornisa (motivo musical) (voz de locutor M) No te va a caer. Separador

LocutorM

(con fondo de efectos sonoros electrónicos) FM Hit. 105.5

Separador

LocutorM

(con música de fondo) Ahora, en Tus elegidos, la música que te gusta suena cuando vos querés (comienza tema)

Tema

(no se anuncia) Las Ketchup-Pop español-

Conductora

(pisa tema) Las Ketchut. Este tema se lo vamos a dedicar a alguien que dice: “Estoy estudiando un poco porque mañana hay muchas pruebas. Te voy a pedir un tema bien arriba, para que me levante el ánimo. Te mandamos un beso. Aquí estaban las Ketchup, cantando y haciendo ese pasito que todo el mundo se aprendió el verano pasado y que estuvo también, en el Ranking de los 40 principales, por supuesto. 4999-6000 comunicate en vivo. Este mensaje dice, “Vero ¿cómo andás? Espero que bien, como yo. Les cuento que es la primera vez que les escribo. Quería el tema de Pablo, dame un poquito. Dónde puedo conseguir la letra de él...” Carolina, en cualquier buscador, te metés en Internet, ingresás y hay letras de canciones en todas partes (fin de tema y comienzo del tema siguiente) Ahora Pink, Feel good time Pink, Feel good time. Pop ingles

Tema Oyente

(pisando el principio del tema de Pink) Hola a todos, soy Inés y quería pedirles el tema Feel good time, de Pink, dedicado a toda a la escuela 23, a los del grado 7º A y 7º B. Besos para todos. Chau, gracias Pink, Feel good time. Pop Inglés.

Tema Promo

Locutor M

(con efectos electrónicos de fondo) Si prendés la radio y no te alcanza seguinos paso a paso a través de Internet. (música de fondo) El portal de entrada a la frecuencia de tus éxitos www.fmhit.com.ar

Parte

Conductora

(con música de fondo) El pronóstico para mañana jueves anticipa

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meteorológico

cielo parcialmente nublado a nublado con probabilidad de lluvias

+

hacia la tarde o noche. Con vientos leves del sector norte, con una

diálogo con

máxima de 19 grados para la capital y alrededores (sonido de timbre

oyentes en

de teléfono) Hola ¿quién habla? Buenas noches.

directo Piden temas +

Oyente

(voz de chica adolescente en directo) Hola, buenas noches

Conductora

¿quién habla?

Oyente

Noelia de Temperley

Conductora

Cómo estás Noe…

Oyente

Bien, todo bien

Conductora

Estás toda así chiquitita

Oyente

Eh?

Conductora

Estás toda así chiquitita ¿estás tímida? ¿Qué te pasa?

Oyente

No, todo bien, no, no, no

Conductora

Ah, bueno, ¿Qué vamos a escuchar? Decime…

Oyente

El tema de Christian No hace falta

Conductora

Dale

Oyente

Dedicárselo a un amigo muy especial

Conductora

Aja (con tono pícaro) A ¿a quién se lo vas a dedicar?

Oyente

No sé si me está escuchando

Conductora

Te está escuchando, Dale, ¿qué le decís?

Oyente

Se llama Alejandro

Conductora

Alejandro ¿y qué le decís?

Oyente

Le digo: Fuerza y que lo quiero un montón.

Conductora

Ahí está, buenísimo

Oyente

Que se ponga las pilas que, bueno, que a pesar que lo conozco poco

dedican

ya lo empecé a querer Conductora

Ahí está. Te mando un beso

Oyente

Otro, eh

Conductora

Línea dos, Hola

Oyente

(voz femenina adolescente) Hola Vero

Conductora

¿Quién habla?

Oyente

Analía

Conductora

¿Cómo andás?

Oyente

Bien, todo bien

Conductora

De dónde sos Analía

Oyente

De Barracas

Conductora

Y qué tema te gustaría escuchar ahora?

195

Oyente

De Luis Miguel, Amarte es un placer

Conductora

Ah, se vino así la onda romántica a pleno

Oyente

Si, muy cachondo parece esta noche

Conductora

Muy cachondo, muy cachondo (pronunciando la ch de manera exagerada)

Oyente

Ríe

Conductora

Bueno, a quién le vas a dedicar Luismi?

Oyente

A todas las chicas del fan club oficial Amarte es un placer.

Conductora

Bueno, dale

Oyente

Y para toda la radio y los oyentes

Conductora

OK. Chau. Un besito

Oyente

Bueno

Conductora

Yo también quiero mandar un saludo a todas las chicas del club de fans de Luis Miguel. Hola ¿quién habla?

Oyente

(voz de nena en directo) Hola, Laila

Conductora

Qué hacés Laila, cómo te va?

Oyente

Bien

Conductora

Vamos a escuchar una canción?

Oyente

Sí

Conductora

La que vos quieras

Oyente

La de Laura Pauf… Pausini?

Conductora

Si

Oyente

Las cosas que vives

Conductora

¿Cómo se te ocurrió ese tema Laila?

Oyente

Y... me gusta mucho (ríe vergonzosa)

Conductora

Te gusta Laura Pausini. Bueno, vamos a mandar saludos?

Oyente

Sí, a todo el colegio Delfín Gallo, a sexto grado.

Conductora

Buenísimo, te mando un besito. Y si es un hit...

Oyente

(fin de música de fondo y comienzo del tema) …está aquí

Tema

Christian, No hace falta-Melódico latino

Tema

Luis Miguel, Amarte es un placer-Melódico latino

Tema

Laura Pausini, las cosas que vives-Melódico latino

Análisis FM HIT: Conductora: Aparece en el programa en directo, con voz joven, ágil, en tonos de ánimo variable y muy comprensiva de cada individualidad con la que conecta. En realidad, más que conducir el programa, su tarea es combinar los mensajes de los oyentes con la música 196

que se elige; lee y comenta los mails que mandan los oyentes, presenta los temas y tiene por muletilla el “Dale”, para animar a los oyentes y dar ritmo a los intercambios. Lee, formalmente, el parte meteorológico, es decir que, por momentos, actúa como locutora en vivo. Esta lectura, junto con la presencia de promociones de programas no musicales de la emisora (Majul) muestran a ésta como las más generalista de las hiteras, a pesar del nombre propio y los eslóganes. Al leer mensajes y combinarlos con los temas solicitados, aparece como vocero de los oyentes: “Este tema se lo vamos a dedicar a alguien que dice: ‘Estoy estudiando un poco porque mañana hay muchas pruebas’. Te voy a pedir un tema bien arriba, para que me levante el ánimo. Te mandamos un beso’. Como se ve, en este caso incorpora un toque maternal, y el tema lo elige ella, individualmente, interpretando las necesidades del oyente, también individual. LocutorM: Su voz siempre está en grabado. Presenta secciones y promociones. Es una voz masculina. Repite el eslogan de la radio. “Si es un hit, está aquí”. En realidad, es el auténtico conductor del programa, la voz de la institución que ordena los segmentos y coordina las acciones. Oyente: Pasan mensajes grabados y leen los mails donde los oyentes piden temas, dedican canciones a sus conocidos y les mandan mensajes personales. Las voces de los oyentes son, en general, de adolescentes y jóvenes. Sus mensajes grabados pidiendo temas pueden servir como presentación del propio tema, reemplazando a la locución de la emisora Si bien el diálogo en directo entre locutora y oyente es bastante estructurado (nombre, lugar, tema y dedicatoria) hay espacio para la manifestación de estados de ánimo que la conductora comprende y contiene. Es la emisora en que hay más sintonía entre institución, conductora y oyentes lo que permite una especie de diálogo guionado entre la locutora y el oyente que llama en el que si la locutora dice “Si es un hit”, el oyente completa diciendo: “…está aquí”. La clave para esta relación es, aparentemente, el corrimiento de la conductora del discurso institucional, que queda en la voz grabada, y eso permite la simetrización con le oyente. Aún cuando no se presenten rankings, la programación musical se construye como completamente propuesta por los oyentes, sea en directo a través del teléfono o a través de los mensajes que lee la conductora. Esto se muestra explícitamente (es decir, no sólo ocurre sino que también se lo hace evidente) en el modo sintagmático de presentación: tres 197

mensajes consecutivos con pedidos (cada uno con su rasgo de individualidad) seguidos por los tres temas pedidos, consecutivamente sin pausas intermedias. Es muy interesante cómo aparece —como ocurre en otras emisoras, pero en ésta lo hace muy en primer plano—la figura del tercero importante: el amado, los amigos, los compañeros de estudio, que son los que aparecen como justificadores del llamado y, por lo tanto del pedido y, por ello mismo también, la existencia misma del programa es producto parcial de ese vínculo externo a lo mediático. Publicidad: La conductora puede repetir en directo alguna publicidad que ya se ha pasado. Varían en su armado, pero pueden distinguirse una repetición: las voces son de locutores masculinos y femeninos o de jóvenes que simulan no ser locutores. Existe la representación y la voz de la conductora actúa como un efecto de continuidad dentro del programa. Promos: Las dice el Locutor M. Pueden aparecer fragmentos del programa promocionado, dando cuenta, como dijimos antes, del carácter generalista de la emisora. La promo desgrabada de La Cornisa es una inserción muy fuerte de lo institucional, por sobre, o por afuera, de las conversaciones y los comentarios nivelados de la conductora y los oyentes. Temas: No todos los temas se anuncian. Pueden ser presentados por la locutora al comenzar o finalizar o por los mensajes de los oyentes pidiéndolos, en este caso, la presentación se da al comienzo del tema. Los géneros privilegiados son el pop y el melódico latino o anglosajón.

Diálogo con oyentes Oyente:

(voz de chica adolescente en directo) Hola, buenas noches

Conductora: ¿quién habla? Oyente:

Noelia de Temperley

Conductora: Cómo estás Noe… Oyente:

Bien, todo bien

Conductora: Estás toda así chiquitita Oyente:

Eh?

Conductora: Estás toda así chiquitita ¿estás tímida? ¿Qué te pasa? Oyente:

No, todo bien, no, no, no

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Conductora: Ah, bueno, ¿Qué vamos a escuchar? Decime… Oyente:

El tema de Christian No hace falta

Conductora: Dale Oyente:

Dedicárselo a un amigo muy especial

Conductora: Ajá (con tono pícaro) A ¿a quién se lo vas a dedicar? Oyente:

No sé si me está escuchando

Conductora: Te está escuchando, Dale, ¿qué le decís? Oyente:

Se llama Alejandro

Conductora: Alejandro ¿y qué le decís? Oyente:

Le digo: Fuerza y que lo quiero un montón.

Conductora: Ahí está, buenísimo Oyente:

Que se ponga las pilas que, bueno, que a pesar que lo conozco poco ya lo empecé a querer

Conductora: Ahí está. Te mando un beso Oyente:

Otro, eh

Este caso de diálogo muestra, que la solicitud de un tema puede significar la puesta es escena de vínculos complejos y estratificados. El diálogo no cumple cada momento lógico a pesar de que no se enciman los turnos. La oyente es evidentemente casi niña, la conductora la trata como tal pero la estimula para que actúe, la oyente elige tema mostrándose como en confianza (Christian) y, aunque con reticencias, dedica y se declara. La referencia que hace a un amigo muy especial tiene sin embargo resonancias de adultez; se presupone que con la edad se van incorporando relaciones más simbolizadas y sofisticadas; ¿o puede leerse como un gesto de timidez ante la falta de costumbre de la declaración? La solución puede ser la combinatoria: frente a la novedad de la situación, respuestas adultas previamente utilizadas por otros. Frente a la complejidad del texto de la oyente, la conductora contiene y guía; se ubica en complementariedad frente a ella, la contiene, la conduce, la estimula y la aprueba. La conducción hitera se prueba, de este modo, un ropaje discursivo jerárquico y pedagógico. 3.4.

Una reintegración comparativa

Desde que el momento en que describimos las radios hiteras en general y las texturas que proponen al primer contacto con el oyente, hemos perdido de vista nociones generales de las radios que estudiamos. Aunque utilicemos grillas de desgrabación equivalentes y 199

vayamos haciendo el análisis según criterios, dentro de lo posible, paralelos, la manipulación y fragmentación sobre los textos genera un efecto de disgregación que impide la comprensión común con el lector. Frente a esos problemas, y a la necesidad de reconstruir el objeto para comenzar a sacar conclusiones, aparecen en este punto dos riesgos: pensar que, a partir de los datos que se han recogido es posible reconstruir un modelo total de las radios hiteras o, dado que los datos son parciales, no podrá llegarse a ninguna conclusión generalizante58. La solución de esa inquietud no es sencilla. Para intentarlo, haremos como con respecto a las texturas, en que utilizamos como comparación el saber previo acerca del show radiofónico pero además incorporaremos la focalización en dos problemas anunciados en nuestra Presentación y que comienzan a cobrar forma. Por un lado, profundizaremos en las diferencias enunciativas –es decir, figuras de emisores (individuales e institucionales) y figuras de receptores—entre los materiales registrados y, por el otro, comenzaremos a prestar atención al problema de la segmentación generada, o reconocida, por estos textos que son, genéricamente considerados como dirigidos hacia el público joven. En el intento de satisfacer esos objetivos, junto con la comparación con el saber previo, deberemos proponer cómo considerar las diferentes ofertas puestas al aire por cada uno de los textos y ver si con ello se saturan todas las posibilidades de oferta. En caso de que podamos encontrar agujeros en la oferta que, sin embargo, podrían ser llenados de acuerdo a alguna combinatoria de los elementos puestos en juego, podremos sostener que se trata de una oferta posible (no importa que exista efectivamente o no; en realidad, no podemos estar seguros de si existe porque no tenemos grabado todo el material posible). Toda oferta posible de acuerdo a criterios lógicos de ordenamiento del análisis, debe ser considerada, de acuerdo a nuestro entender, como parte del juego de alternativas de oferta entre las que elige un oyente; en última instancia, la existencia de una posibilidad discursiva no cubierta, podría estar indicando una necesidad no satisfecha dentro de la audiencia. Por supuesto, si nuestra investigación tuviera como objetivo comprender el funcionamiento, tanto en producción como en reconocimiento, de un conjunto acotado de textos (los pertenecientes a una emisora, un género, un programa, la programación de algún día de la semana, etc.), la construcción de una oferta posible debería contar con una base de análisis lo más representativa posible de ese conjunto de textos. En nuestro caso, 58

En ambos casos, lo que están en juego en realidad son las nociones de universo y de muestra en el caso de que se decidiere aplicar modelos estadísticos; ese conjunto de problemas se discutirán en la Parte III. 200

en cambio, como veremos cuando discutamos los problemas de las nociones de audiencia y de efectos, nos hacen falta esquemas generales, que por lo tanto van a tener menor detalle que los que serían necesarios para estudiar esos casos de conjuntos limitados de textos, aunque de todos modos deben ser mucho más detallados de los que utilizamos vulgarmente. 3.4.1. Parecidos y diferencias: el conductor, los oyentes, lo musical, los intérpretes Sabemos que, de acuerdo a lo que hemos venido viendo en cuanto al análisis de este tipo de textos radiofónicos que uno de los componentes claves del análisis debe ser la figura de quien/es toma/n la palabra en directo ocupando el lugar del conductor. Encontramos en nuestro análisis tres tipos de oferta: Conductores individuales, de ambos sexos, en simetría y sin jerarquía respecto de los oyentes (Disney) Conductores femeninos individuales, con capacidad de contención/comprensión de los oyentes, por lo tanto, en posición complementaria y tenuemente jerárquica (FM Hit). Conductores grupales, de ambos sexos, en posición de simetría de conocimiento con los oyentes, pero en jerarquía discursiva, con capacidad de interpelar a los oyentes más allá de los concursos de que se trate y hacerlos objetos de bromas o suaves malos tratos (FM 100). Respecto del lugar de los oyentes, también encontramos tres posiciones posibles: Interlocutores de la radio (¡Hola Radio Disney….!) Interlocutores de los conductores (¡Hola Agus…!) Interlocutores de alguien de fuera de la radio (Le quiero dedicar este tema… porque lo quiero mucho…) Respecto de la selección de la música, dos posiciones: Seleccionada por los oyentes (casi siempre; además de seleccionada, muy acentuada la acción en FM Hit) Seleccionada por la emisora (minoritario, pero existente) Respecto de los temas tratados: Vida de los intérpretes musicales (… ha vuelto con su novio….) Vida de los oyentes (…hoy estoy bajoneada…) 201

Vínculos de los oyentes entre sí (…la estamos pasando…) Vida de los conductores (…ya hablé demasiado de mí…) En términos generales, los temas tratados están inscriptos en la vida cotidiana, con sus amores, desencuentros, caídas anímicas, exámenes a rendir, etc. Es decir que estamos plenamente en ese mundo que Barthes describe como de “…acuerdo obstinado entre Aristóteles… y la cultura llamada de masas…“ (Barthes 1982: 79) en el que es difícil encontrar algo que escape al verosímil social. En efecto, llama la atención que toda la frescura que genera la sintaxis desmañada de la oralidad, como veremos enseguida, no deje pasar en el material recogido una relación sentimental más allá de un amor oculto y no correspondido; en cualquier telenovela de la época, encontramos hoy más aventura sentimental, más relaciones en contra de lo establecido, mayor presencia de pequeños actos criminales de la vida cotidiana, que en estas conversaciones semianónimas y confesionales en donde nada justifica lo anónimo y sí generaría desconfianza lo confesional. Resulta hoy difícil emprender una campaña crítica contra la ficción en los medios, a pesar de que seguramente seguirán existiendo y de que frecuentemente resultarán exitosas, frente a estas exposiciones de individuos no individualizados. La presencia insistente de este efecto es uno de los límites que encontramos para tratar cuestiones que tengan que ver con posiciones de sujeto; sólo encontramos en estos discursos, posiciones de emisión. Respecto de la retórica utilizada, dos posibilidades que afectan, tanto a los que toman la palabra desde la radio, como también a los oyentes: Oralidad pura: se habla como se habla en general, cuestionando las reglas sintácticas, en parte por un uso no culterano del idioma, pero a nuestro entender, originado más en la coloquialidad de la vida cotidiana, en la que es habitual hablar mientras se va pensando sobre las respuestas imprevistas a la que obliga la interacción conversacional. Todos los conductores que hemos desgrabado en las hiteras están dentro de estas características así como la gran mayoría de sus oyentes59. Oralidad guionada: se habla de acuerdo a un libreto previo aunque en las hiteras es más frecuente en los textos grabados (publicidades, los mensajes que hemos denominado emisiones, etc.); es equivalente a lo que ocurre muchas veces en el show radiofónico

59

Es evidente que se trata de una cuestión estilística pero trataremos de evitar atribuirle una circunscripción de época: leer estas desgrabaciones, nos producen el mismo efecto que leer nuestras clases desgrabadas, especialmente en esos momentos, inconvenientes pero inevitables, en los que no podemos hablar sin pensar. 202

cuando quien toma la palabra es un conductor clásico o de los que hemos clasificado como dentro de la hipercultura; esta presencia debe ser atribuida a dos razones convergentes: la pervivencia de la retórica en sentido tradicional y la influencia, no explicitada, de la escritura sobre la oralidad. 3.4.2. La presencia de la institución emisora Respecto del la comunicación institucional dentro de los textos analizados, lo encontramos en todos los fragmentos; como las radios tradicionales, las hiteras intervienen en la programación para dar cuenta de su presencia como institución emisora. Tratándose siempre de textos relativamente breves, donde la voz va acompañada de música diferenciable (que no quiere decir memorable), vemos que aparece una oferta compleja que propone diferentes modos de vinculación con las emisoras. Radio Disney (…con música electrónica de fondo…) ¡Radio Disney. Viví la música! ¡Radio Disney 94.3! (comienza tema de fondo) (Locutor M con música de fondo de suspense…)

Luisa Verónica Forti Ciconni. Nació el 16 de Agosto de

1958. Una mujer como vos... con una diferencia: Es la reina del Pop (termina música de suspenso y empieza canción de Madonna) ¡Feliz cumpleaños Madonna! La reina cumple 45 años y en tu radio los festejamos con vos (cambia canción por otra) Madonna (cambio por otra canción de Madonna) Madonna (otra canción) ¿Con qué canción la vas a saludar? (comienzo de tema) En tu mesa, en tu auto, en tu subte, en tu trabajo. ¡Radio Disney. Viví a música! ¡A toda tu hora en el 94.3… toda tu música!

FM 100 ¡Poné música! (…fondo de voces saludándose hasta el día siguiente, tránsito y música electrónica) Estás saliendo de trabajar, ahora te vas a tomar el colectivo (voz de fondo: Ché chofer, animal) O un subte (mugido de vaca de fondo) o un auto (voz de fondo, ¿Te lo cuido?) ¡Olvidate de todo, volvé a tu casa escuchando un programa distinto. El Pollo y Alejandra en la 100! (…se pisa con el tema programado…) (locutorF grabada) Exclusivo (LocutorM) ¡La 100! (susurrando) ¡Tu música! (sigue el tema)

FM Hit ¡FM Hit. Si es un Hit está aquí! (…con efectos electrónicos de fondo…) ¡Lo pedís, lo tenés! ¡Tus elegidos! ¡Llamanos al 4999-6000!

203

(…voz de Luis Majul sobre fondo musical…) Hola, soy Luis Majul. Esto pasó en La Cornisa (se escucha fragmento del programa) (voz de Majul) María Paz Escudé me llama urgente (voz de periodista en exteriores) está saliendo Scioli de la casa Luis (voz de Scioli) Estoy yendo a trabajar como todos los días. Por eso yo le quiero dar tranquilidad a la gente (corte con efecto) (voz de Majul) Aníbal Fernández, Ministro del Interior, ¿es la primera crisis del gobierno y puede terminar peor de lo que muchos creen? (voz de Aníbal Fernández) No, yo no lo veo como una crisis institucional y no tiene por qué seguirse dramatizando una situación de esta característica (voz de Majul) Elisa Carrió está en línea. Esto es evidentemente una crisis y para vos ¿es una crisis institucional o todavía no? (voz de Carrió) Eh... pasa... a lo mejor no es todavía, no, pero va a hacerlo. Yo siempre recuerdo que Scioli fue el que representó al menemismo y a Moneta en la comisión del lavado (corte con efecto) (voz de Majul) Alberto Fernández, a mí, como a la mayoría de los argentinos, esto nos preocupa y nos angustia (Alberto Fernández) bueno, pero nadie está pensando en la renuncia del vicepresidente (voz del locutor M con efecto) ¡Lunes a viernes, de seis a nueve de la mañana subite a La Cornisa! (motivo musical) (voz de locutor M) ¡No te vas a caer…! Locutor M

(con efectos electrónicos de fondo) ¡Si prendés la radio y no te alcanza seguinos paso a

paso a través de Internet! (música de fondo) ¡El portal de entrada a la frecuencia de tus éxitos www.fmhit.com.ar!

En este lugar observamos claramente el efecto que indicábamos más arriba de que, si bien es verdad que el metadiscurso de los oyentes es pobre cuando dice que escucha una radio para escuchar música, al ir analizando la riqueza de estos textos (que, sin embargo pueden ser considerados como relativamente pobres respecto de otros también masivos y también radiofónicos), no nos deja de llamar la atención que, en el centro de estas comunicaciones institucionales esté, solitariamente, la música. Ella nos acompañará en nuestras más o menos complicadas vidas sociales, la elegiremos más o menos explícitamente, pero habrá, según las emisoras que nos convocan a su programación, poco más para ofrecer. De todos modos, en estos modos de referenciar a la música, vemos que las emisoras construyen posiciones institucionales muy diferenciadas. La más enfocada en sí misma parece ser la Disney, porque tiende a proveer internamente la mayor información posible sobre lo musical, a través de sus propias producciones, o entregando espacios de información para los oyentes, inscriptos como fans. La FM 100, en cambio, aparece más como una generadora de eventos radiofónicos: es en la propia radio como espacio (y no en el flujo textual como en la Disney) donde ocurren cosas. Esa institución interviene en la programación, a través de voces anónimas, comentando la música y apurando el ritmo: La institución no es su programación, hay un efecto de tensión entre ambas instancias.

204

La Hit, por su parte, se mueve entre dos extremos. En uno de ellos, exhibe la complejidad institucional que tenía en ese momento al ocupar las mañanas con un programa periodístico y promocionarlo durante el resto hitero de programación. El modo de realización de esa promo genera un efecto de riqueza referencial propio de las radios generalistas: multiplicidad de voces y posiciones, temas institucionales complejos, supuesta capacidad de pronóstico, etc. En el otro extremo, es la única que, desde el nombre y hasta los eslóganes tematiza y condensa el verosímil discursivo de lo hitero: tenemos hits y si los pedís los tenés. No hay en esta última instancia, apelaciones a un oyente urbano, ocupado, callejero, de diferentes niveles socioeconómicos, como en el caso de Disney y la 100. Ser oyente de la Hit es simplemente ser un hitero; para otras necesidades, hay otras ofertas, como La Cornisa. Esta posición múltiple de la Hit se completa con que es la única, en ese momento, que promueve su sitio de Internet y lo promueve para ser usado. Es decir que en la comunicación institucional de esta radio aparece tematizada la circulación multimediática (más transmediática que intermediática) de todo el sistema de las hiteras. En estos aspectos la Hit se propone como liderando una manera de hacer radio, fijando sus límites y promoviendo sus extensiones. Por último, un rasgo que genera un efecto especial de relaciones institución/oyente es la utilización de voces de intérprete para comunicación institucional o, simplemente, para saludar a la audiencia. En general, este es un rasgo fuerte de presuposición y complicidad entre emisores y receptores: ambos son iniciados que conocen las voces de los artistas, aunque no estén cantando ni sean nombrados.

4. ¿Modos de construcción de lo juvenil? El que las emisoras se propongan estrategias de construcción de radios, o programas, para algún segmento de la sociedad, los jóvenes, por ejemplo, que se alcance ese objetivo o se fracase en el intento, pone en escena gran parte de la temática de los estudios de audiencias o de los efectos de los medios de comunicación; por lo tanto, se trata de un tema (o en realidad, como veremos, de un conjunto de temas) que trataremos en la próxima Parte. Pero aquí debemos hacer algún aporte, desde el estudio de los textos radiofónicos que venimos haciendo, como materia prima semiótica que aporte a un estudio novedoso del tema60.

60

Otra vez temas generales: la Semiótica es considerada como una disciplina en sí misma; a pesar de ello, también debe ser considerada una disciplina en segundo grado: el saber semiótico se aplica 205

El tema no es sencillo. Todavía se sigue diciendo, por ejemplo que la Rock & Pop es una radio juvenil pero hace tiempo también que se afirma que es un radio exitosa entre los taxistas. Ambas cosas pueden ser ciertas pero habría que responder en ese caso o ¿en qué se parecen los jóvenes y los taxistas? o ¿qué escucharán los jóvenes en la Rock & Pop? ¿y los taxistas? En caso de que pueda responderse lo primero o que no puedan diferenciarse los consumos en la segunda pregunta, la existencia de los jóvenes y los taxistas, será cuestionada, al menos en tanto que segmentos de audiencia radiofónica. Ya volveremos sobre esto. También volveremos después sobre la cuestión de las dificultades para definir la propia noción de juventud. Los autores de la Historia de los jóvenes, en la misma Introducción cuestionan la posibilidad de una definición unívoca de la juventud y, entre otras maneras, hablan de ella como que “… se sitúa entre los márgenes movedizos de la dependencia infantil y de la autonomía de los adultos, en el período—en mero cambio—en el que se cumplen, rodeadas de cierta turbación, las promesas de la adolescencia, en los confines un tanto imprecisos de la inmadurez y la madurez sexuales, de la formación de las facultades intelectuales y de su florecimiento, de la ausencia de autoridad y la adquisición de poderes” (Levi y Schmitt: 1996: 8). Por lo tanto, hablar de juventud es inevitablemente impreciso y sólo puede afirmarse que se trata de un período entendido como de pasaje, entre otros períodos (decimos entendido porque todas las edades de la vida son de pasaje y relativas); en nuestro caso, si bien hemos registrado muchas apariciones de adolescentes no nos sentimos en condiciones (insistimos, más adelante profundizaremos más), de diferenciarlos de los jóvenes. Ya dijimos que había que ser cuidadosos al atribuir edad juvenil a la audiencia a partir de que la mayor parte de los mensajes emitidos fueran realizados por jóvenes porque la razón puede ser que los jóvenes envían más mensajes que los adultos (lo mismo ocurre con el componente femenino de la audiencia, que envía más mensajes también). Por otra parte, aparecen mensajes de adultos, es verdad que dedicados a aparentes jóvenes que escucharían estas radios, pero el que envía el mensaje también se presenta como oyente.

inevitablemente a partir de saberes previos; no es el mejor analista semiótico de radio el que sabe más semiótica general sino el que la puede articular con la historia de los medios de sonido y los otros medios, con la historia de la música y las otras artes, etc. Cuando desde la Semiótica se llegan a conclusiones interesantes sobre algún campo de la vida discursiva social, esos resultados pueden convertirse en una materia necesaria desde la que partir, sea hacia nuevas exploraciones estéticas o productivas, sea hacia nuevas etapas de investigación. 206

Sin embargo, en lo que hemos visto en nuestros análisis hasta aquí, son varias las áreas que pueden remitirse, más o menos conflictivamente, a la juventud: -

La presencia de novedades musicales: si bien hemos registrado la presencia de temas musicales e intérpretes (incluso en pedido de los oyentes) con extensión de recorrido temporal; en términos generales, lo temas seleccionados son de actualidad, por aprovechar un término que, sabemos, es conflictivo. En términos generales, esa condición de búsqueda de actualidad se considera más adecuada para los jóvenes que para los adultos (a los que se atribuye cierto grado de conservadurismo, por otra parte, progresivo).

-

El privilegio de la información sobre la vida privada de los intérpretes, lo que se considera apropiado para esa edad en la que se necesitan modelos para completar la maduración (por eso se discute si se trata de modelos adecuados o no).

-

La remisión en los mensajes a áreas de la vida afectiva—los amigos, las parejas—que obtienen nuevos privilegios durante la juventud y antes de conformarse las nuevas familias que indican adultez.

-

Cuando aparecen rasgos de jerarquización del lado del emisor, el oyente no parece presentar resistencias a esas jerarquías (de todos modos, hay un residuo de jerarquías que se le otorga, entre los adultos también, a quienes toman la palabra en los medios).

-

El componente de complejísima presuposición sobre música de éxito y sus intérpretes que parece indicar un contacto multimedial, incluyen la Internet, para estar adentro de ese circuito de información.

-

Los escasos juegos con las trayectorias previas (cuando han aparecido no han dejado de llamarnos la atención), como si se tratara de segmentos que no cuentan con demasiado recorrido anterior en la cultura (indicación de poca edad, seguramente, porque el poco recorrido cultural por parte de adultos es un prejuicio culterano; por supuesto, hay diferentes recorridos culturales: el que conoce la cumbia de los ’60, no tienen por qué conocer el jazz, el blues o el tango de esa época.

Como vemos, este listado de rasgos, nos habilita a sostener que estas radios, esquemáticamente, construyen enunciatarios afectos a la novedad musical pero que pueden escuchar temas de otras épocas, con poca experiencia afectiva pero mucha valoración de esa dimensión de la vida social y con información intertextual sobre un cierto tipo de música que presupone una interacción multimediática. Puede discutirse, sin dudas, que esa 207

descripción represente a la juventud, pero es muy difícil de evitar que ella no remita, aunque parcialmente, a cualquier imagen que nos representemos de lo juvenil. Ahora bien, ese segmento, que tal vez denominados juvenil por falta de un término mejor, ¿se define por su edad o por su modo de inscribirse en campos de desempeño cultural? Es inevitable que nos resuenen las observaciones de Steimberg (1998a) acerca del funcionamiento social del estilo como atravesando áreas de desempeño semiótica o de juegos de lenguaje. La discusión sobre la audiencia y los efectos de los medios sobre ella, deberá darnos algo más de luz para seguir avanzando en ese camino.

208

III. HACIA LOS EFECTOS DE LO RADIOFÓNICO

1. Puesta a punto conceptual Desde el punto de vista de la semiótica y los análisis del discurso, estudio de los efectos de los medios podría inscribirse en el campo general de los estudios de recepción que, a través de autores como Jauss e Iser, introducidos por el grupo de la revista Punto de vista, ha tenido influencia en el estudio de los efectos en nuestro país (Grimson y Varela 1999: 72) 1. Además, buena parte de la preocupación acerca de qué ocurre con la lectura de los textos se lo ha planteado desde perspectivas cercanas a la semiótica, vía la pragmática, con origen en Morris y desarrollo dentro de la Filosofía Inglesa del lenguaje ordinario, explícita en Iser (1989a - 1) o, desde una perspectiva más cercana a lo enunciativo en el Eco de Lector in fabula. Si bien en los teóricos de la recepción hay citas a trabajos empíricos, se privilegian teorías discursivas sobre la recepción que, según el propio Jauss, no constituyen un paradigma por su “carácter parcial” (Jauss 1989b: 238) y que abren el camino infinito a la interpretación cuyos límites debió discutir posteriormente el propio Eco (1992)2. En Verón, cuyo modelo de contrato de lectura también está en esa línea, no aparece el problema de la interpretación como efecto de la circulación de un texto por sus lecturas, sino que, por definición, la circulación no puede estudiarse y sólo puede estudiarse (empíricamente) el reconocimiento. Este momento de nuestro trabajo es acerca de cómo estudiar empíricamente reconocimiento desde nuestros saberes sobre producción3. Por supuesto que a esos trabajos sobre la recepción los consideramos del mayor interés y, con todos los matices teóricos y metodológicos que resulte necesario hacer, nos

1

Varela (2002: 197) acentúa ese peso de las teorías de la recepción literaria y atribuye a los estudios culturales, encarnados en Morley, la voluntad de “…probar en forma empírica estos supuestos teóricos, hasta formular la necesidad de una ‘etnografía de la audiencia’ de los medios de comunicación de masas.” La autora deja explícitamente afuera en ese escrito a los mass media research norteamericanos y habrá que volver sobre ello al discutir metodologías específicas de estudio. 2 La cuestión de la cuestión metodológica o la condición de auxiliaridad de la semiótica respecto de otras ciencias sociales lo hemos discutido previamente aquí mismo y en Fernández 2001; 2006 y 2008. 3 Tal vez se note en todo este trabajo la falta de referencias a la teoría de los efectos limitados, y ello a pesar de que se le prestará atención a textos de Lazarsfeld y de Cantril. Las razones de esa decisión son varias pero las dos principales son: en primer lugar, que las teorías de Verón permiten evitar las principales discusiones que ha generado su aplicación o su refutación (los efectos de los medios son lo que son, ni genéricamente limitados ni genéricamente todopoderosos, y deben ser estudiados en cada situación de reconocimiento (restringida o amplia) que interese y la otra gran razón es que en los estudios latinoamericanos sobre los efectos, con los que interactuamos permanentemente, esa teoría ocupa (con razón o sin ella) un lugar relativamente lateral, en tanto que momento histórico y no creo que puedan detectarse los paradigmas críticos que Katz (1992) describe. 209

consideramos inscriptos en ese campo de problemas. Pero, además, está el hecho de que existe una práctica de investigación desde las ciencias sociales en la que se consulta a receptores concretos acerca de lo que ocurre con los medios en general, y con la radio en particular. Y, sobre ese campo específico (que resulta especialmente huérfano respecto a la radio sólo por la especial orfandad que aqueja a todos lo estudios sobre lo radiofónico) queremos proponer aportes, fruto de nuestra experiencia en investigación empírica como para sugerir vías de aplicación de análisis del tipo del que hemos realizado previamente. ¿Cómo aprovechar el conocimiento sobre lo discursivo para desarrollar estudios empíricos concretos de la audiencia radiofónica, sus costumbres de escucha y las consecuencias de ellas? Esos estudios, que deben darse como resultado de la conexión de perspectivas sociológicas y semióticas, se inscribirán, como no podría ser de otra manera, en ese amplio espacio que incluye --conflictivamente siempre-- los estudios de audiencias, de recepción y de efectos. Y ello teniendo en cuenta que formamos parte, aunque no demasiado activamente, de ese campo problemático con presencia de larga extensión temporal en Latinoamérica y que, cíclicamente, ha enfocado su interés en la comunicación desde ese punto de vista. Sin dudas, el motivo central de esa preocupación es que si algo interesa de los medios no es el hecho de existan sino las consecuencias sobre el devenir social que tiene esa existencia; por eso, por no ser considerada riesgosa, la radio, que sigue teniendo presencia en el sistema de medios de nuestra sociedad, hace años que no está en el centro del debate sobre los efectos de la comunicación masiva. Y la existencia de un medio pocas veces se ha considerado en términos de su aporte a la riqueza discursiva social sino en general en términos de su posible y peligrosa influencia en la población, sus ideas, sus costumbres, sus apoyos y rechazos a propuestas políticas, etc. La rica producción sobre este tema en los estudios sobre comunicación en Latinoamérica se justifica, entonces, en la compleja participación política que hemos tenido los estudiosos de la comunicación en la vida de nuestros países. Sin embargo, a pesar de la riqueza de esas reflexiones y la voluntad de aplicación empírica de sus categorías de análisis por diversos investigadores y sobre diferentes objetos, no se ha generado un paradigma generalizado de estudios. Ello se ve en el carácter revisionista crítico y, por lo tanto, parcialmente fundacional de gran parte de las monografías publicadas, la discusión y no aceptación de las sucesivas categorías tenidas en cuenta por diferentes autores y la puesta en duda de las metodologías utilizadas poniendo en evidencia 210

sus respectivos límites. Esa actitud general ha impedido profundizar o abandonar definitivamente el paradigma funcionalista de la sociología norteamericana4. Frente a la obra de diversos autores que han publicado desde hace más de treinta años, que han tenido influencia fuera del continente y que en general está repartida en Actas de congresos o libros producto de compilación de artículos, es verdad que resulta necesaria, y tentadora, la tarea de emprender una relectura que ordene nuevamente los problemas y que funde un ordenamiento novedoso aun cuando haya otros previos que nos parezcan lo suficientemente abarcativos. Pero esa tarea, a nuestro entender, es posible dentro del ámbito de un trabajo de tipo epistemológico, cuando lo que intentamos hacer ahora es un trabajo de aplicación. No se trata, desde este punto de vista, de ocupar nuevos espacios teóricos y metodológicos sino de enfocarnos en una tarea monstruosa como es la de poner algún orden y criterios de comprensión y clasificación de la actividad escuchar radio en una ciudad como Buenos Aires que ofrece a su población alrededor de sesenta emisoras (entre AM y FM, entre las que transmiten todo el día o lo hacen en períodos menores de tiempo). Por esa razón, lo que haremos es describir el estado de ciertos problemas que no podemos evitar y, luego, establecer los caminos para su superación en vistas a continuar nuestro trabajo. No consideramos que sea necesario la existencia de paradigmas muy consistentes y permanentes para que una investigación pueda realizarse y, además, la discusión de esos paradigmas es una tarea habitual del discurso científico pero tal vez resulte útil fijar algunas líneas de repetición de dificultades para la fijación y, recién después enfocar la discusión de un paradigma general. Esas repeticiones deben a nuestro entender a cuatro razones: -

La voluntad de sintonía entre teoría e ideología explícita.

-

Agregado a lo anterior, la voluntad de sintonía entre teoría (y por lo tanto de ideología) y metodología.

4

Orozco Gómez (2002: 21) presenta “… tres conceptualizaciones latinoamericanas con amplio reconocimiento internacional, pero sobre todo con un potencial que se ha concretado en muchos estudios específicos realizados en la región” y ha mencionado previamente como tales el Modelo de Mediación Múltiple de Orozco, el de los Usos Sociales de Martín Barbero y Muñoz y el de los Frentes Culturales de González (2001). A pesar de que tres paradigmas para un región son una cantidad, el primer trabajo compilado en el libro (Jacks: 25-26) comienza indicando las limitaciones de todos los modelos previos 211

-

La decisión frecuente de ocupar cada investigador, al mismo tiempo, el lugar de teórico, de metodólogo y de investigador y, además, el de crítico de teorías, metodologías e investigaciones, aún de las realizadas por él mismo.

-

El cambio de los objetos de estudio en la medida en que lógicamente cambian las posiciones y necesidades ideológicas explícitas por estar inmersos todos en una situación histórica en transformación. Estos cambios, al estar en sintonía con teorías y metodologías, producen cambios en cascada en el conjunto del paradigma en ciernes.

Aquí estamos enfocados en la resolución de un problema de investigación, por lo que se procura utilizar los conocimientos previos, propios y ajenos, para poner todo el esfuerzo en la resolución de ese problema y no para fundar un nuevo campo de estudios que estaría ahora más o menos abandonado o no circunscrito. Revisaremos a continuación las conceptualizaciones que consideramos necesarias para poder conformar paradigmas de investigación en este campo, que permitan la continuidad de líneas de trabajo y discusiones y que no impliquen la necesidad de comenzar de nuevo cada cierto tiempo. Desde el inicio no hay ninguna duda acerca de que el discurso científico es discurso ideológico. Su principal efecto ideológico es pretender la suspensión de la participación del investigador en la vida social que analiza y construir observaciones y datos objetivos en los que no estén implicados sus gustos y opiniones. Es un juego de lenguaje, en definitiva, que puede, a su vez, ser observado desde afuera, lo que permite que se describan sus procesos ideológicos de producción de sentido. Lo que es difícil es ser observador y observado al mismo tiempo (en realidad es imposible, aunque luego de cada observación es posible y debería ser necesario, ocupar la posición externa) y, por otra parte, la presentación de los resultados de un estudio en el que todo el tiempo se muestren los resultados y su cuestionamiento, resulta fatigoso y, tal vez, estéril. Desde el punto de vista de la Semiótica que practicamos, como ya dijimos lateralmente alguna vez, lo ideológico no es la fundamentación de la toma de posición más o menos consciente que un grupo social tiene frente a otros, sino el límite que a la producción discursiva por parte de esos grupos ponen los verosímiles sociales o de género de una

entre los que incluye esos tres y varios más. El libro de Grimson y Varela muestra un esfuerzo muy especial por no quedar acotado a las teorías latinoamericanas. 212

sociedad dada. Lo ideológico no es, en este sentido, tanto lo que se dice sino el proceso que impide que se piense y/o digan otras cosas5. De todos modos, en los intercambios discursivos deben diferenciarse lo ideológico, entendido como las proposiciones explícitas o implícitas, temáticas, retóricas y enunciativas que pueden registrarse en los textos, del poder que tienen esas proposiciones de instalarse dentro de la vida discursiva de algunos o de todos los grupos que componen una sociedad (Verón 1987: II-6; 1995)). En ese marco, resulta sin embargo necesario destacar que, si bien todo discurso científico es ideológico, diversas corrientes científico-sociales han aportado novedades, no sólo dentro de su propia ideología, sino en términos de comprensión de lo ideológico en lo social6. Sólo para proponer un ejemplo importante: es verdad que puede decirse, como se ha dicho, que el evolucionismo representaba el esfuerzo de la sociedad capitalista occidental de proponerse como medida del progreso respecto de toda otra cultura, pero el propio funcionalismo, con su visión sistemática de la vida social, representó también un esfuerzo para comprender diferentes sistemas en tanto que representantes de diferentes sociedades. Es decir que fue un aporte para comprender que la preferencia de los investigadores por la propia sociedad, no era más que eso, su gusto por lo propio, por lo que a partir de ello fue denominado etnocentrismo. Pensamos que reconocer, como hacemos, las limitaciones del funcionalismo y de algunos de sus usos para privilegiar ciertas funciones por sobre otras y de ciertos sistemas sociales por sobre otros, no puede implicar que se puede investigar sin un momento, una instancia, funcionalista, sin renunciar a buscar algunas de las razones de la realidad social y sin abandonar la noción de sistema. Lo mismo puede decirse de la fenomenología y el estructuralismo: es muy difícil pensar en alguna investigación que alcance resultados novedosos que no haya tenido un momento fenomenológico o un enfoque, y aún un resultado, estructural. ¿No es fenomenológico acaso el enfoque de diferenciación entre medios o entre géneros dentro de un medio que hemos desarrollado desde la semiótica? ¿Y no es estructural nuestra propuesta de modos

5

En Fernández 2008 discutimos las razones que posibilitan que esa situación no genere una inercia absoluta de oposición a los cambios sociales. 6 Esta una de las cualidades que diferencia al pensamiento científico del pensamiento mítico; ver las diferencias entre el ingeniero y el bricoleur en Lévi-Strauss (1964: I). 213

generales de la enunciación radiofónica, de un perfil más sistémico (Fernández 1994); y nuestra confianza en que una oferta discursiva generará respuestas sistemáticas, seguramente más de una, en recepción? Podemos acordar plenamente con los límites que Derrida (1972) ha puesto a la centralidad de las estructuras, pero no por ello abandonaremos al estructuralismo o, peor, intentaremos descabelladamente proponer estructuras descentradas7. Otra convivencia conflictiva se da entre teoría y metodología. Por ejemplo, es frecuente que se atribuya al funcionalismo la metodología de la encuesta y una visión parcializada de los resultados aunque sus fundadores, en especial Malinowski (1975: 20-28) promovieron desde el principio la metodología de la observación participante

y la interpretación

sistémica de sus resultados. Como vamos a proponer y discutir después, conviene mantener separada la cuestión de los modelos teóricos respecto de la de las prácticas metodológicas, aunque sea verdad que cada metodología proviene del algún modelo teórico pero también es verdad que algunos modelos teóricos no han generado nuevas metodologías sino solamente modos de analizar los resultados. Por supuesto que no está en discusión que leer textos como si no fueran escritos para nosotros, observar (y hasta filmar y grabar) a grupos como si no fuéramos parte de la humanidad, convivir con grupos ajenos a nuestra cultura tratando de disimular esa ajenidad, tomarnos la atribución de ser quienes proponemos los objetivos de investigación y los que preguntamos para que otros contesten (decidimos hasta si se tiene que responder preguntas cerradas o abiertas, según escalas preestablecidas o profundamente), etc., es decir, todas las tareas que constituyen una investigación social, son actividades profundamente ideológicas y vistas así, un tanto desde afuera, son sospechables de servir a cualquier objetivo deleznable. ¿Existe alguna mejor razón para realizarlas que la de perpetuar el sistema académico que se basa en ellas y que justifica en gran parte nuestra existencia? Como se verá, éste es el núcleo central de discusión entre corrientes de investigación en comunicación. Pensamos que las diferencias básicas no corresponden a los grandes objetivos de relación entre investigación y sociedad, ni siquiera a que, en general, se privilegien diferentes sectores sociales a la hora de determinar objetos a ser indagados. Sin pretender desarrollar la discusión aquí, (insistimos, sólo para hacer más comprensible nuestro modo de trabajo), tendemos a considerar que vivimos en sociedades que se basan en luchas entre sectores, y que esas luchas atraviesan también los 7

Como se ha dicho “… las miradas retrospectivas gozan de excelente visión…” (Reardon 1991: 54). 214

intercambios discursivos; el desarrollo de esa lucha, a la que denominamos dentro de los intercambios discursivos como interestilística, genera (no siempre de acuerdo con lo previsible) ganadores y perdedores; por otra parte, el estilo, esa fuerza clasificatoria y evaluatoria social, tiene la característica de actuar genéricamente más allá de la voluntad de los actores (aunque sean investigadores sociales, si su denuncia no forma parte de la estrategia de investigación). Para nosotros el juego del discurso científico social se justifica porque provee información estilística a la sociedad, permitiendo denunciar la presencia inadvertida de censuras y jerarquizaciones impuestas por cuestiones inadvertidas de poder. Es verdad que la información resultante del enfoque estilístico puede ser utilizada por todo sector social, pero esa debilidad es también su fuerza: los sectores poderosos no necesitan datos para que sus proyectos triunfen (suelen ser los dueños de la razón, de los gustos aceptados, de los espacios de difusión prestigiosos, de las historias de las artes, de los desarrollos teóricos, etc.); los sectores menos poderosos, en cambio, pueden contar con un sistema de intercambio de información que denuncie como cultural, aquello que las buenas costumbres tratan de hacer pasar por natural. Además de su importancia en el procedimiento de formación de base del investigador sobre lo social, el interés por el campo de los estilos discursivos sociales, como se ve, es doble. Por un lado, porque a través de sus mecanismos se clasifican textos, por el otro, porque esas clasificaciones de textos contribuyen a constituir segmentos de población diferenciados en el mismo nivel, el discursivo, que se pretende entender. Todo grupo social actúa de acuerdo a verosímiles que ordenan el mundo y, dentro de él, la vida social, y si se tiene la posibilidad de observar situaciones conversacionales de un grupo ajeno al propio --sin que se evidencie la posición de ajenidad del observador-- se constata que ese grupo sostiene sus posiciones con firmeza y con tanta congruencia interna como cualquier otro. No se trata de que no se reconozca la situación de minusvalía frente al poder cultural o a la fuerza del número de seguidores de la idea contraria: por eso mienten o se adaptan. Pero en el interior de sus intercambios discursivos pueden permanecer, intactos, conceptos y maneras de hablar impenetrables al discurso externo. El concepto de estilo es utilizado, desde múltiples perspectivas, como criterio clasificatorio de sectores sociales, de épocas históricas o de conjuntos de textos. Así, según el corte que el punto de vista descriptivo utilizado haga sobre lo social, se hablará de estilo regional

215

cuando la focalización sea territorial, de estilo de época cuando sea temporal, de estilo generacional cuando sea etaria, etc. (Steimberg 1998). En general, cuando se habla de estilos sociales suelen circunscribirse fenómenos que tanto pueden tener que ver con formas de organización de prácticas sociales (estilo de vida, formas de vida, etc.), como con prácticas específicamente discursivas. Al hacer referencia a un estilo discursivo social tenemos en cuenta la dimensión específicamente textual de la dimensión significante de los fenómenos sociales (Fernández 1995). Se trata entonces con el conjunto de los modos de producción y de lectura de textos con los que una sociedad (o un sector dentro de ella) delimita, en el momento histórico de su vigencia, las fronteras discursivas que la diferencian con otras sociedades (o, en caso de tratarse de sectores, con otros dentro de la misma). Esas fronteras socio-discursivas pueden relacionarse con componentes regionales, históricos, generacionales, económicos, políticos, etc., o con diversas combinaciones entre ellos. Por otra parte, los estilos se transforman históricamente. Es más, pueden desaparecer. Pero cada uno de esos cambios o desapariciones alteran las interacciones con los otros estilos8. La teoría del enclasamiento de Bourdieu, por ejemplo, focaliza los factores de conflicto entre estilos discursivos de sectores sociales9. Esta perspectiva aparece ligada a los que hemos denominado aquí aspectos externos de la vida estilística y, entre ellos, a sus manifestaciones conflictivas. Si bien es innegable que la perspectiva de Bourdieu es útil para afinar la visión sobre ciertas clasificaciones hechas por la sociedad, es limitada, a nuestro entender, para explicar los resultados esperados e inesperados que la lucha estilística produce y que, el mismo Bourdieu, detecta en sus trabajos de investigación. La discusión que daremos respecto a los perfiles de audiencia relacionados como en el modo de análisis expuesto en La distinción se fundamenta en estos párrafos10. En el universo de bibliografía al que hacemos referencia, las nociones de audiencia, recepción y efectos, aparecen frecuentemente cuestionadas y como signo que denuncia su pertenencia a una postura ideológica o a un paradigma superado. El camino para nosotros 8

La diferenciación entre actitudes internas y externas dentro de un grupo social, ha sido planteada en términos microsociológicos por Goffman (1989). En una perspectiva más ligada al nivel discursivo, la diferenciación entre esos aspectos del estilo discursivo de un sector social se vincula a la establecida por Lotman (1979: 205 y sgts.) cuando definía dos posiciones posibles que puede ocupar un sujeto frente a la legislación, dentro de su propio grupo (la vergüenza, ligada al honor) y frente a los otros (el miedo, ligado a la coerción de las instituciones sociales. 9 Para una exposición sucinta de la teoría: Bourdieu (1988) 10 Más adelante veremos cómo nos ayuda Lévi-Strauss en estas relaciones entre textos y otros estamentos de la vida social. 216

es ése en que la noción de audiencia se define respecto a diferentes situaciones de contacto y escucha (es decir, recepción) y ahora agregamos que, según veremos en la Figura 6, los primeros efectos que genera un texto radiofónico es generar efectos de búsqueda o de atención cuando no fue buscado y, en la Figura 5, comenzaremos a introducirnos a temas de efectos en tanto que generación de recordación, o no, de los contenidos escuchados. Lo que ocurre es que, como ya dijimos, lo que se estudia es reconocimiento y, para poder hablar de él, debemos saber quién escuchó, qué escuchó y qué quedó como recuerdo después de la escucha. Desde este punto de vista, las diferencias entre las nociones de audiencia, recepción y efectos son solamente modos de denominar objetivos a alcanzar en los estudios de reconocimiento (por lo tanto, inexorablemente ideológicos, pero tanto como otros cualquiera que usemos como alternativos a ellos). La tarea real y útil es encontrar relaciones (no necesariamente directas ni previsibles) entre estilos en producción y estilos en reconocimiento. 2. Conceptos de objetivos a investigar Del conjunto de la bibliografía disponible, pero también como producto de nuestros estudios empíricos (solicitados por distintos sectores de la sociedad y distintos proyectos de investigación), podemos definir los objetivos (términos, conceptos, nociones, etc.) que es necesario incluir en estudios de audiencias que aprovechen y continúen lo que venimos presentando. Como se verá, algunos objetivos de indagación sobre audiencias presuponen otros previamente cumplidos, por lo que consideramos que se deben diferenciar estudios generales de audiencias (con objetivos que son, a su vez, generales) y estudios específicos de audiencia (por ejemplo, si se quiere estudiar qué efecto produce entre sus oyentes el contenido de un programa deportivo, debería estar definido, de acuerdo a algún criterio previo, a quienes se va a considerar oyentes de ese programa, para poder estudiar un efecto especial dentro del efecto de considerarse oyente). Si bien nuestro esfuerzo en este trabajo está enfocado hacia la preparación posible de un estudio general de audiencias de radio, vamos a definir a continuación todo concepto que consideremos necesario para profundizar la discusión. En primer lugar corresponde aclarar que las definiciones, siempre utilizadas operativamente aquí se presentan como conceptuales porque lo contrario significaría introducir otro tipo de problemas que no interesan en este momento y, además, veremos un listado extenso de conceptos pero que no siempre podrán ser utilizadas para comprender la 217

escucha general de radio, sino que a veces serán útiles para estudiar efectos atribuibles a programas de radio; como se verá, consideramos que esto forma parte del problema11. Estos son los conceptos: -

Alcance del medio: cantidad de población que recuerda haber escuchado radio (o una emisora, o un programa) dentro de un período determinado, constituyendo una unidad de escucha.

-

Frecuencia de escucha: determinación temporal del período en el que se vuelve a repetir cada una de las unidades de escucha. Al determinar las frecuencias de escucha, se pueden establecer tasas de repetición, claves para la planificación de medios, (Lauzán et al. 1989 – 5).

-

Tiempo de escucha: tiempo en que se estuvo percibiendo radio, con períodos alternados de escucha atenta y de escucha desatenta.

-

Tiempo de audiencia: período de tiempo del que recuerda contenidos correctos. Del establecimiento correcto de estos tiempos de escucha y audiencia, pueden calcularse tasas de exposición.

-

Audiencia: cantidad de población que recuerda haber escuchado, dentro de un tiempo determinado, un programa, con alguna descripción (emisora, programa, conductor, etc.) y contenidos (tipo de música, información, entrevistas realizadas, etc.); las descripciones deben ser correctas. Consideramos que sólo a este tipo de público se le puede consultar, mediante cualquier metodología, acerca de, usos,

preferencias,

evaluaciones, efectos, etc. -

Usos: declaración de razones de escucha: entre ellas, entretenimiento, la hora, el clima, la información, la información periódica, música que gusta, información musical (vimos que, en general en estudios publicados, aparecen inconsistencias acerca de estas respuestas).

-

Evaluaciones de agrado: indicaciones de acuerdo/desacuerdo, de gusto/disgusto con contenidos recordados, indicaciones de adecuación/desadecuación de los contenidos al oyente y al tipo de programa de que se trate.

-

Memoria de programación: últimas diez escuchas de las que se puede sostener la posición de audiencia Este aspecto tiene su importancia porque, si nos interesa prever

11

Como es sabido, las definiciones operativas presuponen una decisión en el pasaje, por ejemplo de 218

la posible efectividad de, por ejemplo, un spot publicitario o propagandístico, las hipótesis deberán sostenerse en un doble soporte. Por un lado, en el lugar que ocupa ese spot en los fragmentos de programación radiofónica en que es pautado; por el otro, la tasa de memoria que alcanza la programación en la que estará inserto el spot. -

Memoria originada en la programación: ideas acerca de temas generales que la audiencia pueda atribuir a algún componente específico de la radio. La única manera en tener datos consistentes acerca de este tópica, es obteniendo datos pre y post recepción de un texto o conjunto de ellos.

-

Sintonía estilística o ideológica: acuerdo con que un programa debe ser como es. No necesariamente debe tratarse de respuestas a preguntas directas porque ello impide estudiar los casos, que se encuentran fácilmente en especial frente a textos informativos o de opinión, de aquellos que escuchan estando absolutamente en desacuerdo.

-

Preferencia: manifestación de la voluntad de repetir las escuchas previas; reconocer a una emisora o programa como los escuchados habitualmente o más frecuentemente.

-

Integración del set saliente: se supone que es imposible conocer a todas las emisoras que existen, sólo se conocen algunas; de entre ellas, se declara cuáles son las que resulta posible que sean escuchadas, o que son escuchadas frecuentemente aunque menos que la preferida (para ciertos tipos de estudio, conviene incluir la que nunca escucharía).

-

Fidelidad: sobre una cantidad de unidades de escucha predeterminada (por ejemplo, diez) qué cantidad recayó sobre la preferida, que cantidad sobre las del set saliente.

-

Disuasión: influencia que se le reconoce a la radio, o a un programa, en cuanto ideas que no conviene manifestar aunque se esté de acuerdo con ellas; ello puede ocurrir por razones de tradición, por ejemplo, en la decisión de voto.

-

Persuasión: cambio de idea, de actitud o de hábito atribuido a algún rasgo específico de la radio, o algún sector de su programación.

Como se ve, hay dos tipos de objetivos claramente diferenciados. Unos, que deberíamos denominar como descriptivos, tienen que ver con hábitos de escucha de la radio y algunas opiniones manifestadas acerca de ellos. Otros, --en realidad los dos últimos, disuasión y conceptos a indicadores (Lazarsfeld 1985). 219

persuasión—tienen que ver con cambios en la conducta o en la actitud de los oyentes12. Por su interés supuestamente explicativo son los que se consideran en general como efectos, aunque ya vimos que se trata de una concepción limitada y, además, se trata de fenómenos muy diferentes. En el caso de la disuasión, deben tenerse en cuenta, las permanencias o cambios de opinión o decisión de acción, sin convencimiento pleno, sea por el desarrollo de espirales de silencio o el miedo al aislamiento (Noelle-Neumann 1995), o las tradiciones familiares (Lazarsfeld et al. 1962) o, simplemente, la prohibición con amenaza de represión13; en el caso de la persuasión, todavía es más complejo porque puede ocurrir que la audiencia no sea consciente del cambio de opinión, por tratarse, precisamente de eso, un cambio visto desde el después de producido el cambio. Cuando, en este último casos, Lazarsfeld y sus colegas, tratan de evaluar el aporte diferencial de la radio y la prensa al cambio de voto, utilizan el mismo tipo de conceptos que utilizamos aquí (escucha, recordación, preferencia, etc.) sólo que consideran de la misma manera como radio, al discurso de los candidatos o reuniones políticas transmitidos por las emisoras que a los programas periodísticos emitidos por las mismas. Como resultado de ellos llegan a una conclusión sobre el carácter más concreto del aporte al cambio de las radios y sobre el mejor uso del medio por parte de Roosevelt a quien se consideraba como con buena voz (op. cit.: 182-190)14. No consideramos necesario profundizar la discusión en este punto más allá de lo que hemos planteado en las etapas anteriores, pero creemos necesario agregar que el estudio, realizado en condado de Erie, Ohio, USA, en 1940, se realizó mediante la metodología de panel, que consiste en realizar sucesivas entrevistas a los mismos entrevistados, con lo que la herramienta permite medir muy precisamente cuando se encuentran cambios; es más dificultoso establecer conclusiones pre y post sobre muestras independientes aunque sean réplicas. De todos modos, las conclusiones finales del estudio, recogen las “opiniones de los entrevistados” y son, dadas las preguntas realizadas, de corte muy general, cuando se compara a la radio con los diarios y las revistas especializadas. 12

Aunque desde una perspectiva apocalíptica, es muy interesante la discusión técnica sobre actitudes, conductas y persuasión, en Reardon (1991: 55-67). 13 Es interesante la recuperación crítica que hace Mora y Araujo (2005) de las teorías de Noelle-Neumann y cómo las combina con la noción de comunidades discursivas (“… los individuos nos influimos recíprocamente; precisamente por eso hay predisposiciones compartidas por un cierto número de individuos dentro de la comunidad” (op. cit.: 300); es un modo aproximado al que reflexionamos nosotros pero insistimos acerca de la importancia de las nociones de verosímil social y de género y de la de censura ideológica en Metz (2002). 14 No hace falta aclarar que la perspectiva de la sociosemiótica de los medios impiden esas confusiones que resultan claves en el momento de atribuir efectos. 220

Como conclusión, debemos decir que consideramos necesario la realización de un estudio de base para establecer el perfil y la extensión de las diferentes posiciones de escucha, pero que en ese estudio, todo lo que incluyamos sobre disuasión y persuasión ejercida por la radio sobre sus oyentes, será de un elevado grado de generalidad e imprecisión, recomendando por lo tanto, establecer estudios puntuales sobre emisiones y temas y sus efectos, luego de la realización del estudio de base.

3. Modos de entender sociológicamente al público de la radio Una vez que se determina, por el procedimiento que sea, cómo está compuesta la audiencia de un medio (o de una emisora, de un género, de un programa, etc.), aparece el problema de cómo esa audiencia, que por definición es un conjunto de individuos que forma parte de un agrupamiento mayor que es la población en general, se parece o se diferencia de la población en general y si, a la vez, tiene diferencias internas, de acuerdo a qué criterio de clasificación se determinan sus características. También en este nivel de análisis se ponen en juego discusiones que tienen la antigüedad de las ciencias sociales o, más aun, la antigüedad de la reflexión sobre lo humano. También en este nivel, evitaremos introducirnos en la problemática en general y nos mantendremos en el nivel específico en el que estamos trabajando. Para evitar la expansión de las discusiones, partamos de un cuadro de perfil de audiencia (Figura 1), teniendo en cuenta sexo y edad, de las radios hiteras y dentro de esa misma banda horaria15. Habíamos dicho, cuando analizábamos a las radios hiteras (Fernández 2006: II), que eran consideradas como para público juvenil y vemos que ello aparece confirmado por estos datos: el perfil de la audiencia es marcadamente más juvenil que el del conjunto de las FM dado que aproximadamente entre el 80 y el 85% de la audiencia de las hiteras está entre los 12 y los 34 años de edad. A partir de ello, podemos discutir nuestras relativizaciones acerca del carácter genéricamente juvenil de las radios hiteras y sostener dos ideas

15

A diferencia de los estudios de audiencia que realiza para TV (se recogen datos automáticamente mediante un dispositivo agregado al receptor), la audiencia radiofónica se basa en la aplicación de una encuesta telefónica asistida por computadora en que se aplica un cuestionario en el que se indagan los siguientes temas: frecuencia de exposición al medio radial, hábitos de escucha, audiencia del último mes, audiencia del día de ayer y datos de clasificación. El universo investigado está constituido por todos los individuos entre 12 y 74 años de edad, escuchen o no radio, que habiten en la zona geográfica en estudio (Extraído de 221

totalmente diferentes: o que nuestro análisis semiótico no ha enfocado temas de interés, es decir, discriminantes de posiciones de escucha o que la juventud (y en ese caso, sólo la juventud) se distingue por diversos rasgos, entre ellos y como ejemplo, esa condición de contacto multimediático con sus consumos musicales y radiofónicos.

Figura 7 Audiencia

Perfil de audiencia 2003 - 18 a 21 hs

100% 90% 80%

36

70% 60% 50% 40%

15

17

18

12

9

4

12

15

11 19

11

35 y más

12

var 25_34

10

var 18_24

11

var 12_17 21

10

30%

31

25

muj 18_24

13 20%

19

16

10

8

9

9

9

8

ENCENDIDO FM

DISNEY

LA 100

FM HIT

10%

muj 12_17

muj 25_34

0%

Fuente IBOPE Arg.

Veamos un poco más los datos. En primer lugar, si bien las hiteras tienen audiencia claramente juvenil, las FM en su conjunto también la tienen, aunque menos acentuadamente16. Si postulamos que la audiencia responde más o menos directamente a la programación, debería postularse también que el conjunto de las radios FM responde equilibradamente a las necesidades de los jóvenes de 12 a 34 años, dado que se reparte normalmente el alcance, dentro de los distintos tramos erarios; esto es un dato realmente interesante --aunque curioso, posible-- pero que elimina la posibilidad de tratar a todo ese segmento como tal; se trataría, lo que es el caso, de una muestra de la población de esa edad)17. www.ibope.com.ar). Por supuesto que no se discute aquí la calidad de los datos, sino que se utilizan sólo para poner en evidencia el tipo de problemas al que nos enfrentamos. 16 Según el Censo de población del 2001, la población de la Capital Federal y el Gran Buenos Aires se reparte parejamente en los tramos de edad de entre 12 y 34 años (49 %) y 35 y 72 años (51%). 17 Aparentemente, no se verificaba ningún desvío en términos de NSE, salvo en términos de que los NSE más bajos eran más importantes en las hiteras por la mañana, pero todo se equilibraba en los horarios en que todos los niveles socioeconómicos están en plena actividad, que es el caso de nuestro horario. Insistimos en que, de todos modos, no es nuestro objetivo discutir en profundidad los datos --que tienen mucho interés, 222

Si, por otro lado, prestamos atención a la distribución por sexos que se presenta en el gráfico, vemos que esa condición parejamente juvenil se cuestiona: es evidente que, aunque no tenemos ninguna indicación discursiva al respecto, la audiencia de la FM Hit es mucho más femenina que la de la FM 100 y la de la Disney y que, para más complicación, esa audiencia femenina es la más tendencialmente adolescente de todas (el 31% tiene entre 12 y 17 años). Pero además, Radio Disney es la que reparte su audiencia más parejamente entre ambos sexos aunque la audiencia femenina es notoriamente más adolescente que la masculina. ¿Querrá decir esto que las adolescentes femeninas son en sí un segmento que gusta de la Disney y la Hit y que no ocurre lo mismo con los adolescentes masculinos? Otro punto a cuestionar es cómo considerar a aquellos sectores de la población, que aún apareciendo como minoritarios, comparten sus gustos con otros respecto de los cuales se los considera diferentes. Recogiendo como ejemplo el caso más notorio: el 18% de la audiencia de FM Hit tiene más de 35 años; es decir, que coincide en su gusto por la radio con las adolescentes de 12 a 17 años. ¿Cómo deberán ser conceptualizados, en tanto que segmento?; ¿como equivalentes a las adolescentes, quienes son las más representativas de esa audiencia, o de acuerdo a otros criterios? Creemos que, según los objetivos de diferentes trabajos, deben darse discusiones específicas acerca de cómo utilizar conclusiones como las anteriores respecto de la existencia de segmentos en mayor o menor medida minoritarios, en cualquier distribución poblacional. Por ejemplo, si los datos serán utilizados para planificar la estrategia comunicacional y de programación de una emisora, es entendible que se tenga en cuenta ese sesgo adolescente y femenino de su audiencia (a favor o en contra, es decir, tanto para profundizarlo como para neutralizarlo). Pero, para el interés de un estudio general de audiencia como el que proponemos, es tan interesante el hecho de que un cierto porcentaje de adultos haga algo que no se espere de ellos, como que los adolescentes cumplan con esa expectativa. Las relaciones entre los diferentes sectores de una sociedad y el conjunto, está en el origen de la constitución de sociedad. El propio Durkheim, ya consideraba que la única sociedad simple era la horda porque “… no sólo está reducida a un segmento único; sino que además

pero a los que habría que tener acceso pleno—sino mostrar algunas dificultades en las consideraciones habituales de las audiencias. Préstese atención por ejemplo, que nos cuidamos de sacar conclusiones que puedan ser erróneos por el hecho de que los datos no están ponderados según el peso de cada segmento de edad en la población (en este caso cortados a veces arbitrariamente para mirar especialmente dentro de los sectores adolescentes). 223

no exhibe rasgos de una sedimentación anterior” (1977: 99). La cuestión a partir de allí será cómo determinar la existencia y los criterios para la definición de esos segmentos. Marx que, por definición, considera a la sociedad como constituida por clases que se definen respecto a sus relaciones con los medios de producción, incorpora para su estudio de caso del 18 Brumario la noción de fracción para dar cuenta de las diferencias internas entre clases que justifiquen sus diferencias políticas18. De todos modos, como se ve allí, lo que ordena conceptualmente son las clases y las fracciones son matices dentro de ellas. El mismo procedimiento aparece en el Bourdieu de La distinción donde, cuando presenta sus cuadros estadísticos, aparece claramente la relación entre clases y fracciones pero con cada clase presentada como plural para que resulte clara su composición compleja: clases populares (artesanos y pequeños comerciantes, empleados y cuadros medios, técnicos y maestros y nueva pequeña burguesía); clases medias (patrones industriales y comerciales, cuadros e ingenieros, profesiones liberales, profesores y productores artísticos) y clases superiores, cuyas diferencias internas se desgranan en los análisis de resultados19. Otra manera de ser nombradas las diferencias internas dentro de la sociedad es a través de estratos; si bien en términos generales la noción de estrato ha consistido en hacer medible el concepto de clase social (un estrato suele definirse en términos de ingresos y posesión de bienes y, luego, en términos de nivel educativo alcanzado y, a esos grupos, se le describe el sexo, la edad, la cantidad de hijos, etc., en Parsons (1999: 131) puede verse un intento de construir la noción de estratificación, teniendo en cuenta nociones afectivas y de estima y es a partir de allí que el dinero adquiere valores de simbolización y se puede establecer relaciones con estilos de vida. Es decir que encontramos la posibilidad de comprender a la estratificación de la sociedad no sólo como un reflejo (o una variación, en sentido musical) del sistema de jerarquías de clases.

18

Un ejemplo, con inclusión doctrinaria: “… Lo que, por tanto, separaba a estas fracciones (legitimistas y orleanistas) no era eso que llaman principios, eran sus condiciones materiales de vida, dos especies distintas de propiedad; era el viejo antagonismo entre la ciudad y el campo, la rivalidad entre el capital y la propiedad del suelo. Que, al mismo tiempo, había viejos recuerdos, enemistades personales, temores y esperanzas, prejuicios e ilusiones, simpatías y antipatías, convicciones, artículos de fe y principios que los mantenían unidos a una u otra dinastía, ¿quién lo niega? Sobre las diversas formas de propiedad y sobre las condiciones sociales de existencia se levanta toda una superestructura de sentimientos, ilusiones, modos de pensar y concepciones de vida diversos y plasmados de un modo peculiar (Marx 2000: 35). 19 En un trabajo anterior (Fernández 1995) anotábamos que es “… innegable que la perspectiva de Bourdieu es útil para afinar la visión sobre ciertas clasificaciones hechas por la sociedad. Pero es limitada para explicar los resultados esperados e inesperados que la lucha estilística produce y que, el mismo Bourdieu, detecta en sus propios trabajos…”. 224

Por supuesto que no se trata de cuestionar el sistema de clases, que ha resultado tan útil para comprender la sociedad y emprender acciones para su transformación pero ocurre que, como vimos, esos sectores de audiencia que no responden a lo previsible, no se diferencian por nivel socioeconómico, es decir por clase social o fracción de ella. ¿Es esto algo muy extraño? De ninguna manera. En las tablas estadísticas presentadas por Bourdieu de gustos y prácticas culturales, sin extender demasiado nuestro análisis, vemos que es verdad que sólo el 7% de las clases populares prefieren Las cuatro estaciones que, en cambio, es preferida por el 41 % de las clases superiores; pero La Traviata es preferida por el 28 % de las clases populares y sólo por el 14 % de las clases superiores (op. cit.: 540); en cuanto a preferencias por pintores, el 48 % de las populares y el 49 de las superiores prefieren a Van Gogh y otro pintor con preferencias equivalentes es Renoir (op. cit. 539) y así podríamos seguir encontrando datos inconsistentes; todos ellos pueden seguramente tener una explicación (entre ellas que la definición de las fracciones, no responden a las clases o estratos tal como se definen en nuestro país) pero una de las explicaciones posibles --y para nosotros la más fecunda-- es que, contrariamente a lo que sostiene Bourdieu, aunque matice poniendo en cuestión las metodologías de investigación y análisis (op. cit. 255), los universos de las clases, los estilos de vida y los gustos culturales muestran zonas de correlación, es verdad, pero también zonas de conflicto que no pueden dejarse de lado. Figura 8 Dominación social / Dominación cultural

Cultura de los dominantes

Clases dominantes Dominación social

Dominación simbólica

D

D’

Clases dominadas

?

Cultura de los dominados

Un cuadro mínimo (Figura 2) que permite, al menos, conceptualizar este tipo de problemas, para escapar al verosímil social de integración entre sistema social y sistema cultural, que excede al del sistema científico y político, es el que propuso Passeron (y sobre el que sostiene que “… no podemos transponer el conocimiento de D en D’: no estamos

225

frente a una fecha homológica sino ante un punto de interrogación” (Grignon y Passeron 1991: 25). Desde un punto de vista que incluye lo político también se han venido proponiendo segmentaciones de lo social que no se relacionan directamente con el sistema de clases y que tiene que ver con, por ejemplo, las problemáticas de género y las de las minorías. Ese cuestionamiento a las concepciones clásicas sobre lo social, han llevado a revisar la noción misma de sociedad y es que es necesario reconocer que, ni aún el hecho de que diferentes segmentos pertenezcan a un todo denominado sociedad, puede ser tomado sin cuidado y las condiciones que le atribuyamos a ese todo, una vez aceptado como tal, inevitablemente se incorporarán a nuestras condiciones de investigación20. En ese sentido, conviene tener en cuenta que nuestras reflexiones y el conjunto de nuestro trabajo se está produciendo en el marco de una crisis general en el uso, y la confianza, generada por los conceptos fundantes de las ciencias sociales (de Ipola, 1998). De todos modos, si nos atrevemos a generalizar esas reflexiones acerca de la mutación que estaría sufriendo la vida social en nuestra época, veremos que suelen construirse a partir de la conceptualización de dos niveles polares. Por un lado, la globalización como fenómeno macro que tendería a borrar fronteras y diferenciaciones entre las naciones y sus culturas y, por el otro, la individualización como fenómeno micro, complementario del anterior, ahora en términos de los vínculos del sujeto con su entorno directo pero también, en tanto tal, con el conjunto de la vida social21. Los articuladores entre ambos niveles serían, a su vez, también dos: por un lado, la mediatización tecnológica (básicamente preocupa la producida hoy a través de Internet), que permitiría algo así como la hipercomunicación (en todo tiempo y con todo espacio) y, por el otro, el consumo (cuyo nivel correcto resulta difícil de ser determinado apareciendo entonces como exceso, el consumismo o, como carencia, la pobreza). Ese circuito construido como producción global + interface comunicacional + consumo individual cierra lógicamente una concepción de la época a la que, luego, tienen que adaptarse los fenómenos con dinámicas particulares –desde este punto de vista, se trataría sólo de apariencias-- como la política, la producción cultural, los discursos mediáticos, la

20

Enseguida se verán las discusiones acerca de si el público es una totalidad o una combinatoria de segmentos. 21 Para ver el modo general en que se plantean estas cuestiones en la sociología, Bauman (1999) y Castel (1997) y para una discusión interesante de todos los conceptos puestos en juego, Ianni (2002). 226

alimentación, la vestimenta, la salud, y, en nuestro interés directo, la recepción del discursos de los medios. Esos fenómenos tienden a ser vistos –pocas veces con alborozo, en general con desazón— como diferentes mercados dependientes en términos generales del gran circuito del mercado globalizado; resulta obvio el efecto de disolución que generaría este proceso sobre los lazos sociales particulares y específicos que estarían por ello en vías de desaparición, pero también obvia es la manera en que pondría en crisis los modos previos de interacción, construcción de vínculos y solidaridades que se consideraron para otros momentos históricos22. Quienes se atreven, como los denominados anglofoucaltianos (de Marinis 1999) a explicitar (nombrar) ese efecto de transformación de época llegando a plantearse la “muerte de lo social” (Rose, 1996) y convocando a reflexionar sobre los post social, viran la mirada, no hacia el conjunto indeterminado, e inalcanzable, de toda la vida social sino al propio modo de conceptualizarla. Así, lo que es puesto en cuestión es el propio concepto de sociedad formulado por la sociología llamada clásica. Esa formulación se generó en el momento en que debía dar cuenta de la denominada sociedad de masas porque las relaciones sociales se volvían más abstractas. Las viejas formas conceptuales, como las de comunidad, se volvían obsoletas frente al colonialismo, la producción de bienes en gran escala, la consolidación de las grandes metrópolis y el nacimiento de los grandes medios de comunicación. Surge, entonces, la necesidad –a nuestro entender, valientemente enfrentada-- de aceptar la coexistencia de múltiples niveles aún dentro de cada nivel de la vida social, lo que abriría un amplio abanico de respuestas frente a la conflictividad, no comprensibles desde modelos generales, y que abarcaría soluciones sociales tan diferentes como los procesos de “autorresponsabilización de grupos” hasta dispositivos disciplinarios de pura violencia o exclusión (de Marinis: 97)23.

22

Conceptualizamos a lo que actualmente se denomina mercados como una combinatoria equivalente a lo que para la Edad Media, Pirenne (1994: 75-76) proponía entre mercados (donde convergían productos de producción y circulación local) y ferias (donde lo hacían productos de producción y circulación internacional); si bien hay diferencias en la concentración de los regímenes de propiedad y en la sofisticación de los medios financieros, la gran brecha, desde el punto de vista de nuestras disciplinas, está en el desarrollo de los medios de transporte y de comunicación. 23 Si bien las reflexiones de Rose y su grupo tienen que ver con cuestiones alrededor de la por ejemplo, la gubernamentalitad, en sentido foucaltiano, son extensibles, a nuestro entender a todas esas realidades sociales que requieren según Merton (2002: 58) teorías de alcance intermedio y que son, en cierto sentido, el equivalente en el plano sociológico, de los fenómenos medium que hemos descrito al principio de nuestro trabajo. 227

En ese sentido, la importancia de la formulación de la problemática de lo post social24, por su esfuerzo complejo en el intento de capturar los mecanismos intermedios de la sociedad, se conecta, como se verá, con nuestra manera de entender las relaciones entre medios y grupos dentro de sistemas que los exceden. Si bien es cierto que los medios masivos existen exclusivamente en sociedades de masas y que, a su vez, es imposible pensar a estas sociedades sin la presencia de mecanismos de información e interacción de la escala que proveen los medios, no parecen haber sido los caminos generalizantes –sea por ausencia o presencia—los que permitan una comprensión cabal de las relaciones específicas establecidas25. Observamos que en el cuestionamiento al concepto de sociedad como objeto básico de las ciencias sociales reaparece el concepto de comunidad. Mientras el primero implica una cierta abstracción territorial (la amplitud del espacio de la nación, que, dentro de sus fronteras, puede albergar múltiples comunidades con relativamente escaso contacto entre sí) el concepto de comunidad remite a una circunscripción territorial dentro de la cual los individuos tienen la posibilidad del contacto directo. Cuando hablamos de segmento ¿hablamos de comunidades dentro de un contenedor denominado sociedad? No es lo que piensa Bauman, que diferencia las nuevas nociones de comunidad, sin espacio territorial específico, de aquellas sobre las que había reflexionado Tönnies y que eran conceptualizadas como un momento anterior a la sociedad de masas. Bauman pone todas atribuciones negativas sobre las nuevas comunidades, que serían de razón estética, frente a las que se consideran atribuciones positivas para la comunidad previa a la sociedad de masas. En Tönnies, sin embargo, estas condiciones solamente positivas no se ven, dado que conviven con fenómenos como los de la dominación patriarcal, con las que comienza sus descripciones en sus Principios (Tönnies 1944: 51-59). La necesidad de una “…comunidad estética generada por preocupaciones identitarias es el terreno nutricio favorito de la industria del entretenimiento: la vastedad de la necesidad explica en gran 24

(Más allá de los riesgos de sintonía y el interés de su conexión con otras problemáticas de época, como la post estructuralista, la post moderna, la post visual, etc.). Seguramente se notará la falta en este texto de la introducción de la problemática de la modernidad, tan asociada desde siempre a la incorporación de lo nuevo; como se verá en otra nota al pie, esa inclusión nos obligaría a expandir la discusión más allá de las posibilidades de este espacio. 25 Los datos que presentamos en la Figura 7 justifican la elección de las radios hiteras como objeto de estudio para comprender estos fenómenos de audiencia. Es verdad que se trata de radios que presentan textos de relativa simplicidad frente a los de las radios generalistas y sin embargo, además de mostrar que poseen una alta complejidad discursiva, encontramos que dentro de su audiencia se presentan aspectos que llevan a discutir la fuerza generadora de públicos por parte de conjuntos textuales no demasiado extendidos. 228

medida el asombroso y sostenido éxito de esa industria” (Bauman 2003: 80). ¿Será esa audiencia que comparte espacios sorprendentes que exceden, por ejemplo, la edad prevista casos de comunidades estéticas identitarias? Seguramente ello será negado por Dominique Wolton (1992-5) que cuando hace su elogio del gran público lo vincula --aunque sea, según sus propias palabras, como ficción conceptual-- con la presencia de la televisión generalizada entendida por Wolton como opuesta a la más reciente televisión fragmentada o temática26. El gran público sería, entonces, el producto de esa televisión que aborda todos los temas e incluye todos los géneros, mientras que la televisión temática estimularía la segmentación social. Verón, discutiendo esa perspectiva, dice que la problemática del

gran público es

fundamentalmente europea y que la investigación empírica ha demostrado desde siempre, lo que es verdad, el efecto de segmentación que produce también la televisión generalizada hasta el punto de hacer dudar de la existencia de un gran público en recepción (Verón 2001: 95). Sin embargo, me parece que esa posición de Verón hay que llevarla todavía más lejos de lo que aparece expuesta allí, pero en línea con otras formulaciones suyas. Lo que encontramos en la audiencia de las radios hiteras es que, aún tratándose de emisoras temáticas o, como las denomina Verón también y nos resulta más preciso, targeteadas, es decir, dirigidas a un publico-objetivo, en cuanto profundizamos los datos --en lo que debía ser un target, un segmento al que alcanza, definido supuestamente en términos de rango de edad —aparecen diferencias internas que, o llevan a discutir la noción misma de segmento etario (en otros casos podrá por sexo, por nivel socioeconómico o por nivel de educación alcanzado) o rediscutir las relaciones entre emisión y recepción (y de esto se trata).. Cuando se encuentran comportamientos en sectores de la población que no pueden ser definidos, como en estos casos, a través de variables duras, en el mundo de la investigación aplicada, se intenta la construcción de segmentaciones actitudinales o psicográficas. Ahora bien, ¿qué quiere decir, en este contexto de discusión, juvenil? Ya vimos anteriormente que la juventud no era algo que posibilitaba fácilmente una definición 26

Creemos que tomar como punto de partida a ese tipo de fenómenos es un error producido por la preocupación por la imagen; cada uno de los fenómenos de los que se habla en esos niveles de reflexión (excluyendo el contacto entre miradas descrito por Verón) ya se encontraba en la mediatización electrónica del sonido. De todas maneras, la discusión nos incluye y nos enriquece. Por otra parte, preferimos denominar a este tipo de programación general que no es exclusiva de la televisión, como generalista, más que generalizada, porque este último término, remite ya a un efecto, mientras que nuestra opción describe sólo contenidos de la programación. 229

unívoca. Margulis y Urresti (2000: 13-15) hacen una revisión crítica de los modos en que la juventud es circunscripta por diversos escritos sociológicos y observan que “… se ha llegado a considerar la juventud como mero signo, una construcción cultural desgajada de otra condiciones, un sentido socialmente constituido, relativamente desvinculado de las condiciones materiales e históricas que condicionan a su significante…” (op. cit.: 16). No estamos de acuerdo con esa idea y tampoco con que se pueda “…agrupar artificialmente a un conjunto de personas por un único atributo común…” (Elbaum 2002: 157). Y en efecto, aún en el plano de los signos, las entrevistas que se presentan en este estudio de Elbaum muestran que los jóvenes entrevistados son tan etnocéntricos, conservadores y prejuiciosos como cualquier indígena promedio de cualquier cultura. Pero, desde nuestro punto de vista, si no pudiéramos circunscribir ningún signo de lo juvenil, el fenómeno directamente no existiría. Según Passerini, en los ’50 en Estados Unidos está definida la presencia de un nuevo teenager, con problemática social y relacional definida y que, según la autora, consumía tebeos (historietas), radio y cine mientras la televisión era el medio predilecto de la familia (Passerini 1996: 431). Por otra parte, en el propio libro editado por Margulis y Urresti hay dos trabajos que describen aspectos discursivos de lo juvenil. Silvina Chmiel describe los atributos de la representación de lo juvenil en televisión y concluye que “los jóvenes viven en constante movimiento y por ello sus horas diurnas y nocturnas se distribuyen en una participación paralela y continua en varios ámbitos disímiles…” (Chmiel 2002: 99). Ese modelo juvenil se expande a otros sectores y se vincula con cuestiones de consumo, la presencia de más feeling que racionalidad y con copresencia del principio del placer con “nuevas formas de organizarse, convivir, diferenciarse e identificarse en cada uno de esos ámbitos…” (op. cit. 101). Más definidamente enfocada en la presencia de lo juvenil en la televisión, Ana Wortman (2002: 103) presenta a los jóvenes como habiendo abandonado una posición contracultural y habiéndose integrado como modelo a los medios masivos de comunicación. Describe programas considerados juveniles y los diferencia por tres niveles de rasgos: la presencia de conductores jóvenes (entre los nombrados, Pergolini, Tinelli, Débora del Corral y Gastón Portal), el humor proveniente del underground y la presencia del mundo de la afectividad juvenil “… fundada en lazos primarios, pero con ausencia de familia de origen (op. cit.: 111-112).

230

No vamos a hacer cargo a estos autores de la descripción paradigmática de lo juvenil, pero creemos que en los rasgos circunscriptos queda en claro que algo (bastante) vinculado a lo juvenil circula por los medios. Y también, que lo único que se vincula a ello en nuestros textos hiteros es la presencia de voces de jóvenes y música (mayormente pero no en exclusividad) de actualidad. En nuestros análisis previos, habíamos cuestionado, la adscripción automática de nuestro corpus-ejemplo de análisis a un público juvenil en términos etarios. Como vimos, los datos en parte nos desmienten, pero en parte nos confirman que hay algo que sintonizan por igual, sectores juveniles (por otra parte con diferencias internas) y sectores adultos. ¿Se podrá considerar ese conjunto de población como un segmento actitudinal o psicográfico? A nuestro entender, habría que considerarlo (así como haríamos con los segmentos que pudiéramos distinguir dentro de los datos de Bourdieu) en primer lugar como segmentos estilísticos discursivos, es decir, como sectores sociales que comparten, en este caso, ciertos gustos por algunos textos radiofónicos; es de prever que existirán otros, que habrá que detectar, que tengan otras preferencias y otros perfiles demográficos. Recién después de completada esa segmentación de audiencia, se verá si, además, constituyen segmentos de estilos de vida, tal vez en ese caso, más cercanos a clases, estratos o fracciones27.

4. Metodologías para el estudio de audiencias y de efectos Desde este punto de vista, ¿cómo vamos a comprender el funcionamiento de las audiencias? Nos interesa establecer ayudas para dar cuenta de lo que empíricamente vamos a encontrar cuando se pretenda recoger datos en reconocimiento que por ahora solamente intuimos y, además y más importante, prevenirnos para que esa búsqueda no se transforme en una mera repetición de lo que nuestro estilo de sector (es decir, en este sentido, nuestra ideología) nos lleve naturalmente a encontrar. Es decir: nuestro cierre tendrá que ver con la apertura del paquete de las metodologías empíricas de estudios de los fenómenos de audiencia. Otra vez, recorreremos el tema mirando hacia nuestro objeto y haciendo los mínimos desvíos laterales para que nuestro camino sea comprendido. 27

Como ya vimos antes, la ligazón del estilo discursivo con el resto de la vida social aparece en Lévi-Strauss en el marco de un concepto caro a los estudios sociales: el de regulación. Pero la regulación que establecería el estilo discursivo sobre los conflictos sociales no aparece representada mecánicamente, sino a través de la metáfora del "sueño": a través del estilo de su pintura corporal femenina, por ejemplo, la sociedad caduveo encontraría una solución ornamental a un problema sociológico en el nivel del parentesco. Pero esto no lo "piensa" la sociedad conscientemente, sino que lo construye el investigador desde su posición externa (Lévi-Strauss 1970:188). 231

Todas estas reflexiones deberían ser puestas en serie con la lectura de las “Algunas reflexiones sobre el método” que hace Bourdieu en el final de La distinción (op. cit.: 513522). Allí puede aprenderse a elegir metodologías, a cómo aplicarlas creativamente, cómo relacionarlas con otras fuentes, cómo poner en cuestión todo el procedimiento sin que desaparezca y, por último y (ya cínicamente), se descubrirá de una vez por todas que ese juego de proposición de caminos y crítica de los

mismos ya ha sido hecho

entusiastamente; queremos dejar en claro con esto que la tarea de criticar el propio trabajo con el riesgo de disolver sus resultados se viene haciendo desde hace tiempo y no tiene la ventaja de la novedad. Nuestro esfuerzo estará volcado, entonces, a indagar acerca de cómo se ha

avanzado hasta ahora para ver la posibilidad de hacer algún aporte

aprovechable por quienes nos acompañan en nuestras preocupaciones. 4.1. Una breve discusión previa Repitamos un sinceramiento que ya habíamos esbozado previamente (Fernández: 2001): el trabajo actual dentro de la investigación aplicada se basa, en términos generales, en modelos y metodologías que comenzaron a construir los autores considerados clásicos cuya aplicación se expandió en la década del ’40 del siglo XX. Es decir que trabajamos, en general, con métodos probados que resuelven los problemas para los que fueron formulados de la manera en que fueron formulados28. En el contexto de la crisis de los paradigmas que afecta a las ciencias sociales, la eficacia de esos modelos y métodos están puestos en discusión pero, en términos generales, no se proponen en la actualidad nuevas técnicas sino que se recuperan algunas olvidadas. Un punto conflictivo vigente, tanto en el campo académico como en el aplicado, es si estamos frente a fenómenos nuevos que requieren nuevos enfoques o si, por el contrario, son los nuevos enfoques los que permiten la circunscripción, observación y estudio de fenómenos de prolongada presencia. Obviamente, pensamos que ambas cosas ocurren pero que no lo hacen con la frecuencia que se acepta en la actualidad. Más allá de la importancia de la controversia –que es imposible de resolver, según creemos, desde un enfoque generalista—nos vamos a colocar en una posición equidistante: el fenómeno de la segmentación, del que hablamos en el punto anterior, desde hace un par de décadas preocupa mucho en los estudios aplicados al marketing y a la opinión pública

28

Como se verá, tampoco aquí pretendemos cubrir toda la problemática conceptual, sino discutir los modos de investigar, en gran parte, desde el punto de vista de nuestra experiencia. Por eso debería verse, en ciertos 232

pero se trata, como vimos, de un fenómeno coexistente con la vida social dado que aún en las generalmente pequeñas sociedades mal llamadas primitivas se encuentran grupos diferenciales en términos de hábitos, desempeños, actitudes, jerarquías, etc. En la preocupación por la segmentación nos encontraremos, entonces, con modos de plantear nuevos problemas y enfoques que, sin embargo, iluminan una parte de la vida social preexistente29. Por otro lado, suelen tomarse como principios básicos algunos tópicos que pueden ser discutidos. Por ejemplo, se ha observado frecuentemente que las metodologías observacionales –llámense etnografía, microsociología o etnometodología—ricas en el momento de la construcción y descripción de objetos, son pobres en el momento de la explicación por la falta de articulación con modelos macro acerca de lo social. También suele hacerse notar que las metodologías cuantitativas, sesgan demasiado la información que se obtiene y deciden por anticipado parte de sus resultados. Ambos tipos de afirmaciones, si bien parcialmente ciertas, son también discutibles. Es verdad, como decíamos en el texto nuestro citado previamente, que un autor fascinante como Goffman resulta difícil de ser aprendido (es decir, de ser enseñado); es que pasar de la complejidad de un modelo como el del interaccionismo simbólico de Mead a la dureza de un dato empírico, como el comportamiento de un médico, con resultados útiles para el conocimiento, requiere el recurso a habilidades como las de la obsesividad, la perspicacia y la creatividad cuya inclusión, como sabemos, resulta conflictiva dentro de los juegos de lenguaje científico30. Por otro lado, el rating de audiencias, tal vez el procedimiento más duro y superficial de recolección de datos, que no explica las razones del encendido 31, es irreemplazable para obtener información acerca de la extensión y el perfil de la audiencia de diferentes momentos y programas de los medios auditados. Con respecto a todo esto, el punto que nos interesa destacar es que la crisis de los paradigmas en las ciencias sociales y sus modelos teóricos, no es sólo una cuestión de

rasgos de heterodoxia que pueden aparecer, la inevitable espontaneidad de un indígena investigador y no la voluntad crítica y polémica del epistemólogo o del metodólogo. 29 Es interesante el paralelismo que se observa entre la noción de segmento y la de minoría, más utilizada en el campo académico para reemplazar al de clase social. Mientras ésta última es una noción de estructura socioeconómica, segmento y minoría remiten a actitudes, costumbres, ideologías, que atraviesan otros modos de agrupamiento. Es curioso que una minoría sea, por ejemplo, la de las mujeres (Deleuze 1996: 271). 30 Joseph (1999: 14), teniendo en cuenta esas objeciones, denomina al esfuerzo de Goffman por sistematizar el fenómenos de las interacciones como “… situacionismo metodológico para distinguirlos de los otros dos paradigmas dominantes en las ciencias sociales: el ‘holismo’ (sic) (estructuralismo, materialismo histórico) o el individualismo metodológico…”. 233

clima de época cuya mención nos sitúa como cómodamente actualizados frente a eso que se denomina postmodernidad, sino que se vivencia en el ejercicio más cotidiano de nuestro trabajo32. Sea porque la realidad cambia, sea porque cambian los modos de estudiarla, los principios establecidos se conmueven y todavía no se ve claramente cómo van a ser reemplazados. Un tema, aquí también, es si se conmueven los cimientos que constituyen un cierto estadio de lo científico o si sólo lo hacen los verosímiles. Tomando como ejemplo la observación (participante o no) de un tipo de acción social cualquiera: mil observaciones ¿resultan en un estudio cualitativo o cuantitativo? En términos generales, a la observación se la considera incluida entre los estudios cualitativos pero, si quisiéramos hacer un informe acerca de los resultados de la masa resultante de datos que produciría un estudio de ese tipo, sería indispensable recurrir a alguna metodología estadística de tratamiento y análisis de datos. Según nuestra experiencia, y más allá de los esfuerzos de formalización, la oposición cualitativa / cuantitativa queda atrapada en el mundo de los verosímiles que reparte objetos, metodologías e incumbencias profesionales33. Así la investigación cualitativa debería ser realizada por psicólogos y la investigación cuantitativa por sociólogos con formación estadística; más allá de que no es verdad que todos los cualitativistas sean psicólogos y que los cuantitativistas sean sociólogos, pero, en ese caso, los especialistas en “observaciones” ¿qué serían? ¿etnometodólogos o microsociólogos? ¿Estarían dentro del área cualitativa o, en el caso de las mil observaciones, en el área cuantitativa? Se trata, en realidad de enfoques, micros o macros, dependiendo de que se hagan unas pocas o muchas observaciones34. Creemos que lo único que podemos hacer por ahora es ordenar el campo desde nuestro punto de vista, antes de proponer el avance sobre el estudio de la audiencia radiofónica. 31

Ver los comentarios sobre esto en M y T (1989) Según Denzin y Lincoln (1994) la crisis de los paradigmas cualitativos viene desde los ’80. Más de veinte años de crisis no es crisis: es sistema. 33 Creemos que la entrega que hace Orozco Gómez (1999: II) de lo científico al paradigma positivista se justifica tan poco como dar permanentemente la batalla contraria, acerca de los límites del positivismo. Lo único cierto es que, desde sus inicios, las ciencias sociales han propuesto distintos objetos, objetivos, metodologías y modelos teóricos complementario o contradictorios entre sí y que no hay ciencias sociales fuera de esos recorridos. Acordamos, como se habrá visto, con la idea de que ningún paradigma es mejor que otro y damos aquí nuestra propia versión de cómo integrar paradigmas. Respecto a las dificultades constituyentes desde el punto de vista conceptual de articulación entre ambos tipos de indagación, con las que acordamos, creemos que desde el punto de vista de la práctica de investigación las cosas son distintas. Así, Bryman (1995: 59-61) lista once modos habituales de articular investigación cualitativa y cuantitativa. 32

234

En, primer lugar, deberíamos diferencias las investigaciones a proponer de acuerdo a la escala del objeto de estudio respecto de la posición y el interés del observador, es decir, si debe privilegiarse un enfoque tendiente a lo micro o a lo macro, o alguna combinatoria entre ambos extremos. A nuestro entender, nadie ha planteado mejor el problema de las relaciones entre el observador y la escala de su objeto que Lévy-Strauss (1968). En su perspectiva, según la extensión de los objetos a investigar, se utilizan dos tipos de modelos: modelos mecánicos o modelos estadísticos. En un modelo mecánico el estatuto de lo observado está en el mismo nivel del enfoque del observador; esta perspectiva

es típicamente etnográfica

porque se trabaja sobre sociedades de poca extensión en las que se puede tomar fácilmente un punto de vista desde donde se pueda ver toda la sociedad en su conjunto: la aldea, los movimientos de los individuos, cómo se prepara una comida, quién caza, quién teje, quién cultiva, etc. En cambio, en otros casos, la extensión del fenómeno es tal --por ejemplo, el de nuestra sociedad-- que no hay observador que pueda observar el conjunto y allí se aplicarán modelos estadísticos; en esa circunstancia, sólo se pueden observar fragmentos35. Aparece, entonces, toda la problemática de cómo un fragmento representa al conjunto; en términos técnicos, debe resolverse cómo una muestra representa a un universo. Esta relación entre muestra y universo es clave en la constitución misma de una línea de investigación y nuestra opinión es que es la elección del modelo mecánico la que conduce la investigación y no al revés como suele creerse entre nosotros; es decir, constantemente debemos confrontar (lo hacemos aunque sea inadvertidamente) nuestras hipótesis macro con nuestros hallazgos micro36. De no hacerlo así corremos el riesgo de repetir infinitamente los presupuestos dictados por un verosímil ajeno a nuestra conciencia (esos verosímiles estadísticos pueden estar ligados tanto a fenómenos estilísticos de época como la postmodernidad o a complejas costumbres sociológicas como las de construcción de la

34

La discusión sobre micro, médium y macro en Fernández 2006: I. Retorna aquí la problemática del fragmento y del detalle siguiendo otra vez a Calabrese (1987), ahora con esa ambigüedad entre modelo y objeto que ya advertimos, como parte de un problema metodológico complejo: como investigadores, muchas veces observamos fragmentos (no sabemos cómo se integra al conjunto lo observable) pero los tomamos como detalles (presuponiendo algún modo de articulación con la totalidad del fenómeno social en que lo insertamos). Desde cierto punto de vista, esto resume toda la discusión de este punto. 36 En realidad hay tres modelos mecánicos del intercambio comunicacional: el del consenso, a lo Habermas, el del par dominante/dominado, de larga tradición de origen, entre otros marxista, a lo Bourdieu y el que habría que denominar fracturado, a lo Barthes, el de la “secesión de los lenguajes” o a lo Verón, el de la fractura entre producción y reconocimiento. Podría pensarse que los tres modelos son utilizables según los objetivos de investigación o las características del objeto a estudiar. Lo que no puede presuponerse es aceptar la vigencia de alguno de ellos sin que aparezcan consecuencias en el conjunto del trabajo. 35

235

juventud). Por supuesto que nada esta fácil; la noción de audiencia es estadística pero si no partimos, como hemos propuesto hasta aquí, de nuevos enfoque mecánicos, no podremos avanzar por sobre los límites que hemos encontrado en los estudios de audiencia en general. Pero, al final, deberemos volver a la escala estadística: podemos sostener que hay cinco posibilidades de registro de la textura de discursos radiofónicos, pero tienen poco interés si no conseguimos establecer la extensión o la superposición que se encuentran en el despliegue de esas posibilidades en el conjunto de las audiencias. Esta tensión entre lo mecánico y lo estadístico influye y debe ser tenida en cuenta tanto en el campo académico como en el aplicado. En este último caso, al no tomar en cuenta las diferencias entre modelos de observación, alguien puede pensar, como ocurre, que es posible influir sobre la audiencia con el cambio del conductor de un programa en problemas que exceden ampliamente las posibilidades de ese nivel de intervención como son los de la textura, los del tipo de cultura o el tipo de vínculos puestos en juego, etc. Una vez ordenado el campo desde un punto de vista conceptual –aun cuando en el ejercicio de nuestro trabajo sigamos utilizando durante mucho tiempo la oposición entre cuali y cuanti—corresponde exponer nuestra posición acerca de la recolección y del análisis de los datos que como vimos en el caso ejemplar de las observaciones En cuanto a la recolección de datos, la primera actividad es la observación. Sobre la observación-escucha de los textos radiofónicos y sus dificultades ya hemos hablado lo suficiente y aprovechado sus posibilidades al menos en la medida de nuestras capacidades37. Lo que debemos indicar es que los datos provenientes de la semiótica (como también se ha hecho con la lingüística) se pueden cuantificar y, en definitiva, es lo que hacemos intuitivamente cuando decimos que la radio-emisión es el lenguaje más extenso de nuestra radiofonía; en realidad, podríamos otorgarle valores estadísticos en caso de que tuviéramos un censo o una muestra representativa de la programación de una cierta localidad38. Si nos referimos a la observación de la audiencia en el acto de recepción, el haber incorporado esa metodología a los estudios de la televisión, se lo considera un gran aporte 37

Uno de los costados conflictivos de la semiótica respecto de las otras ciencias sociales es que éstas, en general, estudian grupos humanos, instituciones, costumbres y, sólo lateralmente, productos. La semiótica, en cambio, estudia productos y, a partir de ellos construye procesos; aceptado esto la complementariedad es evidente aunque siempre se debe tener en cuenta que se pueden estudiar comparativamente productos y se establecerán, al menos, diferencias sistemáticas, pero no se pueden estudiar procesos sin incorporar, al final, el producto resultante. 38 Problemas y límites de lo cuantitativo en lingüística, ver Hudson (1981: 5). 236

de los estudios culturales a través, principalmente de Morley; las puntuaciones de Carlón (2004: 103-120), sobre las que volveremos, acerca de las limitaciones de un trabajo de observación que no pone en juego una tipología relativamente detallada sobre las especificidades de los textos observados (por ejemplo, la insistencia en el valor diferencial de la toma directa), cuestionan las conclusiones a las que se puede arribar gracias a la pura observación (sea ella participante o no). En el caso de la radio, para observar las escenas de recepción, a la instantaneidad de la toma directa, se agregan como dificultades, por un lado, la posibilidad de escuchas individuales (por auriculares) y la ubicuidad de la escucha (puede escucharse en el transporte público, en el auto, en la cama y, además, todas las alternativas de escucha grupal). Veamos una tipología esquemática, incluyendo posibles limitaciones:

Espacio de recepción

Individual

Grupal

(Auricular)

X

Transporte público

X

X

Espacio público

X

X

Automóvil

X

X

Living

X

X

Dormitorio

X

(X)

Como se ve aburridamente, ya desde esta introducción parece imposible que no exista escucha individual en cualquier espacio; ¿es la observación el método para estudiarla?; en ella sólo podrá observarse la gestualidad; en cambio, en la escucha grupal podrán registrarse las conversaciones e interacciones proxémicas, lo que puede tener su interés en términos del estudio de grupos sociales y su relación con los medios. Un conjunto extenso de observaciones de recepciones individuales o grupales puede dar lugar a un tratamiento estadístico de los resultados, que previamente, deberán ser codificados de acuerdo a criterios comprensibles y discutibles39.

39

En general, conviene que todo trabajo de codificación sea realizado por varios analistas que luego se reunirán para fijar el código común. Acerca de las dificultades para la sistematización de la observación: Mayntz et al. (1996: 4). 237

La entrevista individual es una intervención más o menos activa sobre la vida del entrevistado. La iniciativa está del lado del entrevistador quien siempre debe tener planificada su intervención de acuerdo a los objetivos. Una entrevista, es tan entrevista si es en profundidad y consta de cinco o diez preguntas abiertas que el entrevistado contestará con la amplitud que pueda o quiera (más allá de que sea estimulado a desarrollar sus respuestas) o si en ella se aplica un cuestionario estructurado dentro del cual el entrevistado sólo podrá responder lo previsto y, como mucho, tendrá la alternativa del No sabe / No contesta. Si bien es usual que la primer entrevista sea considerada como cualitativa y la segunda como cuantitativa, es verdad que ésta última puede ser muy pobre desde el punto de la construcción de un modelo mecánico pero es muy importante saber que se puede hacer tratamiento estadístico de las respuestas de entrevistas en profundidad, mientras se sigan los mismos procedimientos de codificación (en este caso, ante la complejidad de los materiales recogidos, será especialmente útil el aporte de la semiótica con sus metodologías de codificación /descodificación). La entrevista grupal puede hacerse en el lugar de reunión natural del grupo que se trate (en un bar, una casa, una plaza, un campo deportivo, etc.). También se realizan en espacios especialmente construido o acondicionados para tal fin (las cámaras Gesell o los circuitos cerrados de televisión, ahora también mediante agrupamientos Web, para observar externamente al grupo externamente sin ser a la vez observado por sus integrantes); estas escenas, si bien se usan habitualmente, implican una situación de experimentación que debería ser especialmente aprovechada y prevista. En efecto, el desconocimiento de los integrantes entre sí y respecto de la situación, los liderazgos ocasionales, la situación desacostumbrada de presencia del coordinador del grupo, generan dinámicas y limitaciones específicas que han sido descritas y desde las que se han establecido técnicas para moderar o expandir sus efectos (Pichon-Rivière 2006). Hay que aclarar que en las entrevistas grupales también hay cuestionario (en general se denominan discretamente como guías de pautas) y que cuando tienen una sección muy cerrada se responde individualmente mediante autoadministración y también, en especial entre investigadores de origen norteamericano, se procura cuantificar los resultados (aunque sea con el procedimiento del voto). Esto se hace aunque metodológicamente se recomienda evitarlo, pero suele ocurrir que una investigación cualitativa puede constar de 20 grupos de 10 integrantes por lo que, si a esos entrevistados, antes de cualquier estímulo o introducción se les hace responder un cuestionario autoadministrado, no hay ninguna razón para que esas respuestas no sean

238

analizadas estadísticamente y consideradas como respuestas individuales que forman parte de una muestra que tendrá la usual representación estadística respecto de su universo pero, en tanto que respuestas individuales, no puede considerarse ese momento del trabajo como grupal40. En la recolección de datos existen diferentes maneras de, por decirlo así, constituir al entrevistado como informante: como individuo (que sólo representa a su sector social en el momento del análisis, como individuo responsable de la actividad de otros (decisor de la compra de alimentos en el hogar, por ejemplo), como integrante de un grupo social (en el caso de los estudios familiares, en realidad, el informante es el grupo, aunque uno cuente con diferentes testimonios de integrantes) y como integrante del un grupo de investigación; este efecto es menos importante en los focus groups o grupos operativos, que tienen como rasgo básico el que los integrantes no se conozcan, que en los paneles (sucesivas mediciones sobre la misma muestra) en donde deben incorporarse nociones como las de la mortandad de sus integrantes (por fallecimiento o abandono) y las complejas operaciones de su reemplazo (tuve la oportunidad de trabajar sobre un panel de fumadores, como ejemplo)41. En cuanto al análisis, más allá de la disciplina y la teoría que se procuren aplicar, los datos, ya sea cualitativa como cuantitativamente, se pueden analizar mediante procedimientos directos o indirectos. En Fernández (2006) nuestro análisis de los textos de las radios hiteras fue cualitativo y relativamente directo, en el sentido de que no postulamos interpretaciones que requieran para su comprensión una metodología de análisis específico. Ejemplos de análisis indirecto de los materiales hubieran sido la comparación de los diálogos de los conductores de FM 100, con la picaresca renacentista española o la disgregación de los enunciados verbales desde el punto de vista de la aplicación de toda la panoplia de operaciones de figuración. Lo mismo ocurriría si interpretáramos enunciados de entrevistas individuales o grupales desde el punto de vista del complejo freudiano de Edipo, o de las relaciones metáfora/metonímicas lacanianas: allí se justificaría la necesidad de una presencia formada especialmente en psicoanálisis para realizar y explicar los resultados. Desde el punto de vista cuantitativo, ocurre lo mismo con la estadística: cuando 40

Se evita hacer cuantificaciones grupales porque es inevitable que unas respuestas individuales influyan sobre otras que no van a sostener esa respuesta necesariamente en su acción individual. Si bien no vamos a tener en cuenta los estudios estadísticos grupales, no dudaríamos en usar ese método si quisiéramos comprender, por ejemplo, el funcionamiento de escenas sociales grupales como asambleas, remates, etc. 41 En general, se están estudiando mucho grupos familiares, pero también se lo hace con parejas, grupos de amigos, integrantes de equipos deportivos o de trabajo, etc. 239

se describe una población, suelen realizarse operaciones aritméticas sencillas (sumas, porcentajes, promedios, etc.) muy cercano a lo intuitivo y que depende de la selección de indicadores en estos casos también cercanos al sentido común; cuando, en cambio, se procura establecer correlaciones multivariadas estadísticamente válidas, o construir índices o discriminar segmentos según el procesamiento de respuestas a atributos indirectos y/o parciales, los resultados deberán ser explicados según modelos estadísticos complejos e indirectos respecto a los datos efectivamente recogidos42. Como se ve, en este momento sólo introducimos lateralmente la problemática de las disciplinas. Lo hacemos así porque, por un lado, creemos conveniente dejar abiertas las nociones de enfoque cuando nos vamos aproximando a generar una propuesta de investigación que, consideramos, no debería ser entendida solamente como semiótica; pero, por el otro lado, lo hacemos también para poner en evidencia un cierto efecto de idas y vueltas de las teorías: en la investigación cualitativa, tanto en el campo académico como en el privado, todo tiende a ser ahora etnografía y quien diga, para defender una perspectiva psicológica algo así como análisis motivacional se construye como enunciador de sesenta años o más. En esta instancia, nos resulta estratégico el privilegio de nuestro saber sobre el objeto por sobre las costumbres de clasificación disciplinaria. 4.2. Estudios realizados sobre audiencias de la radio Vamos a revisar muy sumariamente los resultados propuestos por una breve muestra de estudios sobre la audiencia / efectos de la radio, en diferentes momentos y desde muy diferentes perspectivas (no incluimos nuevamente las notas bibliográficas, salvo el año de realización o publicación y números de página de ser necesarios)43. Revisaremos cuatro trabajos que, a nuestro entender, muestran la riqueza de todo lo que se ha hecho para tratar de iluminar la escucha radiofónica y sus efectos y que, a nuestro entender, muestran con claridad, en sus límites, el aporte posible de nuestra investigación. A. La invasión desde Marte (1939). Hadley Cantril Es, en principio, un típico estudio de efectos (de hecho, tal vez uno de los fundadores de la experiencia), enfocado en las razones psicológicas que generaron pánico en la

42

Ver, como ejemplos, la noción de intercambiabilidad de los índices en Lazarsfeld (1985: 41-46) o la discusión sobre la medición de actitudes en Fairhust (Reardon 1991: 10). 43 No incluimos en estos comentario el texto de María Cristina Mata (1991) porque es un artículo de revista que informa de resultados pero, por su propia característica, no deja ver (no tenía por qué hacerlo), el proceso de investigación. 240

recepción de la Guerra de los mundos, puesta por el Mercury Theatre dirigido por Orson Welles, como transposición de la novela de H.G. Wells. El libro incluye el libreto de la obra que está construida con el esquema del flash informativo que hemos visto como uno de los géneros radiofónicos, interrumpiendo en directo la programación habitual de la emisora (efecto interesante de juegos ficcionales en abismo aunque no jugaba con la programación habitual real de la emisora que era, en realidad, el Mercury Theatre); a pesar de esos juegos, el texto contiene múltiples referencias a su condición ficcional (presentaciones, separadores de pauta publicitaria, epílogo, etc.). El análisis de Cantrill aprovecha diversas fuentes: una encuesta realizada por reporteros de la emisora (CBS), otra realizada seis semanas después por Instituto Americano de Opinión Pública, encuestas entre directores de escuela, entre los gerentes de las 92 estaciones que transmitieron la obra, el volumen de cartas enviadas por correo luego de la transmisión, recortes de diarios que mostraban la permanencia del interés hasta tres semanas después de la transmisión y las respuestas de especialistas de más de 250 psicólogos y sociólogos aun cuestionario en el que se les pedía que describieran el tipo de persona más propensa a asustarse por la radiotransmisión para compara con los resultados de las encuestas. De todo ello quedan algunas conclusiones. Cantril hace diferentes cálculos y comparaciones pero los resultados más seguros es que un 10 % de los oyentes se asustaron (en este caso un 10 % se considera muy importante) de los cuales el 50% prestó atención y confirmó que se trataba de un programa ficcional; por lo tanto, el 5% de la audiencia siguió asustada (según Cantril, lo que buscaron la verdad de la información entre ellos, no parecían buscar realmente la verdad sino confirmaciones de su pánico). Es decir que el estudio, dadas las características del texto, que denunciaba su condición ficcional, y los resultados de las encuestas, se convierte en un estudio de las razones de por qué algún segmento de población (el 5% de los estudiados) tenía propensión al pánico44. 44

Tiene interés la clasificación, primitiva, de actitudes frente al texto radiofónico que hace Cantril (op. cit. 107-118): 1) “Los que comprobaron la naturaleza interna de la emisión.- se clasifica en esta categoría a las personas que no se asustaron a lo largo de la emisión porque pudieron diferenciar que el programa era ficticio…” 2) Los que compararon la emisión con otras informaciones y advirtieron que se trataba de un guión radiofónico.- trataron de orientarse por la misma razón que los del primer grupo: sospecharon de las “noticias” que estaban recibiendo...” 3) Los que trataron de comprobar el programa comparándolo con otras informaciones, pero que, por diversas razones, siguieron creyendo que la emisión era un autentico boletín de noticias… No parecía que hubieran buscado pruebas para contrastar la autenticidad de los informes. En segundo lugar, sus métodos de comprobación fueron singularmente ineficaces y nada fiables. 241

A pesar de los esfuerzos de Cantril (y tal vez en parte por algunos excesos de su escritura), esos son los resultados a partir de los cuales la radio se convierte en un medio que se adapta a lo apocalíptico aunque, en realidad, la utilización posterior del caso parece más una prueba argumentativa para sostener una idea preconcebida que el origen de una corriente de preocupación social. Lo interesante del trabajo de Cantril es cómo la presencia del texto radiofónico pone freno a la actividad interpretativa pero, más interesante aún, es la fuerza de la interpretación externa al caso aún frente al propio texto45. Por esas razones, se ve que en Cantril, quien trabaja en el equipo de Lazarsfeld, ya está vigente la alternativa psicológica y contextual que según Wolf (1987: 35) lleva al abandono de la teoría hipodérmica que, a nuestro entender, fue, desde el punto de vista de la investigación en comunicación, poco más que un modelo exitoso y todavía vigente (según vimos, proveniente de la caverna platónica) de explicación general de los efectos de los medios pero que nunca pudo sostenerse empíricamente.

B. Radio listening in America (1948). Lazarsfeld, P. F., Kendall, P. L. Se trata de un estudio cuantitativo que prácticamente replica otro realizado dos años antes, en la que se entrevistó una muestra muy grande (3529 entrevistados, de los cuáles 3225 tenían radio), es decir, que el estudio definía la audiencia posible a través de la penetración de aparatos. Se le preguntaba a todos los entrevistados sus consumos de medios y su opinión de imagen general de medios y organizaciones públicas y privadas. Luego ya se entraba a las cuestiones de evaluación de interés y calidad, con un capítulo especial acerca de publicidad en radio (el estudio fue hecho desde la Universidad de Chicago para la Asociación de Broadcasters), se consultaba sobre dónde se obtenía información sobre la radio; el tiempo de escucha se ordenaba en mañana (6 a 12), tarde, 12 a 18 y noche, después de las 18 y, en cada horario, qué

El método mas frecuente, consistió en mirar por la ventana o salir a la calle. 4) Los que no intentaron comprobar la emisión radiofónica ni el suceso.- En general es más difícil descubrir por qué una persona hizo algo, que porque no lo hizo…”. (Todas las traducciones provenientes de textos en inglés fueron realizadas por Lucía T. Fernández). 45 Desde este punto de vista, Cantril es más cuidadoso que Merton (1985: 166) quien, analizando los efectos de una maratón de difusión de bonos para la defensa encuentra casos influidos por la relación con parientes en la guerra (más o menos interesados según el riesgo del pariente) y por ese criterio explica tantos los casos lógicos como los desviantes. 242

tiempo de escucha promedio hacía por día (average weekday) y los géneros radiofónicos preferidos46. El cuestionario aplicado se cerraba con preguntas sobre consumos culturales (libros, filmes, etc.). Hay una Appendix (D) donde se explica en qué marco de discusión con especialistas se decidió cada una de las preguntas, como evidencia de tiempos todavía fundantes. La escritura del análisis es, en términos generales, descriptiva de los resultados, pero tiene un capítulo en el que se hacen recomendaciones sobre cómo mejorar aspectos que circulaban aparentemente como opiniones acerca de carencias de la radio y se objetiva la presencia de los críticos de la radio que aparentemente eran muchos más en la opinión publicada que entre los encuestados. Propone cuestiones de economía de escala estimulando las networks, que ya existían. En términos generales es, por lo tanto, una informe de investigación a los clientes con información al sistema técnico-académico a través de los Appendix. De todos modos tiene en su enfoque muchos de los aspectos que nosotros propondríamos para un estudio de audiencia47. Lo que es muy interesante es que se presenta un Appendix anunciando “… nuevos desarrollos en el campo general de las “escalas de actitudes” (op. cit.: 163). El análisis consiste, primero, en determinar el acuerdo/desacuerdo con los siguientes atributos relativos a la publicidad: 1. Los Comerciales son aburridos y repetitivos; 2. Los Comerciales son ruidosos y distraen; 3. Los Comerciales arruinan los programas

interrumpiéndolos; 4. Los Comerciales en general son de mal gusto;

5. Los Comerciales son muy pretenciosos con respecto a los productos. Luego se determina si las respuestas a estos atributos forman un patrón y cómo correlacionan con una pregunta general acerca de la publicidad. A partir de ellos se puede segmentar

46

Géneros (types of programs) testeados y que obtuvieron, según los autores, scores muy consistentes con los de dos años antes: Programas de noticias; Comedias; Concursos con participación de audiencia; Música popular y “dance”; Unitarios (sin misterio); Programas de misterio; Charlas y discusiones sobre asuntos públicos; Música Semiclásica; Programas deportivos; Series; Música clásica; Programas de artesanías/hogar; Programas religiosos; Hillbilly and western music (¿country?); Charlas sobre agricultura; Reportes de ganado y granos (Op.cit.: 123). 47 Una sutileza que no se le suele reconocer al funcionalismo: “Los hábitos de comunicación no pueden ser definidos solamente en términos de cantidad de exposición. Sería un error asumir que dos individuos de comportan idénticamente sólo porque ven el mismo número de películas mensualmente o escuchan la misma cantidad de programas radiales cada noche. Uno de éstos individuos puede que vea cuatro películas “del oeste” por mes, mientras que el otro ve cuatro películas biográficas durante el mismo período; uno de ellos puede que pase una hora por noche escuchando programas de preguntas y respuestas y comedias, y el otro pase la misma cantidad de tiempo escuchando discusiones sobre cuestiones públicas o programas de 243

a los entrevistados “…conociendo de cada comentario la proporción de los que adhieren que caen dentro del lado de la crítica general de la escala, podemos estimar dónde en la escala el promedio de sus adherentes cae...” y además esto “…convierte a las proporciones de respuestas correlacionadas en… medidas de severidad de cada comentario. A un comentario que es tan probable de ser contestado por un no-crítico así como por un crítico se le dará un puntaje de severidad cero, mientras que si el 97.7 por ciento de los adherentes a un comentario tiene una actitud crítica general, le damos un puntaje de 10048, cada comentario se situará entre éstos dos límites y “...éste valor de índice específico es la medida final de la severidad…”. Esa búsqueda de construcción y análisis de los datos, a nuestro entender, dicen más acerca de los límites, reconocidos por sus usuarios, de las metodologías de recolección y análisis de datos que la insistencia repetitiva enfocada en esos límites. Tal vez el funcionalismo es débil en la construcción de objetivos de investigación, pero desde Malinowski ha sido fuerte en comprender las dificultades metodológicas para vencer la resistencia a entregar datos profundos por parte de los entrevistados. Un problema es que, para vencer esos obstáculos, cada vez que aparecen, se recurre más a la metodología de encuesta y de análisis y a las interpretaciones sobre los receptores que al intento de profundizar, como venimos haciendo aquí, el conocimiento sobre lo que se emite. Ese conocimiento debe permitirnos preguntar al receptor acerca de tópicos para los que no tiene preparada respuesta.

C. Segmentación de los públicos del medio radio: una aproximación a la estructura de su audiencia (1989). Mercados & Tendencias Consistió en un estudio cuantitativo sobre 500 casos (no se informa ni el procedimiento de toma de entrevistas ni el perfil de la muestra, pero en los cuadros estadísticos en los que aparecen los segmentos distribuidos por variables de sexo, edad y ocupación, no se observan desvíos importantes respecto de los datos censales). El interés en este estudio es porque, con no demasiada complejidad y sin grandes formulaciones teóricas, genera una información útil que parece responder a algunas de las advertencias de Lazarsfeld de la nota 14 acerca de la intercambiabilidad de los índices.

noticias. Lo cualitativo de las selecciones es una dimensión más de los hábitos de la escucha y de los hábitos fílmicos” (op. cit. 18). 244

Los 500 entrevistados debieron informar, además de sus datos de clasificación y de consumo de otros medios, acerca de su tiempo de exposición a la radio AM y FM, durante los días hábiles, sábados y domingos y, en este caso, dentro de cuatro intervalos horarios (6 a 12; 12 a 20; 20 a 0 y 0 a 6). “Como se tomaron en cuenta todos los tramos de cada una de esas variables, informaron sobre su exposición en relación a 2x3x4 = 24 intervalos en horas o en minutos de radioaudiencia”; utilizando las 24 variables se aplicó cluster analysis, generando 6 conglomerados que se distinguen por ser, en patrones de recepción, lo más homogéneos internamente y los más heterogéneos entre sí. Esos seis segmentos están definidos, primero por la pauta de escucha que los distingue y, luego, cada uno puede describirse, tanto por su perfil sociodemográfico como por otras costumbres de consumo de medios (es posible que correlacione más la escucha de radio AM a la mañana, con más recepción de TV por la noche). Si bien esto fue realizado por una compañía de investigación de audiencias para que sus clientes --tanto emisoras como anunciantes-- pudieran comprender mejor a su público, la información es útil, e indispensable hasta que haya otro estudio mejor, para cualquier análisis cultural macro y medium. Además, es un paso más en el camino iniciado por Lazarsfeld, en lo que Morgan y Roe (1988) denominaron análisis vertical, en el sentido de correlacionar las respuestas dadas por cada individuo, como opuesto al análisis horizontal que consiste en analizar respuesta por respuesta del conjunto de los entrevistados (horizontalmente )49. A nuestro entender, ahora podríamos diseñar mejor un estudio, porque tenemos una comprensión más profunda de qué significa escuchar (¿qué parte de estos segmentos puede hacer algo más con la radio que el reconocer que escucharon?). Nos falta todavía avanzar en el próximo punto en el diseño de atributos que discriminen posiciones de escucha respecto de conjuntos textuales según lo que proponemos aceptar como conocimiento más profundo; el análisis que hemos realizado de la oferta discursiva radiofónica debe ser la materia prima para la construcción de esos atributos.

48

Lazarsfeld aclara que "…en términos estadísticos, le damos el doble de desviación estándar por índice valuado en 100...”. 49 El extremo de ese camino es denominado por Morgan y Roe como micromodelaje, en el que se modelizan las respuestas de cada entrevistado y el resultado final, es el agregado de las sucesiones de micromodelos (para ver la riqueza y los límites en, por ejemplo, la predicción de volumen, ver Fernández (2001). 245

D. Ciudadanos mediáticos. La construcción de lo público en la radio (2002. Winocur, R.) El trabajo presentado por Rosalía Winocur, si bien está construido a partir de materiales discursivos de la radio y de observaciones y entrevistas acerca del proceso de escucha, excede ampliamente los objetivos de un estudio de la audiencia radiofónica. En realidad se parte de un modelo general, complejo, de construcción de ciudadanía, con un fuerte sesgo doméstico, a través de los medios y ”… en particular la radio…”(op. cit.: 15). El material puesto en juego en el análisis consiste en una primera etapa de observación denominada etnográfica; un estudio general del discurso radiofónico, del que se presentan tres etapas aunque sin pretensión de reconstrucción histórica y en el que se prestó especial atención a los componentes informativos; el resultado de entrevistas en profundidad a integrantes de 17 familias de niveles socioeconómicos altos (3), medios (5) y medios-bajos (9) y, además, se realizaron entrevistas a operadores radiofónicos responsables de informativos. Está explicitada en la perspectiva elegida una doble influencia: en el planteamiento general, el lugar que García Canclini le otorga a la vida urbana como lugar de cruce y mixturas interculturales y, por el otro, la impronta culturalista, y especialmente de Morley, en el estudio a partir del contexto de recepción50. Desde ese punto de vista, el trabajo nos resulta muy interesante porque construye una visión de la vida urbana entramada con los medios y con la que coincidimos, como se habrá visto, en que la radio ocupa un lugar central, no tanto en la actualidad en términos cuantitativos, sino más bien en la manera de construir espacio social. En este sentido, son reveladoras las observaciones sobre esas escuchas donde se privilegia el servicio horario por sobre cualquier otro aspecto textual: es una representación de los vínculos sociales de la época, que son de tipo más vertical que horizontal como el recorrido por las calles; en la misma baldosa, compartimos la familia y el mundo (Fernández 2004). Dada esa búsqueda de lo ciudadano no cabe hacerle a Winocur las puntuaciones que Carlón hacer sobre las carencias de Morley en el análisis de la recepción por no tener 50

Insistimos con el tratamiento blando de los temas, evitando las precisiones terminológicas excesivas porque, aunque corramos el riesgo de que se nos acuse de superficialidad de lectura en estos aspectos, preferimos sostener el foco en nuestro objeto. 246

en cuenta aspectos específicos de lo mediático51. Tal vez sea suficiente el nivel de detalle descriptivo expuesto por la autora respecto de los objetivos que se propone acerca de lo radiofónico; de todos modos, conviene preguntarse cómo entender que una mujer busque la hora donde no la va a encontrar sino que deberá esperar a que llegue (es una de las consecuencias de lo que denominábamos percepción pasiva), en cambio de ir a buscarla donde la hora la está esperando, en el reloj o, para no abandonar la mediatización, en los canales televisivos que trabajan el directo52. Nos parece que este tipo de decisión de Winocur, no se debe a las mismas razones como las que señala Carlón en Morley, por la renuncia explícita que éste hace de “…focalizar el estudio del sujeto…” (Carlón 2004: 108) sino más bien por los objetivos de esta investigación que incluye la radio, pero que se sostiene enfocada en niveles medium y macro de la realidad social y cultural. Lo que nos genera dudas es la sensación que nos producen los oyentes entrevistados cuando hablan sobre su experiencia radiofónica. Es difícil encontrar allí, como no encontramos en los trabajos de entrevista que hemos hecho nosotros mismos, la punta del carretel del sentido. No hay dudas que el problema no es el método, la entrevista es una herramienta útil; ya citamos el caso de Bourdon (2003) que consigue mucho material a partir de entrevistas respecto a discurso televisivo; también ese sistema de entrevistas ha funcionado entregando riqueza para el análisis de música electroacústica, con su exceso de referencialidad material y dificultades de referencialidad significativa (Delalande 1998). Creemos que el límite es el conocimiento micro del discurso radiofónico por parte de nosotros los investigadores; creemos que hemos avanzado en ello y que a Winocur esto pueda sugerirle en el futuro formas micro de construcción radiofónica de ciudadanía.

51

Por otra parte, la autora se muestra elástica al utilizar, por ejemplo, datos de mediciones de audiencia para situar su muestra y los textos de los que hablará. 52 La insistencia en un caso no es producto de la obstinación sino exhibición de la preocupación mecánica como opuesta a la estadística. 247

IV. CONCLUSIONES. INVESTIGACIÓN Y CAPTURA Como se ha visto en este ya largo recorrido, a partir de los avances en el conocimiento de lo radiofónico y contando con el soporte de ese rico mundo de estudios previos sólo se puede avanzar en el intento de capturar a la audiencia radiofónica de un modo más pensable. Es importante que quede claro, dado que hemos insistido con un acento especial acerca de lo importante que resulta el conocimiento del discurso radiofónico, que el avance no tiene allí la única clave. Estamos convencidos de que una sociología de la escucha radiofónica no se hará siguiendo a Adorno, teniendo en cuenta solamente la objetividad de la obra. Hacemos nuestra la crítica que le hace Szendy (2003: 126-131) denunciando que la “…escucha estructural…” designa “…una forma de plenitud que no admite ningún vacío…” y que “…a pesar de ciertas negaciones de Adorno, los tipos siguientes parecen ser… una degradación progresiva a partir del primer tipo…” (op. cit. 129). Nada hay en nosotros de búsqueda de una recepción canónica, y no porque fragmentos de la radio no puedan ser considerados arte sino porque, insistimos, hay distancia entre producción y reconocimiento y que, si bien no podemos conocer fuera de lo empírico el reconocimiento, sin una buena teoría sobre las condiciones de producción radiofónicas (en apariencia, respecto de la radio es más aguda la carencia), los textos seguirán siendo lugares de pasaje de sentido y no de anclaje. Creemos que en nuestro trabajo hemos avanzado, no sólo ya por el aporte de la construcción de los modos generales de enunciación radiofónica y su influencia sobre los lenguajes de la radio en sí, sino porque avanzamos, como mostraremos enseguida, en hipótesis sobre los modos de pasaje del contacto a la escucha; por la noción, todavía un poco primitiva de textura y por la relación que podemos establecer por nuestros conocimientos previos, de los resultados de análisis hiteros, respecto del resto del discurso radiofónico. Consideramos que, en este punto, estamos en condiciones de proponer un esquema de propuesta de investigación acerca de la audiencia radiofónica de una ciudad como Buenos Aires (con todos los límites que hemos discutido sobre la noción de ciudad desde lo mediático) que implique un avance general del conocimiento sobre la vida de lo radiofónico en la sociedad.

248

No hace falta explicar que la elección de Buenos Aires está motivada parcialmente en que somos

residentes de esta ciudad y que nuestros proyectos de investigación están

originados en trabajos de docencia y/o investigación en su Universidad. Pero más allá de esas circunscripciones espaciales relacionadas con el propio trabajo, cuando decimos una ciudad, nos referimos con cuidado a una configuración espacial no exclusivamente territorial dado que, como ya hemos observado (Fernández 1994b), la radio pone en cuestión las fronteras territoriales urbanas cada vez que abandonamos sus límites escuchando una emisora de sonido urbano y su señal nos acompaña en contextos rurales de recepción1. Ello ocurre a pesar de que la cobertura de las emisoras es variable y depende de la potencia del transmisor y de la tecnología de modulación (sea de amplitud, sea de frecuencia) pero no hay demasiadas fronteras físicas que se le opongan. Es decir que la noción de audiencia radiofónica no tiene fijación territorial; pero pensamos que es necesario establecer esa fijación desde un punto de vista, en esto sentido seguro que sí, sociológico. No acordamos en esto con Winocur (op. cit.: 17) quien, aunque con cuidado, considera que las ciudades latinoamericanas tienen un parecido que permite extrapolar los resultados obtenidos en una de ellas a otras. Es verdad que, como resultará evidente, no acordamos con esas proposiciones por cuestiones de principio general, pero nos resulta evidente que lo que interesa de comparar ciudades como Buenos Aires, México DF, San Pablo, Santo Domingo, Montevideo y Santiago de Chile (por nombrar sólo a las pocas que hemos visitado en nuestro continente) son precisamente sus ricas diferencias. Esto quiere decir que, desde nuestra perspectiva, si ampliáramos la extensión territorial de nuestro estudio, deberíamos incorporar al mismo teorías sobre diferencias regionales (esto incluiría el estudio previo de ciudades que no fueran Buenos Aires aun dentro de la Argentina). Por otra parte, desde ese punto de vista sociológico, la ciudad de Buenos Aires no se agota en su circunscripción política; la unidad territorial Ciudad Autónoma de Buenos Aires; si se quiere comprender, como en este caso, algún fenómeno de su sociedad o de su cultura, incluye sin solución de continuidad a lo que se denomina como Gran Buenos Aires y, a esta altura del desarrollo urbano, tanto el primer como el segundo cordón del mismo. En cuanto al contenido de esa propuesta, pretendemos que, en el cierre de esto que no es más que otra etapa de nuestro proceso de investigación, quede abierta una continuación 1

Que la noción de ciudad sigue estando en discusión, y respecto de diversos períodos históricos, puede verse Dutour 2005: 27-33; una aproximación a las relaciones entre ciudad y en lenguajes en Lamizet (1997). 249

como prueba de la utilidad de este recorrido. Creemos que con ello quedaría confirmada nuestra hipótesis acerca de que el análisis semiótico debe, y es necesario que lo haga, proveer resultados aplicables, tanto al contexto de reflexión, como a la investigación empírica de los efectos del discurso radiofónico sobre su audiencia. No se trata de presentar la propuesta con un nivel de terminación como el requerido para salir a campo, sino de enunciar los elementos centrales que debería constituir ese trabajo general de investigación a partir de nuestras conclusiones. De acuerdo a ellas, producto de la sistematización de investigaciones previas y de resultados de análisis producidos más recientemente, estamos en condiciones de sintetizar los pasos previos. En primer lugar, debemos volver a la Figura 3 y a esa a primera conclusión que extraíamos acerca de que sólo hay un segmento de escuchas que, entrando a la recepción voluntaria o no voluntariamente, una vez que está en contacto está también en condiciones de acumular memoria como para ser objeto de investigación. Con ese cuidado, consideramos posible cuantificar la audiencia radiofónica en conocedores, escuchas, escuchas recordadores correctos (que podría, a su vez, incluir diversos grados de extensión de la recordación) y, en ese mundo circunscripto, podremos hablar de efectos de la recepción radiofónica, eliminando lo que denominamos como efecto halo (tengo la sensación de que escuché…) proveniente, tanto de la escucha distraída, como de la azarosa vida metadiscursiva del medio (comentarios, críticas, zapping, etc.). Si la Figura 3l cuadro anterior abre la posibilidad de discriminar entre diferentes posiciones de escucha, en la figura siguiente presentamos un esquema de distribución de estrategias de conceptualización de procedimientos de acceso a la escucha. Figura 9 Búsqueda

“Sociológica”

Dos Estrategias

Conscientes

Encuentro

“Discursiva”

Estilos discursivos en Reconocimiento

No Conscientes

250

Según el esquema, hay dos maneras básicas de contacto, que sería la primera instancia de vínculo entre un oyente y un texto radiofónico: el oyente busca un programa o algún aspecto predeterminado de la programación radiofónica o encuentra una serie de sonidos portadores de sentido que atribuye, por su conocimiento previo, a un texto de la radio, y permanece en escucha. Veremos ahora entre qué alternativas se van produciendo las posibles elecciones en ambos tipos de recorrido, abriendo por lo tanto diferentes modos de interpretación de los datos a obtener. Por búsqueda: el individuo ha decidido escuchar radio. Si decidió escuchar radio, en su set de decisión no puede haber estado un libro (ficcional, ensayístico o científico) ni filmes ni textos narrativos o documentales del cine o de la TV; tampoco, aunque piense lo contrario, alternativas para escuchar música. Si alguien decide escuchar la radio que conocemos y consideramos como existente, sólo podrá haber elegido entre dos líneas alternativas: si decidió en la oposición leer / escuchar su posición será, primordialmente, de búsqueda de contenidos o, si decidió respecto de la televisión en directo informativa, de entretenimientos o metatelevisiva, estará en la búsqueda de contacto. Una vez que la decisión estuvo en elegir un medio, en nuestro caso la radio, si lo hizo por la radio misma (voy a escuchar radio, prendé la radio, etc., lo que de ninguna manera puede entenderse como que solamente decidió por la radio) es muy posible que elija un texto dentro de la radio-emisión. A partir de allí, directa o indirectamente, resolverá entre géneros: informativos, programas periodísticos, shows radiofónicos, programas musicales o una radio hitera (ya vimos que suelen funcionar más como género que como emisoras). Antes o después de los géneros el individuo elige entre texturas (si lo hace antes, se tratará de una decisión estilística relativamente general; si lo hace después, simplemente de una decisión dentro del género). Decidirá, tal vez, por: -

esquemas generales de textura (agitados o serenos, cambiantes o estables, etc.) o por

-

elementos de textura (las voces, las relaciones entre ellas y sus modos de separarse o encimarse con la música, los escenarios ofrecidos, etc.

251

Sea por el esquema o sea por los elementos, y con más razón si se trata de combinatorias entre ambos matices, vemos que a esta altura estallan las posibilidades de decisión para emprender y sostener una escucha radiofónica (claro pasaje de un modelo mecánico a uno estadístico aunque estemos, cada vez, frente a un individuo). Una vez en el nivel de interacción entre género y textura el individuo ya está instalado en plena textualidad y decidirá su atención o desatención o, en el extremo su cambio de emisora o salida de la escucha radiofónica por dos procedimientos muy diferentes que pueden estar combinados: -

por los contenidos (busca cierta información, cierta música, la hora, la temperatura, etc.); si lo encuentra sigue, si no, cambia de nivel de atención o de emisora o sale de lo radiofónico. Esta vía ha sido siempre la más estudiada porque es en general consciente y, además, coincide con las costumbres contenidistas de nuestra sociedad,

-

por las operaciones materiales de construcción de sentido (verosímiles dentro de los que se habla o interactúa, motivos recurrentes o no, temas importantes o temas laterales, usos del lenguaje, figuras del enunciador y del enunciatario, situación del texto de acuerdo o desacuerdo con las corrientes culturales generales o de sector, etc.). Estas razones de decisión son, en general, no conscientes y claramente se registra que las posibilidades de combinación se acerca al infinito.

Si del contenidismo provienen los motivos racionales de decisión de escucha, del conglomerado de estas razones semióticas de decisión (que incluyen al contenido pero sólo puede aparecer, por decirlo así, formalizado) provienen los comentarios acerca de la radio como compañía de la vida cotidiana. Si el individuo decide cambiar en este nivel de emisora, aunque él no se consciente de las razones, nosotros las buscaremos por este lado semiótico y no principalmente por sus comentarios, aunque los tengamos en cuenta. Al individuo le ocurre un encuentro con un texto radiofónico: En este procedimiento, al individuo, que está en cualquier contexto social, más o menos ruidoso, y dentro de él distingue, o se le impone, un texto radiofónico. A esta situación de recepción resulta dificultoso construirla en capas como la anterior. Lo más interesante, por lo particular, es comprender esa vía por la que el individuo rápidamente reconoce y, rápidamente también, decide continuar o no con la atención.

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Si ese movimiento, como creemos, también existe, pone en juego un gigantesco mecanismo de presuposición, de saberes compartidos: reconocerá texturas, géneros, tipos discursivos, filigranas semióticas de construcción de textos radiofónicos, clasificaciones musicales, etc., y lo hace de un solo golpe para tomar una decisión. Lo puede saber por dos razones: escucha mucha radio o la producción de sentido radiofónico excede a la vida del medio (lo que es lógico y esperable) pero también que la precede a pesar de que nos resulte dificultoso registrar instancias metadiscursivas estables. Este individuo se parece a todos aquellos, muy abundantes, que a partir de un conjunto restringido de rasgos establece razones de gusto o disgusto, de importancia o disvalor, de antigüedad o novedad. Pero este individuo no sólo evalúa, también decide si continuar o no con la escucha. Si los textos radiofónicos son complejos como hemos tratado de demostrarlo, esa decisión también debe ser compleja; podrá ser definida por la importancia de algunos rasgos por sobre otros, pero no solamente por pocos rasgos. Estamos aquí en un campo común entre emisores del medio y sus investigadores para la comprensión de los problemas de captura de la audiencia. Y en este punto, la investigación debe generar nuevos aportes porque la instancia de decisión de escucha de la radio se diferencia en dos áreas que deberán ser estudiadas con procedimientos diferenciados y que no sólo pueden convivir entre sí, sino que consideramos que es necesario que ello ocurra: -

La primera es la sociológica: en la que se estudiarán los procesos conscientes por los que se decide escuchar radio que ahora sabemos que responden a dos patrones diferenciados que habrá que comprender y mensurar: -

la búsqueda y

-

el encuentro.

Será importante en ese caso determinar: -

la frecuencia de aparición de esos fenómenos que pueden convivir, ahora sí, en un individuo entrevistado,

-

cuáles son los procedimientos de los que cada individuo es consciente,

-

si utiliza un sistema de referencias y, en ese caso, cómo se puede describir ese sistema y sus componentes; etc.

253

La otra área de estudio es la específicamente semiótica (sociosemiótica, recordemos) en reconocimiento e intentará reconstruir patrones estilísticos de decisión de escucha, mediante la búsqueda entre oyentes de radio, de respuestas a indicadores provenientes de nuestros análisis semióticos. El oyente, en este caso, posiblemente no podría integrar él mismo sus respuestas por lo que deberá hacerlo el investigador con la aplicación de los saberes y herramientas que hemos desarrollado hasta aquí. Recién a partir de todos estos presupuestos tiene sentido diseñar la etapa siguiente de investigación que debería consistir en la aplicación de los resultados de ese conocimiento sobre un conjunto suficientemente extenso de la población como para corroborar, por un lado, que esas conclusiones funcionan para comprender el proceso de escucha radiofónica y, además pero muy centralmente, cómo se pueden describir y se distribuyen posiciones de escucha y de atención. Los objetivos deberían ser: -

Qué porcentaje de la población posee receptores de radio, de qué tipo y en qué espacios cuenta con ellos para escuchar al medio.

-

Quiénes son los que no poseen receptores y por qué.

-

Entre los que poseen, cómo se distribuyen las escuchas atentas en el día anterior a la entrevista, en la semana y en el mes anterior y qué porcentaje sólo escucha muy espaciada y/o aleatoriamente.

-

Sólo entre quienes escucharon el día anterior, qué porcentajes lo hicieron por búsqueda y por encuentro.

-

Para quienes utilizaron ambos procedimientos, manteniéndolos diferenciados y siempre sobre la escucha del día anterior, razones por las que eligieron escuchar y/o atender, preferencias y razones de preferencias de escucha y actitudes generales de elección y consumo cultural y mediático.

Se desprende de lo visto a partir de los objetivos propuestos que nuestra sugerencia es trabajar en la construcción de un modelo estadístico que nos permita conocer, dentro de los que se considera como, por ejemplo, Gran Buenos Aires, la presencia de receptores de radio y de cómo son utilizados para diferentes estrategias de escucha. Esas estrategias de escucha podrán ser correlacionadas con los datos provenientes de las respuestas de acuerdo / desacuerdo (a lo Lazarsfeld) sobre atributos de consumo mediático y cultural en general.

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El análisis avanzará construyendo segmentos con tanto mayor detalle, cuanto más extensa la muestra sobre un universo que debería ser equivalente al que tienen en cuenta los medidores de audiencia: individuos residentes en Capital Federal y Gran Buenos Aires (1er.y 2do. Cordón); ambos sexos; todos los NSE; de entre 12 y 74 años. La muestra se distribuirá en partes iguales durante 14 días encontrando respondentes que haya escuchado el día de ayer. Los atributos de evaluación de programas y de atribución de preferencias deberán, en lo posible, saturar los rasgos de textura, temáticos, retóricos y enunciativos que pueden reconstruirse a partir de nuestros análisis de los niveles de lenguajes, géneros y estilos circunscriptos. En el final, como no puede ocultarse, siempre aparecerá el estilo discursivo, convertido en herramienta de segmentación den una población denominada, ahora sin dudas, como audiencia radiofónica; generando nuevas esperanzas de comprensión y oponiendo sus barreras a la transparencia sociológica: extremo esfuerzo de figuración de esa frontera en que el individuo se hace sujeto social y de la compleja interacción entre disciplinas. ¿No debería compararse recién desde allí la importancia de un medio en la construcción social de sus efectos? En contacto con ese proceso el emisor (la institución, el equipo productor, los conductores responsables) podrá evitar la angustia acerca de la comprensión y la extensión de su audiencia. Quedará en pie, como estímulo infinito a la creatividad, la angustia generada por el resultado final, exitoso o no.

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