LA CANCIÓN COMO MARCO PARA UNA NARRATIVA DE LA IDENTIDAD

LA CANCIÓN COMO MARCO PARA UNA NARRATIVA DE LA IDENTIDAD. NOTAS PARA UN MARCO TEÓRICO. POR MIGUEL ÁNGEL GIL ESCRIBANO

El presente trabajo tiene la finalidad de ser el bosquejo de un marco teórico que permita enfocar la canción como expresión, reivindicación y conformación de la identidad individual y colectiva, posicionada social y culturalmente en un contexto cualquiera, en tanto que narraciones de experiencias que se valen tanto de la memoria individual como colectiva en una cultura en la que está posicionada. Y digo cualquiera, en el sentido de que pretendo que este sea válido para cualquier acercamiento a la canción de cualquier época. 1 No obstante, este es el primero de tres breves ensayos que culminarían en el análisis de la canción de una época concreta: la década de los años setenta en España. Dicho esto, se puede ya entrar en una serie de cuestiones que implícitamente ya afirmo y que es necesario desarrollar. En primer lugar, hay que desarrollar la importancia que el contexto tiene en la conformación de una sensibilidad. En segundo lugar, hay que tratar la importancia que la canción tiene como objeto de análisis para una identidad que se basa en la experiencia y en la memoria individual y colectiva, pues esto enlaza tanto con el objeto de una historia y los sucesos de una época, como con la sensibilidad existente en el momento de la creación de la canción. Y en tercer lugar, hay que hablar de la noción de narración como mecanismo para la construcción de la identidad así presentada 2. Todo junto me permite presentar como objetivo principal de mi investigación, a la canción como forma y mecanismo de narración de la identidad situada en un contexto. No obstante, analizar estas tres cuestiones de forma separada conlleva cierta dificultad, dado su solapamiento. Intentaré exponerlo. Pero ¿qué es la canción entendida como narración, tal y como propongo? Para contestar a esto debo remitirme a la cuestión de la crisis de la modernidad 3. Las consecuencias de esta crisis se caracterizaron en que el conocimiento, interpretación y representación son dependientes del contexto y de la perspectiva de observación; no hay una estabilidad en la referencialidad. El cuerpo y los sentidos son parte fundamental e integral de cualquier observación. Se ponen en cuestión la neutralidad del observador --crítica al “a priori” formalista de Kant-- y la compatibilidad entre la apropiación del mundo hecha a través de los conceptos – experiencia-- y la realizada a través de los sentidos --percepción--. Se produce así el surgimiento de la narración en el lugar de la representación --filosofía de la historia de Hegel--, como espacio integrador de múltiples identidades; el Realismo literario emerge como forma de expresión de una identidad y experiencias epocales y la narración como la lógica dialéctica o el movimiento que genera

1 Con esto no quiero decir que la canción tenga siempre el mismo valor para todo sujeto ni

en toda cultura o sociedad. Afirmo que la canción puede operar de la manera indicada y, en tanto que lo puede hacer, me interesa conocer su mecanismo de funcionamiento. 2 La importancia de la narración y su relación con la identidad y la experiencia la esbozaré en un segundo trabajo. 3 En este aspecto me sirvo de la obra de H.U. Gumbrecht “Producción de Presencia”.

identidad.4 También trajo como consecuencia la dicotomización entre percepción y experiencia, es decir: el fracaso de recuperación de la conexión entre concepto y sentidos5. Desde este enfoque, la canción se puede situar en un inicio como producto de una referencialidad solipsista; me explico: en tanto que la canción tiene una conexión histórica con la lírica y, a su vez, con la poesía, podemos suponer que esta se caracteriza por una actitud enunciativa en tanto que presenta o narra una serie de fenómenos o hechos, o los sentimientos que los mismos pueden generar en el sujeto lírico. Un acto apelativo, en tanto a que se dirige siempre a uno o varios receptores. También es un acto carmínico –poético– en tanto que es expresión de sentimientos y reflexiones de ese sujeto –una sensibilidad interna del Yo–. Se está, en resumen, frente a un acto de pensamiento y reflexividad entramado en una linea musical; un ejercicio de introspección, a fin de cuentas, por el cual el sujeto que compone elabora sus experiencias y le da un sentido como forma de la (su) sensibilidad6, conformando en ello una identidad como sujeto. Dicho así, la canción 4 Para Hegel, el entendimiento es una experiencia de la conciencia en tanto que nace de la

percepción de un objeto; percepción que es sensación transformada –pobreza finita en tanto que el lenguaje la reduce– sobre la unidad en sí de ese objeto. En tanto que se piensa el objeto de la percepción mediante el lenguaje, se produce una nueva experiencia de la conciencia sobre el mismo: de ahí que se cuestione la neutralidad del observador. En este movimiento del entendimiento, el objeto se presenta ante la conciencia como algo sintético y diferenciable de otros objetos y, en tanto que es nombrado, como concepto pasa a estar fuera de la conciencia frente al sujeto que la percibe: conforma así el sujeto su identidad en la diferencia frente a los objetos de su conciencia. Se está así ante una reflexividad no solipsista sino intersubjetiva 5 Constitución de la fenomenología, constructivismos y otras hermenéuticas como método para las humanidades y separación de toda referencialidad cartesiana (Dilthey). Surgimiento, por otro lado, de la filosofía analítica: sentimiento de pérdida y nostalgia por el mundo de los objetos de la anterior metafísica; Heidegger, Bataille, Artaur, etc. Deslegitimación, en todo caso, del sujeto cartesiano.

6 Hablo de sensibilidad en su definición concepto kantiano, salvando las distancias, claro.

Y me parece interesante introducirlo para referirme a ese primer momento de composición de la canción, en el sentido de una estética transcendental. Lo más interesante de esta dinámica es el efecto o la consecuencia que luego tiene la canción, en tanto que puede transformarse en forma apriorística de sensibilidad en los sujetos que la escuchan y la comparten: pues si se tiene en cuenta ese momento en el que la canción trasciende del propio creador a un público amplio, esta se convierte en un referente de un colectivo, de tal forma que puede pasar a ser una forma o categoría de conocimiento aceptado y compartido por esa colectividad. Y este punto es clave para mi propuesta, ya que en ese momento, la canción pasaría a ser un elemento narrativo en sí: aunque esta concepción ya no sería kantiana sino hegeliana. En todo caso, mi intención es usar este concepto en cuanto a forma a priori que implica la capacidad de que la canción contenga formas concretas de categorización perceptiva no reflexivas sino intuitivas; aunque en un principio esas formas hubiesen sido reflexivas en un primer momento de construcción por una comunidad de sentido o una cultura. Es un proceso análogo al de las metáforas muertas, en tanto que colectivamente ya no hay consciencia de que un concepto es metafórico y se usa como categoría de entendimiento sui generis: por ejemplo, como ocurre con la metáfora de la “raíz cuadrada”: un concepto originalmente agrícola que se

sería como una forma de ordenar y comprender los objetos de la percepción y las sensaciones de quien compone sobre el mundo, el lugar y la época en la que se encuentra, es decir: de generar un conocimiento sobre este como forma pura de expresión. La importancia de esta asociación es que, como concepto de sensibilidad, la canción opera dentro de los marcos de espacio y tiempo, es decir: se contextualiza y re-contextualiza, por lo que se puede afirmar que contiene una sensibilidad que es propia de ese contexto original y que forma parte del entramado de la cultura que comparte; independientemente incluso de que haya trascendido del propio autor o compositor a una comunidad oyente. Asimismo, puede circunscribir otras experiencias a momentos, espacios y comunidades diferentes. Se diría así que se trata de un acto de receptividad pura contenida tanto en la música –y los diversos estilos o estructuras utilizadas en su composición– como en la letra, que en tanto que contienen una percepción reflexiva o reflexionada y son producto del entendimiento –como forma de organización de la información sensible– de quien la compone y la interpreta, se transforma en experiencias en sí e incluso en categorías de experiencias. La canción se expone así como un proceso de razonamiento del sujeto compositor al tiempo que como categoría de razonamiento del sujeto oyente e intérprete. Surge así la canción como experiencia. Continuando con la línea de exposición acorde a la crisis de la modernidad, cabe afirmar que la canción no es la forma de racionalidad apriorística de la humanidad: nadie siente y piensa canciones aunque sí puede hacerlo mediante ellas. Lo que he descrito es en sí un proceso que puede culminar en un a priori, como símbolo y vínculo de una colectividad 7 en el momento de escucha, pero nada muestra que lo sea como forma natural. Se trata más bien de un proceso de conformación de conciencia8 en varios niveles y desde ahí, se trasciende de la concepción que he planteado; como expresión, la canción es acción –de cantar, ejecutar instrumentalmente, de interpretar etc.–, no es un mero acto de pasividad usó para explicar una operación matemática. Hay en día su significado no es ni se usa en el contexto originario. 7 En este sentido me atrevería a afirmar que la canción puede transformarse, u operar, como símbolo y referente de comunidades de sentido, en tanto que estas estarían caracterizadas por formas de habla y expresión como por formas particulares de sensibilidad, además de ser un referente intersubjetivo a nivel individual. En tanto que la canción sería una narración, reflejaría y transmitiría –en un sentido benjaminiano– identidades y experiencias propias de esa comunidad. Mantendría así siempre un “aura” que lleva o que conecta al oyente con el origen, tanto de la obra --aunque tampoco tiene por qué-- como de la comunidad de pertenencia que se ha apropiado de la misma. Esta hipótesis la desarrollaré en posteriores trabajos. 8 Hablo tanto de proceso de conciencia como de auto conciencia hegeliana, ya que al generar con ella una forma de experiencia concreta y sintética, esta es compartida y vivida o percibida como experiencia por quien la escucha. Y esto es lo esencial de la canción: es acción comunicativa de una persona que compone e interpreta y que, en tanto que es escuchada por un público, ya sea de forma individual o colectiva, produce un reconocimiento del mismo al primero. Estamos, pues, ante un acto de producción de presencia –término de Gumbrecht– en la que el autor y oyente se reconoce y es reconocido.

reflexiva, es un deseo de expresarse a sí mismo de una manera o forma concreta, que nace de la corporalidad –los clásicos sentidos– del sujeto. Es, en ese sentido, una representación posible de quien compone, al tiempo que es una experiencia de posibilidad de quien interpreta. Pero en todo caso, la canción se convierte en sí misma en una experiencia. Esto lleva a otra clave, y es que la canción es, al mismo tiempo, una composición: una acción de formar una sola cosa –objeto o categoría de pensamiento– a partir de un conjunto de elementos: por lo que requiere de conocimientos previos –musicales, principalmente y aunque sean intuitivos, desde una perspectiva foucaultiana9– que parten de una experiencia en un lugar y en un tiempo, para pensar y dar sentido a otras percepciones y sensaciones –del sujeto que compone en su relación con el mundo– en la forma de la canción. Es pues una expresión de un sujeto situado –vuelvo a la idea de la contextualización– o de una cultura que hace de esa canción un referente, como puede ser un himno, también en el sentido de que contiene una letra que describe sucesos como experiencias del propio autor o de terceras personas y que son comunes para el conjunto social Es la letra de la canción lo que pretendo que sea la clave para el análisis, en este caso. Hablamos de que esta, en tanto que contiene experiencias, opera narrativamente; y el elemento discursivo también sitúa contextualmente a sujetos y experiencias. Siguiendo las ideas del Tractatus de Wittgenstein, en el que se defiende que detrás de todo lenguaje hay una lógica implícita o estructura con la cual se describe el mundo (estructuralismo similar al boasiano y al straussiano) 10. Esta es la tesis de vinculación estructural entre lenguaje y mundo que me permite, por un lado –y mediante la idea de la existencia de una lógica formal y apriorística por la cual los sujetos construyen una figuración del mundo mediante su descripción11–, reforzar la idea de que la canción se transformase en categoría de conocimiento como elemento propio de una comunidad situada: en tanto que supone una forma característica y diferenciada de entender y crear experiencias. Y por otro, en tanto que esta figuración propuesta lo que describe son cosas o hechos –en cuanto a una relación entre objetos y el lenguaje– y opera como una construcción basada en proposiciones lógicas –que pueden ser o no verdades– que representan esos hechos u objetos en relación, me permite confirmar la capacidad de la canción de ser y transmitir experiencias. En todo caso, se resalta así la importancia de este objeto para el análisis de la identidad individual y colectiva. 9 Que todo conocimiento o proceso de conocimiento parte de una acto intuitivo, es algo a

lo que hace alusión Foucault en Las palabras y las cosas. 10 El autor dirá que esa lógica precede a toda experiencia y que en su aplicación se decide las proposiciones elementales que definirán la significatividad del mundo percibido. En ese sentido, “los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”. Tractatus Logico-philosophicus. 11 Esta idea pone al autor en relación con la sociología de Durkheim, en tanto que define a los hechos como estados de cosas u objetos en relación –y también con la filosofía de Hegel–; al mismo tiempo que se pone en relación con la sociología de Elías en tanto que habla de figuraciones. En todo caso, me permite reforzar la idea de vínculo como función de la canción en las denominadas comunidades de sentido.

Así pues, la significatividad o el sentido que los hechos u objetos relacionados tengan para los sujetos se deberá a la posibilidad lógica de su representación: en tanto que el pensamiento se rige igualmente por esa lógica, es proposición con sentido y representación de la realidad descrita con el lenguaje 12. Aquí entra la distinción wittgenstainiana entre decir y mostrar: la lógica implícita en el lenguaje no puede ser dicha sino mostrada mediante su aplicación: es, pues, una lógica trascendental que está fuera del mundo, de lo pensable y de lo expresable 13; no está circunscrita a un contexto. No obstante, esta misma perspectiva será criticada por el propio autor en años posteriores, adoptando un enfoque más pragmatista: de manera que ahora la significatividad del lenguaje vendrá dada por la intencionalidad del sujeto hablante –que es lo que propongo–, de manera que retornaría a un enfoque más hegeliano y, tal y como lo he concebido, más situado. A modo de resumen y conclusión, cabe definir la canción como producto del subjetivismo solipsista del autor, capaz de trascender del mismo. Producto que es receptividad, por un lado y, por otro, agencia en tanto que elabora y da sentido a su sensibilidad y percepciones sobre el contexto que le rodea. Un fenómeno que en tanto que es expresión de la subjetividad y está dirigido a un público, busca algún tipo de reconocimiento: genera identidad reconocida por los oyentes. También un fenómeno situado contextualmente tanto por lo que expresa –la letra y su significado contenido–, por cómo lo expresa –estructuras musicales, estilos, retóricas, etc.– y por la intención que implica su expresión. Un fenómeno que es experiencia situada del autor, tanto por la lógica implícita en su forma de expresión y construcción lógica formal, y una experiencia en sí del receptor; la canción como experiencia que contiene experiencias en todas sus posibilidades y que son susceptibles de ser situadas por los oyentes o las comunidades de sentido que la adoptan como parte de su imaginario; que las adopta como parte de su identidad colectiva. En ese sentido, podemos hablar de canciones epocales y canciones aepocales.

12 En su extremo, esta tesis es radicalmente empirista ya que, si no se sabe no se puede

hablar y solo la ciencia podría decir algo. 13 En este sentido, no operaría como un a priori kantiano en tanto que no forma parte de una sensibilidad trascendental: no está situada en un espacio y tiempo. No obstante, esta idea sería muy discutida desde enfoques fenomenológicos. Por eso es opuesta a la filosofía diltheyana.

LA NARRATIVIDAD EN LA CANCIÓN. MECANISMOS Y AUTORIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES. Anteriormente he intentado argumentar por qué la canción es un buen objeto para el estudio de una identidad, tanto individual como colectiva, existente en un momento y lugar dado. Así mismo, también he intentado argumentar cómo ese objeto contextualizado es capaz de trascender del momento de su composición y ser referente individual y colectivo en distintas épocas y de distintas ideas. Siendo esta una posibilidad o capacidad de la canción que no tiene por qué darse en todos los casos de audición o escucha de la música, pero que, en tanto que se da es interesante como objeto de estudio y análisis. Mi objetivo ahora es argumentar cómo la canción es un mecanismo de la conformación de la identidad, en tanto que permite al sujeto un ejercicio de narratividad respecto a la memoria y la experiencia. Lo que es lo mismo, planteo la hipótesis de que la canción es un mecanismo de apropiación de la realidad tanto por parte de quien la compone como por parte de quien la escucha y la interpreta: siendo este mecanismo de apropiación una forma característica situada en un contexto y situante del sujeto en el contexto. Y esto se debe a que, en un mayor o menor grado, la canción contiene ese elemento narrativo que conecta con la memoria, como capacidad reflexiva de los sujetos de construir experiencias. En este sentido, un dato que me parece interesante tener presente es que en tanto que la canción es un producto de la primera persona que la compone, es un ejercicio de conformación de experiencia desde una autoridad en la crítica o el comentario, es decir: en tanto que puede ser un ejercicio de posicionamiento desde la primera persona frente a la sociedad –ya sea como crítica o comentario a un determinado orden–, no solo produce una forma de presencia en un entramado social figurativo sino que también quien lo escucha y lo comparte, directamente está entrando en una dinámica de inscripción/adscripción respecto a la posicionalización que marca esa obra. En todo caso, quien la escucha y se apropia de esta, se ve involucrado en un ejercicio de la autoridad de la tercera persona. Pero ¿qué implica esta adscripción/inscripción dentro de lo que podríamos denominar un sistema figurativo de interrelaciones sociales y de poder? En mi opinión se dan dos consecuencias: que el receptor se someta a la autoridad de la tercera persona y, por lo tanto, pierda la autoridad de su propia experiencia o que por el contrario, el receptor reconstituya el significado de la obra desde su propia autoridad14. 14 No pretendo defender esta hipótesis como una representación axiomática y universal; entiendo y asumo que no tiene por qué darse en la claridad que afirmo, ni tan siquiera que se de en todo proceso de audición de música o de canciones. Pero, como ya he dicho, defiendo que se puede dar y es más, creo que el fenómeno fan puede ser explicado desde este enfoque. Definiendo al fan que imita a su artista como un ídolo y un modelo, tanto en gestos como en actitudes y en imagen. En este sentido ¿no se podría afirmar que este tipo de fans han dejado de lado su autoridad y autonomía respecto a la capacidad de generar experiencias y sentido –una renuncia de sí mismo– sobre la realidad a favor de la autoridad del ídolo? En todo caso, el concepto de mímesis es muy interesante en esta

Esta proposición me parece muy relevante de cara a otra cuestión, en lo relativo a la primera consecuencia, sobre todo: ¿qué pasa en los sistemas sociales en los que la cultura está fuertemente controlada por el Estado o por otros grupos sociales? ¿No se ejercería así un poder epistémico sobre categorías de identidad y de experiencia? Desde esta dinámica, creo que se llega a la idea de una cultura promovida, endogámica y similar a la que se daban en regímenes totalitarios. Y eso es algo poco menos que preocupante. Pero vayamos al principio. Lo que se deduce de lo hasta ahora planteado es que a través de la canción hay una dialéctica entre la primera y la tercera persona en relación a la identidad y a la presencia que los sujetos generan en un contexto y en un sistema de interrelaciones figurativas. Y tanto esa dialéctica como la conformación de la identidad y de la presencia son, sobre todo, de carácter narrativo en tanto que permite a los sujetos apropiarse y comprender experiencias. Desde el enfoque de la primera persona, como acto de subjetividad, la canción podrá contener una reflexión –sea del tipo que sea: metafórica, literal, ficticia, etc.– y por tanto, un tipo de racionalidad premeditada que conllevará la apropiación y la comprensión de la realidad percibida por el sujeto que compone, en la forma de una experiencia –la canción– que contiene experiencias. Así mismo, este ejercicio será una acción de distanciamiento del sujeto que compone, en tanto que racionaliza y explica su percepción y la categoriza en un fenómeno que trasciende de él mismo –y en el que se puede reconocer al tiempo que puede ser reconocido por otros–, aunque contenga sentimientos subjetivos y muy comprometidos. Además de esta reflexión, la canción podrá contener, e incluso ser, una reacción emotiva del compositor hacia una percepción determinada; se considera entonces que no hay una racionalidad explícita o consciente y, más que apropiación o comprensión en el sentido anterior, lo que hay es una explosión –o pulsión– ya sea de rechazo o de adhesión. En tal caso opino que no hay un distanciamiento respecto a la percepción o a lo que afecta a la sensibilidad, sino un compromiso en tanto que el sujeto no es capaz de separarse su emotividad resultante: deseos, miedos, esperanzas, dolor, placer, etc.15 Ambos casos los concibo separados teóricamente, pero entiendo que se pueden dar solapadamente en diferentes grados en una composición, o incluso en sus casos más extremos. Independientemente de el grado en que se dé, lo que me interesa es que, en términos de Ricoeur, la canción se puede entender como una “expresión reivindicativa”; y tanto en su sentido de reclamación de algo como de defensa. No quiero decir que este autor considere así a la canción, sino que en los términos en que son expuestos en Autoridad y experiencia16, aunque en el segundo caso no se pueda hablar de una apropiación en tanto que comprensión distanciada, dinámica y en la relación entre artistas y público, tanto en la música como en cualquier otro arte, en relación a un tipo concreto de fan que roza lo fanático. 15 Utilizo aquí los conceptos de compromiso y distanciamiento que N. Elias elaboró en su ensayo homónimo publicado en Ed. De Bolsillo, Barcelona 2002. Así mismo, Elias defiende que las formas de compromiso y distanciamiento que son usadas son contextuales y epocales, es decir: son propias de culturas en determinados espacios y tiempos. 16 F. Broncano. Texto presentado en la asignatura de Narrativas de la identidad, perteneciente al Máster en Teoría y Crítica de la Cultura en la UC3M.

sí hay una apropiación de la percepción y la receptividad que lleva a una reacción concreta que, en tanto que canción, contiene una atribución de sentido categorizada y contextualizada. La comprensión es, pues, un proceso que ocurre en la experiencia en el sentido de que establece de forma clara a la conciencia una relación entre signos, símbolos, palabras, acciones y artefactos culturales. A través de estos se produce una atribución de sentido –orden– a las percepciones; figuraciones, tal y como lo entiendo, en tanto que establecen relaciones –vínculos normativos, emocionales y sensibles– como mecanismo para esa atribución del sentido y la significación: aunque de carácter imaginario. Comprender es así considerado en tanto que posibilidad de –o logro de– dar sentido, que es originario o procedente de una experiencia primigenia de desacoplamiento –o distanciamiento para la toma de consciencia: un acto formal en sí– de la realidad percibida a la interioridad mental del sujeto. En todo caso, aunque la experiencia opere en el espacio de la ilusión o la ficción, es un fenómeno real en tanto que, como se ha dicho, involucra al sujeto en dinámicas sociales y establece vínculos y figuraciones que lo transforma en su curso: y esto permite incorporar vivencias al acerbo de conocimientos del sujeto como experiencias y recursos para comprender y apropiarse de posteriores vivencias y percepciones. Desde este enfoque la canción, en tanto que ejercicio de autoridad de la primera persona, conlleva una comprensión productiva: un acto comunicativo fijado por la escritura y bajo una lógica implícita relacional. Y esto es clave en la construcción de la identidad desde mecanismos narrativos. Siguiendo a Foucault 17, la escritura, ya sea como mímesis o reacción –idea mía– de un sujeto receptivo, es clave para su conformación como tal en tanto que conlleva una práctica como actitud e intención, en el sentido descrito de reflexión y apropiación y de elaborar un discurso de verdad propio y reconocido por otros. En este sentido, el autor habla de ascesis filosófica como una práctica de sí, una postulación de sí del sujeto 18 17 M. Foucault. La hermenéutica del sujeto. Ed. De La Piqueta. 1987. 18 Foucault habla así de la ascesis como una regulación de renuncias de aspectos

concretos del propio ser, con el objetivo de constituirse como sujeto para proveerse como tal en algo que por naturaleza no se posee, equipándose así para la defensa frente a los acontecimientos de la vida. No se trata de un sometimiento del individuo a la ley, sino de ligar al sujeto a una verdad. La ascesis, es una forma de adquirir el discurso de verdad que da sentido a la vivencia y la convierte en experiencia mediante el establecimiento de relaciones consigo mismo; una forma de que el sujeto se convierta en sí mismo como sujeto que dice y enuncia la verdad, quedando en el proceso transfigurado (creando una identidad). Es una subjetvación del discurso de verdad que hace del sujeto alguien que enuncia ese discurso de verdad –sujeto de enunciación: sujeto lingüístico-discursivo–. Esto es lo que para este análisis pongo en relación con el concepto de sensibilidad que Elias desarrolla en distintas obras como las ya reseñadas. Esta idea de sensibilidad, la cual entiendo como un elemento simbólico de lo normativo, de los gustos, de los deseos, los miedos, etc. pero que, al ser al mismo tiempo que un elemento subjetivo interno, un referente colectivo e histórico, es aprehendido y asimilado, producido y reproducido. En todo caso Elias , muy influenciado por las teorías freudianas, afirma que todo lo que opera como constricción social, como esas normas sociales que estructuran las relaciones figurativas, es convertido –o puede ser convertido– en auto restricción: de manera que,

y que me retorna a la idea de una producción de presencia, tal y como he propuesto al inicio. En este sentido ¿puede ser la canción, en tanto que composición subjetiva, una ascesis o una comunión del sujeto consigo mismo? y lo que creo muy importante: ¿puede ser, así mismo, un acto de rebeldía frente a otras categorías de experiencia impuestas a los sujetos autores y, en tanto que las mismas pueden ser promovidas, un intento de objetivación a los sujetos oyentes? En tanto que ofrece un discurso de verdad, en tanto que hay una sensibilidad categorizada que permite objetivar y clasificar, defiendo que sí. Pero no quiero entrar todavía en esa perspectiva de la tercera persona. Antes creo necesario realizar una última aclaración. Y es que, a igual que la canción puede ser una práctica de sí, también puede ser una renuncia de sí: dado que mediante el mismo mecanismo narrativo, el sujeto se convierte a sí mismo en las categorías de identidad y experiencia impuestas desde las esferas que ostentan el poder epistemológico suficiente. Es, en mi opinión, lo que se produce en contextos de fuerte control estatal –o de mercado– sobre la esfera cultural. En este caso, el sujeto que compone o crea, reproduce y se apropia –igualmente, mediante una racionalidad comprensiva o una reacción emotiva– de formas de sensibilidad dominantes en la cultura y socialmente aceptables o deseadas; pero también malestares y tensiones sociales, aporías de distinta temática producidas entre las expectativas, deseos y necesidades y los límites que hay para alcanzarlos. Reproduce con ello vínculos y relaciones sociales de poder pre-establecidas en las que su autoridad se ciñe al reconocimiento de las mismas, produciendo una experiencia –pues sigue habiendo un pensamiento, connotación, reflexión, relación, aprendizaje y creación de preceptos de verdad– que, en cierto sentido, también es reivindicativa de un orden figurativo de relaciones y de posiciones sociales Ahora bien ¿Qué significa este fenómeno reivindicativo? Pues además del posicionamiento y la disposición de sensibilidades, vínculos y relaciones figurativas, un planteamiento e intento de resolución de tensiones o conflictos de autoridad entre el sujeto autor y el sistema social en el que se inter-relaciona. Una tensión se mueve entre lo impuesto social y culturalmente y lo propuesto por el sujeto; pero también entre la inscripción y la adscripción a categorías sociales de conocimiento –y prejuicios--; entre los modos de ver aprendidos y los modos de ver innovados, además de entre expectativas y limitaciones para su consecución. Una lucha por la accesibilidad a los modos de ver(se), de pensar(se) y de hacer(se). La composición, tal y como la he defendido, es un logro del sujeto pues, en tanto que se hace pública, establece quién puede decir, quién puede mirar, qué puede decir, qué puede mirar, etc.; preguntas que nacen sobre la cuestión de la autoridad del sujeto y como formas de poder en el orden y las relaciones sociales. Identidad y conforme se va desarrollando el proceso de civilización (occidental), los individuos van reprimiendo el componente positivo del placer de los impulsos y de ciertas funciones naturales, generando en su lugar sentimientos de carga negativa como la repulsión, el desagrado o el disgusto, los cuales determinarán las fronteras o umbrales de lo aceptado o permitido socialmente, siendo aquí donde reside la cuestión de las relaciones de poder entre los miembros de una comunidad o sociedad.

la autoridad se resuelven así en el espacio público a través del marco propuesto de la canción como formas que lo configuran en tanto que lo ordenan y por el cual es aprendido. Ahora sí, llegados a este punto en el que a través de la canción popular puede haber una resolución de tensiones y conflictos sobre la autoridad de la experiencia y la identidad en el espacio público, configurándolo y aprendiendo del mismo, cabe preguntarse cómo los receptores de las mismas se pueden aprovechar de todo ello: de la resolución de las mismas tensiones a través de la canción que otros componen en el espacio público. Y para entender esto creo que es muy interesante plantear, como comenté al principio, que la canción puede operar desde la tercera persona como autoridad sobre la experiencia. Y no solo eso, sino que a través de las tipologías de identidad que desde ciertos géneros musicales se generan, potencian o promueven como categorías generales, se pueden adscribir e identificar a sujetos, atribuyendo conductas, formas de pensar, sensibilidades concretas, etc 19. O también puede haber un proceso de inscripción de sujetos a las mismas asumiendo las mismas figuraciones que representan. En todo caso, la canción popular, al ser una categoría epistémica dada socialmente en un espacio público determinado y en las condiciones defendidas, lo que la carcteriza son esas dinámicas de adscripción/inscripción. Pero sobre todo, las que me interesan son las dinámicas de inscripción, ya que las dinámicas de adscripción a través de la canción o la música en general son, en mi opinión más indirectas, es decir: el que a un sujeto lo adscriban por su imagen, su posición social o por su conducta en una categoría de identidad –en relación a experiencias, cómo no– representada por un estilo musical en el imaginario colectivo del grupo que ostenta el privilegio epistémico para ello, no implica que de hecho ese sujeto sea consumidor o seguidor de dicho estilo. Ahora bien, la adscripción a una categoría de identidad sí puede dar lugar, como consecuencia, a que un sujeto termine asumiendo y apropiándose de sea identidad, independientemente de si es o no marginal, en el establecimiento de interrelaciones con sujetos considerados miembros de ese grupo de identidad 20. Y en esa interrelación, la canción y la 19 Esta idea, debo reconocer, parte de una experiencia personal que, a pesar de ello y de

saber que corro el riesgo de caer en el falso consenso, me parece relevante y, en gran medida –en función de determinadas condiciones– generalizable. Y es que según el conocimiento o cultura musical que se posea junto a un grado de información pública, un sujeto, en su atribución de sentidos e identidades, puede adscribir a otros sujetos, según su apariencia física –imagen estética, sobre todo– en determinadas categorías de identidad caracterizada por un estilo de música concreto. Es lo que pasa, por ejemplo, con sujetos que tienen pelo largo y visten con chaquetas de cuero. Inmediatamente se le asocia a un estilo de música –el heavy– y se le asocia un tipo de actitudes. Igualmente, si llevas una cresta, se puede identificar como punk. En todo caso, ni heavys ni punks son los único en vestir o peinarse de determinada manera. Pero en tanto que en el imaginario social existe una relación visual a la sonora en esas características y, en tanto que no distinguen entre los múltiples estilo musicales en los que se pueden englobar a los citados, surge una figuración que es definida como verdadera y mediante la cual, adscriben a sujetos a grupos con formas concretas de ser y estar en el mundo. 20 En este sentido estoy suponiendo que una categoría de identidad puede ser definitoria de un grupo social. Ello no significa que todos los miembros de ese grupo tengan

música –en tanto que hay géneros musicales asociados a grupos– puede ser el vínculo a través del cual se ritualice, apropie y se aprenda –experiencia– las figuraciones y la sensibilidad asociada a esa categoría de identidad. De hecho este proceso sería, literalmente, un proceso de inscripción en la música; pero es indirecto en tanto que lo que lo ha motivado ha sido un proceso de adscripción a una categoría de identidad. En todo caso ¿cómo se produce ese proceso de inscripción en una categoría identidad a través de la canción o la música en general? La literatura de Foucault me resultará muy interesante para explicar y desarrollar esto. En su Hermenéutica del sujeto éste plantea que toda técnica de escucha, escritura, lectura e incluso el hecho de hablar, van a suponer la primera etapa y el soporte permanente del proceso –antes citado– de ascesis como subjetivación del discurso de verdad. En este sentido, si lo que dice la canción y el artista –sujeto que es reconocido por la comunidad en tanto que su música es reconocida como identificativa del colectivo– está igualmente reconocido en el grupo de identidad, su mensaje puede ser adoptado por los oyentes en tanto que subjetivizan – interiorizan– el discurso: lo hacen propio en los términos indicados 21. El artista, músico o compositor, es un sujeto reconocido en la comunidad, con un discurso igualmente reconocido, aceptado y más o menos valorado. En tanto que eso es así, el oyente que participa en el grupo de identidad lo que hace es imitar las prácticas figurativas y las experiencias comunicadas mediante las canciones como agente articulador de las mismas en el colectivo. Siguiendo con Foucault, si escuchar implica recoger el logos, es decir: lo que se dice de verdad; escuchar la canción o la música de grupo social implicaría –o podría hacerlo– persuadirse en esa verdad como un primer momento de percepción de la misma: lo que implicaría también que hay una sensibilidad creada hacia la misma que lo hace ser receptivo a ella y que se origina en la autoridad de la primera persona sobre su experiencia y, por la cual, ha sido adscrito o se ha visto inscrito o cercano a ese grupo de identidad. Pero al mismo tiempo, es un proceso de interiorización y apropiación de esa verdad: se asimila internamente y pasa a constituir la matriz de su ética; sensibilidad transmutada en categorías de entendimiento y de sentido. Reglas fundamentales para la conducta del sujeto 22. exactamente la misma identidad, pero sí que comparten rasgos identitarios basados en una sensibilidad y en una actitud de tipo formal, e incluso en otras formas estéticas como el vestido o la imagen física en general. Desde las teorías psicosociales, se han elaborado muchos estudios y experimentos que demuestran como con ementos tan sensibles como el color –el gusto– se produce la condición suficiente para relacionarse e inter-actuar como un grupo social –endogrupo– diferenciado y frente a otros –exogrupos–. Véase, por ejemplo Psicología Social. J. F. Morales y C. Huici (coord.). Mc Graw Hill. UNED. Madrid 1999. 21 Pienso que esto se puede ver, sobre todo, en el flamenco y, sobre todo, en sus subgéneros más tradicionales. En todo caso, es asombroso cómo esta música articula la sensibilidad de toda una cultura como la gitana. 22 En este sentido, Foucault cita a Plutarco: el oído es el más lógico de todos los sentidos – permite aprender con más facilidad la verdad–, a la vez que el más Patetikos, o pasivo de los mismos. Es fácil negarse a usar los otros sentidos, pero muy difícil negarse a escuchar o

La aprehensión de ese logos tiene efectos inmediatos sobre el alma, en tanto que absorbe las figuraciones que contiene. La música y la canción popular, en todo caso, operaría como organizador del discurso –como una narratividad de la canción en tanto que discurso organizado sonoramente–. La sonoridad de la palabra narrada es el elemento de organización discursiva y de retórica que considero fundamental en este estudio, ya que facilita la apropiación y memorización el mensaje en un primer momento, resultando muy útil también como posterior referente y categoría de comprensión de futuras percepciones. Por otro lado, el oyente siempre corre el riesgo de prestar atención solo a la música, a lo sonoro, en lugar del discurso y de la palabra en sí. Pero en tanto que el músico posee una imagen y un discurso público que puede trascender de su música o canción en sí, la atención no solo se dirige al mensaje escrito o narrado en la canción en concreto, sino que su discurso también está definido, en tanto que delimitado, por esa imagen e identidad pública que le es reconocida y que el oyente conocerá igualmente. Esto es lo que hace que la música sea una experiencia de posibilidades o una experiencia ambigua. Pero no hay que olvidar la cuestión de que puede haber escuchas inútiles, o escuchas sordas, sin comprensión y sin aprehensión de experiencias, lo que me lleva a la idea de pobreza de la experiencia benjaminiana en tanto que no se escucha o no se ha aprendido a escuchar. Tal vez no hay, en este caso, una sensibilidad hacia esa canción o tal vez la canción ofrezca una experiencia para otros sentidos, como la música de baile. Lo importante es que se habla de una habilidad de escuchar, de una competencia y práctica; una técnica, en cuanto a arte, de escucha que implica la corporalidad o conocimiento del cuerpo aplicado. Y ello independientemente de si tratamos de una escucha activa –definida por una voluntad de escuchar-- o una escucha pasiva caracterizada por ser involuntaria. La canción como experiencia en sí, supone para el sujeto un medio de autoconocimiento. Escuchar es, pues, un arte como habilidad en cuanto a capacidad de familiarizarse con las exigencias de la escucha: en tanto que si la música está posicionada socialmente en comunidades y grupos sociales diferenciados, puede conllevar pautas de escucha propias, significativas e igualmente diferenciables. Ahora bien, la escucha, como práctica, requiere del silencio de quien escucha (la no interpelación); requiere de que el sujeto calle para no reconvertir el discurso escuchado y eso es algo a lo que la canción, en tanto que pieza ininterpelable23 –dado que es un proceso comunicativo unidireccional– no escuchar. Es el órgano más sensible a la retórica: el mito de Ulises. Es el sentido de la influencia. Se diría, también, que si las palabras adormecen o activan la conciencia del sujeto, su ethos, con música se hacen más susceptibles –enaltece la atención del sujeto–, la hacen más pegadizas más recordadas como objeto de la memoria no reflexiva sino inmediata. 23 Este es un fenómeno poco menos que curioso en tanto a que si bien la escucha de la música no permite una interpelación del sujeto receptor, la música en sí si puede contener una interpelación externa, ya sea frente a la sociedad u otro objeto, o una interpelación interna, es decir: una canción puede se compuesta a dos voces que se interpelan. El dúo Pimpinela es un clásico ejemplo de esto en España. Pero es un fenómeno que va más allá y es más antiguo que este dueto pop: pues a nivel armónico también se produce. El blues es el ejemplo paradigmático; no solo en las voces, cuando los esclavos norteamericanos se

obliga: haciendo de su discurso un discurso de verdad cuasi imperativa. Por otro lado, se puede suponer que la escucha requiere una actividad física, una actitud corporal de predisposición, de atención; requiere de una inmovilidad auto obligada, en unos casos –por ejemplo, sentarse– o puede requerir una actividad y unos gestos determinados. Entiendo y defiendo así que hay reglas de movilidad del cuerpo para la escucha de la música; requiere de cierta actitud de participación, aunque sea mínima en una obligada atención. Y estas políticas y reglas de participación de la música pueden ser entendidas como marcas que pueden ser tanto diasistémicas como singulares y exclusivas de comunidades de sentido en relación a la música: lo correcto, lo estúpido, lo hortera y lo ridículo; lo que está fuera de lugar y expulsa del grupo o comunidad. Un juego semiótico del cuerpo asociado a la escucha y como elemento identitario de la comunidad, de la ritualidad como, por ejemplo, pueden ser los gestos de cuernos en el rock o las formas saltar y chocarse en el punk, o de bailar, saltar, contonearse y rozarse, en los estilos latinos –reggaetón, salsa, cumbia, etc.–. Implica esto que la escucha requiere y conlleva reglas de compromiso y de distanciamiento; no implica solo la facultad activa del sujeto oyente, sino que la propia música, su discurso y semiótica implícita, puede requerir y contener implícitamente esas reglas de escucha: el ritmo, por ejemplo, incide en el sujeto a moverse de determinada manera, o a mantener la inactividad. Una especie de plug in en la canción, que estimula, excita o tranquiliza –induce o sugestiona– al sujeto oyente. Se puede decir así que hay predisposición y sensibilidad a ciertas músicas y todo ello va dirigido a hacer que el sujeto oyente comprenda el discurso narrativo de la canción como fenómeno sonoro y asertivo que lleva al sujeto a afirmar el discurso, compartirlo y convertirlo en precepto subjetivo. Y que también lleva a su memorización (lo que la sonoridad facilita): clave para esa interiorización como precepto. En este sentido, una “pobreza de la experiencia” bejaminiana, se daría en el sentido foucaultiano de una mala comprensión y una mala escucha de la pragmática, en este caso, de la canción como fenómeno situado o en situación. La pregunta obligada y que ya expuse sucintamente al inicio es: ¿resulta esta escucha un proceso de ascesis y práctica de sí del sujeto o por el contrario supone una renuncia de sí en tanto que se apropia de experiencias de terceras personas? Entiendo y defiendo que, al igual que en la primera perspectiva, se dan los dos casos. Esta dinámica explicada puede ser utilizada para que el sujeto se postule como tal y se provea de recursos que conformen su actitud, su identidad y sus experiencias, reivindicándose a sí mismo frente a otros o por el contrario, puede ser una renuncia de sí. Ya expresé anteriormente que considero al fenómeno fan más extremo en este último proceso pues, en tanto que puede mitificar al músico/a o artista, el receptor fan se apropia –imita– las actitudes, conducta, imagen, etc. del artista idealizado. El mecanismo es similar al expuesto pero extremo y la asunción de su mensaje puede ser tal, que incluso permita al sujeto fan justificar sus propias conductas o actuar desde el pensamiento de lo que haría ese artista. Este fenómeno fan se puede ver actualmente en seguidores de lady Gaga o en España incluso en comunicaban a través de sus canto sino también gracias a las escalas pentatónicas mayores y menores las cuales, conjugadas en una misma composición o sesión de improvisación, operaban como voces distintas que se interpelaban, siendo las pentatónicas mayores las dominantes y las menores las interpeladoras.

seguidores de Sabina24. Supone también una forma de luchar contra la disonancia cognitiva en tanto que el referente musical sirve de agente justificador de las propias conductas; construyen sus experiencias justificando sus conductas en la autoridad del referente musical que es reconocido por una amplia mayoría de la comunidad: el sentido atribuido a la experiencia del artista es el sentido atribuido a la propia conducta y esto justifica la conducta. No quiero acabar este marco teórico si hacer otra anotación que solo sucintamente ha sido integrada implícitamente en estas perspectivas. Si la canción, tanto en su composición como en su interpretación por un receptor, puede ser un acto de reivindicación, esta como tal también puede ser una interpelación que se haga desde una segunda persona. Es decir: puede ser la voz de aquellos a los que se ha sometido a algún daño. Y si bien, como defiende Benjamin en muchos de sus escritos25 con relación a la literatura y a la escritura, éstos han perdido o parece ser que se ha perdido la capacidad de narrar y transmitir valores, prácticas, vínculos y experiencias, la canción puede que, en la actualidad y debido al sometimiento del mercado, también haya perdido esa facultad de la segunda persona y haya dado lugar a una galvanización de la experiencia como resultado de las técnicas de mercado; unas mescolanzas de tendencias y estilos sin sentido, sin una apropiación y sin propiedad de lo producido 26. Tal vez sea exagerado aplicar al pie de la letra el diagnóstico benjaminiano y puede ser que, a pesar que la producción musical actual esté sometida al mercado, siga poseyendo un aura que, con el paso del tiempo, su escucha permita al sujeto volver a un lugar determinado tanto por el origen de la recepción de esa canción como por su asociación a determinadas experiencias. En todo caso, al hablar de la posibilidad de que la música y la canción sea o haya sido una forma de dar voz al otro en su reivindicación y en su activismo, puede ser entendida como la capacidad de producir una obra con aura en tanto a que posee una calidad y una tendencia concreta. En este sentido la canción habría sido una apropiación de la técnica de la época y de su sensibilidad, de su historia y 24 De nuevo a riesgo de caer en el sesgo del falso consenso, quiero citar una experiencia propia que creo que es generalizable a otros casos y con otros artistas. Han sido contados casos en los que me he encontrado con que la interpretación de una canción de Sabina ha sido el elemento que ha permitido al sujeto justificar una conducta canalla respecto a otro sujeto, casi siempre una mujer. Sabiendo que su conducta era deplorable o moralmente no aceptada, su contestación, justificación y resolución del malestar era la reproducción de ciertos sonetos o estribillos de canciones de este autor. Esto no deja de ser un ejercicio de resolución de la tensión provocada por una disonancia cognitiva: se adecua una creencia y una actitud a la conducta producida a través, en este caso, de una cita de autoridad que sería el artista reconocido. 25 Los textos de Walter Benjamin que he trabajado y que en gran parte me han ayudado a plantear todo este marco teórico son: El narrador, Experiencia y pobreza, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, El autor como productor y Sobre algunos temas en Baudelaire. Todos se pueden encontrar en distintas ediciones y editoriales así como en internet. 26 El resultado de la pobreza de la experiencia que da lugar a barbarización del sujeto que le lleva a empezar de nuevo; que lleva a un sujeto desnudo de tradiciones y experiencias que le den sentido, que los hagan sujetos con una identidad.

su memoria por lo que podría transmitir experiencias y tradiciones: el músico y la banda serían como narradores de una tradición y la canción poseería un aura que retro atrae a la idea de comunidad; transmisión de sabiduría. Y la apropiación de esa canción es la apropiación de esa voz, de esa reivindicación en un espacio público y en una comunidad concreta. Surge así la idea de que determinadas canciones –un conjunto de ellas y de diferentes artistas– no solo puedan ser referentes de un grupo social concreto sino de que puedan llegar a conformar comunidades de sentido. Pues en tanto que ese tipo de canción se da en torno a una apropiación y autoridad sobre la experiencia, esta, según Benjamin, solo se puede dar en el marco de la comunidad. ¿No podrían ser entendidas estas comunidades como comunidades interpeladoras? Si la respuesta es afirmativa, cabria entonces suponer que a través de la producción musical –y cultural en general– se maximizan o popularizan nuevas figuraciones producidas a nivel micro social como reacción –crítica– frente a anteriores figuraciones impuestas desde la autoridad de la tercera persona que sería la sociedad. Responden así a relaciones de poder que generan malestar en los sujetos: indefensión, frustración, miedos, daño, etc.; operando así como una reacción o revelación frente a las anteriores figuraciones. Así se generan nuevos vínculos sociales, nuevas formas ritualizadas de interrelaciones conformadas en comunidades de sentido diferenciadas, capaces tal vez, de generar la suficiente fuerza como para lograr un cambio social mediante el establecimiento de nuevas relaciones de poder, pero, sobre todo, solucionando o resolviendo la tensión sobre la autoridad y la experiencia.

NARRATIVIDAD EN LA CANCIÓN POPULAR ESPAÑOLA DE LA DÉCADA DE 1970. Parto de la hipótesis de que en los años setenta del pasado siglo se empieza a producir y publicar en España una música y unas canciones que son una síntesis/reacción a las subjetividad y experiencias impuestas por la dictadura. Esta música, aunque minoritaria y con poco reflejo en las listas de éxitos y en las cadenas de máxima audición, es un germen de una sensibilidad propia de una generación; suponen una recuperación de la autoridad sobre sí y sobre la propia experiencia junto a una búsqueda de reconocimiento de identidades precarias, cuya experiencia nace y se impone sobre una pobreza cultural promovida por el régimen, ante la que, consciente o inconscientemente, se intentó luchar o sortear de forma más o menos legal. Esta música era minoritaria en tanto que sus autores estaban muy relacionados con la marginalidad, la calle y lo que podemos denominar como la clase media y obrera muy sensible a la represión. Era la música de las periferias de las grandes ciudades españolas y su espacio de producción y reproducción se circunscribía a ese entorno. Pero ¿hasta qué punto la identidad que se enarbola en esas canciones no son en sí identidades marginales o fronterizas para una sociedad pre-democrática y de fuerte deseo democrático? ¿Estamos ante una doble reacción de rebeldía justificada frente a la historia y frente al presente? ¿Es la generación de jóvenes músicos de los años 70 la generación de identidades marginadas, precarias, fronterizas e incluso opacas? Tal vez esta música sea uno de los pocos relatos que hay de una generación cuya identidad fue marginada y cuya experiencia fue estigmatizada a través de medios de comunicación y literatura especializada y académica 27, en una sociedad dominada por la generación perteneciente al franquismo sociológico, la cual se educó en las estructuras del régimen a pesar de estar desmantelándolo para la entrada en la democracia. Afirmaba José Ramón Pardo en La historia del Pop Español28, que la década de 1970 supondría una revolución musical, aunque no aparecería en las listas de ventas hasta más tarde, que dejaría su impronta de la mano de cantautores como aquellos sujetos que estarían entre la poesía y la política, claro, y en de la de músicos rockeros de origen urbano, en un contexto en el que todavía hubía un dictador que podía sentenciar a muerte, antes de un proceso de libertad que se llevaba cogido con pinzas y en donde las represalias políticas todavía estaban a la orden del día29. En todo caso, esta época es la de una generación compleja –los jóvenes de la transición– que vivió en un intersticio en el que la normatividad presente era impuesta pero inoperante para la realidad que se percibía y el 27 Hablo así de la generación cocacola o la generación pasota que periodistas como Jesús Hermida y académicos como Amando de Miguel, inventaron y usaron en la estigmatización de aquella juventud de la transición española. P. Sánchez León: Estigma y memoria de los jóvenes de la transición. En La memoria de los olvidados: un debate sobre la represión franquista. Ámbito Ediciones, 2004. 28 Rama Lama. Madrid 2005. 29 El caso del atentado contra los abogados de Atocha puede ser un buen ejemplo de esto.

conjunto de interrelaciones que predominaba en unas condiciones de vida si no precarias, en cierto sentido violentas o “crudas”: desempleo, drogas, falta de recursos, etc. Pero al mismo tiempo, muy rica en lo cultural: cine, música, literatura, revistas y fanzines, etc. En este sentido, se vivió en un espacio no ya de innovación experiencial sino de improvisación en una libertad precaria pero emergente y que la moral predominante ni entendía ni sabía que existía, ni mucho menos como enfrentarla: y esa fue la cruz en la que la ciudadanía de la época la colgó. Su música fue reflejo de esa vivencia, fue una catarsis –musicalmente hablando– de la que la siguiente generación, la de la movida, aprendió y dado que esta ya fue el segundo hijo de la democracia, fue no solo aceptada sino promovida como legítima. No propongo que la generación de los jóvenes y adultos adolescentes de la época predemocrática y transicional española sean reconocidos como los hijos pródigos; pero sí es necesario poner en valor el significado de su experiencia para aquella época, y para la actual, y la música que crearon puede ser una lente perfecta para ello. La música en esta generación no se queda en una interpelación: es una reivindicación. Es la expresión de una identidad, unas experiencias que no han sido objeto de diálogo y que necesitan ser expresadas. Es, al mismo tiempo, una performance, en el sentido que plantea Goffman 30, como una idealización representada; es una construcción racional, un discurso y una narratividad intencional y en situación pero que está abierta a la interpretación del receptor en tanto que deja a este entrever aspectos de sí no explícitamente expresados. Así mismo, puede producir consecuencia no intencionadas como acción comunicativa que es. En todo caso, contiene relaciones figurativas –que contienen relaciones metafóricas e incluso ideológicas– respecto a formas de entender y enfrentarse a la realidad y formas de generar su experiencia en ella. Una sensibilidad y un sentido, proyectadas como una definición propia en y de la situación percibida, que puede definir la pertenencia a comunidades con significados propios como, por ejemplo, la denominada “política de los hijos del agobio” a la que una joven alude en el documental “Después de… No se os puede dejar solos” de Cecilia y J.J. Bartolomé. Haciendo una clara referencia al disco de Triana “hijos del agobio”, de 1975. O las pintadas sobre una pared que se pueden observar en el mismo documental recitando el final de una canción del grupo de rock urbano y progresivo Asfalto: Cuanto más me oprimían más amé la libertad. Quiero dejar claro que la identidad o sensibilidad proyectada a través de la canción de esta generación no la concibo como algo exclusivamente espontaneo o producto de la multiplicidad subjetiva de los compositores o artistas, sin negarme tampoco a la posibilidad de que hubiese quien sí actuase así. Concibo, de forma apriorística, que esta generación reflejaba y proyectaba en su obra una identidad bastante reflexiva de sí –reflexión que era propia de los estilos musicales imperantes como el rock sinfónico anglosajón, además de otras filosofías metafísicas e incluso esotéricas. Baste decir la fijación que, por ejemplo, Led Zeppelin tenía con el ocultismo y esoterismo. Esta reflexión, sin quitar la influencia de dramaturgias musicales como la de Génesis y en parte Pink Floyd, estaba muy 30 M. Herrera Gómez y R. M. Soriano Miras. La teoría de la acción social en Erving Goffman. En Papers Nº 73. 2004. Pág. 59-79.

relacionadas a la situación social31, y de ahí que conciba la canción de la época como una reivindicación, ante todo, y como un auto reconocimiento y un ejercicio de autoridad sobre la propia identidad frente a la sociedad epocal. Sobra decir que esa reflexión y racionalidad imperante era de carácter activo y autónomo, como escritura o narración producida después del silencio impuesto por el régimen al cual había que escuchar aunque no se quisiera, solo por cuestión de ser la única voz legal permitida, aunque no legítima para muchos. A fin de cuentas, si se define la canción en estos términos, hecho (figurativo) sonoro como acción cuyo sentido se encuentra relacionado con la situación interactiva en la que es construido y expresado, toda canción será, en uno u otro grado, una expresión del sujeto que compone, e incluso interpreta, en su contexto. Pero vayamos al análisis. El contexto musical de los 70 en España es clave para entender la sensibilidad previa al cambio politico que habrá tras la muerte de Franco y clave para entender la posterior explosión artística que sucederá en los años 80 con la archiconocida Movida. Hasta ese momento, la cultura existente en el país era la promovida por el régimen. Y tal promoción se producía a través de varios mecanismos de represión: la censura, en torno a la publicación y distribución, y la autoridad de las fuerzas de seguridad junto a los agentes gubernamentales respecto al control del espacio público. También podría citarse otros mecanismos represores, a nivel moral y ético, como los que se proponían desde las organizaciones falangistas juveniles o desde la iglesia y la escuela respecto a la cuestión de las prácticas estéticas que eran consideradas como buenas y malas. A fin de cuentas, lo que se hacía era configurar una sensibilidad social determinada, unida un unas figuraciones concretas y a un control del espacio público en el que se producían esas prácticas e interrelaciones figurativas. La producción del arte y de la cultura en general de la época franquista no se escapaba de esa red figurativa y, durante los primeros años del régimen y hasta unos años después de la apertura del mismo y de la negociación con los EE.UU., no se empieza a producir un cambio en la cultura que se estaba produciendo. El cambio será visible, por lo menos en torno a la música, en la adopción de los festivales de canción que se producen en el extranjero, como el festival de San Remo, copiado aquí en el Festival de Benidorm; la adopción de la música y la canción ligera francesa, el estilo ye-yé; y lo que me resulta más interesante, la entrada del nuevo género musical popular estadounidense: el Rock and Roll. A pesar de que no puedo entrar a analizar estos cambios como debería, baste decir que la apropiación que se hacen de esos géneros y estilos es bastante “autóctona” en el sentido que es adaptada al contexto. El R&R, que es el género del que parte mi análisis, será un estilo edulcorado pero bastante mimético y poco original 32. Sus principales productores y artistas estuvieron imitando durante más de una década 31 Por más que le pese al movimiento punk británico de finales de los 70 y denuesten a

grupos de progres pijos como los Pink Floyd, su música contenía una elevada carga social. Canciones como Money o el disco completo de The Wall, son un buen ejemplo de ello. Pero eso no quita que su origen fuese burgués y bien acomodado y que eso le permitiese generar una música muy culta y reflexiva. 32 A pesar de que con esto contradiga a muchos y en especial, a Jesús Ordovás en su “Historia de la Música Pop Española”. Alianza Editorial. Madrid 1987.

–como poco– a los grupos estadounidenses y británicos más famosos y conocidos tanto en su repertorio, incluyendo versiones en español o inglés de tales grupos originales, e incluso en sus propias composiciones, en las que si no lograban imitar los estilos de Beatles, Rollings, Elvis, etc. no era tanto por su originalidad sino por su falta de calidad instrumental 33. En todo caso, los fenómenos que me resultan interesantes para entender el surgimiento del cambio de la sensibilidad social en la cultura a partir del cambio en la música es el cómo se produjo este primer cambio inicial: ya que hay una serie de paralelismos y, sobre todo, una clara diferencia. Los paralelismos son dos: la distribución y el espacio. Y la diferencia, el origen social de los músicos y el consiguiente establecimiento de figuraciones, experiencia e identidades que desde la misma y en la misma se proyectan socialmente. El peso de la distribución, en tanto que la forma en la que la música es capaz de llegar a un público en lo relativo a su consumo y apropiación, y el peso del espacio de producción y reproducción –composición-grabación y conciertos–, es o ha sido un continuo desde el origen del estilo allá por los años 40 en los EE.UU.. En el caso de España todo surge de la posibilidad que cierta generación de clase social acomodada o alta tiene de adquirir instrumentos, algo muy caro, privilegiado y lujoso para la época –muchos se traían sus instrumentos desde el extranjero–, junto al conjunto de contactos y relaciones sociales que tenían al formar parte de esas esferas y estar educándose en escuelas más o menos prestigiosas y de calidad en Madrid y Barcelona, tales como el Colegio Ramiro de Maeztu o algunas escuelas privadas de la época. La mayoría de esos jóvenes músicos pertenecía a familias bien situadas laboralmente, diplomáticos en algunos casos, y casi todos comenzaron carreras universitarias que abandonaron, como el caso de Juan Pardo. Concretamente, respecto a la cuestión de la producción, es curioso cómo se repite la historia. Gracias a que un espacio público se cede para el uso y disfrute de los jóvenes, una música juvenil se abre paso. En el caso de Madrid, fueron los Festivales de Música Moderna del Circo Price, precedidos por la “revista hablada” o “enlace” que apareció en la Sagrada Familia de Madrid –con un formato similar al de los shows televisivos de la época– y en la que actuaban jóvenes pioneros de la nueva música como Estudiantes, Pekenikes, etc.; y, a pesar de que tras varios incidentes por la “desmesura” de los jóvenes, ese evento del Price fue cancelado por el régimen, su semilla fructificó y se empezaron a ceder espacios públicos en otros lugares como colegios, clubs privados e incluso universidades, para la realización de conciertos y eventos similares. Un desarrollo de “esfera público-privada” habermasiana cuya significatividad en el cambio social vendría dada si en ella se hubiese generado una crítica no solo cultural sino también política: incluyendo internamente prácticas democráticas de participación y debate. La otra dinámica importante en este fenómeno de la distribución y construción de la esfera y campo musical fue el espacio que desde determinadas revistas juveniles como Fonorama, se les concedió a ese nuevo género musical juvenil. Y cómo no, el apoyo que determinadas empresas empezaron a prestar a estos eventos de cara a políticas de 33 Un claro ejemplo de esto es, en mi opinión, hechos como que en el intento de las

compañías de exportar música al extranjero, las grabaciones se hacían en Reino Unido y con músicos de allí. Eso se ha comprobado en éxitos internacionales como el del Black is Black de Los Bravos.

marketing comercial, tales como El Corte Inglés, organizando y patrocinando el I Festival de Ídolos celebrado en el Palacio de los Deportes de Madrid. En resumidas cuentas, la producción, distribución y reproducción de esta música a través de conciertos y festivales, del marketing empresarial y el incipiente apoyo que una industria musical presta previendo el potencial mercado de un país con crecimiento económico como la España de los 60, más la tolerancia por parte del régimen a este nuevo movimiento, produce un cambio cultural sensible frente a lo estipulado en los años de la autarquía. En todo caso, ese cambio que conllevó la generalización del R&R emergente contenía una transgresión más bien suave. Estéticamente se basaba en dejarse el pelo un poco largo 34, llevar tejanos o adoptar determinadas posos en el escenario. Respecto a las letras de la canción, tampoco eran muy intransigentes o fuera de lo que los cánones morales dictaban; versaban sobre el amor, la diversión, la juventud, etc. y muchas influidas por la temática de Beatles, de The Kinks, The Animals, etc. En todo caso, el objetivo final de aquella juventud era divertirse y disfrutar desde la comodidad social de los círculos sociales en los que interactuaban. Pero reitero de nuevo que no era un cambio significativo, pues no tenían la necesidad de cuestionar ni criticar un régimen ni una situación social que les oprimiese en demasía sino, tal vez, en lo estético y ¿hasta qué punto esa experiencia determinaba su identidad frente al régimen? Cabría pensar que ese toque de rebeldía estética contenida en el rock y en la imagen, siendo una experiencia que determinaba la identidad de esa juventud, no era contraria o subversiva contra la estética y la moral franquista, en tanto que era tolerada. De ahí que su producción musical y la apropiación de su realidad mediante la música, fuese más bien mimética y controlada por la industria que deseaba hacer mercado con ellos y no que la censura destruyera su inversión. Su objetivo, desde un enfoque bejaminiano, era el de tener un gran alcance y no una gran profundidad. No obstante, tampoco me atrevería a decir que, a pesar de no tener esa profundidad, no tuviese un aura o no contuviese una experiencia; creo que si hoy escuchamos esas canciones, las mismas nos situarían, tal y como explico, en un contexto social determinado, aunque como origen de un cambio. Opino que no hay que quitar el mérito a esa generación de iniciar el cambio –o ser su germen–, aunque este estuviese auspiciado por el mercado y, tal vez gracias a ello, tolerado por el régimen siendo esto gracias a que no representaba una crítica y amenaza política. Otra similitud respecto a la nueva generación de rockeros juveniles de la década de los setenta será su carácter minoritario. Se trataba de una música de jóvenes y, en el mercado global de la música en España, no es que tuviera mucho peso al inicio excepto por determinados artistas como el Dúo Dinámico, Los Brincos, Enrique Guzmán, Juan y Junior, etc. Y casi todos con presencia ya a mediados y finales de los sesenta. También me resulta interesante citar la cuestión geográfica. El inicio del R&R en España se encuentra, principalmente, en el eje Madrid 34 Jesús Ordovás señala en el libro reseñado anteriormente, cómo había artistas que tenían la osadía de estar más de un año sin cortarse el pelo y otros que decían que sus madres les obligaban a cortarse el pelo de vez en cuando para no parecer unos gamberros.

Barcelona: dos grandes capitales desde las que se producían los principales tránsitos con el extranjero: tanto en lo relativo a la política y las relaciones exteriores como en lo relativo al comercio. Lo mismo que con la nueva oleada juvenil de los setenta. Pero ¿cuál es la gran diferencia? Tal vez que, en primer lugar, el género de la canción de autor, primero con tintes regionalistas y luego políticos, ya estaba en auge en los setenta de la mano de autores como Raimon, Serrat, Aute, Cecilia, Rosa León, etc. El caso es que muchos de los jóvenes pop-rockeros de aquel entonces, incluso llegaron a sumergirse un poco en este tipo de canción, como así hizo Miguel Ríos con diversas canciones sobre su tierra y sobre todo con el disco AlAndalus; o desde el terreno de la canción ligera, lo que hizo Massiel al llevar al terreno del espectáculo musical y en disco una obra de Bertolt Brecht, el cual no le fue muy aplaudido pero tampoco criticado. No digo con esto que las nuevas generaciones de rockeros de los setenta fuesen seguidores del género canta autor, lo desconozco, pero la actividad cultural de estos –canta-autores– y las consecuencias que tuvo –por ejemplo la expatriación o destierro de Serrat en Francia– fueron claves en la conciencia de la ciudadanía en relación a la libertad de expresión, la experiencia de la libertad en general y la propia identidad enfrentada al régimen. Un caso claro del tránsito y la conexión de la canción de autor con el rock es el de un cantautor de mediados de los setenta, Sherpa, que a inicios de los ochenta será el líder de la banda de heavy Barón Rojo. El cómo la música de autor impacta en la conciencia y en la sensibilidad de la sociedad española de finales de los sesenta y mediados de los setenta, es algo digno de tratar, pero no en este apartado; ahora solo pretendo reseñarlo como un elemento más para la comprensión de la sensibilidad juvenil que opino que se observará en la canción rock de los setenta, como la producción artística y activista de una juventud demócrata y moralmente transgresora. Esta música empieza a tener eco a partir desde el año 73 gracias a varios factores: en primer lugar, la decadencia y muerte del dictador que, junto al asesinato de Carrero Blanco, da lugar a que el ala menos regresiva del franquismo permanezca en el poder 35; en segundo lugar, la apertura y la necesidad de los medios de comunicación de dar voz y crítica hacia fenómenos favorables a los nuevos aires que corren, como así ocurrió con muchas emisoras de radio y sus respectivos locutores y equipos como el del “Mariscal Romero” con su “viva el rollo”; y en último lugar, la habilitación de espacios públicos y privados para la difusión de la música de la juventud de la época, como así ocurrió con la celebración del Festival de música Pop de Burgos, el cual fue calificado por la prensa moralista como “La invasión de la cochambre”36. 35 Aún así, los últimos fusilamientos del régimen se darían en ese año junto a otros

fenómenos que indicaban el fuerte arraigamiento de la moral franquista y católica, como el de la censura de una representación de la Maja Desnuda de Goya en Cáceres por las autoridades. En todo caso, el que este fenómeno saliera en la prensa como crítica, junto a las críticas de Serrat por los últimos fusilamientos, suponen ya un cambio en sí en la sociedad, ya que en otro momento eso hubiese sido impensable. En todo caso, esa acción y reacción son interesantes para entender como la sociedad empieza a hacer visibles ciertos fenómenos como los que se van a citar. 36 Este titular ejemplifica el tipo de trato, juicio y valoración moral que se hará a esta juventud a partir de esta época, tal y como he propuesto en mi hipótesis. Para un mayor desarrollo de la estigmatización política, mediática y social de esta juventud, véase el testo

Se evidencia así la repetición de los fenómenos comunes al surgimiento del R&R, tanto en su origen como en el origen en España, en lo relativo a la distribución: sin un apoyo mediático y sin un espacio para la difusión, hubiese sido poco probable la apropiación de esa música. Y también se evidencia la presión social que había en torno a la juventud, la conformación de su idiosincrasia y la emergente libertad dentro de lo que todavía era un régimen represor. La clave que diferenciará a esta generación y a su música respecto a las anteriores y, quizás también respecto a la posterior, será la situación social y cultural: coincide una pequeña libertad cultural implícita proveniente del aperturismo de los últimos años del régimen franquista –turismo y bases norteamericanas–, junto con la moral y la sensibilidad de lo que hoy llamamos franquismo sociológico, de las generaciones anteriores. Coincide con el desconocimiento o el soslayo de una realidad como el tráfico de ciertas drogas –que no será penalizadohast a Ley de peligrosidad social--, su consumo y su extensión y también, la inoperancia gubernamental frente a un cada vez mayor desempleo juvenil. Coincide con el desconocimiento del consumo y la apropiación cultural de esa juventud a la cual se calificó en los posteriores años, a través de encuestas hechas por el gobierno de la UCD, de inculta y pasota. Y con el surgimiento y apogeo de una red asociativa y vecinal, aun marcadas sociológicamente por la ideología del régimen, que dejó una impronta de libertad e igualdad en espacios privados que, aun siendo mínima para la mayoría de la población, para los adolescentes fue simplemente normal, inherente, implícito en su vida. De esta manera, conforme las libertades y los logros sociales se fueron produciendo, hasta llegar a la democracia, los entonces adolescentes se fueron haciendo adultos, por lo que adoptaron e interiorizaron todos los avances en materia de libertad civil y política de forma natural. Es aquí donde se produce la ruptura frente a las otras generaciones, pues mientras los protagonistas que pretendían y luego lograban instaurar la democracia sólo entendía la libertad desde una perspectiva de la conducta política, los ya jóvenes adultos la estaban viviendo y experimentando en sus esferas privadas e íntimas, generando toda una serie de valores sociales nuevos que llenaban el vacío de referentes interpretativos con los que se estaba entrado en la nueva estructura social. Esta es la clave de la cuestión: nadie les enseño a interpretar y afrontar la realidad a la que se estaba llegando, pues nadie la concibió como ellos. De esa manera, se experimentó con todo lo que aparecía, sexo, tendencias culturales, consumo de masas, drogas, etc. Nadie les advirtió sobre las drogas, algo que ya estaba ahí, que no introdujeron ellos en una dictadura ni en una transición, lo cual ya implica mucho, y es a partir de todo esto en donde se les va a estigmatizar como generación de perdidos y otros sinónimos. Estos fenómenos darán lugar a una apropiación de la realidad y a una experiencia diferente a la de generaciones anteriores y, sobre todo, a una identidad subversiva la cual expresarán a través de su música: No, no señor, yo no soy nada formal, Y por más que pienso no lo puedo negar, no de P. Sánchez León Estigma y memoria de los jóvenes de la transición.

No, no señor, yo no soy nada formal, Me gusta todo lo que usted ve mal. En ningún momento paro de dudar, Destrozo los cimientos de su bella moral, Soy materialista y espiritual, Me gusta columpiarme entre el bien y el mal, Todos los lugares que usted me prohibió Son aquellos donde me encuentro mejor, Yo sé que usted mantiene una gran posición, Mas yo no se la cambio por mi condición. … Esta letra de una canción –No soy formal– de un grupo llamado Cucharada, muestra la sensibilidad y una normatividad que será generalizada y característica de la música de esta generación, la cual surgirá, sobre todo, en los extrarradios y periferias urbanas en los que habitaba esta juventud, gracias a que en los mismo es donde se habilitarán los espacios necesarios para la organización de recitales, eventos y conciertos. De ahí, debido a su gran acogida entre los jóvenes, como el evento anteriormente señalado, su proyección en determinadas radios y revistas y fanzines. Empezarán a partir de ahí a surgir sellos discográficos –Chapa será el más representativo, al igual que Gong– que permitirá la distribución de esta nueva música y así su difusión y popularización. No obstante, esta idiosincrasia y autopresentación de sí mismos no será la única expresión, ni siquiera la más transgresora. El mismo grupo tiene como representativa otra canción que habla de otra experiencia propia de la época37: Mary "la Friki" era una tía legal pero el "desempleo" la obligó a putear un día La Ley la mandó enchironar Diciendo que era UN PELIGRO SOCIAL pero quién es el culpabley quien el inocente? el justo millonario? o el pobre necesario? 37

Fragmento del tema Social peligrosidad http://www.youtube.com/watch?v=1ivQVOx-m5o

del

grupo

Cucharada.

El Hippy se lo hizo de pasar el Maná y nunca estafaba al que quisiera comprar Un dia LA LEY le mandó enchironar diciendo que era UN PELIGRO SOCIAL … ...Pablo "EL Trapero" es un homosexual le gustan los tíos como a ti la libertad Un día LA LEY le mandó enchironar diciendo que era UN PELIGRO SOCIAL … Se pueden citar muchas otras canciones del mismo y de otros grupos de música de aquella época las cuales reflejarán esta sensibilidad. Como representativos podemos citar los temas musicales de Asfalto, Días de Escuela, El Emigrante, Rocinante, entre otras; de Triana, Hijos del agobio, Ya está bien, Sr. Troncoso, entre otras; de Burning, por ejemplo, Jim Dinamita o Sin tiempo para vivir; Bloque, con Undécimo poder o Abelardo y Eloísa; Ñu con Cuentos de ayer y de hoy, Volando en sociedad, etc.; y como no, citando entre otros a LA banda trapera del río, , Atila, Iceberg, etc.. Si bien todos estos grupos y artistas editaron y comercializaron su música a finales de los setenta, su bagaje y sus primeras composiciones comenzaron a principios de esa década a través de conciertos y pequeñas actuaciones. Esta música, las experiencias que construyen en ella, nace de la apropiación de ese espacio inmediato que es el barrio periférico en la gran ciudad o la localidad, junto a las percepciones de inseguridad –laboral, civil y social–, de desencanto social, de incomprensión, etc. Y relatan así sus vivencias directas o cercanas y ponen en relieve su moralidad frente a la moralidad imperante. Es decir: ponen en juego las experiencias, contradicciones y aporías de su entorno y construyen así un nuevo sistema figurativo de sensibilidades que traspasan los márgenes de la moral y la sensibilidad franquista, e incluso los márgenes de la legalidad, y con ello se apropian de su experiencia, recuperan la autoridad sobre la misma y sobre sí mismos frente a la imposición de la moral social del franquismo sociológico, la cual no es aceptada como natural o como válida. Así pues, desde la marginación que suponen los procesos de adscripción desde la tercera persona, a través de esta música se revierte el proceso, es decir: el sujeto se inscribe en una nueva categoría de identidad y resignifica sus experiencias como elemento identificativo. Recupera así su memoria frente a los demás como un relato de verdad: siendo esa su fortaleza y su potencia como nuevo vínculo social. Pero es esa construcción de experiencias, su enarbolamiento como bandera a través de la publicación de discos y su difusión en radios, es la que generará la

apropiación de un público que está fuera de sus límites geográficos de producción: permitiendo que se generalice una categoría de identidad que, si bien seguirá siendo marginada por la mayoría social, ahora será una toma de conciencia, tal vez, como sujeto estigmatizado pero, en todo caso, como sujeto propio y reconocido por una comunidad. Se trata de un logro de su autoridad, a la vez que un ejercicio de libertad que se realiza desde las esferas íntimas y privadas y que se extenderá en la esfera pública. El público –seguidor– que escucha esa música se enfrentará a esas nuevas experiencias y se apropiarán de las mismas como reivindicación de su identidad y de sus propias experiencias. Es el proceso de elaboración 38 de la conciencia estigmatizada, de la identidad en la frontera social constituido como categoría cognoscitiva endogrupal. Nace así la pertenencia al grupo o incluso la constitución del grupo en torno a esa música; el barrio como espacio articulador y el concierto y la audición como fenómeno ritualizador. La música, lo que se dice y lo que a través de ella se comparte, se transforma en vínculo social y los artistas son convertidos en prototipos o modelos cercanos de sociabilidad, pues ante todo, seguirán siendo estos –o se mantendrá la percepción de– gente del barrio. Es esa construcción de experiencia e identidad en un contexto la que permitirá que la música de esa generación se convierta en un relato y a sus autores, o a las voces contenidas en las canciones, en narradores. Es, al mismo tiempo, un proceso de construcción del sujeto o de una práctica de sí o de producción de presencia; produce con ello una transmisión de vínculos y sensibilidades fácilmente reconocibles desde cualquier otro contexto de audición y fácilmente ubicables en comunidades de sentido. Y es, gracias a ello, la voz y la memoria de una generación, su postulación como sujeto activo en un contexto político determinante como la transición a la democracia y la interpelación sobre su marginación y exclusión, pero que será acallada –su voz– en el mismo proceso.

38 No quiero decir con ello que esta experiencia e identidad sea artificial, sino que es

construida desde un conjunto de percepciones reales a las que se les dan sentido y se las reconstituyen o resignifican en oposición a la autoridad epistémica imperante y a su moralidad.

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