La caja, la grieta y la red: La psicopatología del espacio en la obra de Juan José Millás

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Grand Séminaire Universidad de Neuchâtel, 9-11 de mayo de 2000

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LA CAJA, LA GRIETA Y LA RED: LA PSICOPATOLOGÍA DEL ESPACIO EN LA OBRA DE JUAN JOSÉ MILLÁS Marco KuNz Universidad de N euchâtel

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uando miro debajo de mi cama, suelo ver sobre todo mucho polvo, lo que me recuerda lo guarro que soy, y por eso evito

mirar. Cuando abro mi atmario, se me cae encima una avalanoha de camisetas, caÞoncillos y calcetines, y prefiero dejarlo cerrado. Ahora bien, si viviera en una de las casas imaginadas por Juan José Millás, verfa êl monstruo que se esconde debajo de la cama o deqEo del armario, mis zapatos devorarfan los calcetines cafdos al suelo y el polvo me parecerfa un universo de seres nicroscópicos, de bacærias y ácaros gue se alimentan de sudor y casp4 y que no reconocen otra patria que la moqueta- En la obra de Millás, la trivialidad del espacio cotidiano se convie¡te en objeto de una curiosa cosmovisión descentrada que sustituye el mapa de la normalidad por la topograffa de la extrañeza. La relación de sus personajes con el entorno vital puede definirse, segrfn el caso, como obsesiva, perturbada, maniática, fóbica, paranoica o esquizofrénica, pero nunca como

plenamente armónica. Sin embargo, no me aFeverfa a decidir si la patologfa es una ca¡acterfstica del mundo en que viven o un atributo de la psique que proyecta en él sus deseos y fobias. De entre la multitud de motivos recurrentes, he etegido comentar, concentrándome en los libros de cuentos y las dos rlltimas novelas, tres elementos clave de la poética del espacio mill¿si¡to' la caja, la grieta y la red.

La. caja La vid¿ es caja. Pa¡a muchos de los proøgonistas de Millás, "Living in a box" significa más que el nombre de una canción pop del conjunto británico homónimo. Viven instalados en el malesta¡ que les produce el senti¡se e¡icasillados eD un esquema, una rutina cotidiana, una normalidad

216 lr

caja, la grietay la red Marco KU¡rz

con la que, a pesar de seguir funcionando -a veces hasta la catástrofe-, no encajan bien- Pero en general no rompen de manera radical con esta existencia opresora, como lo hace E/ hombre-caja (Hake otoko,1973) de Kôbô Abe, aquel automarginado japonés que un día tira su tarjeta de crédito, abandona familia y profesión y se aísla de Ia sociedad vistiéndose con una gran caja de ca¡tón, en la que cabe todo lo gue necesita y que lleva de allí en adelante como un caparazón protector. Los personajes de Millás no se enjaulan en una caja (excepto algunos que se ocultan en armarios y otros espacios reducidos y cerrados), porque su caja es todo el mundo que los rodea- La caja funciona como metáfora existencial polivalente, capaz de abarcar una, biograffa completa, como lo muestra la narradora del monólogo d¡amático "Ella imagina":

2ú

El arquetípo de la caja, recipiente por antonomasia, se tranforma en numerosas variantes, por ejemplo, la habitación (el na¡rador .,El de

De hecho, si tuviera que reprcscntã mi vida con algún objero, lo haía con un

mano, de forma que apenas hubiera espacio entre

el

deseo

y

su

realización", Cuentos,pág. 9l) y, claro está" el armario. Los personajes de Millás se muesEan a menudo indecisos ante el

.

coche, que cs una caja móvil, otro estuche con el quc v¿mos de acá para allá como la ycma dentro de Ia cáscara del huevo... y, en fin, ta caja dc ahorros y ta dc

cerillas y la rcgistradora y la fuertc y la tonta y la de rcclutamiento: todas conducen a la riltima caj4 el atarld (E/1a..., págs.

I 5- 16).

debfa

haber padecido agorafobia" (ElIa, p6g.76). Sin embargo, en la mayorfa de los casos no se trata exactamente de fobias, sino más bien de un deseo de evasión, un impulso inesistible de ocultarse, desaparecer, hacerse

EI cuerpo es otra de las cajas claustrofílicas/fóbicas que nos acompañan durante toda la vida ("un castillo en el que te puedes encerrar y echar Ia llave por debajo de la puerta": Cuerpo, pâg.221), o, mejor dicho, una

invisible, deseo que se manifiesta ora en una agorafiria, es decir, la tendencia a salir de la caja acostumbradaz y viajar al aza¡ por un universo

construcción compleja compuesta por varias cajas: algunas partes del cucrpo son vcrdaderos estuches: de hecho, a csta zona Ia llaman los médicos la caja crancal, y a csta ot¡a la torácica, también conocida como la caja del cuerpo; y las encíæ son las cajas de las muelas; y aquí, en el oíþ intcmo, hay una oquedad que llaman caja del tambor. Adcmás de cso, las mujercs tenemos el estuchc dcl útero y el vaginal, que sicmpre quc se llcnan es para vacia¡se (EIIa, pâg. 16).

sin lfmites, con la intención de salir totalmente del espacio cotidianor, ora en una claustrofilia, i. e. la búsqueda de un escondite cerrado, un agujero, una gua¡ida; un hueco (igual que el protagonista de La escala de los mapas

Por otra parte, el arma¡io adquiere rasgos corporales, casi uterinos, en el cuento "Una ca¡encia íntima"' (Primavera, págs. 95-108) en el que Vicente

Holgado, escondido en un annario, percibe la "respiración ansiosa" (Primavera, pág. 100) del mueble y ¡ Sobre este cuento, Juan José

ct cl análisis

se siente

"como una vfscera de aquel

dc Rita Dc Maesencer, " de

Millás o la imposrura pcrversa", en Parrick Collard (ed.), El relato breve

en

las letras hispónicas actuales, Amsr.erdam / Arlanta, Rodopi, 1997, págs. 63-73; el motivo del armario sc comenta en las páginas 68-69.

I

Cf las expediciones a b o el cnsimismamicnto -q de EI orden allabético zl un extranjero curioso por

218 IA caja, la grieta y Ia red

de Belén Gopegui). La claustrofilia de los personajes de Millás .sc manifieSta, en su forma más avanzada, como una armariofilia, término acuñado por Yâzquez Montalbán: el armario les sirve de refugio, cobijo, asilo, lugar de meditación, centro del mundo, pero también de agencia dc viajes, pues Vicente Holgado, en el cuento "Trastornos de carácter"

(Primavera, pá,gs. 27 -38), descubre que todos los armarios empotrados del mundo están comunicados y que puede viajar de uno a otro, sin horario ni mapa y con abolición de las distancias, pero con el riesgo o el aliciente de perderse definitivamente en Ia red infrnita. Si uno se mete en un armario con Vicente Holgado, es posible que salga, convertido en Pepe Carvalho, en la novela EI premio de Vázquez.

Montalbán, en medio del Café Gijón, donde escucha a un extraño individuo, un escritor parecido a un "violinista italiano soltero y algo latin lover" (Premio, p6g. 85), que conhesa tener una relación muy íntima con los armarios, su refugio para huir del mundanal ruido ("Yo me meto en un armario y me lo consulto todo, mientras afuera me esperan las abuelas mÁs tenaces", Premio, pág. 85; "Sólo salgo del arma¡io para preguntar cuántas cosas todavía se desconocen", Premio, pág. 89), pero también su cscandite

para experiencias voyeuristas: "Desde el armario veía cómo se depilaba aquella mujer. Sólo una pierna. Sabe que me molesta todo lo asimétrico".. Y anuncia: "La otra pierna no se la depilará hasta que yo me suicide". Las consecuencias psíquicas de la arma¡iofilia nyan en la esquizofrenia, otro tema recurrente en la obra de Millás: "Pero me preocupa el hecho de que de tanto estar en el armario me he convertido en dos personas y una de ellas no soporta a la otra. Lo terrible es que no sé si yo no soporto a la ot¡a o la otra no me sopofa a mfl' (Premio, pá,g. 86). Pero admite, parodiando un verso de T. S. Eliots: "I.eo hasta entrada la noche y en inviemo trabajo en Iberia" (Premio, pág. 88). Y se despide: "Vuelvo a mi armario y si alguna vez necesita un favor en cualquier atasco aéreo, pregunte por Juan José Millás y le facilitaré el asiento del copiloto" (Premio, pág.90). Así, Yâzquez Montalbán logra una caricatura benévola de nuestro autor y resume humorísticamente una serie de motivos obsesivos que persiguen a los personajes (y también a los lectores) de Millás, entre ellos el doble, la

Marco

asimetrfa

Kltt{z

219

y el omnipresente y multifuncional arura¡io (con preferencia

empotrado o de tres cuerPos). por No es muy originãI, pero inevitable, que alguno de nuestros viajes Gaston de I'espace de poétique la red de los armarios nos Ueve aI U-bro

It

Bachelard, en particular al capftulo tercero, "Le tiroir, les coffres et les a¡moires", dedieado a todas esas cajas, cajones, cofres, arcas, armarios que encie¡ran y disimulan el espacio de nuestra intimidad y que Bachelard llama ,,les véritables organes de la vie psychologique secrète"6. Más arln, ei armario constituye para el frlósofo fra¡¡cés un centro de orden que Protege la casa entera del desorden sin lfmite que la cifcunda. En la obra de Millás' en cambio, la ambigfledad del armario resulta irreductible a una interpretación positiva o negativa: mientras que algunos personajes se que guarãcen, mediante el enclaustramiento en un arrnario, de 1a locura ieina fuera (cf, p. ej., prirnarcra,pág. 100), pa¡a otros este mueble encierra un caos y, ,o-ão se abre, vuelca sobre el mundo el desorden, como si se trata¡a de una nueva caja de Pandora. Si con la pérdida de la palabra armario también desaparecieran todos los muebles designados Por ella, la inclusive los aparadores y alacenas y otras "manifestaciones de nuestras viviendas se convertirfan en un a¡ma¡iedad" (orden

969.76),

abrigos' bazar, los pasillos se inundarfan "de sábanas, mantelerfas' mantas, objetos fotograffas' con galletas antiguas pantalones, chaquetas, cajas de que se cosas y est¿ui todas inservibles que no se habfan tirado por lástima

(orden' van depositando en el fondo de los armarios a lo largo de la vida" o fauces pag. %),y sólo guedarfan en su lugar grandes huecos como bocas

del infierno que amenazarfan tragaÍios con "aquellos labiOs cOmO Puertas" (Orden, peg. tS¡. El armario sirve, Pues, tanto Para guardar +ncasillar'

encajonar, enclaustrzu, mejor dicho, reprimir- las cosas más diversas ("objetos inútiles, pero repletos de significado", Cuerpo, pág' 177) como para retener en su i¡terior el desorden de nuestras vidas y mentes, esa (No mires' i multin¡d de objetos anontonados sin ningrln orden conocido" es pâg.72). El armario, trastero de la psique y madriguera del paranoico' la que impide barrera una fuera, o de dent¡o de iu.Ui¿n, según se mira el ante a salvo refugio un Para Ponerse de lo repulsado o

liberación

constante e inplacable asedio de la rcalidad' eI de la Mientras que Bachelard habla del espacio feliz, en particular Evidcntemente,Yázquez Montalbán mezcla aquÍ el comienzo de la novela La soledad era esto con el cuen[o "Una carcncia fntima". 5 Thomas Stearns Eliot, The Wastc l,and,L "The Burial of the Dead": "l read, much of rhe night, and go south in the winter" (v. l8). a

ni infancia en el campo, en la obra de Millás no existe esa felicidad,

ó

PLJF' I gg4l2, pâg.83. Gaston Bachelard, La poétþue de I'espace, París, Quadrige /

220 l-acaja,

Ia grietay

lared Marco

siquiera como recuerdo de un parafso perdido en una remota niñeZ,. Predominan la extrañeza y "un malestar leve, aunque continuo, como el expresado por el gemido de una puerta que no encajara bien" (Orden, pâg. 228), e incluso cuando un personaje se cobija en el calor de la cama, suele persistir un elemento inarmónico (una zona frfa, la fiebre, el miedo de que

los pies se desprendan de las piernas, etc.). El espacio urbano que constituye el universo ficticio de la narrativa de Millás no permite la pureza del mito, quizás porque en vez de habita¡ en Ia idflica casa del sueño, con su sótano oscuro y su desván inundado de luz, sus personajes viven en arquitecturas mucho menos onlricas, en el anonimato y la estrechez de los edificios-cajass de la gran ciudad con sus muchos pisos, sus ascensores y

y sus apartamentos que, en palabras de Paul Claudel, "nous meublons d'images, de bibelots et d'armoires dans une armoi¡e"ç. En este espacio vital reducido al esquema de las cajas chinas (un típico edificioescaleras

pág. 208), ubicado fuera y dentro del sujeto: ,,las "f habitaciones de la memoria" se hauan "de forma simultánea al otro lado de Ia puerta y en el interior de mi cabeza', (Cuerpo,p6g.272). Existen numerosas analogfas entre uD armario y un libro: se trata de recipientes poliédricos de superficies rectangulares que, cuar cajones de sastre, pueden contener las cosas más heterogéneas y quer culndo ros abrimos, emanan de ellos un¿ìs veces un oror fresco y

tufillo

cuando

contemplamos otro universo por las grietas (las letras, las ifneas, los

cama como los arma¡ios mismos son el hábitat de los monstruos, es deci¡, de lo expulsado y reprimido de la psique del inquilino del piso. Y por falta de un desván, las cajas funcionan también como metáfora de la memoria: ésta se visualiza ora en forma de recipientes estrechos y claustrofóbicos (la memoria como prisiónto, caja de zapatos" o armariotz; ¿y no son cajas-

La grieta

fan tasmas" (O r de

n, pÁ9. 24O).

"No he conocido todavfa a ningrín habitante de apartameoto enmoquctado y angosto que no haya sufrido serios trastornos dc ca¡ácter entrc cl primero y cl scgundo año dc acceder a esa clase dc muerte atcnuada que supone vivir en una cajt' (Prímavera, pig. 8

32), dice el narrador del cuento '"Trastornos de ca¡ácter". Paul Claudel, Oiseau noir dans Ie soleíl levant , cit. cn Gaston Bachela¡d, op. cit. , pág.

e

42.

Uno de los personajes dcl cuento "Ella había perdido la cintura" le describe al na¡rador sus tentativas de escapar del enclaustramiento cn los recucrdos: "Entonccs mc explicó que Ia memoria cs una cspccie dc cá¡ccl en la quc no sc vc más allá de los muros que la cercan y que él estaba haciendo un túnel en el patio trascro de esa cá¡cel para salir a otros paisajes quc también pertenccían al recuerdo, pcro Por los quc cstaba prohibido transitar a causa de los hábitos sociales" (Primavera, pâ9.226). ro

¡r Para Ia narradora de "Ella imagina", la historia de su familia (es decir, fotos y cartas) "cabía entera en una caja de zapatos, quc a su vez se guardaba dentro de un a¡mario dc (res cuerpos. Aún hoy, cuando quiero que una cosa no se me olvide, imagino que abro una de aquellas cajas de zapatos de mi infancia y que meto en ella lo que quiero recorda¡ haciéndole un hueco entre mis obsesiones" (EIIa, pâg. l5).

agradabre, y otras un

naftalina o a ideas rancias. Nos podemos meter en un armario igual que en la lectura o la redacción de un librou. y desde dentro ¿et arma¡io podemos espiar el mundo exterior a través de una rendija iguar que a

inærsticios) de una novela-

Es sintomático para la niñez inarmónica del personajc millasiano el hecho de que Julio, el protagonista de EI orden alfubético, recucrde que, de pequcño, podía esconderse en un arma¡io cmpotrado "y todavla quedaba espacio para una lcgión dc

221

memorir¡s el brack box de los aviones y er hard diskt delos ordenadores?), ora en un vasto vacfo agorafóbico ("Lo que me da vértigo (...) es mirar al pasado y contemplar una extensión desierta y temible .ãro maf,, Ella,

armario urbano se compone de apartamentos-armarios en cuyas habitaciones-armarios hay muebles-armarios), tanto la zona debajo de la

7

Ku¡tz

Leonardo da Vinci, nos recuerda Bachera¡d, aconsejaba a ros pintores ca¡entes de inspiración que mirasen las fisuras en una vieja muraúa: ,,N,y a-t-il pas un plan d'univers dans res lignes dessinees par

le temps sur ra vieille muraille? Qui n'a vu dans quelques lignes qui apparaiss"nt un plafond la carte du nouveau continent?"rl en "n ta poitìca

del

espacio

millasiano, las grietas (rendijas, fisuras, hendiduras, ranuras, ¡ontor*, rayos de luz detajo de una pue'.q etc.) marcan Ia frontera poro*, difuru zona de tra¡sición, eDtre dos mundos, dos rearidades o irrealidades

paralelas (que Millás describe, en EI orden arfubético, como el espacio dentro y fuera de un calcetfn... ¡o de una caja!, pâ,gs.72, g7), entre los qu"

¿¿Z

L.a caja, la grieta

y Ia red Marco

Ku¡tz

223

los lfmites corporares, ra precariedad de su consistenciars, el deseo de "entrar y sarir del propio cuerpo con la facilidad de ros místicos,, (cuenros,

pág' I l9), ¿e allí también la obsesión por la mutilación, la prótesis, ra transplantación, o incluso Ia disper ión corporal: er protagonista de un cuento, versión posmoderna del pánico de fragilidàd der Licenciaoo vidriera, se percata de tener un cuerpo hueco cuando un dfa se re rompe

elo¡

la disolución de su cuerpo

de

ión de coherencia y unidad

el sp

del término) se

abren

ales se deja traslucir un individuo -;";;",.

diferente y ajeno a la autorrepresentación qu, no, .r.*o, nuestra máscara sociar¡¡. La conciencia de esta condición agrietada nos

empuja, según Millás, a meternos cosas

,

las narices'i p. ej. comiendo bocadillos, "Tenemos esta tendencia a rellena¡ las

:::

.E incluso en el trivial intento de reparar ra taza de un retrete Miltás

diagnostica un afán de reconstruirnos una identidad intacta tapando las rendijas del mundo y restaurando asf su y nuestra unidad: El modo cn quc dcsarmaba acclcraba Ia cicatrización de las Teflón, o algo parccido, hacfa su mccanismo cxtcrior a é1. El éxito dct oportunidad dc reparar fantásticamente nucstra existcncia una

j

mires, pâgs. l5Gl5l).

y o.,a vez (No

Ent¡e todos los seres semirreares gue se cueran por las grietas, ros insectos ocupan un lugar privilegiado. puluran en ros textos de Millás

mosc¿rs, cucarachas r¡

cuando niño, cl narrador der cuento "La cscayora" nunca rogró rompcrsc un hueso y con la idca de ca¡cccr dc tcjido cúo, ¿" s", un ¡ivcrteuå¿o tiìr¿î pac

ì?root"ttono 'e Cf. "El homb¡c hueco", en El la, págs.

16

Se trata der décimo cuenro de Twerve stories and a Dream, contenido cn Herbert Wells, The Complete Short Stories, London, A & C Black, 19g7rr, pegr.'iel

C_e-orge

9'79.

fTGaston Bachela¡d, op. cit.,pâgs. 14l-142.

las hormigas,

y demás artrópodos, migrantes entre dos mundos. El

l ?5_ l

?9.

224 Lacaja,

Ia grietay

lared

Marco KUNZ 225

narrador de "El saltamontes" (Cuenroq págs. l4l-142) se pregunta si estos insectos vienen "de una dimensión vecina a la nuestra cuyos tabiques no

están bien sellados por algunas junturas" (Cuentos, pág. 141). Las cucarachas, bichos de claras reminiscencias kafkianas (aunque el término alemán Ungeziefer que usa Kafka en Die Ver-wandlung rlo precise en qué tipo de insecto se transfonna Gregor Samsa), pueblan los intersticios tanto de nuestros pisos como del espacio imaginario que tomamos por real: ..La cucaracha es, de entre todos los cuerpos extraños alojados en las hendiduras de la realidad, el menos retórico" (Cuentos, pâg. L45). Mientras que en la Edad Media se crefa que los insectos se creaban de la suciedad, Millás subraya su relación con el lado oscuro y viscoso de nuestra psique: "tenemos muchas grietas húmedas que constituyen su hábitat natural. No hay rendija sin cuca¡acha como no hay pafs sin bandera; una cosa lleva a

otra. Por cada una que matas nacen 100 en los intersticios cerebrales" (Cuentos, pág. 146). La insectificación del subconsciente continúa en el nivel metafórico: los teléfonos móviles se circunscriben como "cucarachas

digitales" (Cuentos, pâg. 139) que, "más que para comunicarse con personas reales, sirven para entablar contacto con las obsesiones", para hablar, a través de una red de cables y ondas, "con el lado fantasmal" (Cuentos, pág. 139) de la gente. La función poetológica de los insectos, en relación con las grietas de una realidad y una conciencia resquebrajadizas, se va concretando si la asociación de los artrópodos con las zonas oscuras de la psique se combina con la referencia a ellos como metáfora de la tipograffa (el nanador de E/ orden alfubético, al hojear la enciclopedia de su padre, "sólo vefa palabras pequeñas que desfilaban por la página con la monotonía de una hilera de hormigas infinita", pág. 11) y la comparación con la lengua ("Si al abrir la

boca, en lugar de palabras, nos salieran libélulas, estudiarfamos entomología para conoccrnos mejor"z), en particular con el léxico, tan importaate en El orden alfabético. En un breve texto sobre las "Letras", Millás muestra el estrecho vínculo entre los insectos, las grietas, la cajamemoria, la escritura y Ia red: "Cada mañana, al abrir el ordenador portátil, varias hormigas se cuelan entre la G y la H en dirección al disco duro,

donde al parecer han anidado para protegerse del invierno". Cuando escribe, aparecen en la pantalla hormigas en vez de letras: El alfabeto, por su parte, ha adoptado una caligrafla formicular, de modo que a veces no sé si quienes salen a recoger los desperdicios son los inscctos o las letras, z Juan José Millás, "Palabras", El País,8 de octubre de 1999.

que evidentemente viven igual que las hormigas: excavando túnelcs y construyendo galcrías subtcrráneas en la conciencia de las personas y en el disco duro de las cosas (Cuerpo, pág. I 8).

El orden alfubético, Millás se imagina que, cuando Ias palabras desaparecen o sufren la pérdida de una letra, el mundo adquiere un grado alarmante de indefinición e inestabilidad y ya no hay orden argumenral ni lógico para asegurar la cohesión del espacio vital y psfquico. La entrada de una calle, por ejemplo, se transforma "en una grieta, una herida por la que [hay] que penetrar separando un poco sus labios y lanzándose al interior con el riesgo de caer en un espacio sin salida" (Orden, pág. 105). El texto En

(i. e. la "seguridad" del saber, la garantía del orden aunque arbitrario) se ofrece como ilusoria boya de salvamento: "quería quedarme a solas con la enciclopedia, no sólo por echarle un vistazo a aquel mapa de la realidad, sino porque confiaba en encontrar en ella una grieta por la que llegar al otro lado una vez que habfan fallado los métodos convencionales" (Orden, pâ,g. 127).Ideal y realidad del texto discrepan, no sólo en su relación con la dimensión de la enciclopedia

alfabético

fijo,

referencial, sino también en la incompatibilidad entre su aspiración formal centrfpeta y las fuerzas centrffugas que operan en un nivel más profundo. Al escribir solemos intentar la creación de una superficie lisa y pulida mediante la constn¡cción perfecta,s, la elaboración retórica y estilfstica, el argumento redondo y otros simulacros de coherencia, como si quisiéramos, a través del camuflaje que nos confiere la cohesión textual, convencernos de no estar disgregándonos paulatinamente o de no haber ya estallado en mil pedazos. Sin embargo, al mirarlo de cerca, cualquier texto, en analogía con el carácter agrietado del sujeto que lo ha producido, está lleno de agujeros y rupturas, igual que una pared recién revocada conserya sus rendijas debajo de una fina capa de cal. I-a presentación tipográfica del texto, a su vez, más que un bloque compacto parece un conjunto de garrapatos insectiformes, separados por una densísima red de grietas blancas y llena de huecosr en el interior de las letras.

¡

La construcción de los artículos dc Millás sc inspira cn cl cuerpo del insecto, ,.bicho tecnología punra", que es su modelo para la columna de tres párrafos (cabcza, tórax y abdomcn) que sucle publicar cn la última página dc El Pats del vicrnes, como confesó recientemente el autor: c/. "Millás y Bradlee abren la nucva colección dc Edicioncs EL PAIS", E/ P¿ír, ? de abril dc 2000. x El texto es escondi¡e y máscara de coherencia también para sergio prim, protagonista de la novela La escala de los mopas (Barcelona, Anagrama, 1993), de Belén Gopegui: tras diversos intentos de rctirarse a un hueco, p. ej. dcntro de una ó acen(uada (pág. l?),

226

La caja, Ia gr¡eta y Ia red Marco KUNZ 227

que, enEe

los de þ

obsesivos y caben lodo¡ ario sirve do vehículo para la huida claustrofóbica y agorafflica), mientras que la gricrr, en sus acepciones psicológicas, fenomenológicas y metatextuales, es un¡ poderosa imagen de la crisis del sujeto, la pluralidad de las realidades y lor disturbios de Ia cohesión.

mu los

en la obra gorafóbicos

sus fauces para calmar su ira" (cuentos, pá,g. 3l),-pero también recuerda

una alucinación deformadora de proporciones: "La red der ferroca¡rir metropolitano de Madrid tiene la forma de una tela de araña a ra que hubieran inyecrado una dosis de ISD" (Cuerpo, pá,g. 263). La juez Elena

Rincón, en persecución de una mujer fascinante, anda errando por el metro como por un hormiguero a escala humana:

Provista, pucs, del plano con er que unos días anres había intc.tado

La red Tanto las cajas como las grietas forman una red y representan asf tJos motivos principales al servicio de una de las metáforas más usadas (y también más gastadas) de nuestro tiempo. La cosmovisión dc Millás cs reticular: "El sistema linfático de la realidad une con frecuencia zonas sorprendentemente alejadas entre sf, (Cuerpo, pág. 95). El mundo es una

caja y un dédalo de grietas, pero ante todo es una enonne red de redc.s.

Millás lleva al extremo la extensión de esta red: Pa¡ece mentira, pero las cosas eitaban ligadas unas a otras por una relación dc necesidad, de tal forma que la auscncia dc la más inrltil podfa piovocar una cadcna de catástrofes, igual que la extinción de un mosquito erã suficicnrc para ocasionar la aniquilación de un ecosistem a (Orden, pâg. 73).

La red del espacio visible en el que nos movemos cada dfa (p. ej. las callcs

de la ciudad gue parecen "una tela de araña cuyo centro está simultáneamente delante, detrás y a los costados,,, Cuerpo, pâg. 219)

contiene zonas oscuras e inquietantes, pero al mismo tiempo atractivos tanto para aventureros como para escapistas. Todos recordamos de nuestras

lecturas, infantiles y adultas, la fascinación que ejerclan sobre nuestra imaginación los laberintos secretos constituidos por una red de pasillos subterráneos¡ en las novelas de intriga y misterio. En el universo imaginario de Millás, el metro cumple esta función uniendo la mitologfa clásiea con la era psicodélica: el meEo, laberinto llenp de bocas, en vez dc ser el espacio donde habita un minotauro, es él mismo un monstruo "sediento de cuerpos, al que habfa que sacrificar diariamente cientos dc miles de doncellas y de jóvenes que (...) se introduclan sumisainente entre

scrgio encuentra ¡¡nalmente su refugio en lo que yo llamarfa las grietas tipográficas dcl texlo: "cntre cada palabra, y al borde de cada let¡â, un intervalo, un hucco" (pâg.229). ¡ Bachelard habla del poder sugestivo de los "souterrains dcs châtcaux-forts de la Iégende où de mystérieux chemins faisaient coinmuniqucr par-dessous toute cnceintc, tout rempaJ1, tout fossé, Ie ccntrc du château avcc la forêt tointainc" (op. cit., pâg. 37).

comprcnder la lógica dc los trlnclcs, desòendió a ellos, a to, t¡n"i"." otros dos días aún, robando cl ticmpo a los suma¡ios, los reconió coao'un" quc.lejos de seguir las pautas dct resto dc las hormigas cnadamente de los agujeros practicados en la supcrficic a ciegas y a ciegas recorrla læ galerías mal iluminadas

y'à"r-"

Fracasada la búsqueda en la rearidad, lajuez se adentra en ra rectura de ra novela No mires debajo de tu cama que leía la desconocid4 y abre el libro "como abriendo las puertas a dEa dimensión, dispuesta a perderse entre sus párrafos con el mismo delirio con el que había recorrido ros hineles de la ciudad en busca de la mitad de sf' (r/o mires, pá,g.2g). He aquí ra cadena de las t¡ansformaciones dentro de la rógica de ra imagen reticuìa¡: el met¡o

es red, es laberinto, es monstruo, es hormiguero, es telaraña, es intertextualidad.

una de las metáforas más frecuentes der texto, que etimorógicamente quiere decir 'tejido" es precisamente Ia tela¡aña que atrae y atrapa al rector, esa red que no sólo es producto, sino también proceso: .,le texte se fait, se travaille a Eavers un entrelacs perpétuel; perdu dans ce tissu {ette texh¡re_ le sujet s'y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les sécretions constn¡ctives de sa toile"¡. Tanto en el deseci de evasión y las desapariciones de los narradores y personajes de

M'lás

,o,

comenta¡ios metaliterarios sobre el acto de narrar o las "oro "n fuentes de la

"inventio" (asociar significa establecer una red de conexiones entre ideas), podríamos vislumbra¡ un esbozo de aquella hiþtogía del texto (,,hyphos, c'est le tissu et la toile d'araignée"a) propuesta por Rorand Barthes. La comparación de las ideas con insectos señala su origen en esa zona de la realidad que está al ot¡o lado de las grieøs:

i

mucho rato los movimicntos de Ia araña, yo

ii#JffiL.rïirrfii:

ã Roland Barrhcs, Le plaisir du ¡¿¡re, paris. Sc¡¡iL n lbldem, pág. l0l.

lg7l.4_ nL :

!::::

. , .. ..

li

!

228

Marco

I-a caja, la grìetay Ia red

KU¡¡Z 229

comenzaban a caer at¡apadas algunas ideas con forma de mosca, dc maripos4 dc

saltamontes pequeño. Cada vez que cafa una idca, yo corrfa hacia ella, le inyectaba un lfquido que la inmovilizaba sin matarl4 Para quc sc mantuvicra fresca, y me retiraba de nuevo a ur¡ lado de la red. Luego, cuando tcnfa hambrc de ideas, mc acercaba a ella y la digería parsimbniosamen¡e (Orden,p6g,53).

En otro texto, Millás, al comentar una frase sobre Patricia Highsmith ("que habla de los seres humanos como una araña hablarla de las moscas"), dice que Ia fascinación de un texto se debe a la araña "que crea con sus babas el tejido de la realidad", y añade: "Si nos apasiona su lectura es porque llevamos una Íìraña como esa en la base de la bóveda craneal y una realidad como su tela bajo los zapatos. Somos vfctimas de nuestras secreciones, arquitectos de nuestros laberintos" (Cuerpo, pág. 198). Y, evidentemente, las múItiples relaciones entre textos que me hacen saltar en este ensayo de

un libro a otro, dentro y fuera del microcosmos de la obra millasiana, constihryen la inabarcable red intertextual. Pa¡a decirlo en palabras de Millás que evocan su imagen favorita: los sótanos de las nôvelas "están llenos de ttineles que se comunican ente sf' (Cuerpo, pág. 199), y los textos son "como una tela de araña sometida a una sobredosis de pasi,ón"

(Çuerpo,páe.265). Sin embargo, el paradigma de la red millasiana no se Parece tanto a la perfección geométricande muchas telarañas reales, sino más bien a Ia definición del rizoma según Gilles Deleuze y Félix Guattari, con el que iomparte las características principales, sobre todo las de la conexión y la heterogeneidad: "n'importe quel point d'un rhizome peut être connecté avec n'importe quel autre, et doit l'être'4 igual que de cualquier a¡r¡a¡io se puede llegar a cualquier otro, siendo cada arrnario una especie de tubérculo, mejor dicho, un "plateau'ìo, una zona donde se cruzan un sinnúmero de hilillos, raicillas, pasillos, túneles, en esta multiplicidad no arborescente (tercera caracterfstica definitoria del rizoma: cf. Deleuze I Guattari, p6g. 2l), sino rizomática, que se expande sin centro y que no

tr La "rupturc asignifiantc" cs ta cuarta caractc¡ística definitoria dcl rizoma: ..un

rhizomc peut être rompu, brisé cn un cndroit quclconquc, il rcprcnd suivant tclrc ou relre finit pas avec les fourmis, parce qu.elles partic pcut êrre dé¡rujtc sans qu,il ccsse mere ra mano

en

scres cicatrización accl pequcños

el mundo entero:

Inctuso al describir la red del mctro, relativamentc senciUa y estnreturada según

criterios

prácticos, radi asim

gcomé

sigucn radial, pero los ional Y aún: "Esa red estructura de un sistema nervioso, el de Madrid, de crecien[e complcjidad" (Cuerpo, p6g.263). æ Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rhizome, Parls, Minuit, 1976'pÃg. 18, Ð ,'Nous appelons plateau toutc multiplicité. connectable avec d'autres Par tiges souterraines superficielles, de manière à former et étendrc un rhizome" (Dcleuze y Guatta¡i, op. cit., pâg. 63)'

una rapidcz prodigiosa,

3). En zu fantasía,

iÍ*T

un pro.J* d" .iri"o-o "n for.i.íf., "ïloU.

ï:ti ilï"::

r a. r a c omp ra, cn cu yo i n rcri or,,", r"ii". J".l ! agujero lo suficientcmentc grandc, nos" laerfamos" (No mires, pâg. 125). i

iiïîffi:iïi

organizado como rizoma, Delcuzc y lonnes de petites fourmis, quiner un rriendo a la comparación metatcxNal r

).

:: c/' Deleuze y Guattari, op. cít.:"le terrier en ce sens v. también pág. t8.

¡

iï*å,'äJiã'^fti.o,il,äï#å:å:li::

est un rhizomc animal", pág. 3g;

r'Evidentcmenre, interner represcnta er rizoma informático por excerencia dc ra posmodernidad. Millás se prêocupa por las consecuencias que podría tener la posibilidad de meterse, a través de ra Red, en cl ordenador de otio (p. ej. en el ie un

escritor para

manipular la novcla que está escribiendo: Cuerpo,peg. Zöa¡. fn Crr)po y prótesis se imagina además er inccnd.io de un convento virtuaidJ monjas 1..t"ton¡as', pâ'gs.213-214) y reflcxiona sobrc rigues y adurtcrios virruares (c/. "Doce uÈor;,-p¿g, 2 5 -2 l 6, "A man ¡cs", pâgs. 2 11 -2 l B, y .,Fan tasía y real idad ", pags. ZZl_ZZ+¡. x ff Deleuzc y Guartari, op. cit.,págs.37-3g. 1

5 También forman una red ros espacios debajo de ras camas: er monstruo, agarrando ros þies de Vicente Holgado, "rirabaàc ér arejánãolo de la realidad, obrigándore"a

p".", po.

23O I¿ caja, Ia grieta y ta red

aparecer de repente en la casa del vecino (cuerpo,pág. 20g). El intento del

protagonista de EI orden alfubético de dibujar el mapa de la realidacl corresponde, finalmente, al quinto rasgo definitorio del rizoma, la cartografiat. Y, bien mirado, el rizoma describe la complejidad de ta iutertexualidad mucho mejor que la imagen, llana y de estructura demasiado regular, de la ælaraña.

Millás, gran hilador de fabulaciones, nos anoja al interior de un mundo rizomático en el gue, errando por una red global de armarios (neveras, c¿rmas, tubos de ai¡e acondicionado, etc.), persiguiendo fantasmas

por los nfneles del metro, huyendo por las tenebrosas galerfas subterráneas de nuestra mente, navegando por la web policéntrica d e ros hypertexfs,'sólo nos queda una última certidumbre: ,'la Red es infinita ' (Cuerpo, pâg. Zl3). En fin.

Abrevíaturas: Cuentos = Juan losé Millás, Cuentos a Ia intemperie,Madrid, Acento, 1997.

Cuerpo = Juan José Millás, Cuerpo y prótesis, Madrid, El país, 2000.

Ella = Ju¿n José Millás, ElIa ímagina y otrøs obsesiones de vicente Hotgad.o, Madrid, Alfaguara, 1994. No mires = Juan José Millás, No míres debajo de la canza, Mad¡id, AJfaguara, 1999,

Orden=Juan José Millás, EI orden alfabético,Mad¡id, Alfaguar4 199g. Premio = Manuel Vázquez Montalbán, El premio, Barcclon4 plancta, 1996.

Prímavera = Juan losé Millâs. Primavera de luto y t992. Vfuda = Juan José MiUás,

¿,¿

oto

cuentos, Barcelona, Destino,

viuda incampetente y ottoE cuentos, Barcelona, plaza &

Janés, 1998.

debajo de innumerables camas, como en un trasbordo infinito quc le condujo al fin a la habitación de la hcrmana pequeña, Julia" (No míres,págs. I58-159). n Cf.Deletsze, y Guanari, op. cir., págs: 35 y ss.