“La caja del órgano y la sillería de coro de la iglesia de los Terceros de Sevilla: obras probables de José Fernando de Medinilla (1682-1757)”. Cuadernos de Estepa, nº 4. Estepa: Ayuntamiento de Estepa, 2014, pp. 271-275. ISSN 2340-5473.

LA CAJA DEL ÓRGANO Y LA SILLERÍA DE CORO DE LA IGLESIA DE LOS TERCEROS DE SEVILLA: OBRAS PROBABLES DE JOSÉ FERNANDO DE MEDINILLA (1682-1757) Álvaro Cabezas García

Con esta comunicación pretendo incurrir en un aspecto poco explorado por la historiografía artística sevillana. La relación de la producción de cajas de órganos con los tallistas y arquitectos de retablos de Sevilla y su provincia ha sido secundariamente tratada por los investigadores. A pesar del elevado número de publicaciones aparecidas en las últimas décadas referentes al estudio de la retablística585, por una parte, y de la organería586 por otra, muy escasas han sido las referidas a la correspondencia entre ambas disciplinas durante el siglo XVIII587, momento en el que con más fuerza cobran protagonismo estos instrumentos en los templos y más atención se presta a su ornato y composición. Sin embargo, esta línea de investigación ofrece múltiples

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Dentro de las publicaciones sobre retablos sevillanos sobresale las obras de HALCÓN, F.; HERRERA, F. y RECIO, Á., El retablo barroco sevillano. Sevilla, 2000 y El retablo sevillano. Desde sus Orígenes a la Actualidad, Sevilla, 2009. Con desarrollo más preciso se encuentran los estudios de PALOMERO PÁRAMO, J. M., El retablo sevillano del Renacimiento: Análisis y evolución (1560-1623). Sevilla, 1983 y HERRERA GARCÍA, F. J., El retablo sevillano en la primera mitad del siglo XVIII. Evolución y difusión del retablo de estípites. Sevilla, 2001. 586 Sobre este tema son de obligada consulta los trabajos de AYARRA JARNE, J. E., Historia de los grandes órganos de coro de la Catedral de Sevilla. Madrid, 1974; El órgano en Sevilla y su provincia. Sevilla, 1978 y Órganos en la provincia de Sevilla. Inventario y Catálogo. Sevilla, 1998. Igualmente resultan sugerentes los escritos de JAMBOU, L., Evolución del órgano español. Siglos XVI-XVIII. Oviedo, 1988 y TEJEDOR FERNÁNDEZ, L., La arquitectura de los órganos: órganos barrocos de Sevilla. Sevilla, 1995. 587 Vid. BONET CORREA, A., “La evolución de la caja de órgano en España y Portugal” en Actas del I Congreso sobre el Órgano Ibérico. Madrid, 1981, pp. 243-354; GARCÍA HERNÁNDEZ, J. A., “Notas sobre la decoración de los órganos y tribuna del coro de la Catedral de Sevilla” en Atrio, nº 3. Sevilla, 1991; PALOMERO PÁRAMO, J. M., “El Retablo de Estuco y el Retablo de Madera Jaspeada”, introducción a ROS GONZÁLEZ, F. S., Noticias de Escultura (1781-1800). Sevilla, 1999, pp. 9-12, JUSTO ESTEBARANZ, Á., “Valentín Verdalonga y sus órganos en Sevilla y Cádiz a comienzos del siglo XIX” en Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte (Universidad de Sevilla). Sevilla, 2005. Nº 18, pp. 455-464; “Dos órganos sevillanos de los siglos XVI y XVII actualmente desaparecidos: Espíritu Santo de Triana y San Miguel”, en Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte (Universidad de Sevilla). Sevilla, 2006. Nº 19, pp. 123-130 y “Francisco Pérez de Valladolid y el órgano de la iglesia de Santa Ana de Triana”, en Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte (Universidad de Sevilla). Sevilla, 2011. Nº 23, pp. 317-332; CABEZAS GARCÍA, Á. y LUENGO GUTIÉRREZ, P., “Notas sobre cajas de órganos en la Sevilla del siglo XVIII” en Archivo Hispalense. Revista histórica, literaria y artística. Sevilla, 2007. Números 267-272, pp. 205-224 y LUENGO GUTIÉRREZ, P., Francisco Pérez de Valladolid (1703-1776): artista organero del arzobispado de Sevilla. Colección Arte Hispalense, nº 99, Sevilla 2014.

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perspectivas y nuevos aspectos del trabajo de los artistas en la sociedad gremial de la centuria setecentista. Centrándome en la caja del órgano del antiguo templo franciscano de Sevilla es necesario resaltar, primeramente, la exigua atención que ha merecido su estudio por parte de la citada bibliografía (Figura 1). Ayarra ofrece una información bastante esquemática sobre caja e instrumento, calificando aquella como “churrigueresca”588 y datando éste en la segunda mitad del setecientos. Tejedor ofrece, además de una completa descripción y algunas fotografías y dibujos interesantes, la hipótesis sobre la imposibilidad de que caja y órgano fueran coetáneos, datando ésta con posterioridad a la ejecución o al enriquecimiento del instrumento589. Los autores de la Guía artística de Sevilla y su provincia fechan el órgano, junto con la cercana sillería de coro, “en torno a 1730”590. Aparte del exhaustivo estudio de Martín Pradas591 -sobre el que volveré más adelante al tratar la sillería coral-, sólo hay alguna valoración más del conjunto en otras publicaciones, pero de escasa contribución592. La caja en sí es una pieza de grandes proporciones, colocada en el lado del Evangelio del coro alto del templo (Figura 2). Utilizando la terminología de retablos, teclado y sacarregistros aparecen ubicados en el zócalo y los tubos en el primer cuerpo: los horizontales o de batalla en el arranque, colocados en W y los verticales en cinco calles, siendo la central mayor en altura. La decoración es exuberante: marcos mixtilíneos, que engloban hojas de cardo de muy distinto tipo se encuentran en la base, articulada por cinco pilastrillas alargadas hacia arriba recubiertas de talla minuciosa y detallista, las guirnaldas colocadas en el banco se contraponen a las cascadas y ramilletes del primer cuerpo y, para terminar, cuatro ángeles trompeteros se sientan sobre la cornisa, mientras dos aparecen en el remate sosteniendo un escudo y una corona real.

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Vid. AYARRA JARNE, J. E., Órganos en la …op. cit,. pp. 262-264. “Hablar de Churrigueresco en Andalucía resulta impropio y fuera de lugar”, ápud HERRERA, F., “El retablo de estípites” en HALCÓN, F.; HERRERA, F. y RECIO, Á., op. cit., p. 103. 589 Vid. TEJEDOR FERNÁNDEZ, L., op. cit., pp. 27-31. 590 Vid. MORALES, A. J.; SERRERA, J. M.; SANZ, M. J. y VALDIVIESO, E., Guía artística de Sevilla y su provincia. Sevilla, 1981. 2ª edición revisada y aumentada. Tomo I. Sevilla, 2004, p. 215. Hay que anotar que tanto en la edición príncipe de 1981 como en la reimpresión de 1991 se databa el conjunto de sillería de coro y caja de órgano en torno a 1630. Tratándose de una errata se corrigió este dato en la edición de 2004, pero esto llevó al equívoco a MARTÍN PRADAS, A., Sillerías de Coro de Sevilla. Análisis y Evolución. Sevilla, 2004, p. 266, que se hacía eco de la fecha propuesta originalmente por los autores de la Guía artística. 591 Vid. Íbidem, pp. 266-272. 592 Vid. GABARDÓN de la BANDA, J. F., El Convento de los Terceros Franciscanos de Sevilla. Sevilla, 1998, pp. 49-51.

1 y 2. Sevilla. Iglesia de los Terceros. Órgano

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Tras una larga investigación, podría afirmarse que hoy día no se conocen, a ciencia cierta, los nombres del organero y del tallista, así como tampoco se tiene constancia de los pagos y fechas de realización de esta obra, debido, principalmente, al vacío documental593. Sin embargo, esto no impide que podamos datar de nuevo tanto instrumento como caja a tenor de sus características formales y relacionar esta última con un círculo artístico concreto. Empezando por el instrumento, no creemos correcta la datación de Ayarra y Tejedor en la segunda mitad del siglo XVIII, ya que fue concebido con octava corta, una práctica habitual hasta mediados de la centuria, momento en el que la octava tendida comienza a extenderse. Por consiguiente, tuvo que construirse en la primera mitad. Respecto a la caja, sus características más notables son la gravedad compositiva y el escaso dinamismo de su planta. Estos rasgos concuerdan plenamente con los más usuales dentro de la realización de retablos de la primera mitad de siglo, la que se separa en morfología tanto de la compartimentación excesiva del último tercio del XVII como de la negación arquitectónica y el ilusionismo ornamental de la segunda mitad del setecientos, apostando a su vez por la monofocalidad, algo que ayuda considerablemente a centrar la atención del espectador. Nada tiene esto que ver, por tanto, con el estilo del último barroco que correspondería a los años cincuenta y sesenta del XVIII, sino con el movimiento central, llamada “Barroco estípite” en el campo del retablo y practicado en los años diez, veinte, treinta y cuarenta de la misma centuria, que utiliza todo el repertorio ornamental que se percibe en la caja tratada: rizadas y lozanas flores, hojas dispuestas en ramillete, guirnaldas y cascadas por toda la superficie del cuerpo superior, enmarcadas en soluciones geométricas en el inferior (Figura 3). La desmaterialización del primer cuerpo a causa de lo profuso del adorno y lo tortuoso de la cornisa vuelven a ser apariencias definidoras de los primeros cincuenta años del setecientos en Sevilla (Figura 4). Respecto a la sillería de coro –formada por treinta y nueve sitiales jalonados con un amplio repertorio de relieves de padres de la Iglesia, evangelistas y personajes relacionados con los franciscanos594 (Figura 5)-, podría 3 y 4. Iglesia de los Terceros (Sevilla). Ornamentación del Órgano 593

Los archivos de la Orden Tercera –los que seguramente podrían arrojar alguna luz sobre las condiciones del contrato de la caja del órgano- están perdidos, debido seguramente a la expulsión de la comunidad de España durante los años de 1835-1836. Los escolapios, que se hacen cargo del templo como iglesia de su colegio entre 1887-1975, tienen su archivo general en Madrid y ninguna de las hermandades que han radicado o radican en este templo –La Columna y Azotes y La Sagrada Cena- parecen haber tenido nada que ver con el instrumento. 594 Algunos de estos santos son Margarita de Cortona, Santa Rosa Viterbo, Santa Isabel de Portugal, San Fernando Rey, San Luis Rey, San Lucas, Santa Ana, San Joaquín, San Buenaventura, San Francisco y Santo

5. Iglesia de los Terceros (Sevilla). Coro

Domingo de Guzmán. La lista completa aparece detallada tanto en MARTÍN PRADAS, A., op. cit., p. 272 como en GABARDÓN de la BANDA, J. F., op. cit., pp. 49 y 50.

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decirse que presenta unas características formales muy parecidas a las de la caja, por lo que se las puede relacionar en cuanto a autoría a pesar de que las flores son menos lozanas y la fuerza del tratamiento de la talla es mínimo, sobre todo en el caso de las hojas de cardo595 (Figura 6). A pesar de que el trabajo no es tan exquisito como el de la caja del órgano, Martín Pradas ve en su realización “la mano de un gran maestro escultor, no solo por la delicadeza y perfección de la talla sino también por la serenidad y belleza con que esculpió el repertorio de santos que se disponen en los respaldos superiores”596 (Figura 7). Sin embargo, el estado de conservación es lamentabilísimo, pues ha sufrido el ataque de los xilófagos con virulencia y hay muchas piezas desprendidas. A esto hay que añadir que actualmente sirve como almacén de los enseres y trastos de la Hermandad de la Sagrada Cena. La caja del órgano y el mismo instrumento no se encuentran mucho mejor, a pesar de que ya sufrieron una intervención restauradora a cargo de José Gámiz Sánchez, “Constructor de Organo (sic)” del barrio de San Julián, pero en el ya lejano año de 1888, justo después de la entrada de los escolapios en la administración del templo. De ello hay constancia escrita en el interior del secreto, tal y como indicó Ayarra597 (Figura 8). Quizá pudo tratarse de una recolocación de piezas y adornos, así como de pequeños arreglos en los mecanismos internos de funcionamiento. Hoy es imprescindible una nueva reparación del instrumento y una completa limpieza y restitución de las piezas de la caja y de la sillería si se quiere conservar debidamente uno de los espacios más interesantes del XVIII hispalense. Teniendo en cuenta todo esto, bien podría atribuirse tanto la caja del órgano como la cercana sillería de coro al arquitecto de retablos, escultor y tallista José Fernando de Medinilla (1682-1757). Varios son los puntos sobre los que se asienta esta hipótesis. Medinilla nació hijo natural, y hasta que no le fue reconocida su paternidad en 1702 estuvo vinculado como aprendiz primero y como oficial después al taller de Francisco y Baltasar de Barahona, excelentes retablistas de finales del XVII y comienzos del XVIII, con los que debió aprender el oficio del trabajo de la madera y cotejar determinados caracteres como “la importancia de la calle central, la introducción de los extremos de frontón contracurvos y avolutados, los niños atlantes sosteniendo

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Medinilla realizó con Felipe Fernández del Castillo otras sillerías corales en época posterior como las desaparecidas de San Isidoro (1741) y de San Juan de la Palma. Cfr. HALCÓN, F.; HERRERA, F. y RECIO, Á., El retablo sevillano…, op. cit., pp. 146 y 147. 596 MARTÍN PRADAS, A., Sillerías del coro…, op. cit., p. 269. 597 AYARRA JARNE, J. E., Órganos en la…,op. cit. Sevilla, 1998, p. 264.

6 y 7 Iglesia de los Terceros (Sevilla). Coro 8. Iglesia de los Terceros (Sevilla). Interior del órgano

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repisas o entablamentos, las jarras con flores o frutas, etc.”598. Por otra parte, Medinilla bien pudo participar en la reestructuración del retablo mayor de la iglesia de los Terceros dirigida por Baltasar de Barahona entre 1700 y 1702, con lo que se establecería el primero de los lazos con nuestro templo. Sabemos que desde 1711 hasta su muerte residió en la collación de San Román, en lugares como las calles Peñuelas, Enladrillada, Matahacas o la misma plaza. Su clientela más asidua estaba formada, sobre todo, por hermandades, comunidades religiosas y parroquias, poco exigentes en lo artístico y sí muy satisfechas con lo económico de sus precios. La Orden Tercera, precisamente, recurrió a él para la realización de los desaparecidos retablos de la capilla de los Terceros en el convento (1724) y para el de San Antonio de Padua (1724-1726), hoy felizmente conservado y presidido por el Cristo de la Humildad y Paciencia. Ambas obras comparten muchas de las características formales con la caja del órgano: predominio de la calle central frente a las entrecalles, inclusión de juguetes de talla en la cornisa, labor menuda en la decoración de hojas de cardo, dispuestas en cascada, etc.599 Por todo ello, es muy probable que la comunidad, finalizada la construcción de su convento en la primera década del siglo XVIII, completara paulatinamente el adecentamiento de sus capillas y estancias con pinturas, retablos y otros muebles litúrgicos, y así como confiara en Medinilla para la hechura de las obras señaladas, pudo hacer lo mismo para la ejecución de la caja del órgano y la sillería de coro. Las razones son las ya apuntadas: cercanía del taller, economía de precios, y conocimiento previo del artista por participaciones y encargos anteriores o coetáneos. El esquema ensayado por Medinilla en la caja del órgano, así como en sus retablos, responde a la idea de la serialidad, es decir, de la repetición de las formas de una nueva modalidad artística –el Barroco estípite- introducido en Sevilla por Jerónimo Balbás a principios de siglo y continuado por Pedro Duque Cornejo posteriormente600. Medinilla se hace a él, se convierte a sus maneras, simplificándolas al máximo y desarrollando modelos como los heredados de Bernardo Simón de Pineda –la inclusión del baldaquino en la calle central en el último tercio del XVIItambién ensayados en las obras que Guisado y Maestre

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Extraído de HERRERA GARCÍA, F. J., El reablo sevillano…, op. cit., pp. 496-499 y 504. También apunta en esta dirección PASTOR TORRES, Á., “Nuevas aportaciones sobre la vida y la obra del retablista dieciochesco José Fernando de Medinilla” en Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, nº 10. Sevilla, 1997, p. 453. 599 Cfr. HALCÓN, F.; HERRERA, F. y RECIO, Á., El retablo barroco sevillano…, op. cit., pp. 145 y 146. 600 Vid. Íbidem, pp. 130-140.

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ejecutaban por entonces601. Medinilla, por tanto, ofrece obras atractivas, a la vez que prácticas y asequibles tanto en lo artístico como en lo económico para los compradores, pero sin tanta brillantez y armonía. Por consiguiente, podría establecerse que la caja del órgano y la sillería de coro del de los Terceros de Sevilla son obras realizadas en la primera mitad del siglo XVIII, seguramente en la década de los años veinte, por José Fernando de Medinilla o los integrantes de su taller, con bastante probabilidad, según las características formales de este modelo, un tanto rutinario y falto de originalidad, pero muy difundido por algunos de los talleres de trabajadores de la madera en la ciudad de Sevilla.

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El retablo de Santa Teresita del Niño Jesús (1732-1733) de la iglesia del convento de San José de las Teresas, ofrece una solución en la cornisa, de la mano de José Maestre, muy semejante a la de nuestra caja, al igual que en el que tiene atribuido de Santa Rita en la iglesia de San Leandro. Cfr. Ibíd., pp. 142-143.

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