La Bohème, Puccini y la síntesis de la tradición

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La bohème, Puccini y la síntesis de la tradición Andrea García Torres. Musicóloga y crítica musical.

“Es muy cierto que el sufrimiento expresa al hombre, aunque lo arruina, porque tras la experiencia dolorosa es otro hombre el que nace, al conocerse, y conocer el mundo”. Carlos Bousoño, Análisis del sufrimiento (1968) Basta la cita de este poeta nacido en Asturias para percatarse de que uno de los grandes aciertos que presentan las óperas de Puccini es la universalidad de los sentimientos que afligen a sus personajes; la alegría de vivir, la risa, el miedo, la angustia, el sufrimiento… tan vívidos hoy en día como pudieron serlo en la última década del siglo XIX. El interés de Puccini por las Scènes de la vie de bohème de Henri Murger comienza en 1892, antes incluso de estrenar Manon Lescaut, y aunque la crítica le augurase poco menos que un fracaso, lo cierto es que La bohème es hoy día su ópera más representada.

La fascinación por este tema llega hasta el punto de que otros dos compositores destacados de la escena operística de fin de siglo, como Ruggero Leoncavallo y Jules Massenet, se interesaron por él aunque el desenlace fue muy distinto en cada caso. El primero terminó enfrentado con Puccini por demostrar quién poseía la primicia de adaptar el libro de Murger, llegando a niveles de hostilidad alarmantes, mientras Massenet renunció finalmente a ponerle música. No es éste el primer caso en que un operista busca en París la inspiración necesaria para sus dramas, pues la ville lumière terminó por imponerse como la capital cultural europea del siglo XIX, alimentando el imaginario colectivo de ser un lugar idílico para albergar todas las manifestaciones artísticas. Una visión condicionada por las representaciones literarias de Charles Baudelaire, Victor Hugo o Théophile Gautier, así como por la cartelería y las estampas de los bulevares contemporáneos y de la vida nocturna, plasmados por Toulouse-Lautrec y Jules Chéret. París dictaba sus hábitos culturales al resto de naciones que, en el caso de la bohemia, sirvió de mecha para que se desarrollase en otros lugares, como ocurrió en Italia con la Scapigliatura milanesa. No obstante, Murger representa la bohemia de una forma conciliadora; en su obra muestra una visión alegre, galante y sentimental de la vida, desligada de la hostilidad que adquiriría más tarde hacia los sectores burgueses, y justamente es ese espíritu el que Puccini recoge en La bohème, su cuarta ópera.

No es éste el primer caso en que un operista busca en París la inspiración necesaria para sus dramas, pues la ville lumière terminó por imponerse como la capital cultural europea del siglo XIX

Verdi y Wagner, las dos figuras que hoy perduran como antagónicas de la escena lírica europea, fueron asimismo sensibles a las propuestas parisinas en el terreno operístico, y sus catálogos acusan el influjo de la Grand Opéra. Señala Torrellas en su monografía

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sobre la historia de la ópera, que el primero visitó la ciudad una treintena de ocasiones, y allí estrenó Les vêpres siciliennes (1855) y Don Carlo (1867), condicionado por la estética imperante. Al mismo tiempo, Rienzi, pese a estar escrita en alemán, supone para Wagner la asimilación de todos los recursos que caracterizan este estilo –cinco actos, un ballet, la temática histórica, masas corales, y una dramaturgia fastuosa–. La Grand Opéra también fue considerada una opción a valorar cuando el sistema operístico italiano sufrió una significativa crisis de identidad en los años setenta del siglo XIX. Los intelectuales pertenecientes al movimiento literario, cultural y de tono vanguardista que fue la Scapigliatura milanesa, con Arrigo Boito y Amilcare Ponchielli a la cabeza, decidieron buscar un nuevo camino en el que también sería evidente el legado del Musikdrama wagneriano para reformar el melodrama, inherente a la tradición italiana. Pero el influjo wagneriano en La bohème no sólo se limita al ámbito musical, ya que el concepto del amor entre Mimì y Rodolfo está más cerca del planteado por Wagner que del de Murger y sus Scènes de la vie de bohème, debido al grado de intensidad con que lo sienten y sufren los dos amantes.

La Grand Opéra también fue considerada una opción a valorar cuando el sistema operístico italiano sufrió una significativa crisis de identidad en los años setenta del siglo XIX Los compositores de la Giovane scuola, entre los que se encontraban Leoncavallo, Mascagni, Cilea, Giordano y el propio Puccini, introdujeron en sus óperas de la última década del XIX cierta fluidez dramática que el público pareció valorar, en contraposición a los postulados de la Grande Opera –que así se tradujo la Grand Opéra francesa al italiano–. La nueva “ópera de bajos fondos” se nutre de la estética naturalista, consolidada tardíamente en la escena lírica;

La basílica del Sacré-Coeur, 1940 Gaston Paris

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debe su nombre a que son precisamente las clases desfavorecidas de la sociedad, anteriormente relegadas, quienes asumen el protagonismo ahora, mientras el autor se erige como un observador que procura plasmar la verdad humana y social, tal cual lo definía Émile Zola en el ámbito literario. Toda esa riqueza cultural es la que recoge Puccini al término del siglo. El musicólogo Alfred Bernard Shaw Bernard Shaw dijo dijo que este compositor había sido el máximo hereque este compositor dero de la tradición operística verdiana, y en especial había sido el de sus últimas óperas, Otello (1885) y Falstaff (1893). máximo heredero Aunque lo cierto es que la orquestación continua postde la tradición wagneriana, el estilo conversacional –procedente de operística verdiana, Francia, de la ópera de Ambroise Thomas y Massenet–, y en especial de sus y la disolución de los números cerrados, fueron los reúltimas óperas, Otello cursos que motivaron a Fausto Torrefranca, quizá el crí(1885) y Falstaff tico más severo con el compositor toscano, a denunciar (1893) que la ópera de Puccini poseía todos los síntomas de la decadencia en que Italia se hallaba sumida durante el cambio de siglo. Al mismo tiempo, le reprochaba su cínico mercantilismo y el haber corrompido la herencia lírica italiana, al incorporar procedimientos tomados de la ópera francesa y alemana, refiriéndose despectivamente al estilo de Puccini como un lenguaje internacional y amalgamado que era necesario erradicar. Sin embargo, cuando el editor Giulio Ricordi se encargó de gestionar y difundir la obra de Puccini, expresó su creencia de que el legado de Verdi era en él manifiesto –en cierta medida, actuaba guiado por intereses económicos–, y señaló ese estilo internacional como el camino adecuado para la regeneración de la ópera italiana. De hecho, cuando en 1912 Manuel de Falla y Tito Ricordi –hijo del anterior– intentaron alcanzar un acuerdo para la publicación de La vida breve que no llegó a buen término, el italiano comentó que esta composición no se parecía siquiera a una ópera, y le propuso seguir el ejemplo de Puccini en el futuro, algo que nunca llegaría a ocurrir. El musicólogo Alfred

En contra de lo que se suele pensar, Claude Debussy criticó el hecho de que tanto Puccini como Leoncavallo, cuya versión de La bohème (1897) seguía un planteamiento más wagneriano al escribir él mismo el libreto, hubiesen tomado por argumento una novela francesa como la de Murger y la corrompiesen, impregnándola del sentimentalismo italiano. Un pensamiento amparado en los ideales nacionalistas que invadían Europa al término del XIX, y que en el entorno operístico venían manifestándose desde largo tiempo atrás, por ejemplo cuando Berlioz criticaba a Donizetti por italianizar la ópera francesa ya en la década de 1840. Cuando se levanta el telón, Marcello está pintando el Cruce del Mar Rojo (“Questo Mar Rosso”). Este primer tema está sacado del Capriccio Sinfonico (1883), una obra que Puccini escribió para el conservatorio y que semánticamente ha vinculado La bohème con los días en los que el joven compositor vivía en Milán, de una forma menos holgada que cuando realmente la escribió en su casa de Torre del Lago. Se ha sugerido también que Puccini tuvo en mente la muerte de su hermano Michele en 1891 de fiebre amarilla, cuando se enfrentó con la agonía que Mimì padece en la ópera. La tuberculosis contra la que lucha sin éxito era la más extendida y horrorosa enfermedad del siglo XIX que si alrededor de 1830, cuando está ambientada la ópera, afectaba a todas las clases sociales, en la década de los noventa sólo perecían las víctimas de la más absoluta pobreza; así le ocurrió a Mimì, ese “angelo del cielo” que no muere por amor, ni por traición, sino por falta de dinero, de un doctor, de una cura… De todas formas, no cabe hablar en esta partitura de una posible denuncia social; el verismo de La bohème es más idealista que Pagliacci, Cavalleria Rusticana, o que La Lupa, un drama siciliano desgarrador con el que Puccini titubeó mientras escribía la historia de Mimì y Rodolfo, pero que quedó tan sólo en un proyecto del que extrae el tema “Nei cieli bigi” que canta éste último al comienzo del I Acto. Re-

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húye aquí el naturalismo desolador de ese primer verismo, y consigue dotar a aquellas privaciones como el hambre y el frío de un lirismo romántico, que parece convertir la miseria que amenaza a los personajes en una atmósfera hermosa, salpicada además con diversas escenas cómicas que diluyen la tensión de la trama principal, como las apariciones de Benoît y Alcindoro. Es, al fin y al cabo, una ópera llena de contrastes, donde la tragedia y la comedia se contraponen, al igual que el amor tranquilo que se profesan Rodolfo y Mimì constituye la antítesis de la relación tormentosa de Musetta y Marcello. El mayor acierto en lo referente a la dramaturgia de La bohème es el sentido continuo y la unidad dramática que Giacosa, Illica y Puccini supieron darle a una historia como la de Murger, compuesta inicialmente por episodios sueltos yuxtapuestos. También influye el hecho de que Mimì sea la protagonista indiscutible, dejando atrás el planteamiento de la novela para convertirla en la introvertida costurera con la que el público empatiza desde su aparición en “Non sono in vena. Chi è là”, y cuya desaparición le conmociona por tratarse del personaje más frágil e inocente de la ópera. Algo que nunca consiguió Leoncavallo en su ópera homónima porque se concentra demasiado en el carácter vigoroso de Musetta, relegando a Mimì a un segundo plano, lo que puede comprobarse especialmente en la última escena de la ópera. El musicólogo Allan W. Atlas observa cómo el planteamiento de la muerte de Mimì es distinto en ambos autores, porque Puccini se toma mucho tiempo para recrearse en el lirismo trágico que envuelve la escena y aumenta la tensión dramática al retomar la melodía de “Sono andati?” antes de dejar caer el telón. Un recurso muy eficaz planeado por el compositor y por Ricordi con la intención de sugestionar a la audiencia en el que Leoncavallo no repara, y aun-

El mayor acierto en lo referente a la dramaturgia de La bohème es el sentido continuo y la unidad dramática que Giacosa, Illica y Puccini supieron darle a una historia como la de Murger, compuesta inicialmente por episodios sueltos yuxtapuestos

que su ópera sea realmente interesante, más en el ámbito musical que en dramático, el final de su Bohème nunca resultó tan emotivo como el de Puccini. Él mismo no debía estar muy satisfecho con su obra cuando en 1912 incorpora algunas modificaciones para perfilar con mayor detalle el personaje de Mimì, incluso cambió el título por el de Mimi Pinson, pero nada pudo hacer frente al reconocimiento mundial que Puccini ya había alcanzado entonces.

Una de las cosas que más preocupaba a los compositores veristas del fin de siècle, era que desde la colaboración entre Verdi y Boito era imperiosa la necesidad de un libreto cuyo texto fuese suficientemente solvente para expresar a través de la música el sentido de las palabras Una de las cosas que más preocupaba a los compositores veristas del fin de siècle, era que desde la colaboración entre Verdi y Boito era imperiosa la necesidad de un libreto cuyo texto fuese suficientemente solvente para expresar a través de la música el sentido de las palabras. De hecho, algunos de los problemas que surgieron entre Puccini y su libretista Luigi Illica, quien se planteó incluso abandonar el proyecto ante las presiones del músico, estuvieron relacionados con este aspecto. Si bien la unidad entre texto y música era un problema a solventar, el empleo de motivos musicales recurrentes concede unidad al discurso dramático. Por lo expuesto anteriormente, es obvio que la referencia más inmediata son los leitmotiven de Wagner, pero Puccini en La bohème les da un tratamiento distinto. De hecho, el musicólogo y crítico italiano Fedele d’Amico las denomina “células temáticas” para evitar la posible confusión, y porque a su juicio, no suponen ni representan nada y tampoco se insertan en un tejido orquestal tupido. Los utiliza aquí Puccini únicamente de forma puntual y para evocar sentimientos

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líricos, especialmente cuando los momentos felices del pasado retornan a la mente de los personajes en un presente mucho menos esperanzador, y sólo les queda vivir de los recuerdos. El IV Acto es el más nostálgico y el que presenta mayor En último término, deuda con el pasado; la partitura lo refleja a través de cabe decir que el la reutilización de melodías presentadas principalmente proceso creativo en el I Acto, que incorporan aquí diversas variaciones. de La bohème pone Esto ocurre cuando Mimì regresa a la inhóspita buharde manifiesto la dilla junto a Rodolfo, donde inserta un fragmento de exquisitez de Puccini “Sì, mi chiamano Mimì” en la línea melódica, y volverá para elegir los temas a recurrir a él más adelante. Después, el interludio insde sus óperas trumental previo a “Sono andati?” reelabora el comienzo del duo “O soave fanciulla”, que en esta ocasión aparece sin solución de continuidad, tan sólo como una cita que se interrumpe abruptamente. El tema de la pérdida de la llave (“Oh! Sventata! La chiave della stanza dove l’ho lasciata?”) vuelve a aparecer cuando los dos amantes recuerdan su primer encuentro en esa misma buhardilla, y Mimì le confiesa a Rodolfo que siempre supo que él había encontrado la citada llave. También recupera “Che gelida manina”, pero es ésta la melodía que se vuelve omnipresente hasta la muerte de Mimì que, en una metáfora muy hábil por parte de Puccini, va debilitándose igual que ella sin llegar a resolverse nunca. En último término, cabe decir que el proceso creativo de La bohème pone de manifiesto la exquisitez de Puccini para elegir los temas de sus óperas, que ascienden tan sólo a doce. No obstante, desde su estreno todas ellas se mantienen en el repertorio de los teatros de todo el mundo, sin que haya sido necesario llevar a cabo una labor de recuperación posterior, algo que en el terreno operístico no suele ser habitual. Puccini constituye así la excepción dentro de lo que fue la ópera verista italiana, un repertorio que aún en la actualidad continúa sin programarse con la frecuencia que merece su calidad dramática y musical.