La arquitectura de los pabellones expositivos: representación ideológica del régimen

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ACTAS DEL CONGRESO INTERNACIONAL

Las exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones Se celebró en Pamplona los días 8 y 9 de mayo de 2014 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra

Comité Científico

Secretario Coordinación

Maquetación

Edición Impresión Depósito legal ISBN

Beatriz Colomina Juan José Lahuerta Juan Miguel Ochotorena Antonio Pizza José Manuel Pozo Wilfried Wang Héctor García-Diego Villarías José Manuel Pozo Héctor García-Diego Villarías Beatriz Caballero Zubia Beatriz Claver Iñigo Chávarri Izaskun García Sandra Imáz T6) Ediciones S.L. Gráficas Castuera NA 611-2014 978-84-92409-61-7

T6) Ediciones © 2014 Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra 31080 Pamplona. España. Tel. 948 425600. Fax 948 425629. E-mail: [email protected]

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ÍNDICE JOSÉ MANUEL POZO Presentación

7

CONFERENCIA INAUGURAL FERNANDO PÉREZ OYARZUN Exposiciones internacionales y patrimonio arquitectónico: algunos pabellones latinoamericanos

13

PONENCIAS THORDIS ARRHENIUS The 1930 Stockholm Exhibition; Spatial Propaganda and Modern Architecture

25

JUAN CALATRAVA Paradigma islámico e historia de la arquitectura española: de las exposiciones universales al manifiesto de la alhambra

27

ANTONIO PIZZA El GATCPAC en las exposiciones internacionales: una modernidad mediterránea (1931-1936)

37

JOSÉ MANUEL POZO De cómo el Metropolitan Museum nos ayudó a ver The invisible Spain

49

CARLOS SAMBRICIO Luis Lacasa vs Jose Luis Sert: el Pabellón de España en la Exposición de 1937

61

HORACIO TORRENT Latinoamérica, las arquitecturas, las exposiciones, las revistas y las ideas: MoMA 1955

81

CONFERENCIA DE CLAUSURA VITTORIO MAGNAGO LAMPUGNANI Vom Block zur Kochenhofsiedlung

95

COMUNICACIONES AITOR ACILU FERNÁNDEZ Mentor Réflex: Trasladando Ibiza a Zúrich

111

PAULA ANDRÉ España, Portugal, Alemania y Brasil en las exposiciones de arquitectura de la primera mitad del siglo XX: “moderno”, “tradición”, “vernáculo” y “nacional”

119

JON ARCARAZ PUNTONET Topografías: El pabellón de España en la Feria Internacional de Nueva York de Fernando Higueras. 1963

129

OSCAR MIGUEL ARES ÁLVAREZ Transiciones de la forma. La modernidad alternativa del pabellón de la Segunda República en París (1937)

139

PABLO ARZA GARALOCES Ruedo Ibérico. El Pabellón de España en la XI Triennale di Milano

147

MARILDA AZULAY TAPIERO Arquitectura española y la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas (París, 1925): Actitudes, impresiones e implicaciones

157

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AMPARO BERNAL LÓPEZ-SANVICENTE Un espacio para la vanguardia. Nueva York 1964

167

BEATRIZ CABALLERO ZUBIA 1963: La exposición “Nuevas Iglesias en Alemania”. La nueva arquitectura sacra en Alemania y las iglesias del Instituto nacional de Colonización en España

175

MARÍA CABRERA VERGARA El NO-DO. Una mirada singular a las arquitecturas vanguardistas de las Exposiciones Internacionales

187

GUIDO CIMADOMO, RENZO LECARDANE La arquitectura de los pabellones expositivos: representación ideológica del régimen

199

MACARENA DE LA VEGA DE LEÓN Foundations of Modern Architecture: International Exhibitions between 1923 and 1932 and their influence on Modern Spanish Architecture

209

ISABEL DURÁ GÚRPIDE La Exposición Internacional de Construcciones Escolares, Madrid, 1960. Referencia para América Latina y motor de cambio de la arquitectura escolar española

217

PEDRO ANTONIO ESCAJADILLO CUMPA El Pabellón de Perú en la Exposición Iberoamericana de Sevilla 1929

229

JAIME J. FERRER FORÉS Alejandro de la Sota y el proyecto del Pabellón español en la Feria Mundial de Nueva York

239

CECILIA FERRER MELER Una nueva imagen para España: Europalia 85

249

JOSÉ ANTONIO FLORES SOTO Lima 1947. Crónica de un desencanto

257

MARTA GARCÍA ALONSO Molezún en Bruselas. Una mirada personal hacia el Pabellón

265

CAROLINA B. GARCÍA ESTÉVEZ HIGH & LOW. Pabellones comerciales para la Exposición Internacional de las Industrias Eléctricas de Barcelona 1929

275

RUBÉN GARCÍA RUBIO Tan lejos, tan cerca. Distancias entre el pabellón de españa de Javier Carvajal y el de General Motors de Louis Kahn para la exposición de Nueva York de 1964

285

MARISA GARCÍA VERGARA Burning dreams. España en la New York World’s Fair de 1939: del sueño racional a la pesadilla delirante

293

HÉCTOR GARCÍA-DIEGO VILLARÍAS, MARÍA VILLANUEVA FERNÁNDEZ Arquitectura sin arquitectos: La contribución española a la formación de una imagen melancólica

301

JULIO GARNICA GONZÁLEZ-BÁRCENA 1955-1960. Las Ferias Internacionales de Muestras de Barcelona: laboratorio de arquitectura

309

QUERALT GARRIGA GIMENO La institucionalización de un lenguaje: 1932 ‘Modern Architecture: International Exhibition’. La arquitectura moderna entra en el museo

319

MARÍA GONZÁLEZ PENDÁS Spain at Expo’58 and the mirage effect of the content-form

329

MARIANO GONZÁLEZ PRESENCIO Dos exposiciones en El Retiro

337

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JERÓNIMO GRANADOS GONZÁLEZ, LORENZO TOMÁS GABARRÓN Pasen y vean: publicidad y reclamo en los pabellones españoles de las exposiciones internacionales, 1925-1964

347

URTZI GRAU El Pueblo Español. Laboratory for Barcelona’s future past

357

ALBERTO GRIJALBA BENGOETXEA, JULIO GRIJALBA BENGOETXEA NY64. Casualidades o destinos. Entorno a la propuesta de Fernando Higueras

367

375 ENRIQUE JEREZ ABAJO El concurso para el pabellón español en la Exposición Universal de Bruselas 1958. El paradigma del sistema efímero CARLOS LABARTA AIZPÚN Dos pabellones para la Bienal de Venecia, 1956: El valor germinal de la arquitectura expositiva en el origen de las trayectorias de Carvajal y García de Paredes

385

RUBÉN LABIANO NOVOA Entre dos guerras, un grito en tierra de nadie. La Exposición Internacional de Arte Sacro de Vitoria de 1939

395

401 ELENA LACILLA LARRODÉ La estrategia urbana de las expos españolas del ’29 y la influencia en las ferias internacionales de la década siguiente CATERINA LISINI El razionalismo gentile de Coderch y Gardella. Inesperadas tangencies en la IX Triennale di Milano, 1951

411

LAURA LIZONDO, NURIA SALVADOR LUJÁN, JOSÉ SANTATECLA FAYOS, IGNACIO BOSCH REIG The International Exhibition of Barcelona, 1929. Aside from the Barcelona pavilion

419

429 EMMA LÓPEZ BAHUT “España es un oxhidrilo”. El montaje interior del pabellón español de la Exposición Universal de Bruselas de 1958. La aportación de Jorge Oteiza y el reflejo en su escultura CÉSAR MARTÍN GÓMEZ, BORJA BARRUTIA Intellectual attitude in building services design in the Pavilion of Spain at the New York World's Fair

437

CARMEN MARTÍNEZ ARROYO, RODRIGO PEMJEAN MUÑOZ, JUAN PEDRO SANZ ALARCÓN El proyecto de concurso de Fernando Higueras para el Pabellón Español en la Feria Internacional de Nueva York. Topografías artificiales

447

455 YOLANDA MAURIZ BASTIDA Alemania e Inglaterra en el circuito de las exposiciones de arquitectura de los años 50 y su relación con la arquitectura de Corrales y Molezún. La visita de Ramón Vázquez Molezún a “Constructa Bauausstellung” y al “Festival of Britain” MAITE MENDEZ BAIGES, FRANCISCO MONTERO Lugares sin forma: de París, 1937 a Nueva York, 1939

467

ISAAC MENDOZA RODRÍGUEZ Exposición de 1958: veinte años de restauración monumental de España

475

CARLOS MONTES SERRANO, FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO A charming display of youth: New architecture exhibition, Londres 1938

485

495 JOAQUIM MORENO Spain: Artistic Avant-garde and Social Reality, 1936-76, Exposing the Transition, or Spain as the theme of Venice Biennale FRANCISCO JAVIER MUÑOZ FERNÁNDEZ CIAM. Frankfurt. 1929. La exposición sobre vivienda mínima y el País Vasco: contribuciones e influencias

501

IDOIA MURGA CASTRO El pabellón español en la Exposición Internacional de Nueva York de 1939

509

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DIETRICH NEUMANN Politics and Architecture: Mies van der Rohe’s German Pavilion at the 1929 International Fair in Barcelona

515

CLARA OLÓRIZ FICOP/67: Arquitectura como sistema de producción industrializada

519

MARIA TERESA PALOMARES FIGUERES La Feria Internacional del Campo: un fértil laboratorio para Francisco Cabrero

527

LUZ PAZ AGRAS Arquitectura como política. El Pabellón de España de París 1937 en el contexto de las exposiciones de propaganda

535

ELISA PEGORÍN Arquitectura del pabellón, arte del país. Los pabellones de Italia, Portugal y España en la Exposición Universal de París de 1937

543

ALBERTO PIREDDU Fragmentos de un autorretrato. Sobre la participación de España en la Triennale di Milano (1933-1973)

551

JORGE EDUARDO RAMOS JULAR, FERNANDO ZAPARAÍN HERNÁNDEZ De la Valencia química a la geometría espacial. El montaje berlanguiano del pabellón de España de Bruselas de 1958

559

ANTONIO S. RÍO VÁZQUEZ, SILVIA BLANCO AGÜEIRA De piezas pequeñas hicieron arquitectura. Diseño e integración de las artes en los pabellones españoles de las Exposiciones Universales de 1958 y 1964

567

FERNANDO RODRÍGUEZ RAMÍREZ Lo que hubiera sido: Montreal 67. Megaestructuras para las Universidades Autónomas de 1969

575

LOLA RODRÍGUEZ DÍAZ La incursión española en la disciplina expositiva. Las trienales de Milán de 1951, 1954 y 1957

583

PILAR RUIZ SISAMON, ELSA GUTIERREZ LABORY Las obras de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Los Carteles de las Exposiciones como vehículos de difusión hacia/del movimiento moderno

591

VICTORIANO SAINZ GUTIÉRREZ El grupo 2c y la presencia española en la XV Trienal de Milán (1973)

601

LETICIA SASTRE SÁNCHEZ Arte, industria y fe. La exposición de arte sacro en el pabellón español de la Feria Mundial de Nueva York de 1964

611

MARTA SEQUEIRA De Interbau en Berlín a Montbau en Barcelona. Una contribución para el estudio de la influencia de las exposiciones internacionales en la arquitectura moderna española

619

ANDRÉS TABERA ROLDÁN Antonio Bonet, un secundario entre sus maestros. El caso del Pabellón español de 1937

629

VICTOR UGARTE DEL VALLE De Nueva York a Milán (1939-1951): Gaudí entre bastidores

635

JOSÉ VIRGILIO VALLEJO LOBETE Apuntes sobre el pabellón de España y la Expo de Bruselas. 1958

643

MARÍA VILLANUEVA FERNÁNDEZ, HÉCTOR GARCÍA-DIEGO VILLARÍAS España en la Exposición de Artes Decorativas de París: interpretaciones de lo moderno

657

CRISTIANA VOLPI “España fuera de España”. The Spanish pavilions architecture at the 1925 and 1937 Paris exhibitions

667

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Las exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones

LA ARQUITECTURA DE LOS PABELLONES EXPOSITIVOS: REPRESENTACIÓN IDEOLÓGICA DEL RÉGIMEN

Guido Cimadomo, Renzo Lecardane

INTRODUCCIÓN Las Exposiciones son el reflejo de la voluntad política de demostrar la capacidad de llevar a cumplimiento tanto operaciones emblemáticas y reales como lugares imaginarios de utopías posibles. A partir de la Exposición de París de 1867 se invitan a los países participantes a construir un edificio que represente su carácter nacional, hecho que impulsa un cambio sustancial en la historia de las Exposiciones: los pabellones concebidos antes como contenedores, adquieren mayor importancia que los objetos e inventos que se exponen en sus interiores. Para España, aunque debilitada por su situación económica, la búsqueda de una expresión del carácter nacional cobra gran importancia, y si en un primer momento los edificios alhambristas son reconocidos internacionalmente como españoles, la búsqueda de un lenguaje acorde a la realidad nacional y a las inquietudes de sus arquitectos no puede más que empezar a conducir hacia nuevas soluciones tipológicas1. Al terminarse el siglo XIX, se consolidan las intervenciones en la doble vertiente de campo abierto para la experimentación tecnológica y lingüística, a la vez que lugar para revivir los sueños del pasado. Esto permite una gran libertad en la utilización de lenguajes historicistas, transformados y adaptados a la realidad contemporánea2. Es en definitiva una oportunidad para reflexionar sobre la misma identidad del país, que podía presentarse con una imagen arquetípica, o de lo que el resto de países pensaba que fuese. Esta tendencia impulsa inevitablemente una mayor libertad lingüística, una feria de vanidades que a la vez genera cierta competición basada en la capacidad de mostrar el progreso alcanzado por cada país. El exacerbarse de la situación política en el continente en el periodo entre las dos guerras, impulsa a considerar las Exposiciones como lugares privilegiados para la difusión y afirmación de la propia ideología, frente al constante crecimiento del número de visitantes que tenían la oportunidad de conocer al mundo concentrado en un único lugar, así como frente a las demás naciones participantes. Los pabellones pasan definitivamente a ser objetos de propaganda, su lenguaje arquitectónico es parte fundamental de una lógica que se basa en la reivindicación de una identidad colectiva no siempre real, pero necesaria para perdurar en el tiempo. El caso específico de la Exposición Internacional de París 1937 es paradigmático, aquí todo está embebido de retórica: destacan los monumentales pabellones de la Unión Soviética de Boris Iofan coronado por la escultura de veinticinco metros de altura el Obrero y la Kolkhoznista, enfrentado al pabellón de la Alemania nazi de Albert Speer, coronado por una gran águi199

1. RAMÍREZ, J.A., "Prólogo", ed. M.J. Bueno Fidel, en Arquitectura y nacionalismo, Pabellones españoles en las exposiciones universales del siglo XIX, Universidad de Málaga, Málaga, 1987, pp. 7-9. 2. BUENO FIDEL, M.J., Arquitectura y nacionalismo, Pabellones españoles en las exposiciones universales del siglo XIX, Universidad de Málaga, Málaga, 1987.

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Guido Cimadomo, Renzo Lecardane

Fig. 1. Pabellón de Alemania visto desde el pedestal del Genio a cavallo del Fascismo ubicado en el pabellón italiano y pabellón de Rusia visto desde el pabellón de Alemania. Exposición Internacional de París 1937. Autor: Feher Emeri y; André Steiner.

la y por una esvástica (Fig. 1). Las participaciones italiana y española en este certámen son en cierto modo también resultado del compromiso entre clásico y moderno, claramente condicionados por el clima político existente. Encontramos en este hecho un camino de ida y vuelta, la identidad nacional impulsa un determinado lenguaje para la construcción de estos edificios, que posteriormente influyen sobre la práctica arquitectónica nacional. No se puede olvidar el papel que, sobre todo en el siglo recién acabado, ha tenido la arquitectura para reforzar el discurso político nacionalista en muchas realidades continentales. Centrándonos en la primera mitad del siglo XX, se reconoce como la monumentalidad y las referencias al lenguaje clásico definen el repertorio ideológico de los regímenes nacionales que imperan en Europa. En todos los países se celebran exposiciones nacionales para consolidar un imaginario colectivo, como la Exposición del Mundo Portugués (Lisboa, 1940) o la Mostra d'Oltremare (Nápoles 1940), aunque es en los pabellones para las Exposiciones Universales donde se encontrará un escaparate de primer plano. Los sistemas totalitarios se apropian de estos lugares legitimando su proprio régimen a través de la exhibición del poder; los intentos hegemónicos de algunos países europeos, que alcanzan su esplendor en la Segunda Guerra Mundial, se anuncian en arquitectura proponiendo una lógica cerrada en la tradición y en la historia, exhibidas como una imagen duradera de continuidad entre pasado, presente y futuro. En los siguientes capítulos se indagará sobre las relaciones entre lenguaje, forma y estructura utilizados en la arquitectura de los pabellones expositivos españoles y los valores nacionales que los impulsan, centrándonos entre voluntad política y resultados formales obtenidos. Este objetivo no podría alcanzarse sin realizar una comparación con otras realidades nacionalistas que participan igualmente en estos certámenes, utilizándose en esta ocasión la comparación con Italia, el fascismo y su participación en diferentes eventos para consolidar su mensaje.

LA PARTICIPACIÓN ESPAÑOLA EN LAS EXPOSICIONES INTERNACIONALES 1937-1958 Aislada respeto al resto de Europa, y con graves problemas internos políticos y económicos, la participación española en los certámenes internaciona200

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Las exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones

les en el periodo central del siglo XX aquí analizado, se limita a pocos casos, aunque como veremos de gran relevancia y reconocidos a nivel internacional. Si bien los eventos de primera categoría son limitados por la suspensión derivada de la Segunda Guerra Mundial, la participación española en las Exposiciones de París 1937, el proyecto fallido para Nueva York 1939 y el pabellón para Bruselas 1958 posicionan al país en el centro del discurso arquitectónico mundial, despertando mucho interés por parte de expertos y visitantes3. El contexto en el cual se desarrolla la Exposición Universal de París (1937) está lleno de tensiones políticas y económicas, y se reflejará en el mismo evento, que viene visto como oportunidad por parte de las naciones participantes para realizar a través de la arquitectura una labor de propaganda en un momento crucial para la definición del rumbo de los acontecimientos bélicos que iniciarán pocos años más tarde4. Al igual que los pabellones de Alemania y de la Unión Soviética, España también utilizará la ocasión para transmitir un mensaje político, la promoción de la República en un momento crucial de su lucha interna, recién empezada la guerra civil en julio de 1936, siendo una apuesta del presidente de la Segunda República, Manuel Azaña. Su objetivo varía después del comienzo de la guerra, dirigiéndose hacia la consecución de apoyos económicos y políticos, y realizando un llamamiento público sobre las condiciones y necesidades del país frente a la amenaza fascista. Analizando la cronología del desarrollo de la participación española5, el nombramiento del arquitecto que habrá de definir el proyecto del pabellón se realiza solamente el 17 de diciembre de 1937, gracias al impulso definitivo que el recién nombrado embajador de Francia en septiembre de 1936, Luis Araquistáin da a las gestiones relacionadas con la Exposición. La decisión sobre el arquitecto que realizaría el proyecto tiene una claro carácter político, eligiéndose alguien próximo a los ideales republicanos, como era Luis Lacasa6 (Fig. 2). Hallamos aquí la primera contradicción si queremos mantener la teoría de la existencia de un lenguaje arquitectónico que apoye el discurso político nacional español, ya que frente al lenguaje más tradicional e historicista de éste, que pretendía realizar un edificio que representara la tradición constructiva española basándose en un realismo socialista embebido del regionalismo dominante, los retrasos de su nombramiento como arquitecto –llegará a París solamente en diciembre de 1936 con algunos bocetos– llevan al embajador a encargar en paralelo otro proyecto a Luis Sert, arquitecto residente en París y cuyo lenguaje se encuentra inmerso en el racionalismo y modernismo desarrollado en el ámbito del GATCPAC. Sin querer entrar en el debate sobre la autoría del proyecto, estéril en este contexto, el resultado del diseño, basado en la construcción en seco y prefabricada como respuesta a los apremiantes plazos, a las huelgas y a la falta de materiales para la construcción, permite terminar las obras pocas semanas después de la inauguración del evento, en julio de 1937. Una diferencia sustancial entre el lenguaje de los dos arquitectos no puede que leerse como un desinterés por el lenguaje formal que debe adoptar el pabellón de la Segunda República, centrándose todo el interés en el mensaje que éste debe transmitir, o bien en las diferencias entre el Gobierno y el Embajador, que descartamos por la misma sugerencia realizada por Araquistáin al primero. De hecho entre la remisión al Gobierno del anteproyecto (28 de enero de 1937) y el comienzo de las obras en marzo del mismo año, pese a que ya se había realizado la puesta de la primera piedra el 27 de febrero, con toda probabilidad para ir respondiendo a las presiones de la organización fran201

Fig. 2. Luis Lacasa, Residencia de Estudiantes, Madrid (1935-36).

3. Al igual que la participación en la Exposición en Nueva York, la participación de España en otros certámenes de categoría inferior, como la premiada intervención de R. V. Molezún, A. Gabino y M. S. Molezún en la X Trienal de Milán en 1954, no vienen aquí contempladas al no preveerse intervenciones arquitectónicas formales, sino limitadas a unos espacios expositivos predefinidos. 4. PERROY, A., "París Universal", en Lars: cultura y ciudad, 2009, 14, pp. 41-47. 5. MARTÍN MARTÍN, F., El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1983.

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Guido Cimadomo, Renzo Lecardane

Fig. 3. L. Lacasa – J.L. Sert, Pabellón de la República (París, 1937). Autor: RonessRuan.

6. PESUDO, J., "Pabellón de la República Española", ed. J.M. Rovira, en Sert, medio siglo de arquitectura, 1928-1979 Obra completa , Actar, Barcelona, 2005, pp. 105-107. 7. El 4 de septiembre de 1936 Luís de Araquistáin es nombrado embajador de la República en París. Inmediatamente se producen la sustitución que lleva a José Gaos como comisario general y Luis Lacasa como arquitecto del pabellón. El 17 de diciembre Lacas es nombrado representante por la dirección general de Bellas Artes, y en este mismo mes se traslada a París, donde ya reside Sert. Una carta fechada el 27 de diciembre de Torres Clavé a Sert menciona la aceptación del programa del pabellón de Lacasa. Sert le responde el día 12 de enero de 1937 mencionando haberse completado el anteproyecto, que viene presentado al Gobierno por Lacasa el día 28 del mismo mes. En febrero se nombra el el consejo de ministros el Comité General del Pabellón, y el 27 de febrero se pone la primera piedra del pabellón. En marzo el anteproyecto es publicado en “Mi Revista” y empieza la construcción. El análisis de estas fechas hace realmente improbable que desde la remisión del anteproyecto al Gobierno, y su inauguración oficial el 12 de julio de 1937, haya habido suficiente tiempo para mostrar disconformidad sobre la idea proyectual y tomar las oportunas medidas destinadas a modificar algunos aspectos del proyecto. La ausencia de fechas en los planos del proyecto tampoco es de ayuda para esclarecer esta hipótesis. 8. MURGA CASTRO, I., "El Pabellón español de 1939: un proyecto frustrado para la Exposición Internacional de Nueva York", Archivo Español de Arte, 2010, vol. LXXXIII, no. 331, pp. 213-234.

cesa, no resulta imaginable que el Gobierno, empeñado en asuntos de mayor trascendencia en estos momentos, pueda haber establecido algún criterio o exigencia de modificación al proyecto7. Suponemos que todas las decisiones se hayan tomado en París, entre los arquitectos encargados de las obras y el embajador Araquistain, en función de las diferentes problemáticas ya mencionadas. El resultado, un edificio basado en la sencillez constructiva que pretendía demostrar a la vez los horrores de la guerra civil y el optimismo del gobierno, destacando la ausencia de cualquier tipo de retórica, está lejos del lenguaje que el nombramiento de Luis Lacasa podía presuponer (Fig. 3). Existe seguramente un gran equilibrio entre los valores del edificio y las obras artísticas que se exponen, reforzando una vez más el discurso político definido, que seguramente el pabellón por sí solo no hubiera sido capaz de transmitir. Los artistas vinculados con la causa participan, muchos desde su exilio en París, con obras de claro carácter reivindicativo de la situación española. El éxito de la participación en la exposición, y el papel otorgado al programa expositivo y propagandístico, son instrumentos que parecen reforzar la voluntad política de la República en sus relaciones exteriores, ya que en ocasión de la siguiente exposición, a celebrar en Nueva York en 1939, plantean reutilizar las mismas obras expuestas en París. Frente a las diferencias sustanciales – en Nueva York España ocuparía un módulo dentro de un edificio construido por la organización – las gestiones parecen encaminadas más en completar y actualizar el programa expositivo partiendo de la experiencia parisina, y en las gestiones de traslado de estas obras, que en lo relacionado con el edificio que las albergará. Finalmente los eventos bélicos no permitirán al gobierno Republicano participar en la Exposición y el estrecho margen existente con la inauguración del evento tampoco permitirá a la dictadura preparar un programa alternativo para ser expuesto en Nueva York: habrá que esperar a la siguiente Exposición para comprender cómo la política española utilizará estos eventos8. 202

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Fig. 4. J.A. Corrales – R. Vázquez Molezún, Pabellón de España (Bruselas, 1958) visto desde el pabellón de Inglaterra. Autor: G. Willems, Colleción del Departamento de Arquitectura y Planeamiento de la Universidad de Ghent.

España participará en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, la primera después de la suspensión provocada por los acontecimientos bélicos continentales con un pabellón diseñado por José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, representando la dictadura franquista frente al público internacional que acudía al evento bajo un llamamiento general de esperanza y futuro planteado por la organización belga9. La elección de un edificio moderno podría entenderse como un intento político de presentar al país como una nación moderna y optimista en su futuro, sin embargo parece más próxima a la realidad cierta descoordinación por parte de la dictadura para marcar las directrices a seguir, dejando libertad a los arquitectos para imponer sus criterios. El concurso de 1956 convocado por el Ministerio de Asuntos Exteriores con un programa ambiguo recibe un total de 8 propuestas, todas ellas utilizan un lenguaje similar, en sintonía con la evolución que se iba experimentando en el resto del continente, aunque aquí con cierto retraso producido por el acontecimiento de la Guerra Civil española, y donde la escasez de materiales propia del periodo autárquico empieza a ser superada con la experimentación de una nueva generación de arquitectos nacidos alrededor a 192010. La propuesta de Corrales y Molezún, basada en una solución de extensión modular repetida que permite adaptarse elásticamente a los condicionantes del lugar viene apreciada por los miembros expertos de la Comisión Interministerial delegada, Miguel Fisac y Luis Feduchi, quizás elegidos para otorgar una perspectiva técnica de gran relevancia debido a los condicionantes de las bases relacionadas con los plazos de ejecución, el sistema de contratación de su ejecución y alquiler, y el posterior desmontaje (Fig. 4). En palabras de los mismos arquitectos fue la misma desorganización de la dictadura, ocupada en temas de mayor calado y que por lo tanto no vigiló de cerca el proceso que conduce a la construcción del pabellón, lo que permitió realizar una obra arquitectónica con gran reconocimiento internacional. Un resultado rotundo, tal como lo expresa Ruiz Cabrero11: 203

9. Aquí es evidente la contradicción entre el lema de la Exposición y la situación real del país, y es precisamente el aspecto que nos interesa analizar en detalle. 10. RICHARDS, J.M., "'Expo-58' Bruselas", en Quaderns, 1958, 32, pp. 37-38. COCA LEICHER, J.d., "El enigma de Bruselas", ed. O. Rueda & M.J. Pizarro, en Pabellón español en la Exposición Universal de Bruselas, Ministerio de Vivienda, Editorial Rueda, Madrid, 2004, pp. 21-46. 11. RUIZ CABRERO, G., "Corrales y Molezún [comentario a su obra arquitectónica]" en Documentos de Arquitectura , 1996, 33, pp. 3-6.

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Guido Cimadomo, Renzo Lecardane

Fig. 5. M. De Renzi, A. Libera, G. Terragni, Palacio de las Exposiciones (Roma, 1932) en su estado original y actual, y durante la Mostra della Rivoluzione Fascista.

“Sorprendieron a la crítica internacional con la pieza más significativa, optimista y convincente de la muestra, algo que nadie esperaba ni correspondía a nuestro país”.

El control más estricto sobre la participación española en la Exposición de Bruselas se produce una vez terminada la fase de construcción del pabellón y terminadas las obras de instalación de los contenidos expositivos, realizado por los mismos autores del pabellón en colaboración con un grupo de artistas y arquitectos de gran relevancia en el panorama nacional, y fruto de un segundo concurso celebrado a mediados de 195712. Las críticas que se desatan en la prensa nacional impulsan la destitución del comisario de la exposición, Marqués de Santa Cruz, sustituido por M. García de Sáez, Jefe de Relaciones Exteriores de Sindicatos, que consigue la colaboración del equipo ganador para realizar las modificaciones oportunas, llegando a estropear el concepto expositivo original en palabras del mismo J.A. Corrales13. En la entrevista a F. Bono éste expone la transformación que sufren el pabellón y el programa expositivo: “Y claro, el pabellón pareció a muchísima gente vacío. Este señor amigo nuestro (por Miguel García de Sáez) llenó el pabellón de banderas, de camiones. Se perdió todo el interés de la exposición y convirtieron el interior de nuestro pabellón en un almacén burdo”14.

12. Al concurso para la instalación interior se presenta en abril de 1957 ante el mismo jurado un equipo compuesto por los arquitectos y los siguientes arquitectos y artistas: N. Basterrechea, L.G. Berlanga, J. Carvajal, E. Chillida, A. Gabino, J.Mª de Labra, M.S. Molezún, J. Oteiza, C. Pascual de Lara, J.L. Romany, F. Sáenz de Oiza, A. de la Sota, J. Vaquero Turcios, J.Mª Valverde, y las empresas Huarte y Cía y Philips. COCA LEICHER, J.d., op. cit., p. 33 CORRALES GUTIÉRREZ, J.A. & VÁZQUEZ MOLEZÚN, R., "Memoria genérica del montaje del pabellón de la exposición", ed. A. Cánovas, en Pabellón de Bruselas '58: Corrales y Molezún, Ministerio de la Vivienda, Madrid, 2005, pp. 19-22. 13. RUIZ CABRERO, G., op. cit., pp. 3-6 14. BONO, F., "Entrevista a José Antonio Corrales. 'Las Exposiciones Universales ya no tienen ningún sentido'", en Lars: cultura y ciudad, 2009, 14, pp. 81-83. 15. LÓPEZ-PELÁEZ, J.M., "Spanish Mat", ed. A. Cánovas, en Pabellón de Bruselas '58: Corrales y Molezún, Ministerio de la Vivienda, Madrid, 2005, pp. 29-32. 16. LECARDANE, R., “Le grandi esposizioni: territori dell'immaginario”, en Agathón, 2010, 1, pp. 37-42.

Nos encontramos por lo tanto ante una situación en la cual la preocupación de la dictadura se centra en el programa expositivo, no sabiéndose muy bien si por el hecho de que el pabellón ya estaba construido, y por lo tanto poco se podía hacer al respeto, o por dedicar toda la atención y relevancia a lo que realmente se quería transmitir, siguiendo la idea de que el pabellón fuese solo un contenedor. Contenedor que sin embargo representa un espacio diáfano luminoso y optimista, con la paradoja de representar un régimen autárquico, donde sus ciudadanos carecían de todas las libertades que en la Exposición de Bruselas se deseaba presentar a los visitantes15.

EXPOSICIONES Y RÉGIMEN: ITALIA 1932-1942 Esta retrospectiva hacia las Exposiciones de la primera mitad del siglo XX muestra el rol que algunas de ellas tienen en términos de claridad e identidad programática, cuya fuerza se hace evidente cuando la Exposición viene diseñada como ciudad representativa de los poderes nacionales y de las transformaciones de estos en coloniales e internacionalistas16. La dualidad entre espectáculo artístico y mensaje político constituye una de las principales causas de la ruptura de las relaciones entre régimen y parte de los intelectuales italianos, en un corto pero intenso periodo incluido entre 1932 y 1942. La síntesis que une historia, arte, guerra y primacía italiana puede considerarse el hilo conductor de las Exposiciones de la Revolución Fascista en Roma (1932 y 1937), obras de referencia para los proyectos de pabellones italianos construidos para las posteriores Exposiciones de Chicago 1933 y Bruselas 1935. Alre204

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dedor de estos acontecimientos se pueden realizar diferentes aproximaciones al proyecto efímero de transformación del existente y de los Pabellones nacionales, cuyos reflejos configurarán el panorama complejo de la arquitectura y del arte del ventennio fascista desde octubre de 1922 a junio de 1944. La participación italiana a las siguientes Exposiciones Internacional de París 1937, de Nueva York 1939, y la organización de la 'Mostra d'Oltremare' de 1940 en Nápoles y de la Exposición Universal de 1942 en Roma, representan la voluntad de mostrar la retórica del repertorio ideológico de régimen, orientadas a construir una imagen propia y de difundirla, fortaleciendo incluso las etnias de los países de ultramar, en un convencido programa imperialista. Las temáticas que se repiten y definen los objetivos políticos y el clima cultural del momento son múltiples: la supremacía italiana, el superamiento del efímero con la construcción de ciudades de nueva fundación; un proyecto de síntesis entre historia y vanguardia, entre arte y Estado, convergente en la búsqueda de un estilo en arquitectura. El Istituto della Mostra e della Grande Esposizione fue elegido por el régimen como uno de los vehículos más eficaces para conjugar arte e historia con un mensaje político que miraba a la proclamación de una primacía italiana en este ámbito sobre los demás países. El proyecto de la Mostra della Rivoluzione Fascista de 1932 en Roma aparece contundente, en ella los arquitectos Mario De Renzi, Adalberto Libera y Giuseppe Terragni propusieron una síntesis compositiva extrema de los temas simbólicos de la retórica fascista que pueden reconducirse a la identificación con la Roma imperial17. Evento conmemorativo de la Marcia su Roma de 1922 y de la conquista del poder, se dis205

Fig. 6. M. De Renzi, A. Libera, a la izquierda el Pabellón italiano en la Exposición Internacional de Chicago (1933) y a la derecha para la Exposición Internacional de Bruselas (1935). Fig. 7. M. Piacentini, G. Pagano y C. Valle, fachada hacia el Sena y patio de honor del Pabellón italiano (París 1937). Autor: L’Illustration, Feher Emeric.

17. CAPANNA, A., Roma 1932. Mostra della Rivoluzione Fascista , Testo e Immagine, Torino, 2004.

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fraza la fachada del edificio preexistente con un arco triunfal cúbico de treinta metros de lado (Fig. 5). El objetivo principal coincidía con la representación del arte y del estilo fascista con una propuesta retórica y beligerante de la historia pasada, presente y proyectada en el futuro. Es el mismo Terragni, según Ciucci, que “mejor de cualquier otro interpreta el fascismo como movimiento revolucionario, alcanzando la recuperación de la simultaneidad expresiva de un futurismo asumido como mítico viaje paralelo al fascismo”18. La imagen global y el aparato escenográfico, que parecen marcar un punto a favor de los jóvenes arquitectos italianos, se acerca a las obras de la vanguardia artística rusa, aunque esta analogía ya observada por Persico es prohibida en sus escritos sobre la Muestra19. El aspecto fuertemente expresivo de la fachada será posteriormente propuesto de nuevo en ocasión de la participación italiana en las Exposiciones Internacionales de Chicago 1933 y Bruselas 1935, donde la construcción de imágenes evocadoras del fascio littorio se hace como motivo figurativo recurrente de los pabellones italianos (Fig. 6). Para exaltar el imaginario heróico cotidiano y totalitario fascista, De Renzi y Libera configuran con los pabellones italianos un espacio monumental en estilo ético-didáctico, de modo análogo a cuanto expresó Mario Sironi, artista comprometido con la afirmación de un arte fascista. Este último afirmará que la función social y educadora del arte fascista está orientada a interpretar la ética de su tiempo como instrumento de gobierno espiritual para representar y exaltar la voluntad del régimen fascista. Un valor emblemático adquiere la Exposición Internacional de París 1937 por la confluencia de los objetivos de algunas naciones como Alemania, Rusia, Italia y España, en la representación a través del evento de una reflexión sobre la arquitectura a servicio del poder político20. Italia participa en esta Exposición con un pabellón de Marcello Piacentini, en colaboración con Giuseppe Pagano y Cesare Valle, en el cual destaca la búsqueda de una relación entre geometría y construcción, así como el orden de los compases rítmicos clásicos que convergen hacia la simplicidad, la integridad y lo esencial (Fig. 7). Alejado de cualquier relación con los edificios realizados para las Exposiciones anteriores, el mismo Piacentini declara que la arquitectura del Pabellón italiano se ofrece como modernísima, con una estructura heredada de la villa romana, abierto sobre un patio de honor cuadrado y porticado en tres lados, uno de los cuales comunica con un jardín rectangular21. El patio de honor del Pabellón es para los arquitectos “una especie de noble patio mediterráneo, y casi un impluvium ” que exalta los valores contextuales del aura moderna promulgada por el fascismo.

18. CIUCCI, G., Gli architetti e il fascismo. Architettura e città 1922-1944, Einaudi, Torino, 2002. 19. PERSICO, E., "La mostra della Rivoluzione Fascista", en La Casa Bella, 1932, 59. 20. BATTISTI, E., "Cronologia delle Esposizioni", en Edilizia Moderna , 1964, 84, pp. 3-31. 21. COMITATO PER LA PARTECIPAZIONE ITALIANA ALL’ESPOSIZIONE, L'edificio dell'Italia all'Esposizione Internazionale del 1937, 1936.

En la galería dedicada al Turismo, un gran panel expone los últimos planos para la Exposición Universal de Roma 1942, realizados por Piacentini, Pagano, Rossi y Vietti, en el cual se observa la fragilidad de aquella época y de los años marcados por la difícil colaboración entre Piacentini y Pagano. La construcción del Pabellón italiano define el momento cumbre de la búsqueda colectiva de un lenguaje unitario de la arquitectura con el conjunto de la producción artística que deja paso a las proyecciones espectaculares de la urbanística moderna. Las nuevas ciudades de fundación en la Mostra Triennale delle Terre Italiane d'Oltremare en Nápoles (1937-40) y en la Exposición Universal de Roma (1935-1943), interrumpidas ambas por el comienzo del segundo conflicto mundial, muestran algunos temas urbanos, arquitectónicos e históricos reflejados en la búsqueda de un nuevo estilo nacional, de una rela206

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ción con el Mediterráneo y el mar, del intento de superar lo efímero, de la articulación de cardo y decumano en los nuevos asentamientos, de la atracción por la arqueología y de la carga simbólica del evento22 La lectura fragmentaria y autárquico-colonial de la arquitectura, visionaria en Nápoles y abstracta en Roma, recuerda las duras polémicas de Pagano y de la generación de arquitectos opuestos a las líneas culturales del régimen23. Espacios públicos, plazas, pabellones expositivos, edificios simbólicos, habitualmente aplacados en mármol blanco y travertino, representan todavía el trabajo de dos generaciones de arquitectos italianos único en el panorama internacional.

CONCLUSIONES Visitante ideal de las Exposiciones, Walter Benjamin ha sabido ver la cara ruinosa y a la vez exaltante del progreso, traduciendo las imágenes del siglo diecinueve en el escenario ya de por sí surreal de los años treinta. En esta época empieza la definición y construcción del territorio de los ‘media’, que influirá en el modelo de estos eventos que después de heredar la vocación pedagógica, devienen a su vez el espacio privilegiado para la puesta en escena del consumo, del imaginario tecnológico, de la propaganda. Las Exposiciones, en sus elementos de continuidad y discontinuidad, son grandes laboratorios en los cuales la arquitectura y la ciudad que se construye determinan no solo la imagen material y simbólica de sí misma, sino también las herramientas de referencia que permiten reproducir y difundir esta imagen en el interés del sistema de pertenencia, autoritario o democrático, y de quién los gobierna. La experiencias analizadas, participaciones dispares con respeto a la envergadura de los resultados arquitectónicos producidos cuanto menos con respeto a las participaciones españolas, en parte por las mismas características de los eventos y de los gobiernos que los impulsan –la Segunda República en la Exposición Internacional de París de 1937 y la fallida participación a la Muestra de Nueva York de 1939, y la dictadura de Franco en la Exposición Universal de Bruselas de 1958– pero necesarios para comprender la faceta más relacionada con el poder que impulsa dichas participaciones. Las hipótesis de partida sobre algunas posibles pautas comunes en la utilización de la arquitectura efímera en los eventos internacionales para la consolidación de una identidad nacional, marco que sobre todo en París impregna la mayoría de participantes primero para la autoafirmación frente al resto del mundo, luego como retroalimentación en el discurso arquitectónico nacional, se han revelado justificadas para el caso italiano, donde pese a la ruptura entre Pagano y Piacentini sobre cómo debía entenderse la arquitectura fascista, no solo los resultados, sino todo los procesos que los acompañan son coherentes con los objetivos preestablecidos. En los pabellones españoles analizados, la expresión del rol de la arquitectura al servicio de las ideologías dominantes no parece seguir el mismo camino, los documentos analizados hacen pensar en una mayor atención de las autoridades hacia los contenidos expositivos, obras de arte de gran repercusión internacional antes que objetos divulgativos, que sobre lo que la misma arquitectura puede transmitir. Creemos importante recordar, por encima de todas las obras expuestas, el trabajo de Josep Renau para el pabellón de 1937, cuyos fotomurales cuentan la evolución de la contienda bélica en tiempo real, acercándola a las mismas avenidas del recinto expositivo, respondiendo en cierto modo a los símbolos nacionales que países como Alemania, la Unión Soviética o Italia agrandan y exponen en sus edificios. 207

22. MUNTONI, A., "Esposizioni e regime: ideologia e colonialismo, l'E-42 e la mostra d'Oltremare", A.A.V.V., en Le Esposizion del '900 in Italia e nel mondo, Liguori Editori, Nápoles, 1990, pp. 61-70. 23. PAGANO, G., "Occasioni perdute", en Casabella Costruzioni, 1941, p. 158.

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Quizás sea esta misma ausencia lo que ha permitido que la reducida participación española en eventos internacionales hasta la entrada de la democracia haya producido edificio que recibieron gran atención a nivel internacional, y que por su lógica adaptada al contexto en el cual se ubicaban, han permitido desarrollar con creces los proyectos expositivos y programas políticos establecidos por su gobierno.

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