La arquitectura de Juan Hurtado Manrique

La arquitectura de Juan Hurtado Manrique Juan Vicente Pantin

La arquitectura de Juan Hurtado Manrique Trabajo final del curso Taller de Crítica II Profesor Manuel López Vila Maestría en Historia de la Arquitectura y Urbanismo Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad Central de Venezuela Juan Vicente Pantin Mayo 2012

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ÍNDICE

Introducción

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Parte 1 La arquitectura, arte de imitación. Política, ciudad y cultura en tiempos de Juan Hurtado Manrique

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1.1 De la independencia al ilustre proyecto. Fragmentos de la conformación de la Venezuela republicana

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1.2 Artes de imitación. Política, ciudad y arquitectura en tiempos de Juan Hurtado Manrique

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Parte 2 El arquitecto Juan Hurtado Manrique

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2.1 Comentarios a la biografía y valoración histórica de Juan Hurtado Manrique

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2.2 Apuntes para un análisis crítico de su obra

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Bibliografía

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Notas

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Catálogo de obras

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Introducción

La arquitectura es el arte del excedente. Precisa de aquel ansiado estado que tiñe de verde los números de la macroeconomía, y que con la tecnocrática e inofensiva denominación de superávit ha venido a remplazar en su totalidad la idea de progreso. Es en ella que la arquitectura se hace posible, no solo en su materialidad, sino en las condiciones mismas de su reflexión previa. Es decir, la civilización occidental ha asumido como norma no pensarse en grande la arquitectura sin la ilusión de bienestar que brindan las líneas ascendentes de los reportes del stock exchange, así como no puede pensarse en el futuro yate sin el escocés a mano y Strauss como música de fondo. Por supuesto, hablamos de lo que piensan los políticos y los funcionarios, entre los cuales se encuentran los arquitectos del régimen -que, como ya dijo Tafuri, son también funcionarios, funcionarios ideológicos-. Es esta pretendida abundancia la que hace posible tan oneroso gasto, no en el contenedor -que siempre será una necesidad social y técnica en la medida que el género humano avance en dirección contraria a la naturaleza-, sino en su recubrimiento. Y con ello explotar el edificio en la totalidad de su magnitud espectacular, su ubicuidad y su calidad de artefacto cultural, desde el moralismo militante y reformista de los grandes discursos aplicados hasta la simple y seductora estética del derroche contemporáneo. Las tácticas y estrategias del despilfarro no están solo asociada a los procesos exógenos que están en la génesis de los edificios; ante todo, la arquitectura, sus medios y sus métodos, están colocados ante la idea de su propio agotamiento. Agotamiento del lenguaje, agotamiento de la materia, agotamiento de las formas, las técnicas, las imágenes, los discursos… Ante su incapacidad inherente de reflejar o repetir la realidad, la arquitectura está condenada como Sísifo a la noria, a la extenuación, y en ello radica precisamente su valor como forma del arte. Agregaríamos que, tal como la queremos ilustrar aquí, la arquitectura se ha entendido a sí misma como una disciplina esencialmente barroca. Permítaseme explicar esta anti histórica afirmación. En el prólogo a su Historia Universal de la Infamia, Borges decía que es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios. Más que cualquiera, la arquitectura ha sido un arte que ha tendido inexorablemente a la superación de sí misma; al contrario que la pintura o la literatura, que han debido transformarse por la aparición de nuevos medios técnicos o expresivos, los cambios de la arquitectura han tenido que ver más con sus propias dinámicas y conflictos internos y con la forma en que ha usado medios y técnicas para

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mantenerse disponible para su explotación por el poder. Borges, que con tan sencilla frase declara haber comprendido la naturaleza de lo barroco mejor que el más agudo observador de su tiempo, nos habla también de un arte crepuscular y decadente. Vemos en esa etapa final el encuentro del arte con el poder, que es en fin lo que nos interesa. La historia de la arquitectura, tal como la conocemos, es la historia de sus excesos, y esa historia está íntimamente vinculada a ese ominoso encuentro. La consolidación del poder en Venezuela, como forma estable y que se ejerce de forma invisible, y que según Foucault demanda a sus subordinados un principio de visibilidad conspicua y obligatoria, es el gran logro que podemos endilgar a Guzmán Blanco: tejer, en la compleja telaraña de intereses, conflictos e intrigas que conforman el continuum social, una red que con más o menos acierto mantenga la unidad del conjunto, y que ésta -que para gusto de los marxistas podemos llamar la superestructura- represente y produzca la imagen de esta supuesta unidad. No nos extenderemos sobre el tema, más era importante introducirlo para manipular apropiadamente nuestro objeto de estudio. Hablar de una arquitectura producida desde el poder, tal como correspondió hacer a Juan Hurtado Manrique, implica saber que de antemano nos enfrentamos a un problema complejo, por la invisible trama de acontecimientos y elementos ajenos que empañan, desenfocan e imposibilitan una observación aséptica de los fenómenos que nos interesan. Porque, paradójicamente, los arquitectos deseamos ver la arquitectura sin la fea mácula de la política. Pero sin ella, dejamos de comprender muchas cosas, y perdemos de vista el verdadero papel que como funcionarios ideológicos cumplimos dentro de la estructuras del Estado, cuando, como ocurrió con Guzmán Blanco, fuimos llamados de forma particularmente inusual y pródiga a desempeñarlo. Esta advertencia sobre el problema de investigación a que nos enfrenta el Taller de Crítica -estudiar la obra completa de un arquitecto del régimen guzmancista- la hacemos extensiva a las circunstancias del individuo creador sometido a los imperativos del régimen que le ha puesto en el desagradable rol del funcionario. Esto nos lleva a preguntarnos sobre los niveles de control, las libertades creadoras y las limitaciones que pesan sobre los edificios a los cuales adjudicamos la autoría del arquitecto. Para algunos, fue Guzmán Blanco el auténtico urbanista y arquitecto de su propia gestión, y sus profesionales simples ejecutores a las órdenes del autócrata. Para otros, los funcionarios del guzmanato fueron -con toda la libertad y anuencia que el régimen les permitiera- artífices de un proyecto de ciudad que dilapidó, no solo la incipiente economía republicana

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sino las posibilidades de un debate estilístico que abría a la nación las puertas de un modelo de representatividad que ya adolecía del histórico vicio de la imitación. Ambas posiciones, extremas por demás, obvian un elemento central para nuestro análisis: el lugar problemático y tenso en que estuvieron ubicados los profesionales del momento, en el ojo del huracán de la oposición política y la crítica disciplinar, los relativos grados de libertad que regulaban su acción y las verdaderas posibilidades de construir un discurso propio, más allá de los requerimientos ideológicos y los gustos e imposiciones del poder personificado. Desde este lugar hemos tratado de valorar la figura y la obra de Juan Hurtado Manrique. Para ello quisimos ilustrar dos dimensiones del personaje. Una, la de su tiempo y los eventos que hicieron posible su arquitectura, desde la política y el debate filosófico contemporáneo hasta las ideas e intereses disciplinares en los que su obra se enmarca; otra, la del análisis de sus proyectos y obras construidas. La primera parte, de carácter introductorio; la segunda, un desarrollo que no pretende una lectura cerrada y abarcante del personaje: nos inclinamos por una visión fragmentaria, que apunte a la identificación de algunos temas que puedan, por su misma naturaleza, permitir la cristalización de ideas e hipótesis que nos sugiere el estudio de la obra de Hurtado Manrique, como por ejemplo, cuáles son sus intereses estéticos y programáticos, de qué manera asume el repertorio estilístico y con cuáles problemas se enfrenta; dónde están los territorios de su exploración proyectual, qué líneas de investigación podemos señalar para un estudio futuro y exhaustivo de su obra. En fin, no queremos -ni nos sentimos en capacidad de- dar respuestas, sino más bien de agotar las preguntas - si es que aún Sócrates nos permite la pregunta como forma de conocimiento-; en caso que no podamos responderlas algún día, a otros podremos transmitir estas inquietudes e intuiciones. Optamos por las interrogantes además porque varias dificultades hemos conseguido en esta empresa. La primera, las escasas fuentes que nos permitan obtener una lectura del personaje desde esta perspectiva; si bien no es el objeto de este trabajo elaborar una reseña biográfica de Hurtado, creemos importante conocer algunos aspectos de su vida para comprender a cabalidad las implicaciones de su obra como parte de nuestro legado cultural. Sin embargo, en el intento hemos conseguido información que abunda y amplia significativamente el conocimiento de su producción arquitectónica. Otro elemento ha sido el tiempo: sería más justo presentar este trabajo como un esquema de investigación

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que permita en el futuro un estudio a profundidad sobre su objeto, a fin de no despertar falsas expectativas en torno al mismo. Muchos elementos quedan, a disgusto nuestro, sin la debida comprobación y desarrollo, proyectos sobre los cuales hemos podido arrojar mayor luz no han sido documentados como hubiésemos querido; hará falta más tiempo y claridad en los objetivos para llevar este trabajo a una conclusión satisfactoria.

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Parte 1 La arquitectura, arte de imitación. Política, ciudad y cultura en tiempos de Juan Hurtado Manrique

1.1 De la independencia al ilustre proyecto. Fragmentos de la conformación de la Venezuela republicana. La conformación de la Venezuela republica es un proceso signado por la crisis. No nos referimos a las debacles económicas, conflictos bélicos, debates políticos o dramas sociales que desde los comienzos del siglo XIX le han atravesado a todo lo largo, sino a una dificultad estructural que al modo de una malformación genética ha determinado fundamentalmente nuestra identidad cultural. La separación del imperio español se ha constituido en un trauma de origen que aun tiene repercusiones sobre nuestros patrones de configuración cultural, que están centrados sobre la situación de indefinición en que, luego de la independencia, queda sumido el país, sin proyecto nacional, clases dirigentes o estructuras sociales y políticas claras que garanticen las condiciones mínimas para la paz y el orden. En palabras de Germán Carrera Damas, “el término de la guerra de independencia […] no significó el fin de la crisis de la sociedad implantada colonial, ni siquiera significó el fin de la etapa bélica de la crisis. En realidad, inmediatamente después de Carabobo empieza a hacerse más visible, hasta llegar a ser evidente, el carácter estructural de la crisis, su permanencia y sobre todo su complejidad” 1. Sabemos que las causas de la independencia son en su origen económicas, más dependen de otras motivaciones -como las reivindicaciones abolicionistas, raciales o de clase- para lograr la masa crítica y la movilización necesaria para la definición del proceso emancipador. La ausencia de un proyecto nacional sólido impedirá mantener, luego de logrado el proyecto independentista, la necesaria cohesión para el nacimiento y consolidación de la nueva república. Más allá de las aspiraciones de Bolívar y el sueño grancolombiano, que de algún modo encubrían la compleja trama de acontecimientos e intereses que ya estaban en pugna entre sí antes de plantearse frontalmente la escisión de España, lo que se fraguaba eran ambiciones localizadas cuya realización implicaría el enfrentamiento con el resto de las fuerzas que conformarían el incipiente archipiélago nacional republicano. La oligarquía criolla, la burguesía emergente y las clases ilustradas, la ‘pardocracia’, las masas esclavizadas y aborígenes desarrollarían, con mayor o menor grado de conciencia, sus propios programas políticos, alentadas por las ideas

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emancipadoras e incorporadas por vía de los discursos demagógicos y la pragmática necesidad de fortalecer la maquinaria bélica para la conflagración definitiva que se desarrollará durante la segunda y tercera década del siglo XIX. En efecto, el fin de la guerra de independencia no significó el fin de la crisis; al contrario, fue su clímax. El fracaso de la Gran Colombia, el movimiento de La Cosiata, la confrontación política, las montoneras y guerras intestinas que le siguieron, fueron la materialización de los conflictos internos latentes. La polarización goda-liberal, los caudillismos locales, la continuidad de las cimarroneras y el estado generalizado de anarquía son algunos de los síntomas de este proceso, largo y doloroso, cuyo epicentro eran las ciudades, herederas de los estamentos del poder y desde las cuales se catalizaban y concurrían todos los vectores involucrados en la confrontación. Proceso que continuaba lo iniciado en el siglo XVIII, y que pese a ser una época oscura y de parálisis, marca unos cambios de dirección que nos hablan a las claras de un movimiento. Movimiento cuyos rasgos generales son los que describe José Luis Romero en Latinoamérica: las ciudades y las ideas 2: el paso de la ciudad patricia a la ciudad burguesa. La dirección a la que apunta este movimiento, más allá de lo dicho por Romero, es a la consolidación y hegemonía de una clase dominante. Pese a la generalización regional hecha por el argentino, muchos son los elementos que coinciden con el caso venezolano: la oposición campo-ciudad, la lucha ideológica y la incorporación de las masas a lo interno de la confrontación. La necesidad de consolidar una clase hegemónica, constituir una forma de gobierno reconocible y estable, rescatar la producción nacional, sanear la economía y construir un proyecto nacional serán otros elementos presentes en esta dirección. Sin embargo, en Venezuela hay elementos que consideramos singulares y que determinarán las características de nuestra dinámica, configurando un programa que guiará el desarrollo histórico durante el siglo: todos los intentos por llegar a este punto –desde el coup de force que lleva al poder a la oligarquía conservadora hasta el reformismo radical de Zamora y la guerra federal- fueron traumáticos ajustes y movimientos pendulares tendientes al equilibrio, que apuntaban a la erradicación de los vestigios del aristócrata –o para usar el término de Romero, patriciado- español. Este movimiento se consuma con Guzmán Blanco. “Guzmán estaba consciente (…) de que la única forma de facilitar el desarrollo de una clase dominante, modernizada e ilustrada, era justamente llevando el conflicto con los

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que entonces llamaban los godos, hasta sus últimas consecuencias, es decir, era necesario quebrar el poder político y social de aquel sector de la clase dominante para que la nueva burguesía que Guzmán representaba pudiera desarrollarse a plenitud” 3. Extendámonos un poco sobre esta idea de Carrera Damas. Por una parte, Guzmán ya representaba, antes de instalarse en el poder, unos nuevos intereses de clase, ubicados a distancia tanto de la oligarquía conservadora como del proletariado incorporado por Zamora a la radicalización ideológica; sin embargo, lo que le lleva al poder es su capacidad de simular la superación e incorporación de ambos extremos en su proyecto político, quebrando desde adentro las bases del poder conservador -que radicaba en el continuo control de la economía desde las estructuras del estado- y construyendo un discurso que al menos en apariencia reivindicaba las aspiraciones de las mayorías, una de las cuales era, por cierto, la exterminación de los godos hasta como sector o clase social. Por otra parte, tendríamos que preguntarnos en qué consistía la clase que Guzmán representaba. Hablar, tanto de burguesía como de proletariado en Venezuela, es un despropósito, repetido como una fórmula a nuestro juicio simplificadora y también encubridora. En primer lugar, ni antes ni después de la independencia existieron estructuras económicas fuertes, medios ni relaciones de producción claramente establecidos, que nos permitan hablar en estos términos; nuestra economía fue claramente feudal, basada en la propiedad de la tierra, unas relaciones de producción basadas en la fuerza y el mayorazgo, que concentraban la riqueza en las ciudades, con una aristocracia claramente constituidas y grandes masas de población atomizadas y desorganizadas políticamente. Lo que Guzmán quiere representar no es propiamente la burguesía: sus principales aliados son los sectores ilustrados y las clases medias, críticos del letargo conservador y con ambiciones progresistas, cuyas aspiraciones pequeño burguesas les harán imitar luego los modos y usos de la oligarquía; las mayorías pobres y desarticuladas luego de la muerte de Zamora, sin proyecto político ni liderazgo definido; incluso, la oligarquía misma se hará parte del proyecto guzmancista, por oportunismo o necesidad, aportando capital e influencias. Pero lo que Guzmán especialmente representa es un elemento nuevo en la dinámica histórica latinoamericana: los excedentes de capital europeo, claves para la definición de las guerras internas, ansiosos de nuevos territorios donde reproducirse y contribuir a la consolidación imperialista en el nuevo continente. Esta extraña e inestable amalgama será el sustrato desde el cual Guzmán inaugurará un nuevo período en la historia del país.

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1.2 Artes de imitación. Política, ciudad y arquitectura en tiempos de Juan Hurtado Manrique

Podemos entender el proyecto político del guzmanato como la concurrencia de aspiraciones de los diferentes sectores de la nueva sociedad conformada a partir de los reacomodos de la guerra federal y el pacto de Coche. Por una parte, “los anhelos de la aristocracia caraqueña y sus escogidos salones”; por otra, la instauración del liberalismo político y las formas del gobierno y la cultura ilustrada; el impulso de la burguesía europea, la mercancía y la industria emergente; la necesidad de reconstruir el país y dotarle de la infraestructura necesaria para estar al nivel de su tiempo; el deseo cívico y reformista de una sociedad educada y laica, urbana e higiénica. Todos estos elementos, que no podían ser logrados por cada sector aisladamente, se acrisolan en el proyecto nacional de Guzmán: la Caracas palaciega y cortesana encuentra finalmente con los capitales extranjeros el boato que su precario estamento feudal le impedía alcanzar; éstos requerían de la modernización y desarrollo de la infraestructura y el territorio para sus proyectos de explotación; para lograrlo necesitaban de una élite profesional e intelectual y una masa trabajadora que apalancara estos procesos desde los frentes de trabajo, las instancias de gobierno y la academia, los cuales debían fortalecerse y contar a su vez con el grado de bienestar necesario para garantizar la estabilidad y la paz, que no estaba lograda del todo con el arribo de Guzmán al poder: recuérdese que aun en 1871 estaba al frente de campañas militares en el occidente del país para reducir las montoneras locales. El hecho es que esta confluencia de intereses y aspiraciones colectivas casualmente se engranan, y he aquí el secreto del indudable éxito de Guzmán como estadista, pese a las justificadas críticas y oposiciones. Valga decir que en la incomprensión de esto radica también el fracaso de la alternancia política y la continuidad de los herederos de su régimen. Pero toquemos temas más cercanos a nuestros intereses, preguntándonos cómo todo eso incide en la conformación de la arquitectura y la nueva configuración territorial y urbana en la Venezuela de finales del siglo XIX. Aunque en sus discursos y proclamas políticas el programa guzmancista era bastante pragmático, la verdad es que lo que nos ha quedado como testimonio de su gestión es lo más decorativo y superficial de cuanto pregonaba. Sin embargo, de todo ello debe resaltarse el decidido impulso que dio al desarrollo de las obras públicas en Venezuela.

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La renovación urbana, dirigida tanto al mejoramiento de las condiciones básicas de la vida en la ciudad como de su propia transformación, fue una de las consignas fundamentales del gobierno guzmancista. Una de las primeras acciones en este sentido fue la creación de la Ordenanza sobre policía urbana y rural, de 1871, que vino a actualizar las Ordenanzas de policía urbana de Caracas de 1845. En una alocución al Congreso Nacional en 1873, Guzmán exponía: “La ciudad de Caracas necesita, para poder ser digna capital de Venezuela, del doble de agua que goza hoi (…); necesita sustituir el alumbrado actual por el de gas, que es la luz de las capitales civilizadas; (…) del gas y del agua potable (…) el aseo y los desagües de una población que empieza a ser numerosa; necesita, en fin, de algunas obras de ornato, tan indispensables a la vida civilizada como lo son al progreso material todas las que os dejo enumeradas” 4. Esta determinación ante el emprendimiento de una política urbana intensiva ha hecho pensar a muchos historiadores sobre la influencia de los grand travaux de Haussmann durante el gobierno de Napoleón III sobre la gestión de obras públicas del guzmananto, planteándola como la aplicación de los métodos y alcances de la planificación parisina contemporánea en territorio venezolano. Este punto de vista es errado, y Arturo Almandoz lo refuta claramente en su investigación sobre el urbanismo europeo en Caracas. “En vista de su escala y de su nivel preteórico, el modesto proyecto urbano de Guzmán tuvo que estar, comprensiblemente, detrás del ‘urbanismo’ haussmanniano. En correspondencia con la Venezuela preindustrial del siglo XIX, la aproximación guzmancista a la diminuta capital no superó los límites de lo que ha sido llamado ‘arquitectura urbana’ o ‘arte urbano’, dirigido a embellecer los espacios públicos en la ciudad preindustrial antes de la emergencia del urbanismo técnico, de acuerdo con las categorías provistas por la primera historiografía urbana francesa […] las intervenciones guzmancistas representaron en su momento una ‘valoración de la condición objetiva’ de la ciudad, valoración que ayudaría a fundar el moderno urbanismo venezolano” 5. Hay que entender la intervención urbana de Guzmán no como la transposición de un knowhow en materia de planificación urbana sino como la imitación de un modelo de ciudad; corregimos, como la imitación de una imagen de ciudad. Guzmán no nos ha engañado, el término adecuado para esto es el que él mismo ha usado en su discurso, el ornato. Adorno, atavío, aparato, son las definiciones que el DRAE 6 asigna a este término. Deberíamos averiguar su uso en la época para conocer si significaba otra cosa; lo cierto es que la operación urbana del autócrata civilizador perseguía este y no otro fin: ataviar la ciudad con los ropajes del modelo civilizatorio

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hegemónico, hacerse a imagen y semejanza de la cultura nutricia del mundo burgués, liberal y progresista; Almandoz ha usado un término bastante eufemístico, el de transferencia. En el tiempo hemos usado otros nombres como transculturización, colonialismo cultural o simple esnobismo; lo cierto es que está será ahora una tarea de los regímenes autocráticos y reformistas. Tarea que quedará entonces en manos de los intelectuales y técnicos del régimen. La coincidencia es unánime en cuanto a la valoración positiva que la historia ha hecho acerca de la creación y funcionamiento del MOP: centro de la acción política del régimen, foco de una élite intelectual y profesional, impulsor del desarrollo y la transformación territorial del país, el nuevo ministerio sin duda fue uno de los espacios centrales del nuevo modelo guzmancista. Sin embargo, deben destacarse importantes hechos que la historiografía deja a un lado, como por ejemplo el notable distanciamiento del recién creado Colegio de Ingenieros, la injerencia de los capitales extranjeros por medio de sus funcionarios y técnicos, el fuerte componente de importación asociado a la construcción –negocio de tal calibre que permitió la creación de nuevas fortunas y un grupo de empresarios cada vez más relacionados con la política, algunos duran casi hasta nuestros días-; todos ellos elementos característicos de un clima político de bonanza, oportunismo, tolerancia, encandilamiento ante la novedad, de desprecio por lo técnico y por una verdadera visión de país, que determinarán el carácter fundamentalmente acrítico y clientelar que marcó la producción de la nueva escenografía urbana. Esta disponibilidad ideológica, sumada a las relaciones clientelares y de compadrazgo, presente como actitud generalizada en los funcionarios del régimen, parecen estar a tono con las condiciones estéticas y programáticas del eclecticismo en boga. Adornar la ciudad debería entenderse aquí como lo opuesto a su ordenamiento -actitud más próxima al discurso institucional del neoclásico-; de “la fiesta de orden y progreso”, será la fiesta lo que quede y esta sólo puede decorarse inspirándose en la “revista” -como la llamó Sir Joshua Reynolds- de los estilos de la antigüedad, de dónde cada quien tiene derecho de tomar lo que le complace. Winckelmann, Ruskin o Viollet-le-Duc apostaron por esta actitud, naturalista, antiacadémica, de libertad del arte y el pensamiento. Libertad planteada por el ideario político de Guzmán, por las aspiraciones ilustradas de sus élites sociales, y para la cual un nuevo tipo de profesional, el funcionario-arquitecto, habría de explotar hasta la naúsea de sus posibilidades en el lienzo de la semiderruida y plácida ciudad colonial. De todos cuantos emprendieron tan fatua empresa, fue Juan Hurtado Manrique quien, por la

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extensión y diversidad de su obra, por el sentido de riesgo y alcance de su producción, representa mejor el espíritu de esta nueva actitud del arquitecto ante su oficio, actitud cuyos ecos resonarán hasta el presente.

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Parte 2 El arquitecto Juan Hurtado Manrique

2.1 Comentarios a la biografía y valoración histórica de Juan Hurtado Manrique Bien poco es lo que se sabe de Juan Hurtado Manrique. Los únicos esbozos biográficos de que disponemos son los elaborados por Rafael Seijas Cook en 1914 7 y más recientemente por Leszek Zawisza 8; sin embargo, ambas son aproximaciones muy esquemáticas que arrojan poca luz sobre aquellos aspectos de la vida del arquitecto relevantes para ampliar la comprensión de su obra: formación académica, lecturas, intereses intelectuales, primeras obras, viajes, relación con el entorno de Guzmán Blanco, etc. Otros autores aportan datos sueltos de interés, no señalados por los primeros; no indican fuentes, como por ejemplo: “Luciano Urdaneta, quien estudiara en los años 1840 en la Escuela Central de Puentes y Caminos de París, donde también se entrenaría, veinte años después, Juan Hurtado Manrique, titular del MOP y profesor de la Academia, y acaso el más prolífico diseñador de obras guzmancistas” 9. Dato que, de ser cierto, obligaría a preguntarnos por qué Hurtado no realizó obras de ingeniería de envergadura (la irrigación del cementerio y el ferrocarril a Antímano son obras menores en comparación con el acueducto de Caujarao o el ferrocarril a La Guaira, obras contemporáneas de Urdaneta y Muñoz Tébar, de quienes conocemos con mayor detalle su formación profesional), y en cambio por qué sí desarrolló una de las carreras más fructíferas y extensas realizadas por arquitecto alguno en la historia contemporánea de Venezuela. Pese a los esfuerzos, no hemos podido avanzar más allá en el conocimiento de nuevos elementos esclarecedores de la vida y obra del arquitecto. Si bien no está entre nuestros intereses establecer una lectura biográfica sobre Hurtado, aspectos tales como su relación personal, profesional y política con Guzmán Blanco son fundamentales para determinar su papel preponderante durante la gestión del Ilustre Americano: “Guzmán Blanco obviamente compartía con su arquitecto favorito, Hurtado Manrique, el gusto por el eclecticismo de París de los años 1860, en el que ambos habían vivido, y el cual trataron de reproducir en la diminuta capital venezolana” 10. ¿Qué consecuencias tuvo la participación del arquitecto en la guerra federal? ¿Coincidieron en su estadía parisina Hurtado y Guzmán? ¿En qué momento y de qué manera se fraguó esta relación? ¿De dónde proviene el evidente favoritismo de Hurtado sobre los demás arquitectos e ingenieros de la época? Preguntas que surgen del reconocimiento de las

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relaciones de compadrazgo y el amiguismo político como medios tradicionales, e incluso aceptados culturalmente, para la obtención de encargos y adjudicación de obras. Triste es decirlo, pero en la historia de nuestra arquitectura estos medios han privado sobre otros más imparciales y democráticos; nuestros grandes arquitectos, ante todo, han estado en el momento justo en el lugar indicado. ¿Qué sabemos de la vida de Juan Hurtado Manrique? Que nació el 23 de enero de 1837, hijo de Nepomuceno Hurtado y Soledad Manrique; que su familia estuvo vinculada al entorno guzmancista desde los tiempos de la guerra federal (él mismo participó en la guerra y obtuvo grado de general). Que estudió ingeniería en la Universidad Central de Venezuela, que viajó a Europa, vivió y posiblemente también estudió en París; que en sus comienzos hizo algunos trabajos de ingeniería para haciendas y factorías locales. Que al final de su vida enseñó en la Academia Nacional de Bellas Artes, que fue mentor de Alejandro Chataing y murió el 17 de julio de 1869. Ya que luego hablaremos con más detalle de su obra, dediquémonos ahora a revisar lo dicho sobre él. Es de hacer notar la temprana valoración y reconocimiento que gozó la obra de Hurtado y en general la arquitectura guzmancista, reconocible tanto por la continuidad y profundización del eclecticismo (planteada como revisión y diálogo de estas obras con la producción disciplinar posterior, pese al rechazo y superación de la política del autócrata civilizador), presentes en su discípulo predilecto – Alejandro Chataing- y otros arquitectos que conformaron la escena arquitectónica en la Venezuela de entresiglos, como en la producción crítica y literaria posterior. Aquí resalta la figura de Rafael Seijas Cook, quien fungió como promotor de la disciplina durante las primeras décadas del siglo XX impulsando una fecunda actividad editorial. Beatriz Meza, gracias a quien tenemos un mayor conocimiento sobre este olvidado arquitecto y prosélito insigne de la arquitectura venezolana, valora la labor crítica de Seijas de la siguiente manera: “las reflexiones personales de Seijas Cook sobre la arquitectura la presentan como una actividad que en Venezuela sólo pueden ejercerla los predestinados, pues en un país con escasa cultura y bajo nivel civilizatorio estos profesionales sufren la incomprensión de una sociedad donde son insuficientemente apreciados; la desvalorización que se hace del contexto nacional contrasta con la exaltación del mundo exterior, acentuándose la visión eurocentrista” 11. La prosa florida y rimbombante de la que Seijas hace gala era cosa natural para su tiempo, más parece haber marcado el tono laudatorio de gran parte de la crítica de arquitectura del pasado siglo.

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En este tono manifiesta su apreciación sobre Hurtado. Desde el temprano artículo ‘Apuntes Biográficos. Juan Hurtado Manrique’, publicado en la revista técnica del MOP en 1914. Seijas Cook aplaude el “triunfo de sus obras, que demarcan en nuestra arquitectura la época (…) del Renacimiento de Venezuela” 12 ¡y vaya punto de comparación para los gobiernos de Guzmán Blanco! Está en Seijas una valoración personalista del arquitecto como motor de las transformaciones urbanas, y es para él nuestro personaje el protagonista principal. “Fue brotando del genio de Hurtado Manrique la Caracas del Renacimiento…” 13. Su obra maestra, la basílica de Santa Ana, “mole soberbia (…) una enorme puerta de civilización (…) su constructor recorriendo las empinadas cornisas, las cúpulas agrestes, alentando aquí, solucionando más allá errores incurridos por sus subalternos, incapaces de alcanzar la psiquis de semejante concepción…” 14. En ‘Arquitectura y Arquitectos Venezolanos’ de 1936 15, donde hace un breve recuento de la historia y personajes centrales de la disciplina, Seijas vuelve a manifestar su predilección por la era guzmancista, justificando algunos excesos como la importación estilística “…sin que su marcado europeísmo lo indujera a importar profesionales de otras naciones (…) y no como han hecho frecuentemente otros países de América…” 16. Veinte años después, sigue siendo Santa Ana “…obra maestra de la Arquitectura nacional” 17, y vuelve a hablar de Hurtado “…no para glosar una vez más su labor, sino a usar de camafeo y punto final la efigie del artífice de la obra Maestra de la Arquitectura Nacional” 18. Sirva lo anterior para darnos una idea del puesto que ocupaba Juan Hurtado Manrique en el ranking de la arquitectura criolla hasta ser desplazado por otro joven arquitecto, también formado en París, quien ya estaba construyendo los Museos de Ciencias y Bellas Artes para la publicación de este artículo. A partir de entonces, la figura de Villanueva ensombreció, no solo a Hurtado Manrique sino a toda la arquitectura anterior en Venezuela, hasta prácticamente condenarla al olvido y el anonimato.

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2.2 Apuntes para un análisis crítico de su obra Los inicios profesionales de Juan Hurtado Manrique son bastante inciertos, y de ellos pueden desprenderse algunas claves sobre los aspectos que orientarán las futuras líneas de desarrollo de su trabajo. Una gran interrogante es la predilección del arquitecto sobre los estilos en boga disponibles en el escenario del eclecticismo; más allá de los imperativos escolásticos asociados a la función y carácter de los edificios, los arquitectos incorporarían a este debate sus propios intereses y búsquedas, con mayor razón en el territorio virgen de la arquitectura venezolana, libre de ataduras con cualquier referencia histórica y claramente en conflicto con su herencia colonial. Una de los objetivos de la operación de ornato público ejecutada por Guzmán era justamente la erradicación del pasado colonial, cuya ubicua presencia se respiraba en la adormecida Caracas de la segunda mitad del XVIII. El desprecio por lo colonial era por partida doble: por una parte era la ‘estética de la oligarquía conservadora, reflejo del pasado superado, y por otra la negación de la ciudad deseada, la París burguesa que ya era del conocimiento cercano de las clases ilustradas y un paradigma a reproducir. Hurtado, que como sabemos vivió en Paris un tiempo, no fue ajeno a este sentir; y que bebió de las inagotables fuentes del repertorio estilístico abierto por el academicismo francés de la época. Nos sentimos entonces tentados a preguntarle de todo ello hacia dónde dirigió sus gustos y deseos, hasta que punto sus decisiones fueron propias o impuestas. Busquemos entre sus propias ideas y reflexiones. En su texto ‘Arquitectura’ de 1894 19, Hurtado deja entrever, como un comentario muy personal, algunas opiniones sobre los estilos: “Sin recomendar a usted el clasicismo que estimo ya muy gastado y fuera de armonía con nuestro modo de ser, quisiera que lo estudiara profundamente. En su doctrina encontrará el vuelo de la imaginación de usted un seguro freno que no le dejará caer en un abismo ridículo, donde tantos arquitectos se han precipitado ya”. Este consejo dirigido a su alumno Chataing casi al final de su vida tiene visos de un juicio de valor no solo sobre el clasicismo sino sobre la condición local y la necesidad de producir para nuestra sociedad un ambiente edificado que refleje otros valores distintos a la pesada institucionalidad neoclásica. Nos vemos tentados a pensar en una interpretación ‘tropical’ de los estilos, donde las profusiones del barroco y las filigranas góticas están más próximas culturalmente y más a tono con el proyecto del ornato guzmancista.

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De las preferencias estílisticas de Hurtado en sus comienzos puede dar testimonio una primera obra, referenciada por Leszek Zawisza, “el altar neogótico, diseñado en 1868 para la iglesia de San Juan (o de los Capuchinos). Aunque el primer proyecto neogótico hecho en Venezuela, la modificación de la iglesia de la Santísima Trinidad, se debe a Gregorio Solano (alrededor de 1860), éste no fue realizado sino quince años más tarde, de modo que el altar de Hurtado Manrique fue en realidad la primera obra neogótica realizada en Venezuela” 20. En esta pequeña obra están marcados, casi como un manifiesto, lo que serán los elementos característicos de la deriva gótica de Hurtado: la preferencia recurrente al estilo perpendicular ingles -en el uso del blanco y la manera del ornamento recordamos paradójicamente algunos vestigios de la estética colonial- el manejo planar y bidimensional de la forma, la profusión de ornamentos y su compleja sintaxis, cuyo manejo parece evolucionar al barroco alemán, serán elementos que Hurtado repetirá a la manera de un canon en todas sus edificaciones góticas, con excepción de Santa Capilla, donde las exigencias de reproducción plantearán algunas obvias diferencias. Otro punto notable es la similitud con otras obras contemporáneas, como la reconstrucción de la iglesia de la Santísima Trinidad de Gregorio Solano, donde percibimos exactamente el mismo repertorio que luego usará Hurtado Manrique en sus proyectos de la fachada de la Universidad, el Museo Nacional y la capilla de Lourdes en el Calvario. Contrariamente a estas preferencias, notamos en la mayor parte de las obras de Hurtado una clara afinidad con las tendencias clacisistas. Si bien es cierto que una de las características fundamentales de su obra es la ausencia de rasgos puristas o simplificaciones, independientemente del estilo, cualquier intento de apreciación de las edificaciones proyectadas bajo los cánones de la sintaxis clásica, nos encontramos una tensión permanente que nos hace dudar de su inclinación hacia el barroco. Posiblemente cuestión de gusto, o parte de esa misma actitud anticlásica, o producto de las probables imposiciones clientelares determinantes en algunas obras, Hurtado procede con mucha discreción al momento de proyectar, por ejemplo, Santa Teresa o la fachada de la Casa Amarilla. Santa Teresa, sin duda la magnum opus de Hurtado, es una obra tensa, carente de la serena calma de los arquetipos consumados y el desparpajo blasé de los pastiches estilísticos. Pese a los referentes con que algunos críticos la emparentan, matando así toda posibilidad de análisis, nos atrevemos a decir que ésta es una obra cuyo mismo estado de tensión esconde su carácter revolucionario y experimental. A nadie escapan los innegables ecos del Pánteon

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de Soufflot o Sainte Sulpice, que sin embargo obligarían a una lectura crítica de las fachadas; pero este sobredimensionado interés en la superficie soslaya el elemento central de la exploración planteada aquí por Hurtado: la cúpula. “En la arquitectura venezolana la cúpula fue un tema extremadamente raro. Apenas podríamos recordar la de la capilla de Santa Rosa en Caracas o la del beaterio en Valencia y también de los tiempos de la Colonia las pequeñas cúpulas de las iglesias tocuyanas. En la época republicana fue precisamente Hurtado Manrique el único arquitecto que diseñó y construyó cúpulas en varios de sus edificios, desafiando no solamente las leyes de la estática, sino también las capacidades de la mano de obra venezolana, sin experiencia en este campo” 21. Santa Teresa, con su economía de medios, plantea una explotación de las posibilidades espaciales y formales del dispositivo iglesia: la multiplicación de la cúpula, la destrucción de la direccionalidad espacial, la composición de un cuerpo complejo, valiéndose de la descomposición y recomposición del objeto desde sus partes -todas estas operaciones barrocas en un sentido estricto-, vienen a poner en duda las indiscutidas referencias que parecen acaparar la totalidad de la validez del objeto. Tema especial de investigación será, para el mejor conocimiento de Hurtado Manrique, su relación con la iglesia. Esta relación, que trasciende a los proyectos grandes como Santa Teresa o Santa Capilla, debe ser estudiada en profundidad; creemos que de ella se encontraran importantes elementos para profundizar en el conocimiento del arquitecto. “Son los edificios consagrados al culto de una religión, los que ofrecen mayor interés; en todas épocas el templo ha sido el monumento más importante de la ciudad y a justo título, toda vez que es él el símbolo de las creencias de la sociedad que bajo los auspicios de su fe lo ha levantado” 22. Es ambigua la posición de Hurtado con respecto a la iglesia, sin embargo debe resaltarse el lugar central que jugó en las edificaciones religiosas construidas bajo el gobierno de Guzmán Blanco. Es en estas edificaciones donde quizás pudo el arquitecto hacer gala de sus mejores dotes y explorar los temas más complejos. Hay evidencias no confirmadas que indican su participación en toda una serie de iglesias; para la época se realiza una de las más importantes gestiones de rescate y renovación de edificaciones religiosas, impulsadas paralelamente con las ejecutadas por el gobierno. Iglesias como la de La Victoria y muchas poblaciones del interior pueden deberse a Juan Hurtado Manrique, y estos datos esperan ser puestos a la luz para ampliar los horizontes de su vasta producción arquitectónica.

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Bibliografía

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Notas 1

Carrera Damas, German. Una Nación llamada Venezuela. Monte Ávila Editores. Caracas(1983): 66 2 Romero, José Luis. Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Siglo veintiuno. Buenos Aires (2010) 3 Carrera Damas, German. Op. cit. (68) 4 Guzmán B., Antonio. Mensajes presentados por el General Guzmán Blanco, como presidente de Estados Unidos de Venezuela, dirijidos a sus Secretarios y Ministros siempre que salió de campaña en los años de 1870, 1871 y 1872. La Opinión Nacional. Caracas (1875): 46 5 Almandoz, Arturo, Urbanismo europeo en Caracas (1870-1940). Fundación para la cultura urbana. Caracas (2006): 95 6 Diccionario de la Real Academia Española 7 Seijas Cook, R. “Apuntes Biográficos. Juan Hurtado Manrique”. Revista Técnica del Ministerio de Obras Públicas, Caracas, Año IV, Nº 45, septiembre de 1914: 379-386 8 “Voz Juan Hurtado Manrique”. En Fundación Polar. (1997). Diccionario de Historia de Venezuela. Caracas: Fundación Polar, T. 2: 730 9 Almandoz, Arturo, Urbanismo europeo en Caracas (1870-1940). Fundación para la cultura urbana. Caracas (2006): 95 10 Ibídem: 124 11 Meza, Beatriz, Notas sobre arquitectura de Rafael Seijas Cook. Trienal de Investigación. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Junio de 2011. 12 Seijas Cook, R., op. cit: 379 13 Ibídem 14 Ídem 15 Seijas Cook, R. “Arquitectura y Arquitectos Venezolanos”. Revista Técnica del Ministerio de Obras Públicas, Caracas, año VIII, Nº 70, diciembre de 1936: 322-327 16 Ibídem: 323 17 Ídem 18 Ibídem: 327 19 Hurtado Manrique, Juan, “Arquitectura (Carta dirigida al doctor Alejandro Chataing por el arquitecto J. Hurtado Manrique)”. Revista Ciencias y Letras N°s 33, 34 y 35, Caracas (1894) 20 Zawisza, Leszek, La crítica de arquitectura en Venezuela durante el siglo XIX. Consejo Nacional de la Cultura, Caracas (1998):152 21 Zawisza, Leszek, La crítica de arquitectura en Venezuela durante el siglo XIX. Consejo Nacional de la Cultura, Caracas (1998):153-155 22 Hurtado Manrique, Juan, “Arquitectura (Carta dirigida al doctor Alejandro Chataing por el arquitecto J. Hurtado Manrique)”. Revista Ciencias y Letras N°s 33, 34 y 35, Caracas (1894)

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