\"La armonía en lo insensible y Eneas en Italia\", una \'zarzuela casera\' de Diego Torres Villarroel y Juan Martín

«La armonía en lo insensible y Eneas en Italia», una de Diego Torres Villarroel yJuan Martín

Introducción '

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Como ha señalado recientemente Juan José Carreras, el estudio de la vida musical española en el ámbito privado, especialmente durante la primera mitad del siglo XVIII, es una de las asignaturas pendientes de la musí. cología hispana.! Existen numerosos indicios de que durante ese período se cultivaban con asiduidad diversos géneros camerísticos, ·particularmente vocales~ Entre éstos hay que destacar la cantata profana (heredera del tono humano del siglo precedente) y la «zarzuela casera», término usado y tal vez acuñado, por Tomás de Añorbe, para definir un subgénero dramático que, si bien similar al practicado en fos teatros, resulta apto para representaciones en el ámbito doméstico, por estar reducido «a pocas personas, y ningún Theatro; para que si la quieres hacer en tu casa, te facilite el modo de conseguir una diversión honesta, a poca costa [...]».2 Sabemos por las evidencias conservadas, algunas de las cuales se expondrán en el «La cantata de .cámara española de principios del siglo xvm: El manuscrito M 2618 de la Biblioteca Na~ional de Madrid y sus concordancias», ponencia presentada en el Congreso Música y literatura en la península ibérica: i6oo--1750, Valladolid, febrero 1995, cuyas actas serán publicadas próximamente. 2

Tomás de Añorbe es autor del libreto de la ZarzuelaNueva:fupitery Danae, que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid bajo la signatura T/684. Las citas, tomadas de la ponencia de Carreras antes referida, proceden de la dedicatoria y del prólogo apologético que redactó el autor para defenderse de la crítica del Di.ario de los Literatos de

España.

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curso del presente trabajo, que las representaciones dramáticas domésticas podían alcanzar las complejidades de una zarzuela o una ópera, si bien abundan igualmente géneros menores tales como entremeses, sainetes, fiestas cómicas o bailes. Generalmente compuestas para ser respresentadas en casas aristocráticas, suelen coincidir con algun tipo de celebración social (carnavales) o· doméstica (cumpleaños). La ausencia de estudios modernos nos impide conocer la extensión y frecuencia de esta práctica, aunque es.probable que se.desarrollara mayormente en el entorno cortesano, como reflejo a pequeña escala de aquellos eventos con que la monarquía celebraba el mismo tipo de acontecimientos.3 Aunque hay casos en los que se conocé la participación de intérpretes profesionales, una de las características de este tipo de repesentaciories es que sean los señores, amigds y criados de la casa, preferentemente las damas, los que interpretan los papeles. Así lo sugiere Añorbe en el prólogo de la zarzuela]upiter y Danae (Madrid 1738):

trabajado este quaderno Cómico, q~e contiene otro artificio, que una alternación de músicas, bayles y representaciones.»4 . '

.·.,:

«V._$.[...] ha intentado,_ que en este tiempo [de carnaval] se hagá en su casa entre sus Amigas y Criados lo mismo que todos hacen en las suyas: quiere que se p ractiquen las ligerezas de la danza, las melodías de la represeQ.tación, y los embeleSos de la música [...]. Al único fin de servir á V. S. se ha

3 . De estas últimas existen numerosos testimonios, muchos de ellos recogidos•por Emilio . Cotarelo en su Orígenes y establedmi.ento de la opera en España hasta 1800, Madrid, Tipografía de la «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos», 1917.

·.. La zarzuela La armonía en lo insensible y Eneas en I talia, c~yo texto escribió Torres Villarroel con la colaboración de José Ormaza y Maldonado (r 694-r770) y que fue puesta en música por Juan Martín (1709-1789) también parace igualmente dentro de esa práctica. Tal como afirma en.el prólogo, fue representada «en casa de Don Joseph Ormaza Ma14onado. Las personas que cantaron y representaron, fueron las Señdras de casa, criados y concurrentes»,s durante los· carnavales de 1736. En las páginas siguientes voy a tratar de desvelar algunos aspecto.s de esta obra, y sus auto.res.

Los autores Diego de Torres y Villarroel es . considerado acttialmente, junto con F eijóo, una de ~as figuras claves de la literatura hispana de la primera mitad del siglo XVIII español. Una vez superada la antigúa valoración de. este autor como pícaro, tunante o embaucador, la investigación literaria de las últimas décadas ha rescatado la importancia de Torres como novelista y poeta, además de su papel como dinamizador, si bien de un modo completamente opuesto al de su contemporáneo Feijóo, de la vida y el pensamiento espa~ol de las primeras décadas del siglo.6 Resulta chocante sin embargo la poca atención que ha merecido hasta la fecha como autor teatral, a pesar de haber escrito n~merosas obras dramáticas a lo largo de su

· «Formó esse Juguetillo Poetito (con el.fin unico de que sirviesse, en harmonicas clausulas, de agradable diversión a las fatigas de los negocios Cqrtesanos en unas y otras casas Particulares; singularmente, en las que se esta?!ece la plausible aficion de la Musica, y la facilit~ assi las domesticas hab1hdades de las señoras Damas, como la.concurrencia de los Professores a ella)». · · · · · ··

Diego de Torres Villarroel, uno de los escritores más polifacéticos de la primera mitad d el siglo :XVIII, fue uno de los cultivadores de este subgénero. A lo largo de su vida escribió numerosas obras dramáticas; la mayoría pata ·representaciones domésticas, que fueron impresas en ediciones sueltas o volúmenes misceláneos. La dedicatoria de una de sus zarzuelas sugiere que se trata de una práctica extendida:

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4

Tomado de la dedicatoria de la zarzuelajuizio de Paris y robo de Elena.(1742), de la que doy detalles más adelante. •· ·

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Juguetes de Thalia, 1744, p. 21 1.

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La bibliografía sobre Torres Villarroel es bastaii.te extensa, si bien son los diversos trabajos de Guy Mercadier los más importantes, particularmente Diego de Torres y Villarroel· Masques et Miroirs (París, Editions Hispaniques, 1981), basado en su tesis doctoral de igual título (Lille, Atelier, Reproductions de Theses, 1976). También resultan de gran interés los diversos artículos eh: Ilustración y Neoclasicismo, ed. por J. M. Caso Gonz:ález, Barcelona, Editorial Crítica, 198j (Historia JI Crítica de de la Literatura Espáñola, ed. por F. Rico, vol. 4). Una bibliografía más detallada está recogida por Francisco Aguilar Piñal en su Bibliografía de autores españoles del siglo xvm, vol. 8, M~drid, CSIC, 1995, PP·

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vida. Si bien existen referencias a las mismas desde el siglo XIX,7 la única publicación que ~onozco hasta la fecha que las .aborde directamente es la edición de sus sainetes reaJizada por José Hesse. En la introducción de este trabajo, Hesse lamenta la nula atención que esta faceta creativa de To~res ha despertado en los estudiosos, mientras afirma que «aunque el polifacético salmantino no fue un gran dramaturgo, si fue, en cambio, un comediógrafo aceptable y original que cuenta en su haber comedias tan desbordantes de gracia y soltura como, por ejemplo, El hospital donde cura amor de amor la locura.»s Posteriormente, Guy Mercadier dedica alguna atención a esta última obra en su tesis doctoral, si bien la utiliza para analizar aspectos de la personalidad de Torres y no entrá en su valoración literaria.9 Similar suerte ha corrido la figura de Torres Villarroel en el campo de la músicología. Los estudiosos de la música española, que han atendido al papel de este autor en las distintas polémi.cas musicales de la época, 10 han pasado pór encima su faceta de libretista, que ha merecido solamente breves reseñas en obras de referencia.11 · Sin embargo, el número y la variedad de las creaciones dramáticas de Torres es importante. Casi todas ellas fueron recogidas en un libro publi.,. cado en Sevilla en 1744,12 en la Imprenta Real de Don Diegó López de

·7

C. A . Barrera y Leirado, Catálogo bibliográfico y bi.ográfico del teatro antiguo.español desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIll, Madrid, Imprenta y E stereotipía de

. M. Rivadeneyra, I 960, pp. 404 s.

·.

8

Diego Torres Villarroel, Sainetes, selección e introd~cción de J. Hesse, Madrid, Taurus, 1969, p.13.

9

Mercadier, Diego de Torres y Villarroel, Lille 1976, pp. 444-447.

10 Especialmente en la obra de Antonio Martín Moreno, El padre Feijoo y las ideolog~ musicales del s. xvm en España, Orense, Instituto de Estudios Orensanos «Padre Fe1joo», 1976. 11 Emilio Cotarelo y M ori, en su Hist~ria de la zarzuela, o sea el drama lírico en España, desde su origen a fines del siglo XIX (Madrid, Tipografía de Archivos, 1934, p. 100), hace referencia a la zarzuela objeto de eite trabajo, y a la edición sevillana (1744) de juguetes de Thalía, si bien afirma erroneamente que dicho liQro contiene «otras tres o cuatro za~­ zuelas• del autor. La referencia de Cotarelo ha sido repetida en obras posteriores como el Diccio~ario de la Música Labor (Barcelona 1954) 6 el manual de Antonio Martín Moreno, Historia de la música española4. Siglo XVJJI (Madrid, Alianza, 1985). 12 Año tomado de la dedicatoria. Según Aguilar Piñal (Bibliografía 8), hay un manuscrito autógrafo con el mismo título y fecha en el Insátuto del teatro de Barceloná.

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Haro, bajo el título de: Jvgvetes de Thalia, · / entretenimientos / de el numen, varias poesías / líricas, y cómicas / que a diferentes assumptos / escribio / el Doctor /Don Diego de Torres / Villarroel Cathedratico de Mathematicas I en la Universidad de Salamanca. Este libro, que está dedi~ cado a don Fernando de Silva Álvarez de Toledo, duque de Huéscar, lleva la indicación .de Segundo Tomo, por existir otro libro de igual título y distinto contenido publicado ·en Sálamanca en 1738.13 El uso del mismo título para dos obras distintas ha inducido a menudo a confusión. Se trata en ambos casos de volúmenes misceláneos, si bien el contenido varía; mientras que el primero consta sobre todo ·de poesías, ~n el segundo se recogen fundamentalmente composiciones dramáticas. Para añadir mayor confusión, el título Juguetes de Thalía vuelve a ser utilizado por Torres Villarroel en sus obras completas. En la edición de Salamanca (1752),14 los tomos VII y VIII lo llevan, y Su contenido coincide casi exactamente con fas ediciones de 1738 y r744 respectivamente, aunque hay algunos añadidos. En cambio en la edición de 1795-99 hay tres volúmenes (VII, VIII y IX) del mismo título que reorganizan completamente el material de los anteriores y añaden algunas obras .nuevas.IS En dicha edición las obras dramáticas ocupan el noveno volumen, mientras que los demás se reparten otros con. tenidos. · · La edición de Sevilla de Juguetes de Thalía, a la que me referiré exclusivamente a partir de ahora y que es la que recoge por primera vez la zarzuela objeto de este estudio, consiste en una ·recopilación de obras de índole diversa, fundamentalmente poemas satíricos y piezas dramáticas, escritas en diferentes momentos de ·Ia vida del autor, algunos bastante

13 Dicho volumen lleva la siguiente portada: Juguetes de Thalía ! Entretenimientos de el

Numen ! Varias poesias que a diferentes asuntos escribió el Doctor Don Diego de Torres y Villarroel ! [siguen las.d edicatorias]/ En Salamanca, en la imprenta de Sta Cruz, por Antoni.o Villarroel quien las saca a la luz. Año de r738. Algunos estudiosos, como por ejemplo Mercadier, han creido que am bos volúmenés eran la misma obra (Diego de Torres y Villarroel, Lille 1976, pp. 729-733)· 14 Torres Villarroel, [Obras completas], 14 vols., Salamanca, Antonio Joseph Villagordo y Pedro Ortiz G6mez, 1751-1752. 15 Torres Villarroel, [Obras completas], 15 vols., Madrid, Imprenta de la viuda de Ibarra, 1795-1799.

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anteriores a la fecha de publicación.16 Destacan varias piezas que precisan, algunas veces de manera explícita, el auxilio de música: villancicos, saine:. tes, entremeses, fiestas o bailes y, sobre todo, tres obras de mayor envergadura, a las cuales voy a dedicar mayor atención. La primera, denominada «comedia nueva», lleva el título de El hospital en que cura amor de amor la locura. No consta fecha ni lugar de representación, y se desarrolla en tres jornadas a las que acompañan el Entremés del duende, entre las jornadas iª y 2ª y el Bayle de Ronda entre las jornadas 2ª y 3ª.17 La segunda obra, la zarzuela ]uizio de Paris y robo de Elena, recibe la denominación de «festejo cómico y músico», y fue representada en Salamanca, en la casa de los Marqueses de Coquilla, durante el carnaval de 1742. Se desarrolla en dos jornadas, y le acompaña además el texto de la Introducción, tin Saynete y Bayle de Negros y el Fin de Fiesta.18 La tercera obra es la «zarzuela armónica» titulada La armonía en lo inserisibley Eneas en Italia, representada en la casa de D. José Ormaza y Maldonado durante el carnaval de 1736. En este caso conocemos además el nombre del autor de la música, el entonces organista y futuro maestro de capilla de la catedral de Salamanca,

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16 Por ejemplo, algunos de los villancicos se interpretaron la noche de Reyes de 1726 en el Real Convento de Nuestra Señora del Carmen de Madrid, tal como queda recogido en las letras impresas para la ocasión. La referencia se halla en el Catálogo de Villancicos y Oratorios en la Biblioteca nacional: Siglos XVIII y XIX, Madrid, Ministerio de Educación y Cienda, 1990; p. 292. Curiosamente, solámente cinco de los nueve villancicos contenidos en dicho impreso se recogen en este volumen. 17 En la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura T/9238) existe una edición suelta de esi:a comedia sin indicación de fecha ni lugar de impresión, de la que Mercadier sostiene que es anterior a 1727 (Diego de Torres y Villarroel, Lílle 1976, p. 7r9). Por otro lado, en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid se conserva el texto y la música de una ópera en cuatro actos titulada El hospital de amor, representada por la Compañía del Coliseo de la calle de la Cruz en 1805. La obra está sin duda basada en la comedia de Torres, con la que coinciden los personajes y la trama, si bien los distintos manuscritos (signatura Ir95-i) no hacen referencia a ello. El autor del libreto lleva las iniciales J. M. de C., mien~ tras que la música fue éompuesta por Esteban Christiani, y se conser"Va, aunque tal vez incompleta, en los legajos 267-3 y 268 de la misma biblioteca. 18 Existe una edición suelta de esta zarzuela, publicada en Salamanca, en la Imprenta de Santa Cruz, probablemente en 1742, por estar la introducción fechada el 20 de enero de aquel año. Dicho impreso reconoce el carácter de zarzuela, al escribir al final de la obra «Fin de la zarzuela» (p. 26). Esa indicación no queda recogida en las ediciones posteriores de la obra.

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Juan Martín. El texto de la misma va acompañado de la correspondiente Introducción, un Saynete Entremesado y el Fin de Fiesta.19 . U na primera aproximación .a las tres. composiciones ,permite señalar algunas rasgos importantes. Todas contienen, en mayor o menor medida, números musicales, cuyas características formales, hasta donde se puede deducir del libreto, son relativamente similares. La mayor parte consiste en recitados y arias da capo y, en menor medida, otros tipos como el aria estrófica. Sin embargo, la relevancia de la música en el conjunto difiere sustancialmente de una obra a otra, y destaca la zarzuela Eneas en Italia, por tener mayor proporción de números musicales. La comedia El hospitalen que cura amor de amor la locura es la más larga .de las tres, y es posible que fuera escrita para una representación pública. Las otras dos, en cambio, ·indican expresamente su carácter de «Zarzuelas caseras», tanto por el lugar de las representaciones (sendas casas aristocráticas), como por los actores que participaron en las mismas, en ambos casos los señores, amigos y criados de la casa. Los anfitriones del ]uizio de Paris, los marq~es.es de Coquilla, estaban entre los principales terratenientes de la p rovmc1a de Salamanca y, si bien tenían fijada su residencia en Valencia, por la dedicatoria de Torres (fechada el 20 de enero del 1744 en Salamanca) parece ser que la obra se representó en su domilicio de esa ciudad.20 La personalidad del anfitrión y coautor de La armonía en lo insensible resulta un tanto confusa. El linaje Maldonado-Hormaza se halla vinculado a Salamanca desde la Edad Media, y sirt duda el autor debió pertenecer a dicha familia, aunque no me ha sido posible hallar su filiación exacta.21 19 Palau y Aguilar Piñal señalan la exist,en cia de una edición suelta de esta obra, impresa en Sevilla sin indicación de año, que n o he podido consultar. Para mayor información sobre las distintas ediciones de obras de Torres Víllarroel, ver Antonio Palau y Dulcet, Manual del librero hispanoamericano, .2ª edición, vol. 23, Barcelona, Palau y Dulcet, 197'1, pp. 449'-472, Aguilar Piñal, Bibliografía 8, pp. 99:--148, y también la lista cronológica de Mercadier (Diego de Torres y Villarroel, Lille 1976, pp. 720-742) la cual, no obstante complementa la de Palau, resulta todavía incompleta e introduce algunos errores. 20 Según un reciente estudio basado en los datos del Catastro de Ensenada (r753 ), el marqués de Coquilla figura en sexto lugar en la lista de Mayor Hacendado de la provincia de Salamanca, con un patrimonio valorado en l 3º·7l l reales. Cf. R. Ro bledo, M. Pilar Brel y L. E. Espinoza, «El