La armonía como elemento de comunicación en procesos creativos globales: evidencias empíricas e interpretación valorativa en el cine español de los noventa (PhD Dissertation)

ÍNDICE Compromiso de respeto de derechos de autor .............................................................. v Agradecimientos…. ...................................................................................................... vii Resumen… ................................................................................................................... ix Resume .......................................................................................................................... xi Índice ............................................................................................................................xvii

I. INTRODUCCIÓN: OBJETIVOS Y METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN .................................................................................................... 1

1. PRESENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN ................................................................... 3 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA................................................................................... 6 3. ESTADO DE LA CUESTIÓN Y FUENTES ...................................................................... 14 3.1

Introducción .............................................................................................. 14

3.2

Fuentes primarias ..................................................................................... 16

3.3

Fuentes secundarias ................................................................................. 20

4. CONTEXTUALIZACIÓN ............................................................................................. 25 4.1

Música absoluta frente a música aplicada. Definición de proceso creativo global ........................................................................................... 25

4.2

Música para cine en la España de los noventa ....................................... 30

4.3

Elección y justificación de la muestra ..................................................... 34

4.4

La armonía como paradigma de libertad del compositor en el ámbito de un proceso creativo global ...................................................... 54

II. ANÁLISIS ARMÓNICO DE LAS SECUENCIAS RELEVANTES DE LA MUESTRA SELECCIONADA ................................................................................. 63 LO MÁS NATURAL (José Nieto) ..................................................................................... 66 EL REY PASMADO (José Nieto) ...................................................................................... 71 EL MAESTRO DE ESGRIMA (José Nieto) ......................................................................... 76

xvii

INTRUSO (José Nieto) .................................................................................................... 94 LA PASIÓN TURCA (José Nieto) .....................................................................................103 EL PERRO DEL HORTELANO (José Nieto) .......................................................................111 SÉ QUIÉN ERES (José Nieto) ..........................................................................................121 VACAS (Alberto Iglesias) ..............................................................................................138 LA ARDILLA ROJA (Alberto Iglesias) .............................................................................172 TIERRA (Alberto Iglesias) .............................................................................................190 LOS AMANTES DEL CÍRCULO POLAR (Alberto Iglesias) ..................................................217 TODO SOBRE MI MADRE (Alberto Iglesias) ....................................................................236 TORRENTE, EL BRAZO TONTO DE LA LEY (Roque Baños) ..............................................248 GOYA EN BURDEOS (Roque Baños) ..............................................................................261 LA COMUNIDAD (Roque Baños) ....................................................................................269 CANCIÓN DE CUNA (Manuel Balboa) ............................................................................281 LOS AÑOS BÁRBAROS (Juan Bardem) ............................................................................287 NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS CUANDO HAYAMOS MUERTO (Bernardo Bonezzi) .......303 EL PERQUÈ DE TOT PLEGAT (Carles Cases)....................................................................308 EL SOL DEL MEMBRILLO (Pascal Gaigne) ......................................................................314 FLORES DE OTRO MUNDO (Pascal Gaigne) ....................................................................322 LA BUENA ESTRELLA (Eva Gancedo) ............................................................................329 EL ÚLTIMO VIAJE DE ROBERT RYLANDS (Ángel Illarramendi) ......................................338

xviii

CUANDO VUELVAS A MI LADO (Ángel Illarramendi) .....................................................346 SOLAS (Antonio Meliveo).............................................................................................354 SECRETOS DEL CORAZÓN (Bingen Mendizábal) ............................................................366

III. EVIDENCIAS ARMÓNICAS E INTERPRETACIÓN VALORATIVA.......373

1. SISTEMA ...................................................................................................................376 1.1

Sistema predominante ..............................................................................376

1.2 Excepciones

al modelo general .................................................................383

1.2.1.Sistema tonal estrictamente funcional (sintaxis armónica clásica) ….384 1.2.1.1 Música diegética .......................................................................384 1.2.1.2 Música incidental de carácter tradicional..................................385 1.2.1.3 Percepción armónica neutra, sin connotaciones, al objeto de destacar un Leitmotiv.................................................................386 1.2.1.4 Otros casos específicos .............................................................388 1.2.2 Sistema modal .....................................................................................389 1.2.2.1 Connotaciones geográficas .......................................................389 1.2.2.2 Connotaciones históricas ..........................................................389 1.2.2.3 Asociación a lo épico ................................................................390 1.2.2.4 Otras connotaciones asociadas a un espacio concreto ..............390 1.2.2.5 Sin connotaciones concretas .....................................................391 1.2.3 Sistema atonal .....................................................................................391 1.2.4 Otras excepciones menos frecuentes ..................................................394 1.2.4.1 Politonalidad .............................................................................394 1.2.4.2 Escala pentatónica .....................................................................395 1.2.4.3 Modo flamenco o frigio mayorizado ........................................395 1.2.4.4 Acordes por cuartas ...................................................................395 1.2.4.5 Cambios rápidos de modo y centro de referencia .....................396 1.3 Otros

aspectos relevantes relacionados con la elección del sistema ......397

1.3.1. El sistema como elemento anempático .............................................397 1.3.2. Connotaciones mayor-menor............................................................398 xix

2. INTERVÁLICAS CONCRETAS .....................................................................................400 2.1

Quinta justa ................................................................................................400

2.2

Tritono ........................................................................................................402

2.3

Interválica con armónicos lejanos ............................................................408

3. ACORDES CONCRETOS: ARMONÍA MORFOLÓGICA..................................................413 3.1

Acordes usados por distintos compositores con una funcionalidad

equiparable ......................................................................................................413 3.1.1 Acorde menor con la séptima mayor .................................................413 3.1.2 Acorde de séptima disminuida ...........................................................416 3.1.3 Triada disminuida con la séptima mayor ..........................................417 3.1.4 Subdominantes de intercambio modal del menor ..............................418 3.1.5 Otros acordes.....................................................................................416 3.2

Acordes como marcas de estilo de un compositor específico .................421 3.2.1 Acorde semidisminuido (-7≤5) ............................................................421 3.2.2 Acorde con la séptima mayor y la quinta disminuida (Maj7¯5) .........423

4. CADENCIAS ...............................................................................................................427 4.1

Cadencia plagal .........................................................................................427

4.2

Cadencias mediánticas ..............................................................................429

4.3

Cadencias con rogue dominants ................................................................430

4.4

Cadencias específicas .................................................................................432 4.4.1 Cadencias resolutivas desde el ≤II .....................................................433 4.4.2 Cadencias suspensivas al -7≤5 ...........................................................434 4.4.3 Cadencias suspensivas que incrementan la tensión ..........................435

4.5

Cadencias tonales en sentido clásico ......................................................435

5. CAMBIOS ARMÓNICOS EN FUNCIÓN DEL TEXTO ......................................................437 6. CAMBIOS EN LA ARMONÍA CON FUNCIÓN ANTICIPATORIA .....................................440 7. TRANSFORMACIÓN DE UN MOTIVO .........................................................................442 7.1

Transformación de un motivo por rearmonización ...............................442 7.1.1 Rearmonización de un motivo para generar tensión .........................442 7.1.2 Cambio de modo mayor a modo menor .............................................444 7.1.3 Rearmonización a otros modos .........................................................444 7.1.4 Rearmonización con armonía cuatriádica ........................................445 xx

7.1.5 Otros casos específicos ......................................................................446 7.2

Transformación de un motivo mediante procedimientos secuenciales ..............................................................................................447

8. DENSIDAD ARMÓNICA COMO PARÁMETRO RELACIONADO CON LA TENSIÓN .........450 8.1

Número de notas por acorde.....................................................................450

8.2

Planos sonoros ............................................................................................453

9. BASE ELECTROACÚSTICA. INTEGRACIÓN CON EL DISEÑO SONORO. ......................455 10. NOTA PEDAL Y OSTINATO ......................................................................................457 10.1

Nota pedal ................................................................................................457

10.2

Ostinato .....................................................................................................458

11. EVIDENCIAS ARMÓNICAS MENOS FRECUENTES .....................................................459 11.1

Pump-up ....................................................................................................459

11.2

Tercera de picardía ..................................................................................460

11.3

Ambigüedad tonal para incrementar la tensión ...................................460

CONCLUSIONES ......................................................................................................463

CONCLUSION ............................................................................................................473

BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................483

APÉNDICE TERMINOLÓGICO ............................................................................499 A.1

Conceptos armónicos y terminología utilizada ............................................501

A.2

Harmonic concepts and terminology used in this dissertation....................511

Glosario de términos de música para cine ......................................................521

B

ANEXOS .....................................................................................................................525 I

Resumen bloques analizados (incluye número de página) ...............................527

II

Listado de Ejemplos ........................................................................................555

III

Secuencias analizadas en formato MP4 (Tarjeta USB)

xxi