La Antígona de Brecht. Una propuesta desesperada de llamada a la humanidad

ISSN: 1578-9438

LA ANTÍGONA DE BRECHT. UNA PROPUESTA DESESPERADA DE LLAMADA A LA HUMANIDAD GUILLERMO AGUIRRE MARTÍNEZ UNIVERSITÄT COMPLUTENSE MADRID SPANIEN Recibido: 09/01/2012 Aceptado: 29/11/2012

Zusammenfassung Brechts Antigone gehört zu den Werken, die mit der eindeutigen und unmittelbaren Zielsetzung geshaffen wurden, das Augenmerk auf ein bestimmtes menschliches Problem zu lenken. Basierend auf dem gleichnamigen Werk Sophokles’ und mit dem Ziel, die Lage Deutschlands während des Zweiten Weltkrieges zu erhellen, adaptiert Brecht das Stück, ohne übermässige inhaltliche Veränderungen vorzunehmen. Auf den folgenden Seiten werden wir analysieren, welche Möglichkeiten der deutsche Dramatiker bei seinem Versuch, gesellschaftliche Verlogenheit aufzudecken und das für gewöhnlich schlummernde kritische und moralische Urteilsvermögen des Einzelnen zu erwecken, eröffnet hat. Stichworte: Antigone, Brecht, Zweiter Weltkrieg, Sophokles.

Resumen La Antígona de Brecht pertenece a un tipo de obras nacidas con el propósito claro y directo de despertar interés sobre un problema humano. Tomando como referencia la obra homónima de Sófocles, Brecht adapta esta pieza sin modificar en exceso el argumento con el fin de esclarecer la situación vivida en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. A través de las siguientes páginas realizaremos un análisis de las posibilidades abiertas por el dramaturgo alemán en su intento de desvelar embustes sociales y despertar en el individuo su habitualmente ausente juicio crítico y moral. Palabras clave: Antígona, Brecht, Segunda Guerra Mundial, Sófocles.

Abstract Brecht’s Antigone is a work created with the social purpose of denounce dictatorships and tyrans. Based on Sofocles’ text, Brecht placed his play in Germany during the Second World War. Through these pages, we are going to analyse the several possibilities focused by Brecht on alert on social chaos, and to promote a commitment towards moral order in the same way as it had been done by Sofocles more than two millenniums ago. Keywords: Antigone, Brecht, Second World War, Sophocles

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Tomando como modelo ciertas perspectivas y problemas ya abordados por Sófocles, Brecht, en su Antígona, traslada el conocido conflicto al escenario europeo durante la Segunda Guerra Mundial. Crítico y exigente, el dramaturgo no sólo arremete contra el terror provocado por los nazis, sino que denuncia a su vez el comportamiento de quienes se mostraron pasivos y sumisos ante los abusos cometidos por el poder. Por otra parte, Brecht realizará una alabanza hacia todos aquéllos que decidieron poner en riesgo sus vidas por salvaguardar las de sus conciudadanos, defendiendo así unas nobles ideas y libertades atacadas en grado extremo por aquellas fechas. Ya dentro de la obra, por si pudiese quedar alguna duda respecto del blanco sobre el que Brecht tenía puesta su mirada, el prólogo, separado por completo del argumento, va a consistir en una alegoría de una historia que se repetía una y otra vez a escala nacional. En ella asistimos a un diálogo entre dos hermanas cuyo hermano hace tiempo que ha partido hacia el frente. De sus padres, si es que alguno vive aún, nada se comenta. Viven solas. Una mañana, tras dejar ambas el refugio y subir a su hogar, se sorprenden al comprobar que el hermano que partió hacia el frente ha retornado, aunque en esos momentos debe haber salido del hogar. Poco después, oyen gritos fuera, y una de ellas, inquieta, decide salir a ver qué ocurre. Su hermana prefiere no hacerlo y además trata de impedir que la otra salga, pues pondría en peligro la vida de las dos. Finalmente logrará que no salga. Minutos después, se escucha de nuevo otro grito tras la puerta y se repite la misma respuesta por parte de las hermanas. Al día siguiente, cuando salen de la casa para ir a trabajar, ven al fin a su hermano, quien permanece colgado en la pared. Como era de esperar, una de ellas, la nueva Antígona, quien la noche anterior quiso salir a ver de dónde provenía el grito, no duda en descolgarle. Su hermana se lo desaconseja argumentando para ello que ya no podrá revivirle. Esta última, ante la llegada de un miembro de las SS, niega que conozca al muchacho que pende de la pared, y antes de que se ponga fin a la escena, que queda abierta en forma de interrogación, reflexiona en torno a la intención de su consanguínea: “para liberar a su hermano y devolverle la vida, ¿iría a buscar la muerte?” (BRECHT, 1981: 75). El lenguaje empleado por el dramaturgo resulta seco y directo. Los diálogos los presenta en segunda persona, pero la acción la narra en tercera y en pasado. La pregunta del final así como las continuas reflexiones intercaladas en el diálogo se dirigen hacia el público, pues el autor quiere que aquél reflexione acerca de lo que se narra. Todos los protagonistas carecen de nombre y únicamente se les denomina hermana primera, hermana segunda y SS. Mediante este método, quien acuda a la representación sabrá que cada uno de los actores simboliza a un individuo cualquiera de la sociedad, por lo que potencialmente todos podríamos ser uno de aquéllos. Por este motivo, Brecht, como cabe suponer, pone la acción ante nuestros ojos de modo

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que quien la observe sienta que la única postura humana y valiente es la que desarrolla Antígona. Con vistas a adecuar la trama a su intención social, el autor decide variar algunos aspectos respecto de los que encontramos en Sófocles. En la versión griega se dice que Eteocles murió por seguir al tirano, mientras Polinice, que participaba en la misma batalla luchando en el mismo bando, no aguantó el dolor tras contemplar el cuerpo destrozado de aquél y decidió huir hacia la ciudad de las siete puertas dejando atrás el horror de la guerra. Cuando se encontraba ya cerca de su meta, Creonte, su tío, quien le había perseguido a caballo tras observar su deserción, le da caza y le mata por haber traicionado a su patria. En el texto antiguo en todo momento se hace referencia a que es la guerra de Creonte, la del tirano, no la de Tebas, ciudad que en el momento de la acción descansa ya de los duros embistes de una guerra cuya victoria, finalmente, según relata su propio caudillo, se ha inclinado de su parte. Como respuesta a la acción de Polinice, se ha dispuesto que sus restos sean abandonados fuera de las murallas sin recibir sepultura. Esta decisión se hace saber a todos los ciudadanos con motivo de prevenir que se inflija dicha orden. Todo lo contrario se ha dispuesto en cuanto al cuerpo de Eteocles, quien será coronado y enterrado como héroe caído en la batalla. Este mensaje es el que escucha Ismene a través de la protagonista, quien, a continuación, le indicará que está dispuesta a honrar a Polinice tratando su cadáver como lo merece un hermano. Ismene no quiere participar en dicha afrenta contra el tirano, pues conoce de antemano qué es lo que le espera en caso de desobediencia. En este punto se observa un detalle que varía Brecht respecto de la Antígona tradicional. En un momento en que ambas hermanas están disputando en torno al modo en que se ha de tratar el cuerpo insepulto, Antígona exclama que la ciudad ha traicionado a quien ahora yace. Ismene, por toda respuesta, indica que fue Polinice quien osó rebelarse contra la ciudad y por ese motivo ahora es repudiado. Ismene comprende la guerra como una afrenta contra su ciudad, cuando lo que Brecht quiere dejar patente es el hecho de que están inmiscuidos en la batalla no por la voluntad del pueblo, sino por la de Creonte, quien ha hecho creer a los ciudadanos, sin que esto se corresponda con la realidad, que la lucha se ha desatado por salvar a la ciudad de los ataques del enemigo. Lo que en el texto griego va a ser una un problema comunitario, queda reducido en Brecht a un acto de obcecación del tirano. El autor da por hecho que hay ciertas personas, ciertos individuos, que son una encarnación del mal. No pierde el tiempo tratando de ensañarse contra ellos ni contra sus ideas, da por sentado que son obtusas e indignas del ser humano. Lo que pretende Brecht es mostrar que tan culpable es el tirano como quienes le obedecen y apoyan. No pretende indicar quién tiene más culpa o quien menos, sino hacer ver que de las desgracias ocurridas participa todo la comunidad una vez que se pierden

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sus valores y verdades. Se trata, por lo tanto, de hacer un llamamiento al pueblo. Según nos muestra el autor, la fuerza del tirano, de Creonte si nos ceñimos al texto, de cualquier otro si recogemos el mensaje de manera amplia, no reside exclusivamente en su persona. Esta por sí mismo no debería tener poder alguno para desarrollar sus ideas, pues resultan ridículas, absurdas. Considera al tirano como un loco que, sin apoyo externo, nada es capaz de lograr. El problema comienza cuando consigue atraerse a los ciudadanos, tornándose peligroso incluso para quienes le apoyan. El peligro reside de este modo en la sumisión y en la obediencia ciega. El tirano, en cualquier caso, de ser considerado un enajenado, podría llegar a tener menos culpa que quienes le apoyan. Él tiene unas creencias y trata de llevarlas a cabo sin poner en duda su necesidad. El pueblo, por el contrario, sin tener esas creencias, participa de ellas. Esto es lo que realmente indigna al autor. La población, según parece indicar, no tiene tales convicciones por el sencillo motivo de que, como masa, no tiene más ideología que la que le ponen frente a sus ojos. Su obediencia radica en que, a falta de valores, busca actuar en grupo con el fin de mostrarse más fuerte de lo que realmente es, llegando a tomar por enemigos a quienes en realidad son los del déspota, justamente quien debería ser su verdadero rival. Es más, como seres humanos dotados de la capacidad que se le supone al hombre para discernir y discriminar, el único enemigo de la población no será sino el conjunto de quienes la integran a modo de masa, no a modo de individualidades. Este aspecto resulta importante con el fin de no tergiversar la idea central desarrollada. Hay que recordar que uno de los soldados ya aparecidos en el prólogo, tiene por nombre SS. Pese a que este soldado se siente integrante de tal grupo en el momento en que está junto al resto de los SS, no es en esos momentos cuando parece mostrarse más peligroso, sino que el riesgo se acentúa cuando cualquiera de éstos actúa asumiendo un rol ya adquirido. Con ello Brecht dirige su rabia hacia la multitud como conjunto, no hacia el ser como individuo particular, sin embargo, deja entrever que se ha llegado a un estado en que dicho individuo es masa en todo momento hasta llegar al extremo de aceptar ese papel en cualquier ámbito de su vida. Actuando grupalmente evitará su aislamiento como persona, lo que le llevará a buscar en la mentalidad colectiva un refugio incapaz de hallar en soledad; refugio que no es el suyo, sino el del tirano. ¿Cómo recuperar la autodeterminación?, se pregunta Brecht. El único modo, quiere dar a entender, es el ser consecuente con las responsabilidades que nuestra libertad conlleva: todos debemos ser Antígona. Lo que subyuga al resto de tebanos no radica en sus ideas, sino en su temor. Remitiéndonos a la historia del prólogo, resulta más que probable que la menos audaz de las hermanas no dudaba de que el grito escuchado tras la puerta procedía de aquél a quien tanto anhelaba. De este hecho extraemos que la población es consciente de que realmente se está autoengañando, sin embargo su cobardía le lleva a actuar acatando lo que otras personas deciden en su lugar. Polinice, en la trama desarrollada por Brecht, actúa de

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este modo en un primer momento, lo mismo que Eteocles, no siendo ambos sino elementos sumisos a los decretos del tirano. Los valores clásicos se invierten. Así, el cobarde ahora no será quien deserte, sino quien, no sintiéndose identificado con su rol, consienta en participar de una acción no colectiva ni personal, sino ajena, dirigida desde el poder. Antígona, de esta manera, comenta: “Nuestro hermano Eteocles […] murió por seguir al tirano” (BRECHT, 1981: 76). Tiene claro que la guerra no es la de Tebas como ciudad, sino la de Creonte contra su enemigo. No ocurriría lo mismo de ser una ciudad gobernada en democracia y no en tiranía, pues, en este caso, se le supondría al colectivo, entendido como agrupación de individualidades, cierto saber manejarse por sí mismo, cierta independencia de espíritu; al igual que también se le debería el apoyo a un estado cuyos integrantes, organizados bajo esta forma de gobierno, habrían decidido repartir tanto las cargas negativas como los bienes positivos entre toda la comunidad. En el caso de Polinice, tras un primer momento en el que combate ciegamente por los intereses de Creonte, recupera al fin su yo individual al contemplar el cuerpo de Eteocles mutilado. De este modo, un simple hecho resulta necesario para despertarle una vez que observa el cadáver de su hermano “destrozado por los cascos de las cabalgaduras” (BRECHT, 1981: 76). Los espectadores, de acuerdo con el dramaturgo, debían recibir un fuerte impacto sensorial para despertar unas emociones llamadas a posibilitar la realización de una acción, aspecto esencial en el desarrollo del teatro del distanciamiento postulado por Brecht. Los espectadores que hubiesen acudido a ver Antígona, habrían de salir de la representación impresionados por algo que, según parece, más allá de lo contemplado en escena, formaría parte de la realidad hasta el punto de que podría llegar a acontecerles a ellos mismos o a sus seres queridos. De este modo, la transformación lograda por Brecht respecto a lo observado en versiones anteriores de la obra, resulta considerable en cuanto al impacto sufrido por el espectador. Esto es así hasta el punto de que, dadas las características sociales del marco espacio-temporal en que Sófocles dio a conocer sus dramas, parece muy probable que muchos de los asistentes al certamen en el que Antígona fue presentada interpretasen la acción de Creonte como más sensata que la de su sobrina, cosa que en nuestra obra sería totalmente impensable. En cuanto al personaje de Antígona en el autor nacido en Colono, por momentos se nos muestra como una joven rebelde e incluso caprichosa. No ocurre lo mismo en Esquilo o Eurípides, quienes trataron el tema de un modo menos incisivo que un Sófocles más atento que aquéllos al conflicto social de la historia. No obstante, esta particularidad del carácter de Antígona no le resta heroicidad, del mismo modo que el hecho de que Creonte tenga al igual que su sobrina razones para defender su comportamiento no implica que la compasión que el espectador pueda sentir hacia ella se atenúe, al menos no en demasía, pues además de encontrarse en un plano de

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inferioridad, es ella la que pone en peligro su vida, no Creonte. Este puede despertar compasión por verse abocado a perder a sus familiares, pero no se le llorará. Quien se ponga de su parte lo hará, a lo sumo, por tratarse de un ser desgraciado, pero no por haber llevado a cabo una acción heroica. La grandeza de Antígona descansa sobre una determinación que le incita a poner en peligro su vida sin por un instante dudarlo. Es más, ante la humillación, decidirá finalmente colgarse de una cuerda. Creonte lograría su rango de héroe de no haber dudado; de haber sido más inhumano. Si por el bien común el caudillo tebano insistiese de principio a fin en sacrificar a Antígona, sucediese lo que sucediese, su acción sería indudablemente heroica. Perdería igualmente a su hijo Hemón y a su mujer, pero los habría sacrificado en aras de respetar las leyes del estado en beneficio del bien de sus ciudadanos. Incluso podría mostrarse de modo un tanto heroico si, aun dudando, a continuación se desgajase los ojos tal como hiciese Edipo, o poniendo, sin más, fin a sus días como tantos y tantos otros héroes protagonistas de los antiguos dramas. Sin embargo, nos encontramos con un hombre que ante el temor a perder a sus seres queridos decide retrotraerse en sus decisiones con el fin de salvar sus vidas además de, tras comprobar la repercusión de su acción, sufrir a destiempo hasta el punto de llegar a arrepentirse. A costa de perder heroicidad, Creonte se humaniza. Su arrepentimiento es lo que le delata, esa revocación de sus intenciones es cuanto nos muestra que no actúa en pos del bien común —el cual, según su modo de pensar, coincide con las leyes de la ciudad y no con las de sus divinidades—, sino que en el momento decisivo tan sólo es capaz de mirar por sí mismo, por el amor a sus allegados y por salvar su guerra, no la vida de sus conciudadanos. Si esto lo hubiesen observado así los atenienses que conocieron la obra de Sófocles, se darían cuenta de que Creonte, como tirano que era, miraba sólo por sus intereses, de ningún modo por los del pueblo tebano. El hecho de que Antígona no vacile a la hora de actuar, denota igualmente que su intervención responde a unas ideas. Para ella, como es sabido, su desobediencia se manifiesta de cara al resto, no de cara a sí misma, pues su tranquilidad descansa en un proceder impulsado por el amor fraterno, amor que, según señala, se sitúa por encima de toda ley. Y no sólo por amor emprende sus acciones, sino también por honor, honra y dignidad. Por si fuese poco, como ella misma indica, también es su deseo contentar a sus dioses, satisfaciendo de esta manera la ley divina. En la época en que se sitúan los hechos, años cercanos a la Guerra de Troya, nadie pondría en duda esa última ley cuyo incumplimiento podía llegar a repercutir en un mal general, colectivo. De este modo, mucho distaría el obrar de Antígona de resultar egoísta, más bien todo lo contrario. No obstante, aun dejando de lado la ley divina, su obstinación encarna más unos valores morales, los señalados anteriormente, que el usual amor hacia un hermano. Antígona es una idealista y, por eso mismo, pudiendo estar o no equivocada, su conducta no responde a una cuestión personal, sino a su

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obligación a la hora de cumplir con unos deberes absolutos. Ella es quien realmente actúa en pos de un bien general. Creonte es, en cambio, tal y como se reconoce en su arrepentimiento, quien actúa por interés personal, sin embargo tiene la excusa de que sus anhelos coinciden con los de la ley de la ciudad. En relación con este tema, la inferioridad en la que se encuentra Ismene en la obra de Sófocles, debilidad que ella misma manifiesta como consecuencia de que “por un lado […] nacimos mujeres” (SÓFOCLES, 2001: 149), así como la debilidad numérica y debilidad de rango, se invierte igualmente en Brecht. De nuevo, aquí lo que está en juego son unas responsabilidades humanas, las cuales, aun siendo reales en el marco en que se encuadran, no pueden ser pretextos para quien, como Antígona o como Brecht, sitúan las obligaciones morales por encima de todo; obligaciones que, si uno se muestra responsable y coherente, deben ser llevadas a la práctica. Es más, lo que para Ismene o para el público de Sófocles —el de Brecht, recordemos, huye por deseo del autor de la compasión hacia el personaje— es algo digno de condolencia, para Antígona constituye una debilidad que uno no se puede permitir ante un deber humano; es decir, el temor, en lugar de ser un atenuante capaz de disculpar a Ismene, se comprende como poco menos que un delito, pues invita a subyugarse al tirano y, por eso mismo, a darle la razón. Este es, sin más, el motivo por el que en ambos autores, una vez que Creonte decide castigar a Antígona y en ese momento Ismene se pone de parte de la hermana, ésta rechaza a su consanguínea llegándola a odiar. Ismene quiere morir con Antígona, pues la ama como hermana, cuando lo que Antígona pide es que ame más los valores, las ideas en las que ella cree —ideas que le unen a la ley divina, a los dioses, pero le separan del resto de mortales—, y preste menos atención a sus afectos. De este modo, actuando no por compasión y sí por convicción, Ismene, aun a riesgo de perder su vida, hubiese dado sepultura al cuerpo del hermano. En cambio, cuando Antígona arroja simbólicamente arena sobre el cuerpo de Polinice, lo hace no por condolencia hacia él, al menos ése no es su principal móvil, pues de serlo su comportamiento acabaría siendo el mismo que el de Ismene, sino que lo hace, tal y como afirma, porque considera un honor morir cumpliendo con su deber. Como vemos, aquello que es un deber implica para ella una responsabilidad, y ésta, a su vez, una acción. Ismene, en cambio, no considera su tarea un deber, sino algo libre y voluntario encaminado a mostrar el aprecio hacia su hermano, por lo que en ella desaparece la obligación de actuar y se consuela con saber que nada más puede realizar: “al tiempo que pido al muerto que tenga comprensión conmigo, y que se dé cuenta de que no tengo más remedio que hacer lo que hago” (SÓFOCLES, 2001: 149). Más adelante llegará a afirmar: “nací incapaz de actuar” (SÓFOCLES, 2001: 150). Este tono de resignación lo vamos a observar igualmente en la obra de Brecht, quien en su correspondiente parlamento hubiese sido más clemente con ella si, en cambio, la hubiese hecho afirmar: «Soy incapaz de actuar», pues el nacimiento

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no es a sus ojos, como tampoco su condición de mujer, excusa para no querer arriesgarse a dar sepultura al cadáver. Brecht cree en el deber y en la acción como medios de luchar contra la fatalidad, y trata de demostrar que el determinismo de Ismene no es sino miedo encubierto. A Antígona le asigna el papel de demostrarlo. En Sófocles, por otra parte, aparece una frase proferida por Ismene que desaparece en Brecht, “conservas un corazón ardiente en situaciones heladoras” (SÓFOCLES, 2001: 150). En oposición a esta afirmación, tendríamos motivos para pensar que es, por contra, la falta de ardor de Antígona lo que le permite actuar con la conciencia fría y clara hasta el punto de llegar a perder su vida a manos del tirano por haber defendido sus creencias. En ningún momento encontramos excitación y ardor en Antígona, sino la serena determinación con que se realiza un deber ineluctable. Es, en cambio, Ismene, quien trata de apagar su propio corazón ardiente con el fin de salvar su vida. Cuando, más adelante, decide morir por su hermana, obedecerá desde luego a un motivo puramente afectivo, mostrándose por tanto más inclinada hacia la pasión que hacia la acción. En otro orden de cosas, frente a la obra de Sófocles, la adaptación de Bertolt Brecht nos muestra la ciudad de Tebas aún en guerra. Tampoco se desarrolla entre los muros de la ciudad, sino a campo abierto. Pese a ello, los ciudadanos, recluidos en sus casas, nada saben de cuanto está ocurriendo y son engañados con la creencia de que todo ha acabado y de que sus familiares pronto regresarán al hogar. Ésta es la causa por la que, para distraer entre tanto al pueblo, se celebren fiestas y ceremonias día tras día. Los ancianos que forman el coro vienen a reflejar el papel de una sociedad que, en su ignorancia, confía plenamente e incluso adula a Creonte. Pese a que Antígona les advierte, ellos se tapan los oídos y cuando empiezan las celebraciones se ponen sobre el rostro máscaras dionisíacas. El dramaturgo nos muestra a los ciudadanos como personas que sólo reaccionan ante los sucesos que les atañen exclusivamente a ellos, personas despreocupadas por lo que ocurre realmente en su ciudad y que aprovechan cualquier dulce que se les ponga en los labios para alabar a quien se lo ha regalado. Creonte sabe que a base de engaños y recompensas puede mantener al pueblo bajo su dominio. Habrá que esperar a que haga su aparición el adivino Tiresias para que el coro comience a creer en las palabras de Antígona. Es en ese momento cuando se empezará a dudar de Creonte y a sospechar aquello que el adivino ya ha indicado, que el pueblo es un medio del tirano para satisfacer sus ansias de poder, que la guerra sólo obedece a esa voracidad que ha de ser saciada una y otra vez y tan sólo cesará en el momento en que nada quede por conquistar salvo el mismo pueblo gobernado por el tirano. Entonces, llegará el momento en que aquel grupo de personas que se han mantenido unidas durante la contienda sin saber exactamente por qué, se alce en guerra fraticida, igualmente sin saber el porqué, pues como se ha señalado anteriormente tan sólo permanecían agrupados como consecuencia de una falta de verdaderos lazos de unión, por querer sentirse fuertes sin llegar a serlo realmente, y por eso mismo se

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habrán de enfrentar entre sí cuando el tirano lo desee hasta que este reine en soledad, pues lo que ansía realmente no es otra cosa que el detentar el poder absoluto, sin pueblo. La guerra de Tebas se revela, por tanto, como la guerra de Creonte, y así se comienza a conocer que se están matando a los hijos de la población por el mismo motivo por el que en un futuro se aniquilarán entre ellos mismos, esto es, por satisfacer los deseos del tirano. He aquí el sentido de mis presagios, señala Tiresias a los ancianos, “la guerra va de mal en peor, el pillaje lleva al pillaje, el exceso exige el exceso, y finalmente no queda nada” (BRECHT, 1981: 115). No resulta necesario ser adivino para predecir lo que ocurrirá, comenta Tiresias, “cualquiera que observe el pasado, el presente, la ciudad, cualquiera conocerá en lo que acabará todo” (BRECHT, 1981: 113). Como bien profetizó el augur, no habrá que esperar mucho para observar cómo los desastres llegan hasta el mismo palacio, pues al poco de enunciar sus palabras hace aparición un mensajero que narra la derrota absoluta del ejército tebano así como la muerte en batalla de uno de los hijos del déspota, Megareo. Esta noticia, la de la desaparición del hijo que había heredado el carácter del padre, es la que lleva a Creonte a actuar con el fin de preservar lo poco que ya le queda. Los ancianos, ahora sí, atemorizados, le urgen a actuar, pues siguen creyendo que es él, el tirano, quien únicamente puede salvarles. Como era de esperar, su reacción se produce demasiado tarde. Antígona se ha ahorcado; su hijo Hemón, tras atentar contra el propio Creonte, se ha inmolado igualmente. Todo está perdido para Creonte, quien en el momento de su arrepentimiento señala, “cuando tenía todo el poder en mis manos, no era dueño de mis pensamientos” (BRECHT, 1981: 122). Derrotado el dictador, el pueblo queda desvalido y la obra concluye con estas pesarosas palabras en boca del coro de ancianos, “Nosotros lo seguimos, lo seguimos en la muerte [...] el tiempo es demasiado corto y todo es destino [...] nadie puede vivir lo suficiente para conocer días felices, días fáciles, para soportar el crimen con paciencia y adquirir sabiduría con la edad” (BRECHT, 1981: 125). Con este oscuro mensaje pone Brecht fin a su tragedia. El autor trató de intentar con estas últimas palabras que su público reaccionase y se enfrentase a las injusticias que su país —u otro cualquiera— sufría ante la enajenación del tirano. Brecht, como es sabido, tuvo que permanecer un largo tiempo en el exilio durante el dominio nazi. A su vuelta, desolado tras contemplar la situación de Alemania, decidió crear la compañía Berliner Ensemble y con ella poner en marcha su teatro del distanciamiento. Con ello pretendía que el espectador presenciase su obra no de modo emocional, sino manteniéndose en la lejanía adecuada para lograr la perspectiva necesaria con el fin de observar reflexivamente la acción desarrollada ante sus ojos y su pensamiento. Una lejanía, a fin de cuentas, idéntica a aquélla desde la que el propio Brecht pudo seguir desde su destierro las atrocidades que sufría y a la vez ocasionaba su país bajo el dominio del régimen nazi.

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Guillermo Aguirre Martínez

BRECHT, BERTOLT, Teatro completo. 13. El preceptor; Antígona; Coriolano. Buenos Aires, 1981. SÓFOCLES, Tragedias. Madrid: Cátedra, 2001.

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