l tango tra pagina, palco e grande schermo: Tangos. El exilio de Gardel di Fernando E. Solanas e The Tango Lesson di Sally Potter

IL TANGO TRA PAGINA, PALCO E GRANDE SCHERMO: TANGOS. EL EXILIO DE GARDEL DI FERNANDO E. SOLANAS E THE TANGO LESSON DI SALLY POTTER Anna Boccuti 1.Oggetto di questo lavoro non è la semplice rappresentazione del tango sul grande schermo, quanto piuttosto la sua trasposizione, dal momento che quella a cui assistiamo è una vera e propria ricreazione del tango all'interno di quel sistema semiotico complesso che è il cinema. Tale medium infatti si avvale di materiali eterogenei per la costituzione del senso, verbali e non verbali, proprio come l'oggetto tango: la specificità cinematografica infatti si compie nel dialogo tra due livelli – quello del discorso filmico e quello del discorso in immagini – così come il tango si esplica nell'interazione tra il linguaggio dei corpi nella danza e il linguaggio musicale, a cui si aggiunge, in un secondo momento, un testo verbale. Si tratta dunque, anche in questo caso, di un incontro di linguaggi diversi che concorrono, ciascuno con il proprio codice, alla creazione di un'espressione artistica unitaria 1. Anche se numerose sono le tracce della persistenza del tango-canción in letteratura, la ripresa letteraria di questo «genere eterogeneo», come lo ha definito Rosalba Campra 2, avviene principalmente attraverso l'intertestualità, ovvero tramite la ripresa a livello testuale degli elementi più connotati o più popolari 3; l'insieme di altri tratti espressivi propri del tango difficilmente può sopravvivere nella pagina scritta4. Nel cinema, invece, questo recupero può realizzarsi a pieno senza che nessuno dei linguaggi che si attivano nel tango venga sacrificato. Probabilmente per questa complessità intrinseca, che fornisce una molteplicità di elementi suggestivi a più livelli, la produzione cinematografica in cui il tango compare è sterminata, anche se la ripresa viene soventemente operata in modo superficiale, spesso puramente 1

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Un esempio analogo di sistema semiotico complesso nei quali pure è possibile ritrovare una trasposizione del tango è il fumetto, nel quale parola e immagine concorrono a determinare il significato; ne sono un esempio magistrale i lavori del disegnatore Juan Muñoz con Carlos Sampayo, tra i più recenti Carlos Gardel (Nuages, Milano 2010), Carnet Argentin (Alain Beaulet Éditeur, Chatenay Malabry, 2000), Tango y milonga (Futuropolis, Paris 1984) Cfr. Rosalba, Campra, Como con bronca y junando... La retórica del tango, Buenos Aires, Edicial, 1996, pp. 67-84. Si pensi ad esempio al lessico lunfardo, oppure a versi o titoli di canzoni celebri, come nel caso di “Rechiflao en mi tristeza” di Cortázar, (in Salvo el crepusculo, 1984), il cui titolo è per l'appunto il primo verso del celebre tango “Mano a mano” (1920) di Gardel e Razzano, di cui il componimento cortazariano è una parodia. Altrove mi sono occupata di un tipo di riscrittura nella quale si cerca di restituire questa complessità del tango: mi riferisco alle poesie dell'argentino Oscar Steimberg, che nel suo Figuración di Gabino Betinotti (1993) accompagna il testo verbale con un'indicazione musicale e con le illustrazioni di Oscar Grillo, il tutto in rapporto di forte interdiscorsività con il tango, da cui mutua con distacco ironico ambientazioni e tematiche.

aneddotico, stereotipato o scenografico, sfruttando la teatralità espressiva e melodrammatica di questa danza.5 Io ho scelto di soffermarmi su due film in cui il tango costituisce invece il discorso centrale, il nucleo semantico che orienta la significazione e non soltanto un elemento decorativo: Tangos. El exilio de Gardel (1985) del regista argentino Fernando E. Solanas, e The Tango Lesson (1997) della regista inglese Sally Potter. Due lavori, come si vedrà, assai distanti per stile di narrazione e punto di vista, totalmente antitetici nel linguaggio filmico adottato e proprio per questo, a mio avviso, particolarmente adeguati per esemplificare la sorprendente poliedricità del tango nel suo incontro con il cinema. Un elemento centrale nell'ideazione e realizzazione di un film – come di qualsiasi altra opera d'arte, del resto – è chiaramente la soggettività degli autori, determinata da una molteplicità di fattori tra cui la provenienza geografico-culturale, la formazione artistica, l'orientamento politico. Partecipano inoltre alla costituzione del significato anche le circostanze storicopolitiche in cui lungometraggi vedono luce, circostanze che, inevitabilmente, condizionano anche la ricezione dei contenuti proposti al pubblico. Uno sguardo ai percorsi artistici di Solanas e di Potter si rivela quindi utile per fissare le coordinate del luogo metaforico dal quale i due registi guardano il mondo del tango e come lo interpretano. L'argentino Fernando Solanas nel 1968 è, con Octavio Getino, tra i fondatori del gruppo Cine Liberación e tra i firmatari del Manifiesto del Tercer Cine, nel quale si auspicava la nascita di un cinema del “Terzo Mondo” d'opposizione alla logica culturale dominante, oscillante tra il modello hollywoodiano e il cinema europeo, un cinema “des-colonizado”, come si afferma nel manifesto. Si tratta quindi di un cinema militante che, tramite il superamento dei limiti imposti dai canoni del realismo, sia rivoluzionario anche sul piano estetico. Tra i suoi film, ricordiamo il celebre documentario La Hora de los Hornos (1968), in collaborazione con Getino, oppure gli altri film di tema tanguero nei quali si rileggono momenti salienti della storia nazionale in prospettiva politica, come Sur (1988), in continuità tematica con Tangos. El exilio de Gardel, oppure El viaje (1992), in cui viene affrontato il tema del colonialismo e del neocolonialismo in America Latina. Di contenuto altrettanto politico sono i più recenti documentari Memorias del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005), documentari ambedue incentrati sulla crisi economica del 2001 e sulle sue ripercussioni nell'assetto sociale del paese.6 5

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Per approfondimenti sul tema, rimando al volume di Cristina Balzano, A qualcuno piace... tango, Sigillo, Lecce, 2006 che con grande attenzione – sebbene con limitato rigore scientifico – ha schedato tutti i film usciti in Italia che hanno qualche punto di contatto con il tango. L'impegno di Solanas è testimoniato anche dalla sua partecipazione attiva alla politica argentina, che lo ha visto anche tra i candidati alla Presidenza del paese nelle elezioni del 2007 e del 2010. Attualmente, fa parte del Senato della città di Buenos Aires.

Sally Potter è una apprezzata regista indipendente inglese, sin dagli anni Settanta dedita a un cinema dalla narrativa d'avanguardia, nel quale vengono esperite le interazioni tra linguaggi diversi, come il teatro, la musica, la danza: i cortometraggi d'esordio in “expanded-cinema”, in cui le immagini vengono accompagnate da live performances, testimoniano la vocazione sperimentale che anima le opere della regista7. La sua poetica e il suo compromesso politico si rivolgono a un oggetto specifico che costituisce la riflessione centrale della produzione di Potter fino agli anni Novanta: la costruzione/decostruzione dell'identità di genere, tema di cui si occupa in The Gold Diggers (1983) e che torna ad esplorare nel suo film più noto, Orlando (1992), tratto dal romanzo omonimo di Virginia Woolf, così come in The Tango lesson (1997) e The Man Who Cried (2000): At the heart of Potter's work we find a concern with the ways in which narrative circunscribes the actions of women, their ability to act, speak, look, desire, and think for themselves. Her first two films deconstruct found stories, clichés and conventional images. The film that follow create new and original narratives that place the female acts, voices, looks desires and thoughts at their center. In order to achieve this, Potter frees her camera and her mis-en-scène and editing strategies from the patriarchal attitudes of conventional cinema 8.

Vediamo in concreto, attraverso un rapido sguardo alle trame dei film, in che modo si traducono le molteplici differenze che abbiamo sinteticamente illustrato. 2. Il film di Solanas è ambientato a Parigi nell'inverno del 1979-80 e descrive la vita di un gruppo di esiliati argentini durante gli anni della dittatura del generale Jorge Rafael Videla (dal 1976 al 1983). Il gruppo – che comprende individui di generazioni diverse, le cui esistenze sono quindi differentemente influenzate dalle vicende dell'esilio – lavora alla messinscena di una “tanguedia”, uno spettacolo di “tango+tragedia+commedia”, creazione a cavallo tra più generi e intonazioni con il quale si vuole rappresentare la realtà argentina dell'epoca. I vincoli con il paese d'origine sono quindi forti ed espliciti, infatti la sceneggiatura è inviata da un personaggio che vive a Buenos Aires, chiamato Juan Dos, da cui arrivano con continuità notizie sulla situazione politica argentina e che tuttavia non apparirà mai nel film. A dirigere concretamente lo spettacolo a Parigi è invece colui che racconta l'esilio dall'interno, Juan Uno, compagno di Mariana, una delle attrici del musical e dei personaggi principali di Tangos. Nella capitale francese, collabora con Juan Uno il regista francese Pierre, che si impegna affinché la realizzazione dello spettacolo sia possibile. Nonostante gli sforzi di tutti, la tanguedia però non andrà mai in scena perché ritenuta “troppo argentina” dai critici francesi. In alternanza con la preparazione dello spettacolo, il film presenta gli episodi più 7

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Tale vocazione alla sperimentazione è vissuta dalla regista in prima persona, che si cimenta in più ruoli e più linguaggi, come vedremo ad esempio in The Tango Lesson dove è al tempo stesso regista, attrice, ballerina. Catherine Fowler, Sally Potter, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 2009, p. 7.

significativi della quotidianità di questi esiliati ed episodi di denuncia della dittatura che opprime l'Argentina mentre loro sono in Francia. The Tango Lesson invece si svolge tra tre città – Londra, Parigi, Buenos Aires – e in tre lingue – inglese, francese e spagnolo –. La storia prende l'avvio a Parigi dove la protagonista – Sally Potter che interpreta se stessa – lavora, con poca ispirazione, alla sceneggiatura del thriller “Rage” e dove avviene il suo primo incontro con il tango: nei suoi vagabondaggi solitari casualmente si infila in un locale, assiste a uno spettacolo del ballerino argentino di tango Pablo Verón – interpretato da Pablo Verón stesso – e, rapita dalla danza, decide di andarlo a conoscere e chiedere a lui di darle lezioni di tango. Poco dopo il ritorno a Londra, è costretta a lasciare la casa dove vive a causa di alcuni lavori di ristrutturazione che le impediscono di scrivere, perciò decide di viaggiare a Buenos Aires per andare a imparare il tango. Dopo il soggiorno argentino, Sally torna a Parigi da Pablo per riprendere le lezioni appena iniziate. Naturalmente, Sally intrattiene più o meno da subito una relazione sentimentale con il ballerino, con il quale però nasce anche un sodalizio artistico: Pablo le offre di preparare insieme uno spettacolo di tango e Sally – che nel frattempo ha rifiutato di lavorare al thriller “Rage” per non sottostare alle indicazioni dei produttori –, ricambia proponendogli di girare un film sul tango del quale, si presuppone, lui sarà protagonista (ovvero, il film di cui noi siamo spettatori). La collaborazione artistica però corre parallelamente a quella sentimentale, e quando l'una si incrina a causa della cattiva gestione dei ruoli all'interno della coppia, si incrina anche l'altra. L'incontro professionale e umano tra i due però si rivela non fortuito: l'essere ebrei o il sentircisi, come nel caso di Sally 9, consente loro di ritrovarsi, ormai uniti nella danza e nello spirito. Sarà questa volta Sally, con un gesto materno, ad accogliere Pablo, che afferma di sentirsi senza radici, in un abbraccio e nel lungo bacio che chiude il film. 3. Sebbene, come ho accennato, si tratti di film assai distanti, è possibile rinvenire sin dall'esordio alcuni elementi comuni: tutti e due i registi pongono l'accento sulla dimensione meta-artistica – assumendo il tango come oggetto d'arte – nella quale il fare arte diventa, in un certo senso, metafora della vita, tutti e due si servono del tango per riannodare una storia – individuale, collettiva – che appare interrotta, irrisolta; infine, tutti e due sviluppano – anche se con diverse profondità e finalità – una riflessione sull'esilio, esilio che viene raccontato come una condizione esistenziale permanente e non un semplice stato transitorio. Tuttavia, al 9

Fowles precisa che Potter non è ebrea ma chiarisce la funzione dell'identità ebraica di finzione tramite le parole di Ulrike Vollner: «Jewish identity in The Tango Lesson is not defined in terms of birth or belonging to a congregation but in terms of feeling related. In this sense, Sally can feel she is a Jew even without being born a Jew». Cfr. Ulrike Vollmer, “I Will Not Let You Go Unless You Teach Me the Tango: Sally Potter’s The Tango Lesson.” in Biblical Interpretation, 11, 2003, pp. 98-112, p. 1, in Ivi., p. 87.

di là delle convergenze generiche, è innegabile che a queste trasposizioni del tango soggiacciano intenzioni e intonazioni assai diverse, dipendenti dalle specificità dei percorsi biografici e artistici dei due registi. Solanas, nel suo ricorso al tango, si rifa' a una mitologia propria e a tutto l'immaginario ben radicato nell'area rioplatense che da esso scaturisce: potremmo dire che parla dall'interno di un mondo culturale dialogando con la tradizione argentina. Il tango diventa un repertorio di topoi a cui alludere sapientemente per raccontare nel modo più efficace possibile un'esperienza collettiva. Si spiega così anche il carattere assai interdiscorsivo del film, che rievoca costantemente personaggi del tango e non solo: «Gardel, Discepolo, Troilo, Arlt, Macedonio, Marechal, Manzi: una antología, mitología, cosmogonía de Buenos Aires», per riprendere le parole di Juan Uno nell'episodio “La poética de Juan Uno”. Un dato storico contribuisce a conferire significati ulteriori al tango in quanto emblema. El exilio de Gardel viene infatti girato nel 1985, ossia negli anni in cui avviene la restaurazione della democrazia in Argentina, quando il mondo intero viene a conoscenza degli orrori che si erano consumati in Sudamerica tra il 1976 e il 1983 10. Il compromesso del regista è pertanto quello con un paese intero, portato avanti attraverso la riflessione su un'esperienza comune a tanti argentini e latinoamericani: l'esilio 11. Il carattere corale del film si deduce anche dalla molteplicità di voci e vicende che si alternano nell'intento di offrire una visione ampia e articolata della vita obbligata fuori dai confini del proprio paese. Il Gardel evocato nel titolo e richiamato in virtù della sua riconoscibilità e della sua dimensione mitica è pertanto l'icona culturale a cui è affidato il compito di rappresentare tutta l'Argentina, o tutti gli Argentini 12, attraverso una sorta di metonimia ironica, dato che Gardel non conobbe mai un vero esilio. L'esperienza dello sradicamento vissuta dai protagonisti del film – e da una parte cospicua di una generazione di latinoamericani – si sovrappone dunque allo sradicamento già cantato nel 10

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Ricordiamo che nel 1984 venne pubblicato il Nunca Más, documento redatto dalla Comisión Nacional Sobre la Desaparición de Personas, nel quale vennero denunciate le atrocità perpetrate dal governo militare del generale Jorge Videla, con particolare attenzione alle migliaia di persone scomparse tra il 1976 e il 1983.. Come spiega Cécile François: «En esta película, son el exilio político y la música del tango los que brindan su coherencia global al relato como lo indica de antemano el título de la obra. Notamos en efecto que en Tangos, el exilio de Gardel, el tema central (el exilio) viene enmarcado por dos nombres (uno común, Tangos, y el otro propio, Gardel) que remiten al mundo de la música popular argentina. Además, es de notar que la palabra "tangos" viene bajo la forma de un plural, lo cual anuncia la exploración de distintas formas de tango como también se propone Solanas evocar las distintas facetas del exilio.» Cécile François, “Tangos, el exilio de Gardel o la revolución estética de Fernando Solanas”, (http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v13/francois.htm) Sulla biografia di Carlos Gardel e la parabola mitizzante che ha conosciuto come artista, rimando a Jorge Ruffinelli, “La sonrisa de Carlos Gardel”, in María Crístina Pons, Claudia Soria (ed.), Mitos argentinos, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 2005, pp. 73-100.

tango. L'intera tematica tanguera viene ora recepita e arricchita di un significato nuovo alla luce di questo tragico vissuto: così, lo spaesamento e la lontananza dell'emigrante in America esprimono anche lo spaesamento e la lontananza dell'esilio, il rimpianto per il barrio dell'infanzia ormai perduto è il rimpianto per la patria perduta, la disfatta metafisica – cantata in modo esemplare in tanghi memorabili come La última curda (1956) di Cátulo Castillo13 – si sovrappone alla disfatta esistenziale in cui questi esuli si sentono intrappolati. Una mitologia porteña, insomma, che Solanas deforma e attualizza per raccontare e problematizzare la storia argentina contemporanea. Nel film di Potter, girato nel 1997, il tango è in primo luogo allegoria delle relazioni di genere e opportunità per la disarticolazione dei ruoli canonici femminile/maschile. La dinamica dei corpi nel ballo suggerisce un gioco di potere tra l'uomo e la donna basato sul dominio/sottomissione: infatti, sebbene i partners si appoggino l'uno all'altro per raggiungere un punto di equilibrio, è l'uomo a condurre la donna 14. Tuttavia, quella rappresentata in The Tango Lesson è una relazione in cui i ruoli di genere non possono essere rigidamente fissati, poiché la protagonista, in quanto regista, è abituata a dirigere e rifiuta pertanto di limitarsi a seguire le indicazioni altrui così come prevedono i passi del ballo, in sintesi non può incarnare un soggetto femminile passivo e accondiscendente. Emblematica di questa difficoltà ad abbandonarsi, che costituisce uno dei nuclei centrali del film, è l'evocazione del quadro di Eugène Delacroix “La lotta di Giacobbe con l'Angelo” 15. Dopo il litigio che segue lo spettacolo di danza in cui Sally accompagna Pablo, emerge infatti questo scontro di personalità dominanti; la donna, allora, invita Pablo ad ammirare il dipinto che si trova nella chiesa di Saint Sulpice, e i due assumono, assai significativamente, la posizione in cui sono ritratti Giacobbe e l'Angelo sulla tela. La definizione dei generi e dei ruoli ad essi assegnati così come le modalità delle relazioni uomo-donna sono quindi strettamente legate sia alla 13

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Recita così il cantore del celebre tango rivolgendosi al bandoneón quale interlocutore: «[...] Ya sé, no me digás, ¡tenés razón! / La vida es una herida absurda / y es todo, todo, tan fugaz, / que es una curda ¡nada más! mi confesión...» Eduardo Romano (ed.), Las letras de tango, Editorial Fundación Ross, Rosario, 1998, p. 417. L'interazione dei corpi nel tango può essere meglio descritta attraverso la dinamica del call-response: l'uomo suggerisce un movimento, attraverso una pressione che viene chiamata “marca”, la donna risponderà con un movimento a partire dalla “marca” iniziale. Il secondo movimento non rispecchia necessariamente il primo. Abolita la fissità del “condurre-seguire”, i partners si ritrovano in costante dialogo, adattando l'uno all'altro i propri passi. Questo implica dunque una intercambiabilità dei ruoli: colui che “guida” si ritrova a dover rispondere al passo proposto da chi è guidato, anche se questo avviene all'interno di una prevedibilità complessiva della danza: colui che guida, a seconda della marca che ha dato, deve saper immaginare le risposte del partner e preparare una delle possibili risposte. La dinamica potere/sottomissione per i danzatori è pertanto più sfumata di quanto non appaia invece agli occhi di un osservatore esterno. Vi si raffigura l'episodio narrato nella Bibbia, Genesi 32, 23-33, secondo cui Giacobbe lottò tutta la notte con un Angelo – o forse lo stesso Dio – presentatosi sotto misteriose spoglie umane, senza esserne sconfitto e per questo l'Angelo – o Dio – lo chiamerà poi Isreale, a sottolineare la metamorfosi avvenuta in lui.

danza che alla prassi artistica. Se Solanas offriva uno sguardo “interno” e interiore, la regista è invece esterna a questo mondo in primo luogo per nascita. La sua estraneità viene più volte rimarcata all'interno del film, specialmente in occasione dei viaggi di Sally a Buenos Aires, dove viene enfatizzato il suo essere straniera, e in particolare inglese, sia attraverso l'uso di un spagnolo incerto, sia attraverso l'aperta dichiarazione della propria nazionalità. Tali premesse spiegano in parte perché in questa auto-finzione cinematografica Potter finisca per assumere una posizione a volte esotizzante, che si riflette, a mio avviso, anche nel suo modo di concepire e quindi trasporre cinematograficamente il tango 16. Mi pare utile sottolineare che il tango del 1997 è già stato “istituzionalizzato”, infatti a partire dagli anni Novanta si inaugura la politica di valorizzazione del patrimonio culturale come risorsa17, che culminerà nel 2009 con la dichiarazione da parte dell'Unesco del tango come Patrimonio Immateriale dell'Umanità. Questo processo è tra gli elementi che determinano la definizione di una precisa estetica del tango, un tango for-export, tango-cartolina, adatto ai circuiti turistici che individuano luoghi, eventi, manifestazioni nei quali si esprimerebbe il presunto “spirito del tango argentino”. Come se il tango fosse un'essenza... 4. Che questo presunto “spirito del tango” sia agli antipodi nei due film viene veicolato anche dall'estetica e dal linguaggio che essi privilegiano, nei quali l'oggetto tango conosce rappresentazioni assai diverse. In Solanas viene praticata una poetica che rifiuta la continuità narrativa, privilegiando frammentazione e stilizzazione alla mera riproduzione della realtà referenziale. Il film infatti ostenta la propria natura di prodotto artistico: è diviso in atti (ciascuno segnalato da un cartello), a loro volte suddividi in episodi: alcuni fanno riferimento agli eventi della storia (“Miseria en Paris”, sulle madri della plaza de Mayo, “Cartas del exilio”, sulla vita di Juan Uno a Buenos Aires), altri a tanghi o a topoi della poetica tanguera (“Solo”, “Ausencias”); l'uso spregiudicato del montaggio che alterna materiali diversi – riproduzione “naturalista”, fotografie, filmati in cui si imita l'estetica del reportage, il tutto in 16

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Marta Savigliano ha osservato, in modo forse troppo feroce ma persuasivo, come il tango rappresenti per questa donna bianca inglese middle class la barbarie accettabile, l'immersione nel primitivo (attraverso la relazione con il nativo) che le consentirà di uscire rigenerata: è possibile infatti osservare una vera e propria metamorfosi che vede l'austera signora inglese vestita sobriamente di nero, con le scarpe basse e i capelli legati, sfoggiare abiti e acconciature sempre meno severe. (Cfr. Marta Savigliano, “Destino Buenos Aires: tango-turismo sexual cinemátografico”, in Cadernos Pagu 25, julho-dezembro 2005, pp. 327-356. Diversa è l'interpretazione di questa metamorfosi formulata da Catherine Fowles, secondo la quale è la danza, obbligandola a imparare a lasciarsi guidare, a riportarla in contatto con la sua femminilità (cfr. Catherine Fowles, Sally Potter cit., p. 85). Cfr. Hernán Morel, “'Milonga que va borrando fronteras'”. Las políticas del patrimonio: un análisis del tango y su declaración como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad”, en: Interesecciones en Antropología,12, 2011, pp. 163-176.

mescolanza eterogenea – e il ricorso all'assurdo e al grottesco in funzione straniante consentono di esorcizzare il dramma insito nell'argomento stesso del racconto, rifuggendo così dal sentimentalismo e offrendo allo spettatore il racconto di un tango molteplice, dalle svariate modulazioni emotive. Per questo motivo, al repertorio del tango classico si affiancano pezzi dissonanti, un tango stridente che impedisce l'abbandono dello spettatore tramite l'immedesimazione (ne abbiamo un esempio nella colonna sonora dello spettacolo dell'episodio “Uno en Buenos Aires”, dove viene rappresentata una scena di repressione politica). Analogamente, la presenza costante di manichini, bambole, fantocci disseminati un po' ovunque nelle inquadrature contrasta con la sinuosità dei corpi propria del tango, come a ribadire che questi corpi, in esilio, sono “mortificati”, nel senso originario del termine, ovvero resi morti, privati delle loro passioni, e solo il tango li può ravvivare. In Solanas il tango è dunque oggetto artistico ed elemento identitario, per questo la ricerca portata avanti attraverso la tanguedia è tutta tesa alla salvaguardia di una storia e una cultura minacciata nell'esilio, un'identità che si deve costruire ogni giorno. E per questo, come afferma Juan Uno nell'episodio “La última tanguedia”, la tanguedia non può avere un finale perché l'unico vero finale sarebbe il ritorno a casa. Lo sguardo, al tempo stesso distaccato e partecipe – universale e locale, colto e popolare – con cui Solanas sceglie di rappresentare il tango è intuibile sin dalla prima scena del film, nella quale vediamo due ballerini, sul Pont des Arts a Parigi, che interpretano un tango stilizzandolo e ricorrendo anche a passi di danza classica. Subito dopo, sotto lo stesso ponte, compaiono Mariana e Juan Dos trascinati invece in un tango canonico, dalla marcata carica erotica, che si conclude infatti con la mimesi di un amplesso tra i due, riportandoci alle origini popolari e postribolari di questa danza. Il tango si muove dunque tra il cielo e la terra, l'alto e il basso, l'etero e il corporeo, come spiega François18, è al tempo stesso carne di Buenos Aires e sua idea platonica, per riprendere le parole di Borges. Un simile movimento tra intelletto e passione è quello che troviamo in The Tango Lesson, anch'esso è suddiviso in capitoli, per l'esattezza “Dodici lezioni” che sottolineano il carattere del film come prodotto artistico. L'accento è posto sin dall'esordio sull'ispirazione e sul processo della creazione (un primissimo piano inquadra il dettaglio della matita tenuta in mano da Potter che si posa sui fogli bianchi e traccia il nome del film alla cui sceneggiatura la regista sta lavorando, Rage)19 ma è chiaro che l'ispirazione è legata a questo incontro con il tango, che avviene nella scena immediatamente successiva ambientata in un teatro dove Pablo 18 19

Cfr. Cécile François, “Tangos, el exilio” cit. Rage sarà poi davvero un film girato dalla regista inglese nel 2009 (Rage, Germany, 35 mm, 2009, 99').

sta danzando con la sua partner. Nel film ci si muove tra le capitali indiscusse della danza porteña, Parigi e Buenos Aires, in un ambiente però spesso for export, come abbiamo visto prima: tutto è estremamente rétro – sale da ballo di inizio Novecento, quai lungo la Senna, appartamenti bohémiens, caffé storici di Buenos Aires che ospitarono a partire dagli anni Venti concerti di tango, come il caffè Tortoni o la Confitería Ideal20 – , ritratto in un patinato bianco e nero, che contribuisce a situare fuori dal tempo la vicenda narrata e ad accrescere l'enfasi emotiva tramite i chiaroscuri. L'uso del bianco e nero risponde però anche ad altre finalità: in contrasto con il cromatismo acceso del film a cui Potter sta lavorando (di cui vediamo di tanto in tanto dei flash), sembra piuttosto imitare il bianco e nero dei film con cui il tango divenne famoso nel mondo e al contempo insistere sulla natura cinematografica delle immagini che vediamo. Del tango la protagonista è inizialmente spettatrice, difatti, nella scena in cui Sally fa per la prima volta ingresso nella sala dove Pablo è sul palco, l'accento è posto sullo sguardo: la camera indugia in un primo piano del volto della regista che si appoggia con il mento su una balaustra e con aria man mano sempre più compiaciuta osserva il ballerino danzare. Le inquadrature successive – ovvero tutta la performance di tango – non è altro che ciò che Sally vede con i suoi occhi, e noi spettatori sposiamo la sua focalizzazione. L'importanza dello sguardo dipende ovviamente dalla professione e vocazione della protagonista, in qualità di regista abituata a “guardare” almeno quanto Pablo è abituato a “farsi guardare” in qualità ballerino. Il tema dello sguardo – sottolineato anche dalla presenza ricorrente di specchi – è oggetto di aperto confronto tra i due: «I look at you looking at me», le dirà Pablo durante il litigio dopo il primo spettacolo insieme, quello che imprimerà una svolta alla loro relazione. Dunque, il tango in questo lungometraggio si balla e si guarda: con grande insistenza la regista indugia sui corpi, sui dettagli, sui virtuosismi. Direi quasi che il tango viene esibito, come si vede nella lunga scena (circa 2 minuti e 20 secondi) in cui Pablo e Sally, al loro primo incontro dopo il soggiorno della regista a Buenos Aires dove ha imparato a ballare, vanno a praticare in una milonga deserta. L'inquadratura fissa trasforma lo sfondo – costituito dai tavoli e dalle finestre del locale vuoto – in una sorta di cornice all'interno della quale i due ballerini sono gli unici elementi in movimento. La stasi del contorno permette di apprezzare la destrezza e l'armonia della danza e dei passi, che diventano protagonisti assoluti della scena. Il tango, come abbiamo detto, è oggetto di incontro non solo artistico ma anche umano tra i due, e infatti a questa scena di danza ne segue un'altra in cui la coppia balla lungo la Senna, dopo aver “dichiarato” implicitamente la natura del desiderio che d'ora in avanti li terrà insieme: «I 20

Oggi dichiarato monumento di interesse nazionale.

always wanted to be an actor» afferma Pablo, «I always wanted to be a dancer» replica Sally. La danza suggella così il loro incontro su un altro livello, quello in cui si fondono artistico e sentimentale, come testimonia anche la videocamera che ruota intorno ai due personaggi mentre piroettano, rispecchiando il loro coinvolgimento emotivo. E all'emozione si abbandona inevitabilmente anche lo spettatore, sedotto dalla presenza di una colonna sonora insistente, nella quale si susseguono tanti pezzi del repertorio di grandi classici del tango (Gardel, naturalmente, ma anche Pugliese, Piazzola, tra gli altri). A differenza del tango di Solanas, eminentemente politico, quello di Potter è un tango vivificante in quanto forma di relazione, unione di corpi e luogo per l'espressione del desiderio e della passione. Perciò, quando muta la relazione tra i due, anche la danza cambia di intensità, di stile, di velocità: nell'ultima sequenza Pablo e Sally danzano pacatamente sulle note di una variazione di “Milonga Triste” (1936): la musica è quella originale di Sebastián Piana, ma le parole di Homero Manzi, che cantavano il dolore per la morte improvvisa della donna amata, sono state sostituite con quelle riscritte dalla regista e narrano una storia ben diversa di appartenenza e di amore. Il tango, per Potter, risponde dunque al canone della mitologia del tango passione, metafora dell'amore in tutte le sue declinazioni: ed è questo tango passione viene consacrato anche dall'immagine e della musica. Mi pare rilevante, infine, che tutti e due i film si chiudano interrogandosi sulla condizione di esilio. Pablo dice di non sentirsi a casa in nessun posto, che teme di sparire, mentre l'ultimo episodio di Tangos, intitolato “Volver”, riunisce San Martín (esiliato a Boulogne Sur-Mère) e Gardel, avvolti nella nebbia, una nebbia che rende tutto surreale (e gran parte del film è avvolto da queste nebbie) e ascoltano “Volver”, il famoso tango interpretato da Gardel che celebra l'impossibilità del ritorno, o meglio ancora, il ritorno come illusione, tutti sono tornati infatti, ma l'esilio se lo portano nel cuore, come recita Juan Dos nella conclusione del film. Il tango qui serve a veicolare discorsi differenti, benché riconducibili agli stessi elementi. poiché appartenenti a un immaginario tendente al mito che continua a irradiare significati. Come spiega bene Roland Barthes «[...] le savoir contenu dans le concept mythique est un savoir confus, formé d'associations molles, illimitées. Il faut bien insister sur ce caractère ouvert du concept ; ce n'est nulle- ment une essence abstraite, purifiée; c'est une condensation informe, instable, nébuleuse, dont l'unité, la cohérence tiennent surtout à la fonction» 21. Anche il concetto mitico legato al tango, nella traduzione in immagini, ha a sua disposizione una massa illimitata di significanti che vengono risignificati di volta in volta dall'intenzione dell'autore e dalle esigenze del momento storico. Il senso originario del segno sopravvive (di 21

Roland Barthes, Mythologies (1957), Éditions du Séuil, Paris, 1970, p. 193.

qui le convergenze tra i due film) ma su di esso si proietta qualcosa di nuovo. Quella che sembra una deviazione in realtà non lo è: infatti il cinema, in quanto caratterizzato da una capacità mitopoietica che ricade sulla natura dei segni con cui opera, contribuisce a consolidare l'irradiazione mitica del tango e del suo immaginario, che spesso prescinde dalla storia raccontata nel film e si sovrappone invece a ciò che già si sa o si pensa del tango, attualizzandolo così liberamente. Bibliografia Balzano, Cristina, A qualcuno piace... tango, Sigillo, Lecce, 2006 Barthes, Roland, Mythologies (1957), Éditions du Séuil, Paris, 1970 Campra, Rosalba, Como con bronca y junando... La retórica del tango, Buenos Aires, Edicial, 1996 Fowler, Catherine, Sally Potter, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 2009 François, Cécile, “Tangos, el exilio de Gardel o la revolución estética de Fernando Solanas” (http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v13/francois.htm) Romano, Eduardo (ed.), Las letras de tango, Editorial Fundación Ross, Rosario 1998 Ruffinelli, Jorge, “La sonrisa de Carlos Gardel”, in: María Crístina Pons, Claudia Soria (ed.), Mitos argentinos, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 2005, pp. 73-100 Marta Savigliano, “Destino Buenos Aires: tango-turismo sexual cinemátografico”, in Cadernos Pagu (25), julho-dezembro de 2005, pp. 327-356. Morel, Hernán, “'Milonga que va borrando fronteras'. Las políticas del patrimonio: un análisis del tango y su declaración como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad”, en: Interesecciones en Antropología,12, 2011, pp. 163-176. Filmografia Potter, Sally, The Gold Diggers, Gran Bretagna, 1983, 35 mm, 89' Potter, Sally, Orlando, Gran Bretagna, Russia, Italia, Francia, Paesi Bassi, 1992, 35 mm, 93' Potter, Sally, The Tango Lesson, Gran Bretagna, Francia, Argentina, Giappone, Germania, 1997, 35 mm, 102' Potter, Sally, The Man Who Cried , Gran Bretagna, Francia, 2000, 35 mm, 100' Solanas, Fernando E., La hora de los hornos, Argentina, 1968, 35 mm, 260' Solanas, Fernando E., Tangos. El exilio de Gardel, Francia, Argentina, 1985, 35 mm, 119' Solanas, Fernando E., Sur, Argentina, France, 1988, 35 mm, 127'

Solanas, Fernando E., El viaje, Argentina, Messico, Spagna, Francia, Regno Unito, 1992, 35 mm, 140' Solanas, Fernado E., Memorias del saqueo, Svizzera, France, Argentina, 2004, 35 mm, 120' Solanas Fernado E., La dignidad de los nadies, Argentina, Brasil, Svizzera, 2005, 120'