Kant, el cine y la creencia en el mundo. Observaciones a partir de Gilles Deleuze.

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Kant, el cine y la creencia en el mundo Observaciones a partir de Gilles Deleuze Antonio Castilla Cerezo Universidad de Barcelona

Quisiera comenzar partiendo de una consideración acerca del lema general de este Congreso, que como se recordará es «Kant y las realidades que habitamos». Se trata de un título que me interesa por diversos motivos, pero sobre todo porque suscita en mí cierto número de preguntas que no me parecen precisamente menores y de las que hoy desearía revisar tan solo las siguientes: en primer lugar, ¿qué quiere decir en esta expresión eso de «las realidades»? Dicho de otro modo, ¿qué se entiende en ella por «realidad»? Segundo, ¿en qué sentido hay que entender (implícitamente en este caso) que «habitamos» esas realidades? Más aún, ¿quién es ese «nosotros» que las habitaría? Y, finalmente, ¿en qué medida puede ayudarnos la lectura de Kant a arrojar alguna luz sobre las dos preguntas anteriores? A lo largo de las páginas que siguen intentaré dar respuesta a estos interrogantes, empezando por el último de ellos. En la clase que impartió el 5 de enero de 1983 en el Collège de France, Michel Foucault afirmó que «Kant ha fundado las dos grandes tradiciones críticas entre las cuales se ha dividido la filosofía moderna»1, a saber: de un lado, una analítica de la verdad, que abordaría la cuestión de las condiciones de posibilidad de un conocimiento verdadero; y, de otro, una ontología del presente, que plantearía la pregunta por la actualidad, es decir, por el campo actual de experiencias posibles. Si se entendiera que solo esta segunda forma de interrogación crítica es la que se halla vinculada a la pregunta por «las realidades que habitamos», entonces las dos primeras cuestiones que planteé más arriba quedarían esclarecidas de un plumazo. En efecto, en tal caso «las realidades» aludidas serían aquellas que la actualidad sencillamente nos impone, habitarlas consistiría en hallarse en un tipo cualquiera de relación con ellas y el «nosotros» implícito en el «habitamos» estaría compuesto por la totalidad de los individuos que se encuentran en un tipo de relación cualquiera con esas realidades actuales. 1

FOUCAULT (2006): 68.

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Esta interpretación presupone que aquello que Foucault denominó «ontología de la verdad» no tiene nada que ver con lo que este mismo filósofo llamó «analítica de la verdad», esto es, con la determinación de las condiciones de posibilidad de un dominio dado de validez. Con ello se niega la legitimidad de la pregunta que resultaría del cruce de las dos líneas precedentes, o sea, aquella que se interrogaría por las condiciones de posibilidad de las realidades que habitamos. Pero, dado que esta es justamente una de las preguntas distintivas de nuestro tiempo (la propia producción filosófica de Foucault, con su insistencia en estudiar los a priori históricos de determinadas épocas, constituiría ya un ejemplo de ello) y, por lo tanto, una cuestión de actualidad, de lo expuesto en los dos últimos párrafos resultaría la siguiente contradicción: un asunto al que, en virtud de las definiciones de «realidad» y de «habitar» que hemos obtenido a partir de la distinción entre las dos grandes tradiciones críticas fundadas por Kant, deberíamos aceptar como objeto de estudio de una de estas dos tradiciones (en concreto, de la ontología del presente), es en cambio impugnado como tal objeto por esa misma distinción de la que aquellas definiciones derivan. Ante esta situación solo caben las siguientes dos opciones: o bien se acusa a la filosofía actual de plantear en este punto una pregunta ilegítima, o bien se asume que la distinción entre la analítica de la verdad y la ontología del presente no es tan nítida como suponía la interpretación expuesta anteriormente y, en consecuencia, que la respuesta a las preguntas que planteé no es tan simple como desde esa misma interpretación se pretendía. Pues bien, si (como haré en lo sucesivo) se opta por esta segunda vía, entonces será legítimo preguntarse, no únicamente cuáles son las realidades que vivimos, sino ante todo en qué consiste la condición de posibilidad de esas mismas realidades. Es muy probable que la respuesta más decisiva que se ha dado a este respecto sea la que se asocia a aquella celebre sentencia de Nietzsche según la cual «Dios ha muerto», sobre cuya significación no puedo extenderme aquí. Sí me centraré, sin embargo, en lo que a mi juicio constituye una prolongación de esta respuesta: me refiero a la teoría que Gilles Deleuze expuso en determinados momentos de los escritos y cursos que consagró al cine. Puede decirse que la fórmula general de este planteamiento es la siguiente: «El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo»2. Ahora bien, ¿qué quiso decir con esta frase Deleuze? ¿Cuáles son las consecuencias que de ella se siguen? ¿Y qué relación guardan estas implicaciones con la filosofía de Kant? Examinemos primero la explicación que Deleuze nos da de esta frase en el segundo apartado del capítulo 7 del segundo volumen de sus escritos sobre 2

DELEUZE (2004): 229.

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cine, el titulado La imagen-tiempo. En él se nos dice que la frase en cuestión significa, de entrada, que en la época moderna no creemos en los acontecimientos que nos suceden o, lo que es igual, que vivimos como si solo nos afectaran a medias, y ello por cuanto se ha roto nuestro vínculo con el mundo. Con independencia de en qué consista exactamente esa ruptura, resulta evidente que, si en efecto esta se ha producido, entonces nuestro vínculo con el mundo no podrá ser objeto de experiencia, ni por consiguiente (desde un punto de vista estrictamente kantiano) tampoco de conocimiento, de modo que tendrá que darse en el nivel de la creencia. Es por eso, prosigue Deleuze, que lo que el cine moderno aspira a filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, siempre y cuando por «creencia» no se entienda exclusivamente «fe religiosa» –porque, ya seamos cristianos o ateos, necesitamos razones para creer en el mundo–. En este sentido, el autor de Différance et répétition comenta en una nota al pie lo que sigue: En la historia de la filosofía, la sustitución del saber por la creencia aparece en autores de los cuales algunos son todavía creyentes mientras que otros realizan una conversión atea. De ahí la existencia de verdaderas parejas: Pascal-Hume, KantFichte, Kierkegaard-Nietzsche, Lequier-Renouvier3.

Esta alusión a Kant es la única que, a propósito del asunto que hemos empezado a abordar, puede encontrarse en los escritos de Deleuze sobre cine. Afortunadamente, este pensador francés analizó con mucho más detalle la sustitución del modelo del saber por el de la creencia en la clase que impartió en la Universidad de Vincennes el 6 de noviembre de 1984, durante la que se remitió, además, a la siguiente frase del prólogo a la segunda edición de la Crítica de la razón pura: «Tuve, pues, que suprimir el saber para dejar sitio a la fe [Glauben]»4. Para entender la importancia de esta declaración kantiana debemos recordar que para buena parte de la filosofía del siglo XVII (por ejemplo, para Descartes) el problema filosófico por excelencia era el de la verdad y el error, pues se consideraba que, en caso de lograr evitar sistemáticamente el error (procedente de la sensibilidad o de la imaginación y, en consecuencia, exterior a la razón), se alcanzaría la verdad. Por contraste con esta convicción, Kant advirtió la existencia, no ya del error, sino de ciertas ilusiones, particularmente peligrosas por el hecho de ser interiores a la razón misma. De ello dedujo que, contra lo que pensó el siglo XVII, no podemos ser los sujetos de un saber absolutamente adecuado a los objetos, esto es, que nos hallamos condenados a no conocer más que la naturaleza sensible, o sea, el fenómeno, y en ningún caso la naturaleza suprasensible o noúmeno, pese a que podamos pensarla. 3 4

DELEUZE (2004): 230. KrV, B XXX.

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Si esta afirmación supuso una novedad radical en la historia de la filosofía, es porque desde la Antigüedad griega hasta el siglo XVII el presupuesto del saber había sido una especie de complicidad entre el mundo y el hombre, a la que los medievales llamaron adequatio. Por su parte, el dominio del pensamiento irreductible al saber (es decir, la creencia) se configuró durante todos esos siglos, o bien como creencia en otro mundo (creencia religiosa), o bien como creencia en la posibilidad de transformar este mundo (creencia revolucionaria). Frente a esto, la situación propiamente moderna consistiría, de nuevo a juicio de Deleuze, en lo siguiente: se ha dejado de creer tanto en otro mundo como en la posibilidad de transformar este mundo, y no solo por las decepciones que haya podido producir cada conjunto organizado de creencias, sino principalmente porque estamos en un mundo lleno de publicidad, de slogans, de artificios… En otras palabras, porque nos encontramos con que cuanto más fabricado por los seres humanos está el mundo (mediante la técnica, la ciencia, etc.), más en ruptura estamos con él. Esto explica el hecho de que, si el hombre pre-moderno necesitaba motivos para creer en otro mundo, el hombre moderno exija, en cambio, razones para creer en este mundo, y que lo haga además hasta el punto de que, incluso cuando es creyente, necesita a Dios para creer en este mundo, y no en otro –lo que constituye una de las implicaciones más visibles de la nietzscheana muerte de Dios–. ¿Cómo se relaciona esto que acabo de exponer con el interés filosófico por el cine? En un texto muy anterior a sus escritos sobre este arte, Deleuze observó que la palabra «estética» sufre de una dualidad desgarradora porque designa, «de un lado, la teoría de la sensibilidad como forma de la experiencia posible; del otro, la teoría del arte como reflexión de la experiencia real»5. ¿Cómo podría un arte (de cuyos problemas teóricos tendría que dar cuenta el segundo de los sentidos mencionados del término «estética», o sea, el empleado por Kant en la Crítica del juicio) reconciliarse con la sensibilidad (al estudio de cuyos principios a priori, como es sabido, se denomina igualmente «estética» en la Crítica de la razón pura)? Para responder a esta pregunta es preciso recordar, primero, que las condiciones de posibilidad de la intuición son según Kant el tiempo y el espacio, para la intuición externa, y únicamente el tiempo, para la intuición interna, de modo que la forma a priori de la intuición en general es solo el tiempo; y, segundo, que para Deleuze el arte que tiene en el tiempo su asunto principal no es otro que el cine. Esto último no implica negación alguna de lo que en general han considerado todas aquellas personas se han preocupado por pensar con cierto rigor el cine –esto es: que la primera gran cuestión del cine fue el movimiento (no en vano «cinemató5

DELEUZE (1989): 261.

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grafo» quiere decir etimológicamente algo así como «imagen en movimiento»)–, sino que significa tan solo que el surgimiento de la imagen-tiempo como motivo central del cine es indisociable de la crisis de la imagen-acción6 –la cual, en la medida en que llamamos «acción» a aquel complejo de movimientos que hace posible, entre otras cosas, la supervivencia de los individuos, constituye la culminación de la tendencia a privilegiar el movimiento propia del llamado «cine clásico»–. Puede decirse, entonces, que la distinción entre «cine clásico» y «cine moderno», de un lado, y aquella otra que cierta historiografía filosófica (a la que Deleuze se suscribe) establece entre la «época clásica» y la «época moderna», de otro, convergen en la aceptación del tiempo como problema moderno por antonomasia. Pero si el cine moderno puede contribuir decisivamente a devolvernos la creencia en el mundo es también por un motivo rigurosamente complementario del anterior. Este segundo motivo se halla vinculado al hecho de que, en la medida en que se ha roto nuestro vínculo con el mundo, habitamos la realidad como si fuera una película (y mala, además). Dicho de otro modo: si, como señaló Godard (y Deleuze cita), no es que nosotros hagamos cine, sino que es «el mundo el que se hace cine»7, ¿qué será entonces capaz de darnos una razón para creer en este mundo salvo el cine mismo? Aún de otra manera: ¿qué podrá llevarnos desde esa realidad solo a medias vivida hasta una creencia más firme en el mundo y la vida sino aquel arte que, más profundamente que cualquier otro, parece confundirse con esa misma semi-realidad? La tarea del cine moderno sería, entonces, solo en primera instancia filmar el tiempo; más profundamente, consistiría en filmar el modo en que aún podemos creer en el mundo. Y en tal caso, me permito añadir, ¿no será por ello mismo el cine el arte más apto para mostrarnos también las dificultades que tenemos para experimentar esta nueva creencia?8 6

Deleuze enumera algunos de los motivos por los que pudo producirse esa crisis en DELEUZE (1994): 287. 7 Declaración de Godard recogida en COLLET (1963): 26-27 y citada en DELEUZE (2004): 229. 8 Me parece que podemos encontrar sin demasiado esfuerzo expresiones de este tipo de dificultad en el cine actual. Así, por ejemplo, al comienzo mismo de un reciente film de Terence Davies, The Deep Blue Sea (ambientado en el Londres de los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial, lo que no me parece del todo irrelevante a la luz de lo expuesto en la nota 6), asistimos a un intento de suicidio por parte de la protagonista. Esta, tras superar un período de convalecencia, fuma durante una serie de escenas en las que es bastante evidente que no está pensando en nada concreto (contra lo que ocurre en otro reciente film, esta vez de Margarethe von Trotta, basado en la figura de Hannah Arendt), sino únicamente dejando pasar el tiempo, en espera de que sanen sus heridas emocionales. Al espectador, no obstante, no se le escapa que estas volverán a abrirse, y ello porque la sucesión de acciones plasmadas en el film no constituye sino el telón de fondo de su verdadero asunto, el cual no es otro que la imposibilidad, por un lado, de conformarse con la seguridad de un matrimonio aburrido una vez se ha

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Por si todo esto fuera poco, resulta además que dicha creencia no puede basarse en ningún fundamento absolutamente estable, porque, si así fuera, ese fundamento no sería sino un trasunto de Dios –de cuya muerte, como advertí, todo lo dicho en estas páginas no constituye sino una glosa–. En consecuencia, si el hombre moderno es capaz de recuperar la creencia en el mundo, lo hará siempre de un modo precario, y experimentará por ello más pronto que tarde la necesidad de renovar, de re-crear una y otra vez esta creencia, al tiempo que el vértigo de no ser capaz de hacer tal cosa. Basándome en estas ideas, y particularmente en las expuestas en los últimos tres párrafos, responderé a las preguntas con que inicié esta breve intervención del siguiente modo: en primer lugar, «las realidades» que habitamos son únicamente aquellas en las que somos capaces de creer; segundo, solo las habitamos en la medida en que somos capaces de creer en ellas, de modo que «habitar» no es sino el término por medio del cual hacemos referencia al hecho de que, en virtud de la creencia que somos capaces de depositar en ellos, confiamos en el carácter real de ciertos fenómenos durante un determinado lapso de tiempo; y, por último, ese «nosotros» designa aquello que, parafraseando a Blanchot, podría denominarse una «comunidad inconfesable», la cual no puede ser otra que la de los frágiles, los precarios creyentes en este mundo, para quienes el cine es un aliado difícilmente sustituible al que la filosofía, pese a las aportaciones de Deleuze en este sentido, aún está muy lejos de haber hecho justicia. BIBLIOGRAFÍA COLLET, J. (1963): Jean-Luc Godard, París. DELEUZE, G. (1989): Lógica del sentido, Barcelona. DELEUZE, G. (1994): La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona. DELEUZE, G. (2004): La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona. FOUCAULT, M. (2006): Sobre la Ilustración, Madrid.

vivido un romance apasionado y, por otro, la imposibilidad de mantener indefinidamente esa misma pasión. Aunque alrededor suyo todo el mundo retoma su vida tras la restitución de la paz, ella en cambio no encuentra la manera de habitar ese mundo.

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