Julia de Burgos: el talante vanguardista

Julia de Burgos: el talante vanguardista

En una conversación sobre las vanguardias, "La vanguardia hoy"
incluida en los diálogos de la serie radial que se organizó para France
Culture[1], Marcelin Pleynet y Philippe Soller, el dúo a cargo de este
tema, ubican desde el inicio de su conversación el contexto en el que
surge el término vanguardia:

No es por supuesto un azar que fuera a mediados del siglo XIX que esta
expresión militar que designa la parte de un ejército que avanza por
delante del grueso de las tropas, llegue a ilustrar un cierto tipo de
relación en la literatura, en la lucha que a partir de entonces
sostendrá, más o menos explícitamente, en el frente ideológico. (81)

Los dialogantes observan la raíz histórica del término y sus sucesivos
avatares y eligen referirse a una "práctica de vanguardia", con sus
contradicciones. Para Pleynet las fuerzas históricas objetivas "han
precipitado este término de estrategia militar en el campo de las prácticas
literarias" (83).

A esa noción de práctica literaria alude también Ricardo Gullón en el
"Saludo al espíritu de vanguardia" que sirve de introducción al número que
la Revista Iberoamericana dedicó a Vicente Huidobro:

Y puesto que la vanguardia es antes que nada un talante, hagamos lo
posible por fomentar la predisposición a la aventura y la aceptación
del riesgo que ésta lleva a cabo consigo como algo connatural (5).

En este contexto, el de las fuerzas históricas a las que remiten Pleynet y
Soller y el del talante vanguardista con el que caracteriza Gullón a las
prácticas agrupadas bajo el término vanguardias, propongo la lectura de
Julia de Burgos. El desarrollo de su poesía es cónsono con la pregunta que
hace el crítico español en su saludo introductorio: "¿Cómo caracterizar a
la vanguardia sino por el afán de adelantarse, hacer 'otra cosa', afirmarse
en la diferencia e ir más allá de las fronteras establecidas?" La postura
de Burgos de separarse del canon, de reconstruir los códigos, de proponer
una voz alterna, la sitúa en el espectro de las vanguardias
latinoamericanas y en la literatura puertorriqueña de la década del
treinta. Las palabras de Guillermo de Torre en su minucioso estudio
Historia de las literaturas de vanguardia apunta a los postulados centrales
que animan lo que se suele llamar "vanguardia", que ya había expuesto en un
número de la revista La Gaceta Literaria que, a finales de la década de
1930, llevó a cabo una encuesta sobre los movimientos vanguardistas[2]: "No
importa que la dispersión, el cansancio y hasta las rectificaciones
frenasen luego tanto ímpetu y arrojo… Pero el ademán insurrecto y el anhelo
superador ahí quedaban" (19).

El "ademán insurrecto" así como el "espíritu combativo y polémico"
que de Torre lee en la vanguardia (23) están imbricados en la obra de
Burgos desde sus inicios. Poema en veinte surcos[3], el título de su primer
libro, convoca la apertura a rutas diversas, la temática distinta, la
búsqueda de nuevos caminos. Su poesía altera los lugares de la identidad y
sugiere otros; dialoga y responde al canon anterior, se aparta del
telurismo. Es significativa la manera en la que muchos de los poemas de
este primer libro se sitúan lejos de las formulas de la poesía de tema
amoroso o doméstico que se esperaba escribieran las mujeres, así como de
las de la poesía criollista que imperaba en el canon.

El poema que abre el libro, "A Julia de Burgos" problematiza la
noción de un sujeto coherente y fijo y se centra en la exploración de la
conciencia y el enfrentamiento con el propio yo, prácticas ajenas a la
poesía escrita por mujeres en las primeras décadas del siglo XX. A modo de
ejemplo, dos imágenes del texto –la de Rocinante corriendo desbocado y la
de la hablante con la tea en la mano en medio de las multitudes que corren
(a manera de estatua de la libertad que pierde su estatismo) – inician la
identificación de la voz poética con el viaje o el peregrinaje que
constituirá un núcleo metafórico en toda la obra de Burgos.[4] Muchos de
los poemas, como "Soy en cuerpo de ahora", insisten en la oposición tan
propia del vanguardismo, entre la inmovilidad del pasado y el movimiento
del presente "Soy en cuerpo de ahora / del de ayer no se nada". El poema
con el que concluye el libro, "Yo misma fui mi ruta", asume una forma
cercana a la del discurso autobiográfico para narrar metafóricamente la
historia del sujeto poético, que se define en el presente, en su
caminar[5]:

Yo quise ser como los hombres quisieron que yo fuese:

un intento de vida;

un juego al escondite con mi ser.

Pero yo estaba hecha de presentes,

"Yo misma fui mi ruta" puede leerse como contrapropuesta a otra
"autobiografía" lírica: "Valle de Collores", de Luis Lloréns Torres, texto
privilegiado del canon. Autor consagrado cuando Burgos empieza a escribir,
Lloréns hizo las veces de su mentor literario y le consiguió espacios para
la publicación de sus poemas. En ambos poemas la metáfora del viaje y la
imagen del sendero organizan el conjunto; en los dos se aborda el tema de
la gloria o la fama (el "homenaje" del poema de Burgos); uno y otro
reflexionan sobre el tiempo y la ubicación del sujeto en tiempo y espacio.
Mientras en el poema de Lloréns se rechaza el presente y se muestra
nostalgia por el pasado idealizado, identificado con los valores de la
familia y el campo, el sujeto de Burgos se afirma en el presente, en su
devenir y su precariedad:

Pero la rama estaba desprendida para siempre,

y a cada nuevo azote la mirada mía

se separaba más y más y más de los lejanos

horizontes aprendidos;




La producción literaria de Burgos aflora a mediados de la década de
1930, frescas aún las vanguardias. En Puerto Rico, es hacia la década del
veinte que surgen los primeros movimientos vanguardistas: Josefina Rivera
de Álvarez y Luis Hernández Aquino señalan al diepalismo como el primero de
éstos.[6] Tal desarrollo cultural no le podía ser ajeno si pensamos que
poetas anteriores a su relevo generacional y ya conocidos, como Palés
Matos, participaron de la práctica vanguardista. Luis Felipe Díaz en "El
discurso vanguardista en Tuntún de pasa y grifería, de Luis Palés Matos",
ha escrito sobre el proyecto vanguardista alterno que elabora Palés, quien
se apropia de una sonoridad distinta y busca lo diferente en la lengua[7]:

Se trata de un proyecto que ya lo había ocupado cuando, mediante el
vanguardismo diepalista, se había esmerado en alterar los
significantes sonoros de la poética hispánica. Su poesía negrista no
sólo es, en ese sentido, un triunfo ideológico frente a la oficialidad
de la cultura, sino una conquista lingüística y discursiva frente al
orden simbólico de la lengua en su sentido más amplio y estructural
(54-55).

Recordemos que Tuntún de pasa y grifería es de 1937, un año antes de la
publicación del primer libro de Julia de Burgos y que Palés era un poeta
reconocido, presente en las tertulias de su época, por lo que es de suponer
que los poetas que empezaban a publicar hubieran leído o escuchado su obra.


De otra parte, el atalayismo, movimiento iniciado en 1929, tuvo
vínculos con el nacionalismo albizuísta de los años treinta[8], en el cual
participa activamente Burgos, cuyos primeros poemas publicados en
periódicos y revistas tienen como referentes sucesos relacionados con el
nacionalismo: "Gloria a ti", dedicado a un joven muerto en una protesta
encabezada por el líder nacionalista Pedro Albizu Campos; "Hora santa",
dedicado a Hiram Rosado y Elías Beauchamp, líderes nacionalistas arrestados
y muertos en el cuartel de la policía del Viejo San Juan; "Domingo de
ramos" y "¡Viva la República! ¡Abajo los asesinos!", ambos en torno a la
Masacre de Ponce; "Responso de ocho partidas", cuyo referente histórico es
el traslado a la cárcel de Atlanta de ocho presos políticos, entre los que
se encontraban Albizu Campos y dos poetas contemporáneos de Burgos, Juan
Antonio Corretjer y Clemente Soto Vélez.[9] Con este gesto literario la
poeta se ubica en la vanguardia de los movimientos políticos de esa década
a la vez que asume la voz pública a la que no podían ni solían acceder las
mujeres.

El mentor más cercano de Burgos, Luis Lloréns Torres, conoció de cerca
las vanguardias; si bien su poesía no se ubica en el contexto de éstas,
estuvo presente en sus tertulias y conocía de cerca sus textos. Burgos no
participa de los grupos vanguardistas pues es la suya una voz solitaria en
el contexto de la década del treinta, hecho que en gran medida le otorga un
gesto diferente a su poesía. Es preciso considerar que no había espacio
para una voz femenina en esos ámbitos, a juzgar por las palabras de José de
Diego Padró en Luis Palés Matos y su trasmundo poético al referirse a las
caminatas y largas conversaciones que, junto a Palés Matos y Luis Muñoz
Marín, solía dar:

En ellas, los tres, gozábamos la alegría de vivir y nos emancipábamos
por completo de las formas pesadas y asfixiantes de la civilización…
Era una bohemia de solitarios que no admitía ni de broma el elemento
femenino" (22-23).

Basta con repasar los nombres que menciona de Diego Padró de los
integrantes de una de las tertulias de finales de la década de 1920 para
concluir que se trataba de espacios masculinos, que además eran
fundamentales para acceder al espacio literario:

Era este grupo intelectual que me ocupa, el que oficiaba entonces en
la vieja "Mallorquina" de San Juan, … sin cuyo espaldarazo de rigor no
podían aspirar los 'nuevos poetas' a seguir el promisorio camino de la
fama.




Entre los integrantes se ubican los nombres de Luis Lloréns Torres, Nemesio
Canales, Alfonso Lastra Charriez, Luis Muñoz Marín, Sócrates Nolasco,
Bolívar Pagán, José Enrique Gelpí, Juan José Llovet, Antonio Coll y Vidal y
el propio de Diego Padró. Es preciso consignar que, como ha expuesto Magali
Roy- Féquiere, en los inicios del siglo XX la cultura letrada era un lujo
celosamente guardado por las élites, del cual Burgos por su extracción
social y su pobreza, no participaba.

Cercana al gesto vanguardista la voz poética de Julia de Burgos es
una voz decidida, discordante, de gran intimidad y de gran proyección
pública, situada al margen de los discursos autorizados, sobre todo de los
que se consideraban propios de la mujer en ese tramo generacional en el que
entra al mundo literario. Burgos no escribe nanas, como algunas de las
poetas de su época; asume en ocasiones la voz del poeta cívico, que solían
asumir poetas anteriores y contemporáneos a ella; valora, como Clara Lair,
el cuerpo. Inscribe en su poesía la voz de un sujeto femenino que
manifiesta, en palabras de José Emilio González, uno de sus primeros
críticos, un "tajante repudio al pasado": González en el estudio preliminar
a la Obra Poética de la autora hizo referencia al decir recio y la "textura
rugosa" de sus versos, al tono seco y dramático y a su credo de
originalidad (12). Al proponer otras perspectivas del paisaje, Burgos se
opone al canon del telurismo y el determinismo geográfico que representa
Antonio Pedreira, como ha visto Juan Gelpi[10]; da voz a unos significados
progresistas, feministas, nacionalistas y antiimperialistas, en palabras de
María Solá (15) y configura una voz al margen de "un lenguaje ocupado no
solo por el patriarcado, sino por las hegemonías urbanas criollas", según
Iris Zavala (380). Todos estos elementos se conjugan para otorgarle a su
voz poética un perfil cónsono con las vanguardias.

Si bien gran parte de la poesía de Burgos parece seguir una estética
tradicional, si nos atenemos al tejido metafórico, a su desarrollo en el
poema y a la métrica, no ocurre así con la voz poética que fragua, ni la
temática que aborda, ni con el posicionamiento de la sujeto ante los temas,
elementos que configuran una poesía que se da la mano con la herencia de la
vanguardia. Valga recordar que en 1957, veinte años después de la
publicación del primer Manifiesto Surrealista, André Breton publica un
tercer manifiesto en el que vuelve sobre los principios que sustentan el
movimiento (Caws,12). En este contexto las palabras de un texto de Julio
Cortázar[11], de 1949, "Un cadáver viviente", son una muestra de cómo se
apropian los escriotres de la herencia surrealista y de su pervivencia:

Cuidado con ese vivísimo muerto que viste hoy el más peligroso de los
trajes, el de la falsa ausencia, y que presente como nunca allí donde
no se lo sospecha, apoya sus manos enormes en el tiempo para no
dejarlo irse sin él, que le da su sentido (350).




Octavio Paz coincide con Cortázar en su perspectiva al avalar la herencia
surrealista; ambos consideran el surrealismo no como escuela literaria o
método sino como modo de ver o actitud ante la realidad: "Surrealismo es
cosmovisión, no escuela o ismo", expone Cortázar en un ensayo sobre Antonin
Artaud; Paz, en "El surrealismo", escribe que éste no es escuela ni poética
sino "una actitud del espíritu humano" (138).

Esa herencia se inscribe en la poesía de Julia de Burgos de modo más
directo en su tercer libro, como ha mostrado Mercedes López-Baralt. De modo
subterráneo es una vertiente que nutre su obra y su postura ante el trabajo
literario y cultural, que tanto valoró y que coincide con unas palabras
memorables de Paz sobre el surrealismo: "Su propósito es subversivo:,
abolir esta realidad que una civilización vacilante nos ha impuesto como la
sola y única verdadera"(25).























Bibliografía

Burgos, Julia de. Obra poética, 2ª edición revisada, prólogo de I. López
Jiménez, estudio preliminar de José Emilio González. San Juan: Instituto de
Cultura Puertorriqueña, 2004.

Caws, Mary Ann, André Bréton. New York: Twayne, 1971.

Cortázar, Julio, "Muerte de Antonin Artaud", Sur, XVI/163 (mayo 1948): 80-
82.

De Torre, Guillermo, Historia de las literaturas de vanguardia, 3 tomos.
Madrid: Ediciones Guadarrama, 1971 (primera edición de 1965).

Díaz, Luis Felipe, "El discurso vanguardista en Tun Tun de pasa y grifería,
de Luis Palés Matos". Revista de Estudios Hispánicos, Universidad de Puerto
Rico, XXVII/ 2 (2000):.51-73.

De Diego Padró, José I., Luis Palés Matos y su trasmundo poético. Río
Piedras: Ediciones Puerto, 1973.

Gelpí, Juan, "El sujeto nómada en la poesía de Julia de Burgos", Nómada 2
(octubre 1995):19-26.

González, José Emilio, La poesía contemporánea de Puerto Rico (1930-1960).
San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1972.

_______, "La poesía de Julia de Burgos", Julia de Burgos. Obra poética. San
Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2ª. edición revisada, 2004.

Gullón, Ricardo,"Saludo al espíritu de vanguardia", Revista Iberoamericana,
106-107 (enero-junio 1979) : 3-6.

Hernández Aquino, Luis, Nuestra aventura literaria. San Juan: Editorial
Universidad de Puerto Rico, 1966.

López- Baralt, Mercedes, El barco en la botella: la poesía de Luis Palés
Matos. San Juan: Plaza Mayor, 1997.

___________, "Julia de Burgos

López Jiménez, Ivette, "Julia de Burgos: los textos comunicantes", Sin
Nombre 10/ 1 (abril-junio 1979): 47-68.

________, Julia de Burgos. La canción y el silencio. San Juan: Fundación
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Paz, Octavio, "El surrealismo", Las peras del olmo. Barcelona: Seix Barral,
1971.

Pleynet, M. y P. Soller, "La vanguardia hoy", Barthes, R. y otros,
Escribir… ¿por qué? ¿para quién?, trad. Luis Pasamar. Caracas: Monte Ávila,
1976.

Rivera de Álvarez, Josefina.

Rodríguez Pagán, Juan Antonio, Julia en blanco y negro. San Juan: Sociedad
Histórica de Puerto Rico, 2000.

Roy-Féquiere, Magali.Women, Creole Identity, and Intellectual Life in Early
Twentieth-Century Puerto Rico. Philadelphia: Temple University Press, 2004.

Solá, María, "La poesía de Julia de Burgos: mujer de humana lucha", Julia
de Burgos: Yo misma fui mi ruta, ed. María Solá. Río Piedras: Huracán,
1986, 7-51.

Zavala, Iris, "Julia de Burgos: poesía y poética de liberación antillana",
Actas del Congreso Internacional Julia de Burgos, ed. Edgar Martínez
Masdeu. San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1993, 380.





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[1] Los diálogos se proponían reflexionar sobre asuntos contemporáneos y
tratar diversos temas. Se recogieron en el libro Escribir… ¿por qué? ¿par
quién?, en el colaboran, entre otros, P. Barberis, Roland Barthes
[2] Expone de Torre que la revista "aproximándose a sus contradictores, y
considerando, no sin humor, que el espíritu vanguardista estaba en trance
de prescribir, organizó una excursión a sus ruinas con criterio de
pintoresquismo histórico: esto es, abrió una enquisa" (24). Cita su
respuesta a la pregunta sobre los postulados de la vanguardia europea:
"Internacionalismo y antitradicionalismo. Ya he insinuado antes que éstos
son –o han sido –los dos lemas mas visibles de la vanguardia europea" (26).
Cito del tomo I de la Historia…


[3] Cito por la segunda edición de Obra poética, del Instituto de Cultura
Puertorriqueña. La primera edición es de 1961. Poema en veinte surcos se
publicó en 1938 (San Juan: Imprenta Baldrich).
[4] Sobre este aspecto se pueden consultar los textos de J. Gelpí,, I.
López Jiménez, y M. Solá.
[5] Llevo a cabo una explicación más detallada en las páginas 69-71 de
Julia de Burgos. La canción y el silencio.
[6] Hernández Aquino en Nuestra aventura literaria expone que "El
diepalismo se inició en noviembre del año 1921, estando en pleno apogeo los
movimientos literarios innovadores en el continente europeo" (39).
[7] Díaz muestra cómo Palés traspasa las fronteras del canon y transgrede
los espacios de significación simbólica. Mercedes López-Baralt expone
minuciosamente los avatares de esos años de vanguardia y bohemia y dedica
un capítulo de su libro al diálogo de Palés con José I. de Diego Padró.
[8] Se puede consultar lo que escribe al respecto Hernández Aquino, quien
cita textos de Soto Vélez y de Miranda Archilla (p.109-111).
[9] Juan Antonio Rodríguez Pagán en el capítulo 2 de Julia en blanco y
negro, presenta los datos relacionados con estos poemas de tema político.
[10] Gelpí propone que la obra de Burgos configura un sujeto nómada que se
define en oposición a la literatura del nacionalismo cultural ejemplificado
por Pedreira, quien figura la cultura puertorriqueña a partir de la
definición colectiva de la nación, el determinismo geográfico y la
reducción de las mujeres que participan en la cultura al estereotipo de la
frivolidad (21).
[11] Cortázar reiteró su admiración y apropiación de la herencia
surrealista en varios ensayos publicados, casi todos ellos, a fines de la
década de 1940, en la revista Realidad y en Sur. Hago referencia a ellos en
"Julio Cortázar: lectura del surrealismo a través de algunos ensayos",
Plural, UPR, Revista de la Administración de Colegios Regionales (enero-
junio 1983): 119-125.