Juicio al verdugo. El cine de Pedro Olea

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación

Tesis Doctoral

JUICIO AL VERDUGO. EL CI%E DE PEDRO OLEA

Autora: Marta Fernández Penas Director: Imanol Zumalde Arregi Leioa, 2014

A mis padres

Í%DICE PRÓLOGO ........................................................................................................................ 9 CAPÍTULO 1: MOVIMIENTO DE APERTURA 1. Infancia y juventud ................................................................................................... 15 2. La forja de un profesional: Escuela Oficial de Cine (1961-1964) ............................ 22 2.1. Ingreso en una escuela que comienza a consolidarse (Curso 1961/1962) ......... 24 2.2. A contracorriente (Curso 1962/1963) ................................................................ 28 2.3. La prueba decisiva (Curso 1963/1964) .............................................................. 38 CAPÍTULO 2: ABRIÉNDOSE CAMINO EN LA PROFESIÓN 1. Proyectos frustrados (1964-1966) ............................................................................. 47 2. Primeros encargos para Televisión Española 2.1. Conozca usted España (1966) ........................................................................... 51 2.1.1. Xantares .................................................................................................. 54 2.1.2. La ría de Bilbao ...................................................................................... 55 2.1.3. Entre naranjos ........................................................................................ 58 2.2. Último grito (1967) ............................................................................................ 61 3. Sus tanteos en la industria cinematográfica 3.1. Primer largometraje: Días de viejo color (1968) ............................................... 64 3.2. Juan y Junior en un mundo diferente (1970) ..................................................... 76 4. Nuevos trabajos para televisión 4.1. Topycal Spanish (1969). Serie People to people ............................................... 83 4.2. El Rastro de Ramón (1969). Serie La víspera de nuestro tiempo...................... 85 4.3. La Ronca (1969). Serie Cuentos y leyendas ...................................................... 87 CAPÍTULO 3: PUNTO DE INFLEXIÓN. AMBOTO FILMS 1. El bosque del lobo (1971) ......................................................................................... 93 2. Interludio televisivo 2.1. Diez melodías vascas (1971) Serie Íntima Armonía ........................................ 114 2.2. Tan lejos, tan cerca (1972) .............................................................................. 117 3. La casa sin fronteras (1972) ................................................................................... 118

CAPÍTULO 4: PERIODO DE TRANSICIÓN 1. Un proyecto frustrado. La Regenta (1972) ............................................................. 135 2. /o es bueno que el hombre esté solo (1973) .......................................................... 140 CAPÍTULO 5: CON EL VIENTO A FAVOR. AÑOS FRADE (1974-1978) 1. 2. 3. 4.

Tormento (1974) ..................................................................................................... 161 Pim, pam, pum… fuego (1975) ............................................................................... 179 La Corea (1976) ...................................................................................................... 201 Un hombre llamado Flor de Otoño (1978) ............................................................. 218

CAPÍTULO 6: RETORNO A CASA 1. Aterrizaje: Gernikako Txikizioa (1979). Serie Ikuska............................................. 235 2. Largometrajes 2.1. Akelarre (1984) ................................................................................................ 242 2.2. Bandera negra (1986) ...................................................................................... 257 3. Un paréntesis en su producción vasca. El caso de las envenenadas de Valencia (1984). Serie La huella del crimen ......................................................................... 271 4. Bihotzez/De corazón (1984) .................................................................................... 281 5. El desencanto. Fin de la etapa vasca. ...................................................................... 283 CAPÍTULO 7: LOS TRABAJOS Y LOS DÍAS. CINE DE ENCARGO Y DE PRODUCCIÓN PROPIA (ALTUBE FILMEAK) 1. Como director contratado 1.1. La leyenda del cura de Bargota (1988). Serie Sabbath................................... 287 1.2. El día que nací yo (1991) ................................................................................. 294 2. Con Altube Filmeak 2.1. El maestro de esgrima (1992).......................................................................... 308 2.2. Morirás en Chafarinas (1995) ......................................................................... 324 3. Más encargos 3.1. Más allá del jardín (1996) ............................................................................... 332 3.2. Descanso futbolístico: Athletic, un siglo pasión (1998) .................................. 344 3.3. Tiempo de tormenta (2003).............................................................................. 347

CAPÍTULO 8: TRABAJOS POSTREROS. MISCELÁNEA 1. Activismo político, poesía y teatro (2004-2012) .................................................... 361 2. La conspiración (2011) ........................................................................................... 367 3. Ballets de Olaeta: una vida en danza (2012).......................................................... 371 CONCLUSIONES ........................................................................................................ 375 ANEXO FILMOGRAFÍA ............................................................................................ 385 ANEXO CORPORATIVO ........................................................................................... 417 FUENTES DOCUMENTALES ................................................................................... 425 ANEXO DE MATERIALES LITERARIOS ( SOPORTE DIGITAL)

PRÓLOGO No puede decirse que mi interés por el cine de Pedro Olea se corresponda a lo que entendemos por un amor a primera vista. Por de pronto, durante mi etapa de estudiante el realizador vasco aparecía en mi imaginario como uno de tantos directores que pueblan el cine español, difusamente familiar, pero sin ningún reclamo especial que me atrajera hacia su obra. La cosa comenzó a cambiar cuando al matricularme en el programa de doctorado “Teoría, Análisis y Documentación Cinematográfica”1 me vi ante el dilema de elegir un objeto de estudio de cara al trabajo de investigación del segundo año. Para hacer frente a esta incertidumbre empecé a barajar varias posibilidades vinculadas de una u otra manera a la Transición, periodo histórico que por aquel entonces poseía un poderoso atractivo para una estudiante como yo, que se disponía a realizar los primeros tanteos en el terreno de la investigación cinematográfica. Entre todas ellas, la candidatura de Pedro Olea contaba con el aliciente de su origen bilbaíno, y con la desventaja de mi escaso conocimiento de su filmografía. Como carecía de una idea fundada sobre su obra, acudí en primera instancia a sus comentaristas y exégetas. Este acercamiento me condujo directamente a dos libros centrados en la figura del realizador vasco. El primero titulado Un cineasta llamado Pedro Olea, coordinado por Jesús Ángulo, Carlos F. Heredero y José Luis Rebordinos2. Se trata de una obra colectiva3 en la que, en palabras de los responsables del volumen, 1

Programa de doctorado impartido por el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad Pública del País Vasco (UPV/EHU) durante los años 2008-2010. 2

Su publicación en 1993 fue el primer paso de un ambicioso proyecto que, respaldado por la Filmoteca Vasca y la Fundación Caja Vital Kutxa, pretendía acompañar la celebración de la Semana de Cine Vasco de Vitoria con monografías dedicadas a diversos cineastas vascos. El realizador elegido para abrir esta serie bibliográfica fue precisamente Pedro Olea a la estela de la 8ª Semana de Cine Vasco de Vitoria celebrada en 1992. 3

Diego Galán escribe el primer capítulo del libro titulado “Del parque de juegos a un mundo diferente”, José Enrique Monterde hace lo propio con el titulado “Del melodrama histórico a la crónica de sucesos”, Santos Zunzunegui firma “Estilo y 8

se propone “una visión poliédrica, escrutadora y no apologética, segmentada y multidireccional, horizontal y no cronológica” 4 de la obra de Pedro Olea. El segundo trabajo dedicado al cineasta fue escrito por el periodista y escritor bilbaíno Alberto López Echevarrieta con el título Making of/ Así se hizo el cine de Pedro Olea (Seminci, Valladolid, 2006) 5 en el que se relatan, en clave más bien anecdótica, las peripecias vividas por Olea a la hora de sacar a flote cada uno de sus filmes. Después de esta obligada primera toma de contacto, visioné casi todas sus películas en un periodo de poco más de un mes, lo que me reveló que, sin llegar a alcanzar la excelencia en la faceta estética, su filmografía poseía enjundia y atractivo suficientes para convertirse en objeto de estudio de mi trabajo de doctorado y, andando el tiempo, de mi tesis doctoral. Veamos uno por uno los motivos por los que me decanté por la figura de Pedro Olea. En primer lugar, me movió una razón puramente práctica toda vez que Olea, cineasta aún en activo, constituía una fuente de información de primer orden que, debido a que ambos residimos en Bilbao, estaba al alcance de mi mano. Sin embargo, más que la cercanía geográfica ha sido su generosa accesibilidad la que me ha permitido entrevistarle, tanto en su residencia de la capital vizcaína como en la de Madrid6, cuantas veces lo ha requerido mi investigación.

poética visual: el caso de Pim, pam, pum…fuego”, Carlos Losilla “Su ciclo literario: marginación y conformismo”, Ricardo Aldarondo “La experiencia vasca: crónica de un desencanto”, Quim Casas y Mirito Torreiro “Entrevista”, Jesús Angulo “Apuntes biográficos” y Dolores Devesa y Alicia Potes “Filmografía”. 4

Jesús Ángulo, Carlos F. Heredero y José Luis Rebordinos (Eds.), Un cineasta llamado Pedro Olea, Filmoteca Vasca, Fundación Caja Vital Kutxa, San Sebastián, 1993, pág. 18. 5

En la misma línea que el anterior, este libro fue publicado con motivo del homenaje que el cineasta vasco recibió en la 51ª Semana Internacional de Cine de Valladolid, celebrada en octubre del 2006. 6

Concretamente he entrevistado a Pedro Olea en tres ocasiones: en Madrid el 10 de marzo del 2011 y en Bilbao el 24 de febrero 2012 y el 14 de abril del 2013. 9

Asimismo, me percaté de que, salvo los dos libros antes mencionados y de algunas aproximaciones más o menos parciales a su obra7, la historiografía del cine español carecía de una monografía completa que, abordada desde una perspectiva integradora, atendiese con detalle a cada uno de sus filmes así como a las circunstancias en las que estos vieron la luz, lo que para un investigador novel constituye un acicate nada desdeñable. A esto se le unió el hecho de que su trayectoria profesional no se reduce exclusivamente a los años de la Transición, sino que, como es sabido, abarca desde los años sesenta hasta prácticamente nuestros días, extenso lapso temporal en el que la cinematografía española experimenta transformaciones profundas. Así las cosas, el acercamiento concreto a este cineasta y a su trabajo fílmico se me presentaba, digamos que por elevación, como una oportunidad de oro para conocer (y quizá comenzar a entender) la evolución de la industria cinematográfica española del último medio siglo. Se daba, por otro lado, el hecho de que Pedro Olea participó activamente en la puesta en marcha del denominado “Cine Vasco” con su contribución en la serie Ikuska en 1979, así como con la realización, a mediados de los años ochenta, de los largometrajes Akelarre y Bandera negra, producidos por él mismo a través de sus empresas Amboto Films y Altube Filmeak respectivamente, y financiadas por un Gobierno Vasco decidido, en aquellas procelosas circunstancias, a promocionar el País Vasco por la vía del cine. Esta doble condición (su activismo político-cultural así como su faceta de empresario-artista) le confería un interés suplementario, y me otorgaba de refilón la 7

Destacaría, no tanto por su intrínseco valor historiográfico, sino por el hecho de que configuran la imagen del corpus Olea o el saber previo sobre su filmografía sobre el que se ha construido mi trabajo de investigación, los artículos firmados por Francisco Betriu, “Cine español 1965. Nuevos nombres: Pedro Olea”, Fotogramas, nº 848, 15 de enero de 1965; Diego Galán y Francisco Llinás, “Una historia popular. Entrevista a Pedro Olea”, /uestro cine, nº 99, julio de 1970; Carlos Gortari, “pudor y sensibilidad” en Cinestudio, nº 125, octubre de 1973; Antonio Castro, “Entrevista con Pedro Olea”, Dirigido por…, nº 42, marzo de 1977, y Carlos Roldán Larreta, “Pedro Olea en el cine de Euskadi: una aventura con final amargo”, Ikusgaiak, nº 6, 2003.

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posibilidad de conocer, en uno de sus periodos de efervescencia, ese objeto, a todas luces enigmático, que conforma el llamado cine vasco. Con todo, la razón principal que hizo decidirme finalmente por Pedro Olea fue el contacto real con sus películas, filmografía difícil de abordar para aquel estudioso que se rige por un criterio estético selectivo, en la que, sin embargo, atisbé ciertas rimas y repeticiones inesperadas, el esbozo de una organización interna de unas películas que dialogan entre sí conformando un corpus que, a pesar de su heterogeneidad, guarda cierta coherencia. De manera que dí, al fin, con el tema de mi investigación, ese sincretismo entre un corpus determinado (la filmografía de Pedro Olea) y aquello desconocido hasta la fecha acerca de ese núcleo de películas que mi trabajo buscaba desvelar o sacar a la luz (el presentido hilo de temas y figuras que atraviesa subrepticiamente algunos de sus filmes). El resultado, más o menos afortunado, es el que tiene el lector entre manos. * Una vez elegidos el tema y el corpus de análisis, llegó la hora de tomar las decisiones estratégicas referidas a la metodología y a la organización de los resultados. En un principio resolví plantear una tesis bicéfala o formada por dos partes bien diferenciadas, una historiográfica y otra analítica. Sin embargo, la tozuda realidad formal de sus películas (en las que, como se irá viendo, la faceta estética responde a una funcionalidad más bien plana) me condujo a reconsiderar esta idea e imbricar ambas partes, como en montaje alternado, en un discurso unitario de modo que conformaran un todo sin solución de continuidad ni departamentos estancos8.

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Con el fin de evitar el exceso de pies de página he decidido incluir al final de la tesis un anexo corporativo que recoge, de manera ordenada, las productoras que han intervenido en la trayectoria profesional del director bilbaíno. Asimismo, con la vista puesta en aligerar la lectura también he optado por extraer los datos de taquilla de la misma fuente, esta es, la página Web del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Secretaría de Estado de Cultura. Área de Cine y Audiovisuales en la sección de “Datos de películas calificadas”. 11

Esta unión ha dado lugar a una biofilmografía que, amén de atender como se merece a las circunstancias profesionales del cineasta, se detiene cuando es oportuno en las peculiaridades (sobre todo temáticas, pero también formales) que exhiben las películas que llevan la firma de Pedro Olea. No queda ahí la cosa, puesto que el enfoque historiográfico pretende esclarecer, por añadidura, de qué manera las vicisitudes del recorrido profesional de Pedro Olea permiten comprender algunos aspectos fundamentales del estado de la industria cinematográfica española y vasca desde principios de la década de los años sesenta hasta el presente. Como cabe imaginar, la parte historiográfica me ha obligado a consultar una variada casuística de fuentes hemerográficas. En primer lugar, el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares, donde se conservan los diferentes expedientes de censura y rodaje de las películas de Pedro Olea, ha sido un lugar recurrente en estos cuatro de años de trabajo. Por otro lado, la Filmoteca Vasca ubicada en San Sebastián así como la Filmoteca y la Biblioteca Nacional de España me han aportado toda la documentación relativa a sus años de estudiante en la Escuela Oficial de Cine y la mayoría de los guiones de sus filmes. Además, he recopilado valiosa información del contexto en el que se llevaron a cabo sus obras a través de libros y revistas especializadas que menciono en el anexo bibliográfico. He encontrado estas fuentes en las diferentes bibliotecas municipales de Bilbao y en la impagable Biblioteca Central de la Universidad del País Vasco situada en el Campus de Leioa. Como ningún trabajo de investigación, y menos el llevado a término por un doctorando, surge de la nada o en el vacío, es necesario señalar las fuentes bibliográficas fundamentales a las que he acudido para sacar adelante esta tesis. Fuentes verdaderamente nutricias entre las que destacan los dos volúmenes colectivos que elevaron la controvertida materia “cine español” no solo a la categoría de historiable, sino que lo hicieron de forma tan productiva que afianzaron el legado cinematográfico hispano como objeto de estudio consolidado en la Academia. Me refiero a Antología Crítica del cine español 1906-1995. Flor en la sombra. (Cátedra/Filmoteca española, 1997)9, editada por Julio Pérez Perucha, así como a la que en muchos sentidos fue su continuación y complemento: La nueva memoria. Historia(s) del cine español 19399

Julio Pérez Perucha (Ed.), Antología Crítica del cine español 1906-1995. Flor en la sombra, Madrid, Cátedra/Filmoteca española, 1997. 12

2000 (Vía Láctea, 2005)10, coordinada por José Luis Castro de Paz, Julio Pérez Perucha y Santos Zunzunegui. De estos dos trabajos, así como de la multitud de publicaciones que de ellos se han derivado, obra tanto de sus autores cuanto de sus cada vez más numerosos continuadores que vienen manejando sus hallazgos metodológicos, se desprende una forma de evaluar y trabajar las películas españolas, de hacer historia/memoria del cine español que he querido hacer mía. Rescato especialmente el epílogo, firmado por Zunzunegui, de este segundo libro titulado “La línea general o las vetas creativas del cine español”, por su claridad a la hora de diseñar una hoja de ruta necesaria y coherente para todos aquellos que pretendan “hacer historia” del cine español. * En los preliminares de un trabajo de estas características no puede faltar el capítulo de agradecimientos a las personas e instituciones que me han acompañado y alentado durante este largo camino que ahora concluye. En primer lugar, mi más sincera gratitud al Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco sin cuya beca predoctoral de Formación de Personal Investigador me habría resultado imposible sacar adelante esta tesis. Por extensión, a los miembros de aquel Tribunal por haber confiado en mí cuando este volumen que tienen entre manos era solo un proyecto. Tampoco quisiera dejar pasar la oportunidad de agradecer al Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad Pública del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU) el haberme facilitado no solo el soporte institucional necesario, sino un entorno académico propicio para esta carrera de fondo que supone la realización de una tesis doctoral. Muy especialmente a mi director de tesis, Imanol Zumalde, cuya paciencia infinita y dedicación han permitido que, tras sus exhaustivas correcciones, este trabajo llegara a buen puerto.

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José Luis Castro de Paz, Julio Pérez Perucha y Santos Zunzunegui (Eds.), La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000), La Coruña, Vía Láctea, 2005. 13

Asimismo, doy las gracias al protagonista absoluto de estas páginas, Pedro Olea, por abrirme las puertas de su casa y de su obra así como por la amabilidad y cercanía que me ha mostrado cuando le he necesitado. Y como no podía ser de otra manera, por sus películas, que tan buenos momentos me han hecho pasar. Con todo, mi agradecimiento más profundo va dirigido a mis padres, a mi hermana Elena y a mi abuela Fanny por ser la sólida base sobre la que se asienta todo lo demás incluida esta tesis.

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